Teoria da Literatura I - Conteúdo Online

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TEORIA DA LITERATURA I
AULA 1 – O QUE É LITERATURA?
Certa vez, o poeta Manuel Bandeira afirmou: “A Literatura é a arte da palavra”. 
A afirmativa cheia de lirismo abre espaço para questionamentos. A partir dela, podemos perguntar: o que pode ser considerado como a arte da palavra? Haveria algum modo de definirmos o quão artístico um texto pode ser? Seria possível traçar uma conceituação estável e segura acerca do que seria Literatura? 
Observe as obras a seguir:
Se alguma pessoa perguntasse se você considera tais obras como literárias, provavelmente a sua resposta seria afirmativa. É relativamente fácil reconhecer a produção poética de Carlos Drummond de Andrade e de Fernando Pessoa, assim como os romances de José de Alencar e de Machado de Assis como produções literárias. Mas como conceituar Literatura? 
Entre o saber empírico e a teoria, a construção do conceito de Literatura torna-se complexo. Definir o que é Literatura é um desafio que já inquietou muitos pensadores. Haveria a possibilidade de definir o que seria o literário? E tal definição poderia ser feita de um modo fixo e inquestionável?
Literatura é Ficção?
Como afirmou o crítico literário Terry Eagleton, em seu livro Teoria da Literatura: uma introdução, uma das primeiras respostas dadas à pergunta “O que é literatura?” conecta o conceito de literatura ao ficcional, ou seja, à escrita imaginativa. Estaríamos, assim, em um caminho tranquilo para acharmos uma definição sobre o literário: todo texto considerado como ficção.
Se refletirmos mais um pouco sobre essa definição, veremos a tranquilidade dissolver-se. Os quatro livros apresentados anteriormente são ficcionais e são considerados como literários. Entretanto, a ficção não se configura como regra para a definição do literário sempre. Isso porque existem determinadas obras que, apesar de não ficcionais, podem ser consideradas como literárias.
O que consideramos como Literatura pode abarcar não apenas obras consideradas ficcionais, mas ensaios, sermões, autobiografias, entre outros tipos de textos. 
Por exemplo, a obra Os sertões, de Euclides da Cunha, não surgiu como obra de ficção. O escritor, jornalista e engenheiro Euclides foi escolhido para cobrir uma expedição a Canudos. Escreveu o livro em duas partes. A primeira realiza o mapeamento da geografia física e humana de Canudos, em uma linguagem objetiva e com tom científico. A segunda reporta os episódios da Guerra de Canudos, em uma dicção épica, com uma linguagem diferente da primeira, mais refinada e ornada, mas que, entretanto, não se pretendeu classificá-la como ficção.
E, ainda que não tenha se assumido como literatura imaginativa, Os sertões é considerado como manifestação literária, por conta de sua linguagem e de sua importância documental e filosófica.   
Um dado válido de se pensar a categorização de textos não ficcionais como literários é a própria distinção entre a ideia de fato e a ideia de ficção, que inexistia, pelo menos, até o século XVII. Isso significa que, em muitos textos, ainda não havia uma diferença clara entre o que seria ficcional e o que seria factual.
A Carta a El-Rey Dom Manuel, de Pero Vaz de Caminha, é bom exemplo do que foi dito anteriormente.
Caminha era escrivão oficial do rei de Portugal e escreveu a carta com a pretensão de cumprir o seu dever: informar ao rei notícias da terra encontrada, durante a viagem empreendida pelos navegadores portugueses, a caminho da Índia. 
Escreveu o seu relato ao rei em obediência às convenções de sua época e da literatura de informação. Não escrevia ficção, ao menos de modo consciente: a diferença entre o factual e o fictício não era concebida como em nossos dias, como já dissemos.  
Tampouco sonhava com a importância a ser obtida posteriormente por seu relato, considerado, a partir da visão dos românticos do século XIX, como uma certidão de nascimento do Brasil.
Entretanto, a Carta de Caminha é considerada uma manifestação da Literatura Brasileira. Como dito, não se trata de literatura ficcional, mas de literatura de informação. Considera-se a carta como manifestação literária, principalmente por seu valor histórico.
Em contrapartida, podemos pensar que existem textos ficcionais considerados como não literários. É o caso, por exemplo, de muitas histórias em quadrinhos: A turma da Mônica e Tio Patinhas são textos ficcionais, mas dificilmente seriam considerados como literários.
Se o critério ficcional não se mostra adequado para uma conceituação fixa do literário, qual outro critério poderia ser usado para tentarmos definir de modo objetivo o conceito de Literatura?
Seria a Literatura um Tipo Especial de Linguagem
Podemos continuar a busca por uma resposta a partir das propostas de um grupo de linguistas: os formalistas russos. No começo do século XX, esse grupo propôs-se a construir uma Ciência da Literatura e tiveram como uma preocupação fundamental determinar o que denominavam Literariedade.
LITERARIEDADE: é a qualidade inerente ao texto literário.
Os formalistas russos relacionaram a Literariedade ao tipo de linguagem empregado nos textos. O texto portador de Literariedade e, consequentemente, literário é aquele cuja linguagem difere radicalmente da fala utilizada em nosso cotidiano: possui linguagem literária, também denominada linguagem poética.
A linguagem literária é um desvio da fala comum. Roman Jakobson, pesquisador formalista, afirmou ser a linguagem poética uma violência contra a fala comum, tamanha a sua diferença em relação ao emprego de nossa linguagem diária.
A linguagem poética opõe-se de modo tão intenso à fala comum por várias razões: por ser experimental e plurissignificativa, por colocar a linguagem em primeiro plano, podendo ser ornada e conotativa, empregar figuras de linguagem e apresentar paralelismos, musicalidade, ritmo, rimas, desvios da norma e neologismo.
Segundo os critérios citados, poderíamos considerar o poema a seguir, de Vinícius de Moraes, como um texto literário, por organizar-se em torno da combinação das características referidas, como a experimentação da linguagem, a conotação e a plurissignificância, presença de ritmo e o emprego da assonância, da aliteração, de linguagem metafórica e antitética:
“Poética (I)”
�
De manhã escureço
De dia tardo
De tarde anoiteço
De noite ardo
A oeste a morte
Contra quem vivo
Do sul cativo
O este é meu norte
Outros que contem
Passo por passo:
Eu morro ontem
Nasço amanhã
Ando onde há espaço
-Meu tempo é quando.
�
Assim, os formalistas russos identificaram o texto literário como aquele dotado de Literariedade e a relacionaram ao emprego de um tipo especial de Linguagem: a linguagem literária, extremamente diversa da linguagem cotidiana. O modo como a linguagem literária estaria estruturada derivou o conceito de Estranhamento: sua peculiar construção linguística provocaria no receptor uma sensação de estranheza e o levaria a uma atenção especial, capaz de despertá-lo de uma percepção automática da realidade.
A aparente tranquilidade advinda da proposta formalista para definir a condição do literário esbarra em alguns questionamentos, entretanto, podemos pensar em como a ideia de uma “fala comum” é uma convenção. Uma linguagem considerada cotidiana em uma dada região e/ou em certo grupo pode soar absolutamente estranha para outras pessoas e/ou em um local diverso.
A linguagem utilizada por universitários cariocas, provavelmente, soaria estranha à população ribeirinha, às margens do Amazonas e vice-versa.
Do mesmo modo, um texto escrito há trezentos anos pode empregar uma linguagem da época, considerada como cotidiana, embora, por conta da lacuna temporal, hoje soe como elaborado, poético e sofisticado. O afastamento da linguagem comum e o estranhamento causado pela linguagem do texto literário são, portanto, elementos relativos.
Outro ponto a problematizar é a presença de elementos associados à linguagem literária em textos que dificilmente seriam considerados como literários. Um hino de torcidade futebol pode apresentar ritmo, musicalidade e linguagem conotativa, repleta de metáforas, por exemplo, e não ser considerado como manifestação literária.
Em contraposição, um texto não necessariamente tão afastado da linguagem cotidiana pode vir a ser considerado como literário, como podemos perceber ao lermos boa parte dos romances da chamada segunda fase modernista, a “Geração de 30”. São textos literários elaborados em torno de uma linguagem literária propositalmente próxima à cotidiana. Essa opção foi proposital e estava em consonância com a percepção da obra literária como um elemento de reflexão social e denúncia das fraturas da sociedade.  
Os próprios formalistas russos estavam cientes das limitações acerca da definição da literariedade.  Em nenhum momento desejaram definir o que fosse a Literatura, mas os mecanismos capazes de tornar um texto literário, configuradores da Literariedade. Mesmo esse conceito revelou-se lábil, como o próprio Roman Jakobson assumiria algumas décadas mais tarde, ao comparar a definição da linguagem poética à instabilidade das fronteiras chinesas.
A partir de nossa discussão, podemos inferir a impossibilidade de circunscrever o conceito de Literatura a uma definição limitada e fixa. O critério ficcional e linguístico revelam-se insuficientes para a delimitação objetiva do conceito. Os elementos aludidos por ambos para a definição do literário combinam-se de modo plural, como um caleidoscópio, sem que haja uma indicação pontual e rígida de caracteres definidores.
De fato, não há uma fórmula pronta, capaz de designar o que é Literatura, tampouco de aferir o índice de literariedade de um texto. As características indicadas pelo critério ficcional e linguístico podem ser combinadas de modo diferentes.
Isso se dá porque a definição do literário não ocorre de modo estável e ontológico, como em outros campos do saber, mas de modo funcional.  
Podemos definir de modo ontológico o conceito de mamífero, pois este tem uma essência, uma designação clara, “da coisa em si”.  É possível afirmar, sem receio, a condição da baleia como um animal mamífero, por exemplo.
A definição de Literatura não é ontológica, pois, como vimos, não há como objetivar de modo determinante elementos que caracterizem um texto como literário. Trata-se de uma definição funcional, pois não se refere a características e estados estáveis. É uma definição atrelada às funções desempenhadas por um dado texto em certo momento e /ou sociedade e às práticas e discursos conformados em torno dele.
Ao considerarmos a Literatura como um conceito funcional, verificamos o seu caráter histórico, dinâmico e social.
O conceito de Literatura é social, pois a obra literária é um objeto de interação estética e que prevê a integração entre autor, obra e público leitor. A sua concepção como literária depende de circulação, pois o estatuto de literário é conferido a um texto por juízos de valores emitidos por uma sociedade.
Esses juízos de valores revelam determinadas concepções sobre a Arte, que tendem a valorizar obras que vão ao encontro de tais percepções. Destaquemos, aqui, a ideia de valor como:
Tudo aquilo que é considerado como valioso por certas pessoas específicas, de acordo com critérios específicos e à luz de determinados objetivos. (EAGLETON, 2001, p.16)
Portanto, os valores são mutáveis, de acordo com o grupo, com os critérios e os objetivos que os envolvam. Logo, o valor de literário atribuído a um texto pode ser modificado ao longo dos anos, o que explica a dimensão histórica e dinâmica do conceito de Literatura. Na verdade, a leitura de uma obra em tempos e/ou espaços diversos imprime também apreensões variadas de seus significados.
Para ilustrar o que dissemos, podemos apontar o caso da obra do escritor Coelho Neto, hoje praticamente no ostracismo, mas considerada como literatura de altíssima qualidade, durante a virada do século XIX para o século XX. O mesmo grupo social que incensava a obra desse autor não valorizou tanto a obra de Lima Barreto, pois, à época, esta não se adequava aos códigos e discursos vigentes acerca do literário.
Atualmente, a obra de Lima Barreto é vista como de extrema qualidade literária. Mas, como os juízos de valores elaborados pelos grupos sociais são dinâmicos, nada nos garante a permanência desse olhar valorativo sobre ela, pois um autor pouco valorizado em nosso tempo pode vir a ser percebido como um produtor de alta literatura, posteriormente.
Os Juízos de Valores e a Formação dos Cânones Literários
O modo como uma sociedade julga o valor de uma obra dinamiza um processo seletivo: a formação do cânone.
Cânone literário é o conjunto de obras literárias consideradas como de alta relevância e qualidade por um grupo social.
A formação do cânone implica em um processo de inclusão e de exclusão,  pautado nas percepções estéticas de determinados grupos e instituições vistos como canais competentes, como associações literárias, escolas, universidades, conselhos de premiação, a crítica especializada e a própria mídia. Trata-se de um processo dinâmico, em permanente reconstrução.
O conceito de clássico dialoga com a ideia de cânone. Um texto clássico é considerado como de excelência reconhecida. Para o escritor Ítalo Calvino, autor de Por que ler os clássicos, “os clássicos são aqueles livros que chegam até nós trazendo consigo as marcas das leituras que precederam a nossa e atrás de si os traços que deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram”.
Definição de clássico:
Relativo à arte, à literatura ou à cultura dos antigos gregos e romanos. 
Que segue, em matéria de artes, letras, cultura, o padrão desses povos.
Da mais alta qualidade; modelar, exemplar.
Cujo valor foi posto à prova do tempo; tradicional; antigo. 
Que segue ou está de acordo com os cânones ou usos estabelecidos ou que é conforme com um ideal; tradicional. Famoso por se repetir ao longo do tempo; tradicional. 
Usado nas aulas ou classes.
Diz-se da obra ou autor que, pela originalidade, pureza de língua e forma perfeita, se tornou modelo digno de imitação.
O clássico remete à ideia de classe, de sala de aula. Em sua dinâmica, o cânone literário possui como instrumento potente de validação o estudo, a recomendação e a discussão dos seus textos pelas instituições de educação formal.
Podemos citar Machado de Assis, Graciliano Ramos e João Cabral de Melo Neto como autores de obras clássicas e consideradas como parte do cânone literário brasileiro. Vale lembrar que escritores não considerados canônicos, em certa época, podem ser integrados ao cânone literário muito tempo depois, como ocorreu com a obra do poeta seiscentista Gregório de Matos: recuperada pelos românticos brasileiros e considerada, até os nossos dias, clássica.
A Literatura e o Conceito de Mimese: Uma Introdução
Um conceito fundamental para começarmos a conhecer o objeto literário é o de mimese (ou mímesis).
A mimese diz respeito ao modo como o texto literário representa a realidade.
O texto literário carrega consigo dias dimensões importantes: é polissêmico (possui múltiplos significados) e é dotado de liberdade ficcional.
A presença da polissemia no texto literário torna-o latente de significações emergentes no olhar do leitor que, ao ler, recria a obra em suas expectativas e possibilidades de compreensão. A obra literária não aponta para um sentido único e inquestionável, e sim para um universo de significações plurais. Por sua vez, a liberdade ficcional dota o autor de autonomia para a arquitetura de um microcosmo criativo literário, sem a necessidade de comprometimento com aspectos externos.
Por ser polissêmico e ter liberdade ficcional, a obra literária não representa a realidade como uma cópia fiel. A representação do real no texto literário não se dá como um espelho tranqüilo.
A obra literária fissura a realidade e constrói a sua reelaboração em um universo com liberdade imaginativa, a partir da organização criativa do autor. É nesse sentido que o crítico literário AntonioCandido afirmou, em seu livro Literatura e sociedade “toda mimese é uma forma de poiese”. Isto é, toda representação da realidade no texto literário elabora-se como um exercício de criação artística, no qual se permite a imaginação.
O poeta Manoel de Barros refletiu sobre os processos de mimese em alguns de seus poemas.
O eu lírico de “As lições de R.Q.” postula o afastamento da racionalidade no processo poético, presente na gradação “o olho vê, a lembrança revê, e a imaginação transvê”.
Caberia ao artista “transver” o mundo, ultrapassando com a sua imaginação os limites impostos pela realidade, pela natureza. É função do artista “desformar o mundo” em suas construções criativas e, ao afirmá-lo, o próprio poema descaracteriza o verbo deformar, marcando com o desvio a liberdade criativa.
No universo criado pela palavra imaginativa, o artista pode tornar possível o uso de elementos excepcionais, marcando a sua independência com os referenciais da realidade externa, como fez Marc Chagall em suas telas, citadas no poema. Ou o escritor Franz Kafka, em seu romance A metamorfose, ao iniciá-lo com a transformação do pacato personagem Gregor Samsa em um pavoroso inseto.
AULA 2 – TEORIA DA LITERATURA
Teoria da Literatura: O Que É?
Do que se trata a Teoria da Literatura?  E qual a sua função?  
Antes de indagarmos sobre a Teoria da Literatura, convém refletirmos sobre a própria noção de Teoria. Não é incomum encontrarmos no discurso do senso comum o emprego do termo “teoria”.  
Geralmente, esse termo designa um palpite, uma hipótese, uma ideia, que pode ser ou não confirmada.
Em seu livro Teoria Literária: uma introdução, Jonathan Culler defende que o sentido dado pelo senso comum à ideia de teoria não se sustenta, pois: 
- A teoria é uma especulação: demonstrar a falsidade ou a verdade de uma ideia teórica é difícil. Ao contrário, a noção empregada pelo senso comum é a de uma hipótese que pode ser ou não confirmada.
- a teoria é mais do que uma hipótese: não é óbvia e envolve um considerável grau de complexidade.
Portanto, o que estamos chamando de teoria não envolve o sentido dado pelo senso comum e que costumamos ouvir em nosso cotidiano. O que chamamos de teoria é um conhecimento especializado, consistente e profundo. O conhecimento teórico modifica o sujeito, pois redimensiona a visão de mundo daquele que o procura, já que é instigante e provocador.
Como vimos, a teoria não pode ser confundida com o senso comum, pois é um saber questionador, sistemático e complexo e de forma contrária, problematiza e põe em xeque o conhecimento gerado pelo senso comum.
O senso comum tende a tomar como verdade construções artificiais: por vezes, uma ideia torna-se tão recorrente que as pessoas tendem a não percebê-la como um pensamento construído, mas como algo “natural” e “inquestionável”.
Concepções vindas do senso comum: “Homem não chora”; “Longe dos olhos, longe do coração”; “A mulher nasce para ser mãe”; “A primeira impressão é a que fica”; “Quem é bom nasce pronto”.
Para Culler, a teoria iria justamente contra tal noção ao tentar mostrar o que conhecemos por senso comum como uma construção histórica.
O discurso da teoria tem como objetivo questionar as ideias tomadas como verdades e trazer à tona as suas contradições e lacunas.
A Teoria e o Estudo da Literatura
Como crítica ao senso comum, a teoria investiga nos estudos de literatura uma série de considerações. Culler cita algumas em seu referido livro:
- O que é um autor?
- O que é ler? 
- Como os textos relacionam-se às circunstâncias de sua produção?
As respostas para perguntas como essas não são óbvias, como poderiam parecer à primeira vista.Também não operam em torno de critérios de verdadeiro ou falso; são reflexões elaboradas e consistentes, que não buscam a verdade, mas a validade, como disse o crítico Roland Barthes, em sua obra Crítica e verdade.
A teoria, portanto, duvida de qualquer afirmação tranquila e tomada como verdadeira. Se voltarmos a uma das perguntas elencadas por Culler, “o que é um autor?”, por exemplo, perceberemos como os estudos de teoria podem desestabilizar convicções e respostas padronizadas.
No lugar de uma resposta ingênua, como “O autor é o sujeito que escreveu a obra”, os estudos teóricos forneceram elementos a diversos pensadorese críticos para uma problematização mais complexa.  
Assistimos, no início do século XX, à emergência de correntes da crítica literária que esvaziaram o papel preponderante do autor nos processos de significação e análise da obra: as correntes formalistas. Elas propunham uma análise imanente do texto literário: desprezavam os elementos externos às obras em seus estudos e, consequentemente, esvaziavam a figura do autor.
Conheça um pouco sobre as primeiras correntes formalistas da crítica literária, na primeira metade do século XX, que propuseram a análise imanente da obra literária, ou seja, a análise crítica literária apenas dos elementos internos do texto. Os principais grupos foram:
Formalismo Russo: formado por pesquisadores de Linguística e surgido na década de 10 do século XX, na Rússia. Objetivaram a criação de uma Ciência da Literatura. Não se interessavam pela Literatura, mas pela literariedade, a característica inerente ao texto literário. O elemento definidor da literariedade era o modo como a linguagem era empregada em um texto, e quando possuía essa característica, era designado como possuidor de uma linguagem radicalmente diferente da fala comum: a linguagem poética.
O New Criticism (Nova Crítica): corrente americana surgida durante as décadas de 20 e 30. Exigia uma postura profissional do crítico, a partir do banimento da crítica biográfica e impressionista. Orientava para a análise particularizada, minuciosa e imanente da obra literária, através da close reading (leitura microscópica). Postulou a independência do trabalho do crítico literário através da “falácia intencional”, orientação metodológica que afirmava a legitimidade da leitura da obra, independente do desejo ou da orientação impressa pelo autor em relação aos seus sentidos.
Na segunda metade do século XX, o Estruturalismo e o Pós- Estruturalismo reafirmaram a falta de importância da figura autoral.
Saiba um pouco mais sobre o Estruturalismo e o Pós-Estruturalismo: o Estruturalismo foi um movimento surgido na Europa entre as décadas de cinquenta e sessenta do século XX, a partir da abordagem proposta por Ferdinand de Saussure, de uma linguística estrutural.
No campo dos estudos literários, o Estruturalismo toma a obra como uma estrutura e interessa-se pela análise das relações de seus elementos internos e dos consequentes modos de produção de sentidos advindos de tais relações.
O Pós-Estruturalismo questionou a abordagem estável do Estruturalismo, a partir da problematização do conceito de linguagem, vista pelos pós-estruturalistas como oblíqua e instável. Trabalharam sobre a desconstrução de discursos e conceitos considerados como centrais, questionando noções como a subjetividade, a família, o Estado, Deus, a vida, a morte, o feminino e o masculino.
O crítico Roland Barthes defendeu em seu artigo “A morte do autor”, do livro O rumor da língua, o desaparecimento do autor, frente à autonomia do texto compreendido como potência significativa, para além do desejo autoral.
Para o autor, a escritura seria a destruição de toda voz e origem. Ao fim do processo de escritura, toda marca de pertencimento é rasurada e o apagamento do autor abre caminho para o nascimento do leitor.
Nesse sentido, o leitor assume a tarefa de cocriador, ao imprimir e organizar novos significados ao texto literário, com o afastamento do autor, pois: “o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do autor”.
O discurso teórico, portanto, não age como um instrumento de solidificação de saberes ou como um semeador de certezas. Ao contrário, funciona como uma via de incessante questionamento.
Muitas vezes, a teoria tem como característica a interdisciplinaridade, isto é, a teoria dialoga com outras áreasdo saber e, assim, instaura uma abordagem relativa, capaz de trazer à tona novos objetos e elementos de análise. Ela é auto-reflexiva e metareflexiva, pois pensa sobre si mesma, mas em diálogo com outros campos de questionamento. É inquietante, pois está fundada em uma indagação incessante.
O trecho a seguir, retirado do texto já citado de Jonathan Culler, resume os principais pontos a considerar sobre o conceito de teoria.
“A teoria é interdisciplinar – um discurso com efeitos fora de uma disciplina original. A teoria é analítica e especulativa – uma tentativa de entender o que está envolvido naquilo que chamemos de sexo ou linguagem escrita ou sentido ou ainda sujeito. A teoria é uma crítica do senso comum, de conceitos considerados como naturais. A teoria é reflexiva, é reflexão, investigação das categorias que utilizamos ao fazer sentido das coisas na literatura e em outras práticas discursivas.”
Jonathan Culler
O estudo da Teoria da Literatura é muito importante e como você já aprendeu algumas coisas, vamos fazer algumas reflexões!
A Teoria da Literatura
Após as nossas reflexões, podemos inferir que a Teoria da Literatura é reflexiva, sistemática, interdisciplinar, analítica e questionadora do senso comum. Além desses elementos, volta-se para um objeto específico: o fenômeno literário.
Cabe ressaltar o fato do caráter interdisciplinar da Teoria da Literatura não significar a sua dependência de outras áreas. Se há a possibilidade dos estudos de Teoria da Literatura abrangerem o diálogo com campos disciplinares como a Linguística, a Filosofia, a Psicanálise e a Antropologia, dentre outros, a sua autonomia permanece, mesmo porque o diálogo não pressupõe a dependência, mas a conservação da diferença.
Ao estudar o objeto literário e os seus desdobramentos, os estudos em Teoria da Literatura investigam as ideias sobre os fatos essenciais do fenômeno literário, formulam teorias sobre os seus fatos e as sistematizam.
Os primeiros questionamentos sobre os fatos literários datam dos séculos V e VI a. C., na Grécia Antiga. Platão já escreveu sobre a poesia, em A República e, depois, Aristóteles redigiu as suas obras Arte Retórica e Arte Poética, nas quais sistematizou suas reflexões sobre o objeto literário. Posteriormente, com base nas reflexões aristotélicas, Horácio também criou a sua obra Arte Poética.
Vamos Conhecer um Pouco Mais Sobre a Teoria da Literatura.
A perspectiva clássica e o respeito às convenções poéticas da Antiguidade, de modo geral, permaneceram até o século XIX, com a refutação dos ideais universais clássicos em prol da reivindicação da liberdade subjetiva e das especificidades nacionais. Um momento inovador surgiu a partir do século XX nos estudos teóricos de literatura, sob a perspectiva da tessitura de um repertório conceitual e reflexivo específico para o objeto literário e da autonomia e sistematização de uma ciência da literatura. Sobre a fundamentação de uma teoria da literatura, Vítor Manuel de Aguiar estabelece uma reflexão interessante, que leremos agora:
“Acreditamos, pois, que é possível fundamentar uma teoria da literatura, uma poética ou ciência geral da literatura que estude as estruturas genéricas da obra literária, as categorias estético-literárias que condicionam a obra e permitem a sua compreensão, que estabeleça um conjunto de métodos suscetível de assegurar a análise rigorosa do fenômeno literário. Negar a possibilidade de instaurar este saber no mundo profuso e desbordante da literatura equivale a transformar os estudos literários em desconexos esforços que jamais podem adquirir o caráter de conhecimento sistematizado.
Desta forma, a teoria da literatura, sem deixar de constituir um saber válido em si mesmo, torna-se uma disciplina propedêutica largamente frutuosa para os diversos estudos particulares e estes estudos de história e crítica literária – hão de contribuir cada vez mais para corrigir e fecundar os princípios e as conclusões da Teoria da Literatura. Parece-nos, com efeito, que a teoria da literatura, para alcançar resultados válidos, não pode transformar-se em disciplina de especulação apriorística, mas tem de recorrer contínua e demoradamente às obras literárias em si: exige um conhecimento exato, vivífico do fenômeno literário.”
SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. Coimbra: Almeidina, 1967.
A Teoria da Literatura pode ser percebida, portanto, como a organização de reflexões, conceitos e metodologias acerca da natureza do literário, empregada na interpretação, nos questionamentos e nas análises de seus objetos.
A Teoria da Literatura e os Demais Campos dos Estudos Literários
A teoria da literatura, ao eleger como seu objeto principal a reflexão sobre o fato literário, dialoga com as duas outras áreas dos estudos literários.
As três áreas dos estudos literários, a Teoria da Literatura, a Crítica Literária e a História da Literatura são interdependentes, porém, possuem características específicas.
Como visto, a Teoria da Literatura reflete sobre a natureza do literário. Não se preocupa, de um modo profundo e específico, com o significado de uma obra determinada, mas com os pressupostos que podem levar a questionamentos sobre o fato literário, sobre a compreensão da Literatura.
A Crítica Literária tem como objeto a análise específica da obra literária. Com o arcabouço reflexivo permitido pela Teoria da Literatura, constrói-se a atividade crítica cujas modulações analíticas ocorrem de forma plural. Não há verdades em Crítica Literária, mas visões válidas, apoiadas em elementos teóricos consistentes e desenvolvidas com coerência.
Com base nos estudos teóricos e críticos são desenvolvidos os estudos de história literária cujo interesse reside no estudo dos fenômenos literários de uma dada sociedade e/ou época, em uma perspectiva diacrônica e analisando as transformações ocorridas ao logo dos tempos e os possíveis diálogos entre texto e contexto.
O ato de interpretação, muitas vezes, integra os três campos de estudo. Podemos mesmo afirmar que não há possibilidade de uma crítica literária séria sem embasamento teórico, assim como para analisar o fato literário, é necessário ao teórico da área de Literatura ler o trabalho do crítico.
AULA 3 – MORFOLOGIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS: A VISÃO CLÁSSICA I
Gêneros Literários: O Que São?
O termo gêneros literários diz respeito aos modos de classificação dos textos literários. Esta estratégia classificatória não é fixa, mas dinâmica: houve várias mudanças nas visões acerca dos gêneros e de suas ordenações, através dos tempos.
A organização dos modos pelos quais os gêneros literários são sistematizados liga-se às formas pelas quais as obras representam a realidade e às suas semelhanças estruturais.
As primeiras tentativas de sistematização dos gêneros literários remontam à idade antiga e estão presentes nos discursos dos filósofos gregos e romanos.
A denominação de gêneros literários, para os diferentes grupamentos das obras literárias, fica mais clara se lembrarmos que gênero (do latim genus-eris) significa tempo de nascimento, origem, classe, espécie, geração. E o que se vem fazendo, através dos tempos, é filiar cada obra literária a uma classe ou espécie ou ainda, é mostrar como certo tempo de nascimento e certa origem geram uma nova modalidade literária.
Em uma perspectiva diacrônica, partiremos da análise em torno das discussões estabelecidas sobre o assunto, na obra do filósofo grego Platão.
(Platão nasceu em Atenas em 428-7 a.C. e morreu em 348-7 a.C.)
Essas datas são bastante significativas: seu nascimento ocorreu no ano seguinte ao da morte de Péricles; seu falecimento deu-se dez anos antes da batalha de Queroneia, que assegurou a Filipe da Macedônia a conquista do mundo grego.
A vida de Platão transcorreu, portanto, entre a fase áurea da democracia ateniense e o final do período helênico: sua obra filosófica representará, em vários aspectos, a expansão de um pensamento alimentado pelo clima de liberdade e de apogeu político.
Filho de Ariston e dePerictione, Platão pertencia a tradicionais famílias de Atenas e estava ligado, sobretudo, pelo lado materno, a figuras eminentes do mundo político. Sua mãe descendia de Sólon, o grande legislador, e era irmã de Cármides e prima de Crítias, dois dos trinta tiranos que dominaram a cidade durante algum tempo.
Além disso, em segundas núpcias, Perictione casara-se com Pirilampo, personagem de destaque na época de Péricles.
Desse modo, se Platão em geral manifesta desapreço pelos políticos de seu tempo, ele o faz como alguém que viveu nos bastidores das encenações políticas desde a infância. Suas críticas à democracia ateniense pressupunham um conhecimento direto das manobras políticas e de seus verdadeiros motivos.
(...) O grande acontecimento da mocidade de Platão foi o encontro com Sócrates. Na época da oligarquia dos Trinta (entre os quais estavam Cármides e Crítias), os governantes haviam tentado fazer de Sócrates cúmplice na execução de Leon de Salamina cujos bens desejavam confiscar. Sócrates recusou-se a participar da trama indigna e, evidentemente, deixou de ser visto com simpatia pelos tiranos.
Mais tarde, já reinstaurado o regime democrático em Atenas, Sócrates foi acusado de corromper a juventude, por difundir ideias contrárias à religião tradicional e condenado a morrer bebendo cicuta.
Platão, que seguira os debates de Sócrates e que o considerava — como escreverá no Fédon — "o mais sábio e o mais justo dos homens", pôde acompanhar de perto o tratamento que seu mestre recebera de ambas as facções políticas.
Parecia não existir em Atenas um partido no qual um homem que não quisesse abrir mão de princípios éticos pudesse se integrar Diante da injustiça sofrida por Sócrates, aprofunda-se o desencanto de Platão com aquela política e com aquela democracia: "Vendo isso e vendo os homens que conduziam a política, quanto mais considerava as leis e os costumes, quanto mais avançava em idade, tanto mais difícil me pareceu administrar os negócios de Estado" (Carta VII).
Mas o impacto causado por Sócrates no pensamento e na vida de Platão teve também outro significado, este de repercussões ainda mais duradouras: com Sócrates, o jovem Platão pudera sentir a necessidade de fundamentar qualquer atividade em conceitos claros e seguros. Por intermédio de Sócrates e de sua incessante ação como perquiridor de consciências e de crítico de ideias vagas ou preconcebidas, o primado da política torna-se, para Platão, o primado da verdade, da ciência.
Se o interesse de Platão foi inicialmente dirigido para a política, através da influência de Sócrates, ele reconhece que o importante não era fazer política, qualquer política, mas a política. Por isso, é que justamente se recusa a participar, na mocidade, de atividades políticas: primeiro tem de encontrar os fundamentos teóricos da ação política — e de toda ação — para orientá-la retamente.
A filosofia para Platão representou, assim, de início, a ação entravada, a que se renuncia apenas para poder vir a ser realizada com plenitude de consciência.
Depois da morte de Sócrates, disperso o núcleo que se congregara em torno do mestre, Platão viaja. Visita Megara, onde Euclides, que também pertencera ao grupo socrático, fundara uma escola filosófica, vinculando socratismo e eleatismo.
(...) aproximadamente Em 387 a.C., Platão funda em Atenas a Academia, sua própria escola de investigação científica e filosófica.
O acontecimento é de máxima importância para a história do pensamento ocidental. Platão torna-se o primeiro dirigente de uma instituição permanente, voltada para a pesquisa original e concebida como conjugação de esforços de um grupo que vê no conhecimento algo vivo e dinâmico e não um corpo de doutrinas a serem simplesmente resguardadas e transmitidas.
O que se sabe das atividades da Academia, bem como a obra escrita de Platão e as notícias sobre seu ensinamento oral, é que testemunham sobre essa concepção da atividade intelectual: antes de tudo busca a inquietação, reformulação permanente e multiplicação das vias de abordagem dos problemas, a filosofia sendo fundamentalmente filosofar — esforço para pensar mais profunda e claramente.
Fonte: PESSANHA, José Américo Motta. In: PLATÃO. Platão. Coleção Os pensadores. São Paulo: Editora Abril, s.d.).
Platão e a Morfologia dos Gêneros Literários
Para Platão, a compreensão da poesia passava pelo entendimento da ideia de mimese.
O conceito de mimese não surgiu no discurso de Platão. Já estava presente em outros textos da filosofia clássica e distanciava-se, já naquele momento, da ideia de uma imitação simples.
A ideia de mimese foi fundamental para a percepção de Platão acerca do fenômeno da poesia, concebido pelo filósofo como um fato moralizante.
Mas, para entendermos o posicionamento de Platão acerca dos fenômenos literários, é importante, em primeiro lugar, compreendermos a visão de mundo postulada por seu discurso filosófico, pois será perante ela que se dará a sua concepção sobre a poesia mimética.
O “mito da caverna” é uma alegoria representada no livro VII de A República, de Platão. Este livro difunde várias idéias da filosofia platônica, através dos diálogos entre Sócrates e jovens, como Glauco, fundamentados na dialética socrática.
Para Sócrates, o sujeito seria capaz de construir o conhecimento ao cair em contradição e, assim, ter ciência de sua própria ignorância. Tal fato provocaria a maiêutica, ou seja, permitiria ao indivíduo dar a luz ao conhecimento. Para que maiêutica ocorresse, era preciso ao interlocutor usar da ironia, questionando o sujeito e mostrando a insuficiência de seus argumentos para fazê-lo cair em contradição e desfazer-se de suas ilusões.   
O mito da caverna refere-se à visão de mundo platônica: cindido em um mundo inteligível, ideal e acessível pela razão e um mundo de aparências, sensível, perceptível através de nossos sentidos. O mundo apreendido através de nossos sentidos seria, na verdade, uma cópia, uma imitação do mundo ideal.
Os seres que tomassem o mundo sensível como verdadeiro teriam a compreensão da realidade fundada em uma ilusão.
Presos, realmente, às correntes e, metaforicamente, à sua ignorância, os homens da caverna tomam por realidade a ilusão, a aparência da realidade.
Quando liberto, o sujeito que passou toda a vida a reconhecer nas sombras a realidade fica confuso, não consegue enxergar frente à claridade e é incapaz de compreender, em um primeiro momento, o que ocorre.
O mito da caverna tornou-se uma alegoria seminal no pensamento ocidental. Há várias releituras atuais. 
Mas o Que o Mito da Caverna Tem a Ver Com a Poesia?
Platão e a discussão sobre a poesia 
O conhecimento do mito da caverna nos ajudou a compreender o sistema de representação criado pela filosofia platônica para o mundo. Esse entendimento é fundamental para compreendermos a concepção de mimese platônica.
Para Platão, a mimese é um conceito primordial. Não se trata de uma mera imitação da realidade. Platão não toma a realidade aparente como verdade, mas como uma aparência, uma imitação dos conceitos presentes no mundo ideal. Logo, ao imitar a realidade aparente, ou seja, imitar o que já seria uma imitação, a poesia afastaria três graus da ideia pura, da verdade.
Assim, por exemplo, o conceito puro de cama existe no mundo inteligível, como uma ideia absoluta e perfeita. A cama construída por um artesão é uma imitação da ideia de cama. E a cama pintada por um pintor ou representada em um poema seria a imitação dessa imitação. Logo:
IDEIA PURA (MUNDO INTELIGÍVEL) - CAMA (CRIAÇÃO ESPIRITUAL): Verdade em primeiro grau.
IDEIA PURA (MUNDO INTELIGÍVEL) - CAMA (CRIAÇÃO ESPIRITUAL): Verdade em primeiro grau.
IMITAÇÃO DA IMITAÇÃO DA IDEIA – CAMA (CRIADA PELO ARTISTA - POETA OU PINTOR): Afastada três graus da verdade.
Mimese
A mimese poética, portanto, produziria cópias (eikones) muito afastadas da realidade e da verdade.
A poesia, em sua condição de mimética, seria incapaz de acessar a essência dos objetos, sendo figurada como um jogo infantil:
“o imitadornão tem nenhum conhecimento válido do que imita, e a imitação é apenas uma espécie de jogo infantil”, diz Sócrates, no livro X.
Por conduzir o homem as ideias falsas, a poesia precisa ser banida da república idealizada por Sócrates.
Platão atribuiu um caráter moral à poesia; foi por esse motivo que propôs a expulsão dos poetas da república idealizada, ao classificar os gêneros literários através da mimese, condenada por levar o homem ao engano e à desmedida.
A visão do poeta também passa pelo crivo desse olhar moralizador: o poeta e o pintor são vistos como elementos medíocres. 
Platão, apesar de condenar a arte poética, legou o primeiro texto que chegou até o nosso tempo sobre os gêneros literários. Com argumentação consistente, aponta distinções entre o drama, a poesia ditirâmbica e a épica.
AULA 4 – MORFOLOGIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS: A VISÃO CLÁSSICA II
Aristóteles e a Superação do Mestre
Aristóteles viveu na Grécia Antiga, durante o século IV antes de Cristo. Foi um dos melhores discípulos de Platão e chegou a lecionar durante anos na Academia fundada por seu mestre, antes de fundar a sua própria.
Aristóteles afirmou: “O verdadeiro discípulo é aquele que supera o mestre”. 
Esta frase poderia ser exemplificada pela própria relação intelectual entre esse filósofo e Platão, pois Aristóteles refutou a teoria das Ideias de seu mestre. O discípulo recusou-se a concordar com uma percepção de mundo na qual a ideia viria antes da experiência.
Para Aristóteles, justamente o contrário ocorreria: a experiência e a percepção do mundo, através dos sentidos, tornariam o homem capaz de elaborar conceitos. 
Para Aristóteles, o conceito é criado pela observação e pelo sensível.
A partir dessa premissa, Aristóteles tomou para si a tarefa de observar e classificar os fenômenos múltiplos do mundo ao seu redor. Em um trabalho de sistematização, ele organizou de modo crítico e fundamentado diversas classificações, a partir do agrupamento de semelhanças e diferenças dos objetos estudados.
A Arte Poética
A criação de sistemas de classificação agrupados por critérios de semelhanças e diferenças também diz respeito ao pensamento aristotélico sobre a poética.
Poética é a dimensão originária e essencial de realização de qualquer linguagem. 
A palavra poética se diz no grego antigo poíesis e é originada no verbo poiéo, que quer dizer produzir, fazer, construir, construir uma morada para cada um dos deuses, fazer algo de material, manufaturado como obras de arte, fazer-se causa, assim, o poietikós é aquele que é capaz de fazer, de causar. (JARDIM, Antonio. Música: vigência do pensar poético. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005).
O desejo de sistematização crítica orientou a criação de dois tratados aristotélicos: a Arte Retórica e Arte Poética. 
Poética e Retórica eram consideradas classicamente como disciplinas correlatas, mas Aristóteles separou-as em dois tratados distintos, embora de modo relativo.
Retórica → Oratória, persuasão e raciocínio.
Poética → Estudos sobre a Poesia
Em Arte Poética, Aristóteles pensou de modo seminal sobre conceitos, como a mimese e a catarse.
Dicionário:
Leia o verbete do E-dicionário de termos literários referente a esse tratado aristotélico:
“Arte poética é expressão que remete, em primeiro lugar, para Aristóteles (384-322 a.C.) e para o seu conhecimento tratado sobre a poesia. Ao que se pensa e julga saber, este tratado, composto na parte final da vida ao autor, revela do carácer acromático de importante parte do corpo textual aristotélico. Recorre, contudo, a um texto anterior, produzido em contexto muito mais aberto, o diálogo Dos Poetas, onde alguns dos motivos estruturadores da arte poética aristotélica, como a “imitação” ou a “catarse”, tinham sido já, ao que parece, visto que o diálogo se perdeu e só muito posteriormente foi reconstruído, expostos e desenvolvidos. A Arte Poética de Aristóteles era, na sua origem, constituída por dois livros e não apenas por aquele que hoje conhecemos e a tradição nos legou e que passa por ser o primeiro dos dois.”
A Questão da Mimese
O que nos foi legado da Arte Poética, de Aristóteles, divide-se em duas partes.
Arte Poética (tal como chegou até a atualidade)
Parte I- Discussão sobre a mimese e a natureza do poético.
Parte II – Estudos sobre a poesia trágica. Comparação entre a poesia trágica e a poesia épica.
Em sua primeira parte, a discussão sobre o conceito de poesia dá-se em torno da reflexão sobre os processos de mimese, afastada de Platão, pois:
A discussão de Aristóteles é estética; a de Platão, moralizante, como diz Angélica Soares, em Gêneros Literários (capítulo 1);
Aristóteles percebe a arte poética como representação independente da experiência real;
a poesia imitativa é um elemento cognitivo, pois o imitar seria inerente ao processo de construção do conhecimento do Homem (“A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância. Neste ponto distinguem-se os humanos de todos os outros seres vivos: por sua aptidão muito desenvolvida para a imitação. Pela imitação adquirimos nossos primeiros conhecimentos, e nela todos experimentamos prazer”).
a Arte está no domínio do possível, pois o poeta fala das coisas “não como são, mas como poderiam ser”. Aristóteles, portanto, não vê a mimese como reprodução da realidade. Ele a funda no critério da possibilidade: o poético fala sobre o que é possível e não sobre o verdadeiro.  Fala sobre o verossímil. É a verossimilhança que garante a fruição artística, pois há a ciência da cisão entre a empiria da realidade e o discurso poético. É nesse sentido que Aristóteles afirma:
“Objetos reais que não conseguimos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfação em suas representações mais exatas. Tal é, por exemplo, o caso dos mais repugnantes animais e dos cadáveres.”
A verossimilhança é um conceito fundamental para entender visão aristotélica sobre a mimese. A verossimilhança distinguirá a obra do poeta da obra do historiador (ou do médico) e revelará o processo de mimese como poiese, como criação ficcional. Dessa forma, Aristóteles postula:
“Não se chama de poeta alguém que expôs em verso um assunto de medicina ou de física! Entretanto nada de comum existe entre Homero e Empédocles salvo a presença do verso. Mais acertado é chamar poeta ao primeiro e, ao segundo, fisiólogo.”
“O historiador e o poeta não se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrevem em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Heródoto (30) fora composta em verso, nem por isso deixaria de ser obra de história, figurando ou não o metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido.”
Aristóteles não marca, assim, somente o discurso poético para além dos critérios formais, mas também o seu objeto e, principalmente, a presença da verossimilhança:
“De igual modo, se acontece que um autor, empregando todos os metros, produz uma obra de imitação, como fez Querémon no Centauro, rapsódia em que entram todos os metros, convém que se lhe atribua o nome de poeta. É assim que se devem estabelecer as definições nestas matérias.”
A Tripartição dos Gêneros Literários
Aristóteles valoriza a poesia, pois separa o real do universo poético e percebe a mimese com autonomia, como expressão criativa do possível.
Será justamente a mimese o critério de classificação dos gêneros literários na filosofia aristotélica. Sua organização dos tipos de poesia é baseada nos modos de imitar, mais especificamente, pelo meio, pelo objeto e pelo modo como a mimese é realizada.
Leia a explicação dos critérios da classificação aristotélica, citados por Angélica Soares, no capítulo 1 de seu livro Gêneros Literários:
“a) Segundo o meio com que se realiza a mímesis, distinguindo-se a poesia ditirâmbica por um lado e a tragédia e a comédia por outro, pois, se todas elas usam o ritmo, a melodia e o verso, utilizam-nos de forma diferente: a poesia ditirâmbica emprega todos eles simultaneamente, enquanto a tragédia e a comédiaos empregam alternadamente”.
“b) Segundo o objeto da mímesis, distinguindo-se, por exemplo, a tragédia que apresentava homens melhores do que nós (de mais elevada psique, portadores de possibilidades de transformação do mundo) e a comédia, ocupando-se de homens "piores" do que nós (de menos elevada psique, portadores de vícios, isto é, de limitações).”
“c) Segundo o modo da mímesis, distinguindo-se o processo narrativo, característico do poema épico, e o processo dramático, característico, por exemplo, da tragédia e da comédia. No primeiro caso, o poeta narra em seu nome ou assumindo diferentes personalidades; no segundo caso, os atores agem como se fossem independentes do Autor.”
Podemos afirmar que a divisão dos gêneros literários, na poética de Aristóteles, é feita de acordo com as semelhanças e diferenças geradas pelos processos de mimese, considerando tanto a forma, o assunto e como os textos são desenvolvidos. 
Frente a essa classificação, os gêneros literários dividir-se-iam em três: 
Lírico 
Épico 
Dramático, do qual participam a tragédia e a comédia
A tripartição aristotélica foi a primeira proposta de leitura fundamentada e sistemática sobre os gêneros literários. Porém, a obra Arte Poética discute a épica e o drama, sobretudo.
A Tragédia e a Comédia
A tragédia e a comédia são expressões do drama, palavra que em grego significa ação – o texto dramático põe em cena a ação. Distinguem-se quanto ao meio, por não serem narradas, como a epopeia, mas representadas por atores. Também diferem na extensão, por ter o drama duração limitada e a epopeia ilimitada.
A tragédia empenha-se, na medida do possível, em não exceder o tempo de uma revolução solar, ou pouco mais. A epopeia não é tão limitada em sua duração; e esta é outra diferença.
Aristóteles defende a superioridade da tragédia sobre a epopeia.
A tragédia e a comédia nasceriam como improvisos. Diferenciam-se de modo marcante, pois a comédia imitaria homens de caráter inferior e a tragédia, homens moralmente elevados.
A comédia é, como já dissemos, imitação de maus costumes, mas não de todos os vícios; ela só imita aquela parte do ignominioso, que é o ridículo.
Tanto o herói épico quanto o herói trágico seriam homens de caráter superior, mas, ao contrário do último, o herói épico aceita o seu destino.
Apesar de moralmente superior, o herói trágico incorreria em um erro inconsciente, que o colocaria em uma posição de grande infortúnio. Ao ver a ação representada, o espectador seria tomado por sentimentos de profunda piedade e horror, que o levariam a um choque emocional profundo.
Tanto a epopeia quanto a tragédia deveriam ser figuradas por um princípio de unidade, a partir de uma ação integral. Como narrativa, a epopeia deve mimetizar as ações heróicas de um povo, mas de modo peculiar, afastado do discurso da História.
AULA 5 – MORFOLOGIA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS: DA VISÃO ROMÂNTICA À CONTEMPORÂNEA
Nas aulas três e quatro, nós estudamos as primeiras orientações deixadas pela filosofia clássica acerca dos gêneros literários.
Vimos como Platão, em A República, foi o primeiro a nos legar um estudo sobre a questão dos gêneros, reconhecendo a poesia como poesia mimética, o que, segundo a sua Teoria das Ideias, levaria o Homem à ignorância e à desmedida, afastando-o a três graus da verdade.
No terceiro livro de A República, Platão determina três categorias literárias possíveis a partir das interações entre o poeta e as personagens.
A poesia e a mitologia podem constar inteiramente de imitação, tal como se dá na tragédia e na comédia (...), ou apenas da exposição do poeta.
“Os melhores exemplos desse tipo de composição encontrarás nos ditirambos, há uma terceira modalidade, em que se dá a combinação dos dois processos: é o que se verifica na epopeia e muitas outras formas de poesia” (Rep. III, 394 c).
Assim, a integração entre o poeta e as personagens geraria:
Uma poesia inteiramente imitativa: Gênero Dramático (Tragédia e Comédia): 
Aristóteles aponta o gênero dramático como poesia produzida para ser encenada. A história é contada por atores que usam suas ações, gestos e voz para desenvolvê-la. 
O gênero dramático englobaria a tragédia e a comédia.
A tragédia conta a história de um homem de caráter elevado e posto pelo destino em uma situação de grande infortúnio, por um erro inconsciente. 
A comédia imitaria homens de caráter inferior. Através do riso e da indicação do que seria o ridículo, a comédia apresentava a sua condição moralizante.
Uma poesia baseada apenas na exposição do poeta: Poesia ditirâmbica (pertencente ao gênero lírico):
Ramo da poesia lírica, acompanhada por cantos, a poesia ditirâmbica celebrava os prazeres da mesa e da vida. Mais tarde, segundo Aristóteles, seria um dos elementos a dar origem à tragédia.
A poesia lírica expressa os sentimentos, as emoções e as sensações do poeta. Por isso, afirma-se o seu caráter confessional. Na Antiguidade, o poeta declamava.   
Uma poesia que combina a imitação à exposição do poeta: Poesia épica e outras formas de poesia:
A poesia épica é narrativa. Conta a história dos grandes feitos heróicos de um povo, na forma de um poema dividido em cantos. Cada canto narra um episódio, que se integra aos demais, formando uma unidade de ação. 
O herói épico é um indivíduo de qualidades excepcionais e caráter elevado.  Aceita o seu destino. Sua vida só tem sentido dentro da coletividade.
A epopeia (narrativa épica) conta com a presença do sobrenatural, principalmente, através da intervenção dos deuses na vida dos personagens e resgata lendas e histórias, mesclando-as à criatividade do autor. 
O narrador da epopeia é o chamado narrador clássico: com foco narrativo em terceira pessoa, distanciado e observador, além de onisciente.   
Aristóteles, discípulo de Platão, esforçou-se em ordenar e classificar não só a poesia, como outros elementos, conceitos e ideias do mundo: a política, a retórica, a lógica, a natureza, etc.
No que toca especificamente ao discurso poético, escreveu o seu tratado, Arte Poética, que não sobreviveu integralmente ao tempo.
As partes que alcançaram o nosso tempo revelam uma reflexão consistente e sistematizada acerca da poesia, principalmente da tragédia e da epopeia, embora também cite a comédia e formas líricas como a poesia ditirâmbica, a citarística (poesia declamada ao som da cítara) e a aulética (poesia declamada ao som da flauta) – que não são objetos de uma análise maior na parte de Arte Poética conhecida por nós.
Aristóteles questionou a teoria das ideias de Platão.
Discordava da existência de um mundo bipartido em ideal e sensível.
Ao superar esta ideia, passa a superar também a própria concepção platônica de poesia mimética.
Para Aristóteles, a poesia não afastava o Homem da verdade, ao contrário: a poesia como mimese, como imitação do mundo, levava o Homem ao conhecimento, pois o imitar seria inerente a ele, em seu processo de cognição do mundo.
Poesia mimética - Homem ao conhecimento
Aristóteles resgata a poesia da condição de indigna e confere-lhe grandeza em sua análise. 
Ele mostra a mimese desligada da tarefa de representar a realidade externa.
Como vimos, Aristóteles funda a mimese na possibilidade. Isto é, ao imitar, o poeta não precisa falar do que realmente tenha acontecido, mas do que poderia acontecer, como disse o filósofo: “o poeta fala das coisas não como são, mas como poderiam ser”.
É o critério da mimese o eixo de organização da classificação dos gêneros literários, que se dividem de acordo:
Com o meio de realização da mimese: ou seja, o modo como o gênero imita, de acordo com o emprego do ritmo, o verso, a melodia. Para Aristóteles, as distintas formas dos gêneros literários eram conexas aos seus conteúdos. Por exemplo, a epopeia, por narrar fatos grandiosos, também haveria de ser narrada em uma linguagem poética magnânima, elaborada.
Como o que é imitado: ou seja, o objeto da mimese: quais tipos de homens são imitados, por exemplo.
Como o modo de imitar: o que podeser percebido pela voz que fala no gênero. Na epopeia, há um processo narrativo – quem fala é o narrador, que conta uma história, obviamente. No drama, tanto trágico quanto cômico, a história não é narrada, mas representada pelas ações e falas dos atores. Lembre-se: drama = ação. O drama é uma encenação, ele põe em cena a ação. Poderíamos acrescentar: na poesia lírica, quem fala é o eu lírico, a voz que expressa, no poema, as suas emoções e sentimentos.
Ainda a poética clássica: as contribuições de Horácio
O filósofo romano Horácio viveu durante o século I A.C. na Roma antiga. Em suas reflexões sobre a arte poética, desenvolvidas na “Carta aos Pisões”, defende a poesia como um instrumento de educação e de moralização do Homem. Mas não um instrumento qualquer: segundo Horácio, a poesia era docere cum delectare, ou seja, educação com prazer.
Aut. prodesse volunt aut delectare poetae, aut simul et iucunda et idonea dicere vitae. A  frase de Horácio significa: os poetas querem ser úteis ou deleitarem-se, ou ainda dizer coisas, ao mesmo tempo, agradáveis e úteis para a vida.
Os conhecidos versos de Horácio, que assinalam com finalidade a poesia aut prodesse aut delectare, não implicam um conceito de poesia autônoma, de uma poesia exclusivamente fiel a valores poéticos, ao lado de uma poesia pedagógica. 
O prazer, o dulce referido por Horácio e mencionado por uma longa tradição literária europeia de raiz horaciana, conduz, antes, a uma concepção hedonista da poesia, o que constitui ainda um meio de tornar dependente, e quantas vezes de subalternizar lastimavelmente, a obra poética. SILVA, Vítor Manuel. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina, 2000.
Horácio também refletiu sobre os gêneros literários. Suas ideias concordavam com os preceitos de adequação entre forma e conteúdo defendidos por Aristóteles, em sua Arte Poética. Para Horácio, só mereceriam o título de poeta aqueles que em suas criações escolhessem a forma (ritmo, métrica) e o tom corretos aos gêneros que escrevessem. Isto significa que uma comédia fosse escrita usando a métrica empregada tradicionalmente na tragédia, como diz Angélica Soares, em seu livro Gêneros Literários.
A defesa de Aristóteles e, depois, de Horácio de uma forma e um tom adequado a cada gênero continuará por muito tempo, como veremos.
Os Gêneros Literários: da Idade Média ao Século XVIII
A tripartição clássica dos gêneros literários – poesia lírica, épica e dramática (tragédia e comédia), ganhou releituras durante o período medieval.
Uma das principais foi estabelecida pelo poeta florentino Dante Alighieri. Dante categorizou a epopeia e a tragédia como estilos nobres; a comédia como um estilo médio; e a elegia (poema lírico, de tom pessimista, de luto e melancolia) como um estilo humilde.
Outros gêneros surgiram e foram classificados durante a Idade Média, como a poesia trovadoresca e as novelas de cavalaria.
Durante o Renascimento, a poética clássica é valorizada e tomada como modelo, a partir da fusão das reflexões de Aristóteles e de Horácio.
Isto é, os gêneros literários obedeceriam a uma classificação baseada em critérios rígidos, em relação à forma, ao estilo e ao tema.
As obras seriam avaliadas de acordo com tais critérios. Além disso, concorda-se com a superioridade da tragédia e da epopeia.
A categoria “poesia lírica” foi fundamentada por Pietro Bembo e percebida como poemas compostos a partir da expressão subjetiva.
No século XVI, o espanhol Francisco Cascales propões a categorização do gênero lírico, ao lado do gênero narrativo e do dramático.
No século XVII, destacaram-se as reflexões sobre a poética realizadas por Nicolas Boileau. Para o autor, era necessário manter as indicações da poética clássica e perceber o poema como uma criação racional.
A defesa da poética classicista, entretanto, não foi unanimidade no século XVII. Houve, no final desse século, um embate conhecido como “querela entre os antigos e os modernos”.
Os chamados modernos seriam autores maneiristas e barrocos que se contrapunham à estética classicista, pois compreendiam os gêneros literários como uma construção histórica e, portanto, passível de admitir novos modos de produção.
Os Gêneros Literários no Romantismo
No final do século XVIII, surgiu um movimento alemão denominado sturm und drang, em português, tempestade e ímpeto. 
Esse movimento contrapôs-se ao pensamento clássico e questionou a divisão rígida dos gêneros literários.
Tal questionamento relacionava-se a uma nova percepção:
A percepção do poeta como um ser especial, como um gênio, capaz de exercitar a sua arte de um modo pessoal e inovador.
A individualidade e a independência do autor-gênio quebram a classificação rígida dos gêneros e abre espaço para a liberdade de criação.
A obra de arte passa a ser vista como uma expressão em múltiplas formas, que não se submeteria a normas pré-estabelecidas e a limites determinados por convenções.
Ainda no fim do século XVIII, o poeta pré-romântico Friedrich Schlegel escreveu um tratado de poética, no qual recuperou a tripartição clássica dos gêneros literários.
Neste e em outros estudos posteriores, Schlegel postula uma classificação rígida entre os gêneros, não admitindo o hibridismo. Tal classificação dava-se por critérios de subjetividade/objetividade. 
O poeta compreendia a lírica como uma poesia subjetiva, em oposição à objetividade da épica. O drama seria uma espécie de síntese dos dois gêneros, pois apresentaria tanto a subjetividade quanto a objetividade.
Já no Romantismo, surgiram mudanças muito profundas acerca das questões de gêneros, que concordavam com a reivindicação pela liberdade criativa, tão cara ao momento. 
O escritor romântico Victor Hugo escreveu um texto chamado “Do grotesco e do sublime”, prefácio ao livro Cromwell. Nele, defendia uma nova proposta sobre os gêneros literários.
Hugo afirmou que a vida não se apresentava de modo compartimentado: nela estariam misturados o grotesco e o sublime, a dor e o prazer... Portanto, a arte também deveria assumir-se como híbrida.
Notre-Dame de Paris, romance posteriormente conhecido como O corcunda de Notre-Dame por conta de traduções, foi publicado por Victor Hugo, em 1831. Nesse romance, Hugo representa as tensões entre os fracassos e as elevações da alma humana, em uma leitura da Paris medieval. Sua personagem mais famosa, o corcunda Quasímodo, entretanto, não é o protagonista. Apesar disso, representa a simbiose entre o sublime e o grotesco.
A partir dessa ideia, Hugo propõe um novo gênero literário, o drama, que mesclaria elementos da tragédia e da comédia. O drama romântico comportaria elementos tragicômicos, líricos e épicos. A fusão desses elementos proporcionaria a exposição, na literatura, das grandezas e dos limites humanos.
O hibridismo dos gêneros literários permaneceu e muitas obras passaram (e passam) a apresentar uma mistura de índices, como textos narrativos com elementos dramáticos e líricos, por exemplo.
A aceitação do hibridismo será um elemento relevante para a inserção do romance no rol dos gêneros literários e demonstra como estes estão em permanente processo de transformação. A partir do século XIX, cada vez mais torna-se comum encontrar elementos de gêneros literários diversos em uma mesma obra.
O romance é um gênero literário e não diz respeito a um estilo literário específico. Há romances românticos, realistas, modernistas, pós-modernistas. Como gênero literário, surge no fim do século XVIII. Trata-se de uma narrativa extensa, escrita em forma de prosa e dividida em capítulos. Mescla elementos épicos e líricos, sendo um gênero híbrido por excelência. Segundo Jacinto do Prado Coelho, em seu Dicionário de Literatura Portuguesa e Brasileira, “O romance configura um mundo de personagens mais denso e complexo, aproxima-nos do acontecer cotidiano, e daí um ritmo temporal mais lento“.
Teoria Naturalista e Evolucionista dos Gêneros Literários
A partir do final do século XIX, surgiram teorias sobre os gêneros literários, apoiadas nas filosofias materialistas,especialmente na corrente naturalista e na evolucionista.
Tais correntes defendiam a analogia entre os gêneros literários e os organismos vivos. Assim, os gêneros literários passariam por uma espécie de ciclo vital, com o seu nascimento, auge (maturidade), envelhecimento e morte, dando lugar ao surgimento de outros gêneros.
Como ocorreria a um ser humano, as obras de arte passariam por um processo evolutivo, sofrendo transformações, nos moldes propostos pelo evolucionismo de Darwin.
Como oposição a essa visão materialista dos gêneros, surgiram discussões pautadas em correntes de pensamento espiritualistas.
Um desses pensadores foi Benedetto Croce, que se contrapôs às teorias materialistas ao afirmar que a arte não é científica, mas intuitiva. Como fruto da intuição, a obra não poderia ser categorizada de forma rígida, por conta de critérios de composição, uma vez que é expressão subjetiva e livre.
Propostas do Século XX
Ao pensarem sobre os gêneros literários, os formalistas russos retomam a ideia dos gêneros literários como instâncias em mutação contínua. Atentaram para a condição histórica dos gêneros literários, o que impediria qualquer categorização estanque.
Roman Jakobson percebe os gêneros literários através de sua teoria das funções da linguagem. A linguagem poética é dominante nos três gêneros. Além desse predomínio, poderíamos identificar: 
Gênero lírico: função emotiva (foco na primeira pessoa).
Gênero épico: função conotativa (foco na 2ª pessoa).
Gênero dramático: função referencial (foco na 3ª pessoa).
Mikhail Bakhtin, pensador russo, postulou a caracterização formal como insuficiente para a classificação dos gêneros, pois o contexto de recepção também seria um elemento importante. Veja:
Em primeiro lugar, a obra é orientada para o ouvinte/receptor e para as condições definidas de execução e percepção. Em segundo lugar, a obra é orientada na vida, a partir de dentro, poder-se-ia dizer, por seu conteúdo temático. Cada gênero possui sua própria orientação na vida, com referência a seus eventos, problemas etc. (BAKHTIN, apud LIMA, 2002).
Posteriormente, o crítico canadense Northrop Frye sugeriu a existência de quatro gêneros literários fundamentais: o drama, o épos, a lírica e a ficção. A caracterização de cada gênero conecta-se à maneira como o autor apresentaria a obra e os modos de organização da mimese. Veja o quadro:
Drama: relação direta entre personagens e público; o autor está oculto. Mimese externa.
Épos: narrativa episódica. O autor relaciona-se com o leitor; as personagens estão ocultas. Escrita assertiva.
Lírica: a apresentação acontece pela relação “Eu-tu”. Mimese interna.
Ficção: narrativa contínua.
Outra análise fundamental para a discussão dos gêneros literários foi proposta por Emil Staiger. Ele defende o hibridismo dos gêneros literários e demonstra como um texto pode conter características líricas, épicas e/ou dramáticas, independente do gênero ao qual pertença. Essa mescla pode acontecer a partir das mais variadas associações, de modo óbvio ou mais implícito. Para Staiger, não existem categorias literárias absolutamente puras.
Na década de 70, a Estética da Recepção empreendeu estudos igualmente importantes sobre os gêneros literários.
Nesses estudos, o gênero aparece como indissociavelmente conexo aos modos como a obra literária é percebida pelo leitor. Esta percepção é marcada pelo conhecimento do leitor e pelo horizonte de expectativas que guiará a sua leitura.
Como a leitura da obra depende desse conjunto de percepções, a compreensão sobre um gênero literário sempre será relativa e histórica, pois se modifica de acordo com o modo como as obras são produzidas e recebidas pelo público leitor.
É importante lembrar: modernamente, os gêneros literários não podem ser designados a partir de critérios estritamente relacionados à sua forma e à sua configuração. 
A recepção do leitor é um dado fundamental na compreensão dos gêneros, como lembrou o crítico Luiz Costa Lima, em seu livro Teoria da Literatura em suas fontes.
Em vez, portanto, de tomar-se o gênero como uma entidade fechada, i.e., com um número determinado de traços, de que se pode ter consciência e a partir dos quais são possíveis julgamentos de valor, o gênero apresenta uma junção instável de marcas, nunca plenamente conscientes, que orientam a leitura e produção – sem que, entretanto se presuma que as marcas orientadoras sejam as mesmas. (LIMA,2002).
Os gêneros literários estão em permanente transformação. Surgem, desaparecem, mesclam-se e transformam-se. Conheça a obra híbrida “Morte e Vida Severina” de João Cabral de Melo Neto.
Morte e vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, poema dramático, com traços líricos e épicos.
Veja outro exemplo de obra híbrida,“A morte do leiteiro”, de Carlos Drummond de Andrade, poema lírico, com traços dramáticos.
Há pouco leite no país,
é preciso entregá-lo cedo.
Há muita sede no país,
é preciso entregá-lo cedo.
Há no país uma legenda,
que ladrão se mata com tiro.
Então o moço que é leiteiro
de madrugada com sua lata
sai correndo e distribuindo
leite bom para gente ruim.
Sua lata, suas garrafas
e seus sapatos de borracha
vão dizendo aos homens no sono
que alguém acordou cedinho
e veio do último subúrbio
trazer o leite mais frio
e mais alvo da melhor vaca
para todos criarem força
na luta brava da cidade.
Na mão a garrafa branca
não tem tempo de dizer
as coisas que lhe atribuo
nem o moço leiteiro ignaro.
morador na Rua Namur,
empregado no entreposto
Com 21 anos de idade,
sabe lá o que seja impulso
de humana compreensão.
E já que tem pressa, o corpo
vai deixando à beira das casas
uma apenas mercadoria.
E como a porta dos fundos
também escondesse gente
que aspira ao pouco de leite
disponível em nosso tempo,
avancemos por esse beco,
peguemos o corredor,
depositemos o litro…
Sem fazer barulho, é claro,
que barulho nada resolve.
Meu leiteiro tão sutil
de passo maneiro e leve,
antes desliza que marcha.
É certo que algum rumor
sempre se faz: passo errado,
vaso de flor no caminho,
cão latindo por princípio,
ou um gato quizilento.
E há sempre um senhor que acorda,
resmunga e torna a dormir.
Mas este entrou em pânico
(ladrões infestam o bairro),
não quis saber de mais nada.
O revólver da gaveta
saltou para sua mão.
Ladrão? se pega com tiro.
Os tiros na madrugada
liquidaram meu leiteiro.
Se era noivo, se era virgem,
se era alegre, se era bom,
não sei,
é tarde para saber.
Mas o homem perdeu o sono
de todo, e foge pra rua.
Meu Deus, matei um inocente.
Bala que mata gatuno
também serve pra furtar
a vida de nosso irmão.
Quem quiser que chame médico,
polícia não bota a mão
neste filho de meu pai.
Está salva a propriedade.
A noite geral prossegue,
a manhã custa a chegar,
mas o leiteiro
estatelado, ao relento,
perdeu a pressa que tinha.
Da garrafa estilhaçada.
no ladrilho já sereno
escorre uma coisa espessa
que é leite, sangue… não sei
Por entre objetos confusos,
mal redimidos da noite,
duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
amorosamente se enlaçam,
formando um terceiro tom
a que chamamos aurora.
Uma obra pode apresentar elementos de gêneros diferentes. É muito raro, aliás, encontrarmos obras com características de um só gênero.
A designação de uma obra não se dá a priori, mas depende dos processos de recepção aos quais é submetida.
AULA 6 – ESTUDOS SOBRE A POESIA LÍRICA
O Que é Poesia Lírica?
Entre os gêneros reportados pela poética clássica, o lírico e o épico são os mais antigos. Enquanto a epopeia conectava-se à celebração dos grandes feitos coletivos, ressaltando os laços do grupo social, os cantos líricos expressavam outro tipo de situação. Referiam-se a uma percepção subjetiva do poeta, que cantava os seus sentimentos perante as situações apresentadas em sua vida, como a alegriapor um nascimento, a tristeza diante da morte de um amigo, a insegurança frente a um amor duvidoso.
Desde muito remotamente, o gênero lírico foi identificado à musicalidade: o termo “lírico” é oriundo de lira, o instrumento musical que acompanhava o poeta, enquanto o poema era declamado. Outros instrumentos também acompanhavam o poeta lírico, como a flauta e a cítara, citadas por Aristóteles, em Arte Poética.
Entre a Idade Média e o Renascimento, a poesia lírica depurou-se da forma cantada e passou a ser escrita. Ainda assim permaneceram nos poemas líricos traços da musicalidade, como o refrão, a repetição de sons consonantais (aliteração) e de sons vocálicos (assonância), as rimas e o ritmo.
Na Antiguidade, a declamação do poema era feita com o poeta de costas para o público, para simular uma conversa consigo: o lírico, em suas origens, liga-se a uma poesia íntima, a uma confissão das emoções e dos sentimentos. Não narra uma história, mas expressa o que o sujeito sente. É, portanto, um gênero que tende à subjetividade, classicamente.
Outra questão importante no lirismo é o fato de que, ainda muito remotamente, desdobrou-se em várias formas, como: elegia, écloga, ode, soneto, hino...
Dos três gêneros da tripartição clássica, só o lírico manteve a escrita em versos. Por isso, o que é chamado pelo senso comum, atualmente, de “poesia”, vem a ser a poesia lírica.
A poesia lírica possui algumas características específicas.
Ela é polissêmica, isto é, não aponta para um sentido, mas é uma potência de significados. Não existe um sentido verdadeiro para o poema, mas leituras adequadas, frente aos seus múltiplos significados. A plurissignificação liga-se ao caráter simbólico, à ambiguidade e aos sentidos implícitos presentes no texto literário.
Uma outra característica da linguagem literária é o seu poder de síntese. Ela é capaz de sintetizar na estrutura do poema imagens e pensamentos extremamente complexos.
A linguagem lírica tende à subjetividade, à expressão de sentimentos internos, em um tom de confissão. Na verdade, havia na Grécia Antiga, um tipo de lirismo chamado “lirismo coral”, que cantava fatos relacionados ao grupo social. Mas, apesar do tom social, mantinham a expressão emotiva. E, como veremos séculos depois, a modernidade trouxe à tona um lirismo social, não necessariamente carregado de subjetividade.
Outro dado fundamental na linguagem lírica reporta à elisão da distância entre o eu lírico e o objeto do qual ele fala. Há uma espécie de simbiose entre a voz lírica e o objeto cantado, como se os dois entrassem em um processo de fusão. De modo frequente, o eu lírico projeta no objeto os seus sentimentos e a sua visão de mundo. Como no poema “4º. Motivo da rosa”, de Cecília Meireles, no qual o eu lírico identifica-se com a imagem da rosa:
“4o. Motivo da rosa”
Não te aflija com a pétala que voa:
também é ser, deixar de ser assim.
Rosas verá, só de cinzas franzida,
mortas, intactas pelo teu jardim.
Eu deixo aroma até nos meus espinhos
ao longe, o vento vai falando de mim.
E por perder-me é que vão me lembrando,
por desfolhar-me é que não tenho fim.
Em termos de estrutura, o poema lírico é tradicionalmente escrito na forma de versos, apresentando ritmo e sonoridade. A linguagem empregada na forma lírica é, por excelência, experimental e neológica, muitas vezes.
Alguns conceitos básicos para o estudo da poesia lírica
Poesia e poema
Começaremos com dois conceitos básicos. Você saberia diferenciar as ideias de poesia e de poema? 
Poesia – Refere-se tanto ao gênero lírico, como à obra de um poeta específico.
Poema - O texto de poesia, propriamente dito.
Como texto de poesia, o poema apresenta certos elementos específicos. 
Três deles são: os versos, as estrofes e as rimas.
Verso, Estrofe, Rima
Cada linha do poema é chamada de verso. Cada conjunto de versos do poema é chamado de estrofe.
Há poemas que apresentam rimas, que podem ser definidos como a repetição regular de sons similares ou idênticos. Geralmente, as rimas ocorrem entre as palavras finais dos versos, o que chamamos de rima externa. Existem, ainda, rimas entre a palavra final e outras palavras de um verso, o que denominamos de rima interna. A rima foi, durante séculos, um elemento fundamental da poesia.
Mallarmé, por exemplo, escreveu um poema chamado “Nenhum lance de dados abolirá o acaso”. Esse poema liberava o texto da estrutura de estrofes e distribuía as palavras de modo disperso, na folha com fontes tipográficas diferentes.
Apollinaire criou um novo tipo de poesia, nomeado de caligrama. O caligrama representava graficamente o poema de acordo com a sua significação. Um poema sobre a resistência da língua francesa tomava a forma da torre Eiffel, por exemplo. Um poema sobre a chuva era escrito na forma de gotas caindo.
A partir do século XX, com a emergência das vanguardas modernistas, os artistas reivindicaram a libertação das normas estéticas rígidas. A poesia passou a ser um exercício “sem amarras”, para usarmos uma expressão de um dos manifestos da vanguarda modernista, o Futurista. Os versos livres predominam em um primeiro momento. Mais tarde, em torno da década de trinta, há o retorno à metrificação e às rimas, mas sem o estabelecimento de orientações fixas ou obrigatórias.
O Ritmo
O ritmo é um elemento fundamental da poesia. 
O poema é organizado em versos, frases poéticas arrumadas de acordo com a intenção do poeta, de um modo muito diferente da prosa, escrita em parágrafos, sem a marcação das pausas constantes, presentes nas terminações dos versos. A organização constantemente “quebrada”, com pausas longas e /ou breves do poema conecta-se ao seu ritmo.
Leia o texto de Norma Goldstein, sobre o ritmo do poema:
“Toda atividade humana se desenvolve dentro de certo ritmo. Nosso coração pulsa alternando batidas e pausas; nossa respiração, nossa gesticulação, nossos movimentos são ritmados. Há trabalhos coletivos – no campo como na indústria – que têm rendimento maior, em função do ritmo conjunto de todos os participantes. Certas provas esportivas em equipe dependem do ritmo conjunto para o bom resultado final.
O ritmo aparece também na produção artística do homem. De um modo especial, na poesia. Como o ritmo faz parte da vida de qualquer pessoa, sua presença no tecido do poema pode ser facilmente percebida por um leitor atento, que é, ao mesmo tempo, um ouvinte. A poesia tem um caráter de oralidade muito importante: ela é feita para ser falada, recitada. Mesmo que estejamos lendo um poema silenciosamente, perceberemos seu lado musical, sonoro, pois nossa audição capta a articulação (modo de pronunciar) das palavras do texto.”
De modo intencional, o poeta elabora o ritmo do poema: alterna harmonias (sílabas tônicas, jogos sonoros, rimas etc.) e pausas (especialmente, no fim de cada verso). O ritmo articula-se, muitas vezes, aos sentidos do poema.
No poema “Quadrilha”, de Carlos Drummond de Andrade, o ritmo ágil é elaborado pela profusão de vírgulas, bem como pela anáfora do pronome relativo “que”, repetido várias vezes. A agilidade impressa pelo ritmo veloz coaduna-se com a ideia da quadrilha, da troca incessante dos pares amorosos, da figuração do amor com a experiência do desencontro.
“Quadrilha”
João amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili 
que não amava ninguém.
João foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento, Raimundo
[morreu de desastre, Maria ficou para tia],
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história.
(Carlos Drummond de Andrade)
No poema “Quadrilha”, de Carlos Drummond de Andrade, o ritmo ágil é elaborado pela profusão de vírgulas, bem como pela anáfora do pronome relativo “que”, repetido várias vezes. A agilidade impressa pelo ritmo veloz coaduna-se com a ideia da quadrilha, da troca incessante dos pares amorosos, da figuração do amor com a experiência do desencontro.
Leia, agora, o poema “A valsa”:
“A valsa” (trechos)Tu, ontem,
Na dança
Que cansa,
Voavas
Co'as faces
Em rosas
Formosas
De vivo,
Lascivo
Carmim;
Na valsa
Tão falsa,
Corrias,
Fugias,
Ardente,
Contente,
Tranquila,
Serena,
Sem pena
De mim!
No poema “A valsa”, o ritmo, também veloz, é obtido pela métrica curta dos versos de duas sílabas. A velocidade do ritmo liga-se à velocidade da dança, capaz de fazer a moça cantada pelo eu lírico com as faces “em rosas”.
Ao analisarmos um poema, é importante atentarmos para o seu ritmo e indagarmos sobre o seu modo (veloz? Truncado?), a regularidade no tamanho dos versos, a repetição de sons e os modos pelos quais o ritmo articula-se ao sentido do poema.
A Métrica
Quando falamos no ritmo do poema, estamos nos referindo também à métrica.
A palavra métrica vem de “metro”, que significa: tamanho, medida. A métrica refere-se à medida do verso, geralmente composto de duas a doze sílabas poéticas. Quando falamos em métrica, dizemos sobre a técnica de composição de versos, bem como ao número de sílabas poéticas presentes em cada verso.
As estruturas métricas mais recorrentes na língua portuguesa são:
A redondilha menor – 5 sílabas poéticas.
A redondilha maior – 7 sílabas poéticas.
O verso decassílabo ou heróico – 10 sílabas poéticas.
O verso dodecassílabo ou alexandrino – 12 sílabas poéticas.
A maneira pela qual o eu lírico expressa a sua visão pode dar-se através de comparações a um objeto e da figuração das sensações despertadas pelo objeto poético.
A Imagem no Poema
Na poesia lírica, o termo imagem alude às figuras de linguagem presentes no poema. A imagem poética representa duplamente:
A figuração de uma realidade, recriada ficcionalmente.
A visão do eu lírico sobre essa realidade.
As analogias presentes na imagem poética podem referir-se a objetos, como no poema a seguir, de Mário Quintana, no qual o autor estabelece analogias entre o poema e as imagens do gole d´água, do animal ferido e da moeda pequenina:
O POEMA
Um poema como um gole d’água bebido no escuro.
Como um pobre animal palpitando ferido.
Como pequenina moeda de prata perdida para sempre na floresta noturna.
Um poema sem outra angústia que a sua misteriosa condição de poema.
Triste.
Solitário.
Único.
Ferido de mortal beleza.
Formada em torno de analogias, a imagem poética apresente significações múltiplas. É uma síntese verbal, já que, em poucas palavras, resume visão do eu lírico sobre fatos, sensações, objetos e sentimentos. Porém, apesar de sintética em relação às palavras usadas, ela abarca sentidos diversos.
O Eu Lírico
Pelo caráter confessional da poesia lírica, muitas vezes, a fronteira entre o eu lírico e ou eu biográfico mostra-se tênue. Esta tenuidade, entretanto, não significa identidade.
Na poesia lírica, a voz que enuncia o poema é nomeada de eu lírico. É importante distinguir o eu lírico do autor (que podemos chamar de eu biográfico). O eu lírico é uma voz criada pelo autor ao construir o poema. Ou seja: é uma criação do autor, não é a voz deste.
Ex. 1: O poema “Evocação do Recife”, de Manuel Bandeira, recupera personagens, lugares e situações que fizeram parte da infância do poeta. A Rua da União, Dona Aninha Viegas, a casa do avô são elementos presentes na memória subjetiva do autor e recuperados no momento de organização de sua escrita poética.
“Evocação do Recife” 
Recife 
Não a Veneza americana 
Não a Mauritssatd dos armadores das Indias Ocidentais 
Não o Recife dos Mascates 
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois - 
          Recife das revoluções libertarias 
Mas o Recife sem historia nem literatura 
Recife sem mais nada 
Recife da minha infância.   
A Rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e 
           [partia as vidraças da casa de Dona Aninha Viegas 
Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na 
                                                                           [ponta do nariz 
Depois do jantar as familias tomavam a calçada com cadei- 
                                          [ras, mexericos, namorosos, risadas 
A gente brincava no meio da rua 
Os meninos gritavam :
Coelho sai ! 
                        Não sai !   
A distância as vozes macias das meninas politonavam :   
                        Roseira dà-me uma rosa 
                        Craveiro dà-me um botão 
                        (Dessas rosas muita rosa 
                        Terà morrido em botão...)   
De repente 
                       nos longes da noite 
                                                            um sino 
Uma pessoa grande dizia : 
Fogo em Santo Antônio ! 
Outra contrariava : São José ! 
Totônio Rodrigues achava sempre que era São José. 
Os homens punham o chapéu saiam fumando 
E eu tinha raiva de ser menino porque não podia ir ver o fogo.
Rua da União... 
Como eram lindos os nomes das ruas da minha infância 
Rua do Sol 
(Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal) 
Atràs de casa ficava a Rua da Saudade ... 
                                              ... onde se ia fumar escondido   
Do lado de là era o cais da Rua da Aurora... 
                                              ... onde se ia pescar escondido
Capiberibe 
- Capibaribe 
Là longe o sertãozinho de Caxanga 
Banheiros de palha 
Um dia eu vi uma moça nuinha no banho 
Fiquei parado o coração batendo 
Ela se riu 
                   Foi o meu primeiro alumbramento   
Cheia ! As cheias ! Barro boi morto arvores destroços redo- 
                                                                             [moinho sumiu 
E nos pegões da ponte do trem de ferro os caboclos destemi- 
                                                      [dos em jangadas de baneiras  
Novenas 
                    Cavalhadas   
Eu me deitei no colo da menina e ela começou a passar a mão 
                                                                          [nos meus cabelos ...   
(Manuel Bandeira, Libertinagem, Edição do autor, Rio de Janeiro, 1930)
Ao escrever “Evocação do Recife”, Bandeira recupera esses elementos e os reelabora, a partir de sua criatividade, na voz lírica inventada por ele. Não é a mesma experiência, mas, a partir dela, a criação de outra experiência: a experiência poética.
Por isso, podemos dizer que, certas vezes, pode haver um diálogo profundo entre as experiências do eu lírico e as vivenciadas pelo autor, mas não afirmar que tais experiências sejam as mesmas. Vale ressaltar que esse diálogo não é uma regra, ao contrário: muitas vezes, o autor constrói um eu lírico afastado de suas experiências. Pensar na identidade entre o eu lírico e o autor é não reconhecer um traço fundamental do texto literário: a sua liberdade ficcional.
O Lirismo Participante
Outro ponto importante a reconhecer é a possibilidade de a voz lírica ser enunciada em terceira pessoa. Isto ocorre, principalmente, na poesia a partir do movimento modernista, que apresenta, por vezes, poemas com uma preocupação marcadamente social, como ocorre em certas obras de Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto, só para citar dois exemplos.
A este lirismo podemos chamar participante. Angélica Soares, em seu livro Gêneros literários, que consta em nosso material didático, afirma ser o lirismo participante o “resultado de uma integração entre a emoção e o desejo de interpretar o mundo; integração responsável pelo nascimento de uma significação que, ao revelar o mundo, revela o sujeito que o considera poeticamente, unindo-se, mais nitidamente, o emocional e o reflexivo”.
Um exemplo do que chamamos de lirismo participativo pode ser encontrado no poema “Balada das dez bailarinas do cassino”, de Cecília Meireles:
Balada das Dez Bailarinas do Cassino 
Dez bailarinas deslizam
por um chão de espelho.
Têm corpos egípcios com placas douradas,
pálpebras azuis e dedos vermelhos.
Levantamvéus brancos, de ingênuos aromas,
e dobram amarelos joelhos.
Andam as dez bailarinas
sem voz, em redor das mesas.
Há mãos sobre facas, dentes sobre flores
e com os charutos toldam as luzes acesas.
Entre a música e a dança escorre
uma sedosa escada de vileza
As dez bailarinas avançam
como gafanhotos perdidos.
Avançam, recuam, na sala compacta,
empurrando olhares e arranhando o ruído.
Tão nuas se sentem que já vão cobertas
de imaginários, chorosos vestidos.
As dez bailarinas escondem
nos cílios verdes as pupilas.
Em seus quadris fosforescentes,
passa uma faixa de morte tranquila.
Como quem leva para a terra um filho morto,
levam seu próprio corpo, que baila e cintila.
Os homens gordos olham com um tédio enorme
as dez bailarinas tão frias.
Pobres serpentes sem luxúria,
que são crianças, durante o dia.
Dez anjos anêmicos, de axilas profundas,
embalsamados de melancolia.
Vão perpassando como dez múmias, as bailarinas fatigadas.
Ramo de nardos inclinando flores
azuis, brancas, verdes, douradas.
Dez mães chorariam, se vissem as bailarinas de mãos dadas. 
As Formas Líricas na Atualidade
Pelo menos desde o século XVI, assistimos à fusão de elementos de gêneros literários distintos em uma só obra. Muitas vezes, podemos encontrar em textos dramáticos e épicos traços do lirismo, assim como é possível haver obras líricas com laivos épicos e/ou dramáticos. Esta fusão, a partir da modernidade, tornou-se cada vez mais recorrente.
Outro dado importante para pensarmos sobre o lirismo na atualidade é a relação entre as letras de música e a poesia lírica. A discussão sobre o fato das letras de músicas populares poderem ou não ser consideradas como poemas líricos é polêmica, mas já se admite a consideração de um grupo de estudiosos, críticos, pesquisadores e poetas, como Luiz Tatit, Arthur Nestrovski, José Miguel Wisnik e Carlos Rennó, dentre outros, que percebe o caráter lírico das letras da música popular brasileira e apontam a sua riqueza.
AULA 7 – ESTUDOS SOBRE AS FORMAS DRAMÁTICAS
Origens das Formas Dramáticas
A chamada tripartição clássica dos gêneros literários os distingue nas categorias: lírico, épico e dramático.
Dicionário
O termo dramático é oriundo de drama, do grego dráo, que significa ação. Como o gênero narrativo, inicialmente representado pela épica, o gênero dramático é escrito na forma de poesia, em versos. Séculos depois, liberou-se da estrutura poética e passou a ser escrito em prosa.
O texto dramático é aquele relacionado à ação, porém a uma ação que não vem a ser narrada como na epopéia, pois ela se expressa através da encenação. Podemos dizer que o texto dramático põe em cena a ação.
É, portanto, um texto criado para ser representado por atores, responsáveis pelo desenvolvimento do drama em sua interpretação, através de seus gestos, olhares e vozes. 
O texto dramático representa um universo ficcional no qual a figura do autor é diluída pelos atores, que o ocultam ao darem voz e vida às personagens. Isto simula a existência de um mundo independente de alguém para narrá-lo, de um cosmo autônomo.
A impressão de autonomia do mundo ficcional é possibilitada pelo emprego do diálogo entre as personagens, recurso capaz de imprimir a idéia da ausência do autor, dando a entender que as personagens agem por conta própria.
No processo de apresentação do texto dramático, podemos perceber o seu foco no modo como a história se desenvolve. É necessária a existência de um conflito, cujo desdobramento é o cerne do drama: o percurso da situação problemática até o final, envolta em grande expectativa.
A existência dessa situação problemática é fundamental na estrutura dramática. Emil Staiger, em leitura ao redor da proposta aristotélica, afirma que o problema une-se aos pathos.
Dicionário
O conceito de pathos diz respeito ao desequilíbrio e à desmedida. É a capacidade do drama envolver o espectador, em despertar sentimentos, ao provocar a empatia com o texto apresentado dramaticamente. Haveria uma proximidade entre o espectador e os atores, devido ao processo empático.
Para Staiger, o problema levaria o espectador a se interessa e a indagar sobre os possíveis desdobramentos da história representada, o que se conectaria ao pathos, ao envolvimento do espectador com a representação.
Sobre o desenvolvimento do problema, diz Angélica Soares, em Gêneros Literários:
“Importante é notarmos que o objetivo do escritor não é cada passagem por si, como na epopéia, nem o modo especial de transmitir emocionalmente um tema, como no poema lírico, mas a meta a alcançar. Assim é que tudo se projeta para o final, através da manutenção de uma forte expectativa, que desemboca no desfecho ou solução”.
A expectativa no texto dramático é obtida pela estrutura da causa e consequência presente na conexão entre as suas partes. O espectador fica curioso para acompanhar o desdobramento das situações, as conseqüências das ações das personagens. Podemos perceber que:
“Essa interdependência entre as partes é responsável pela tensão que, por sua vez, exige a concentração no essencial e a aceleração do tempo, para que nada se perca, nem se veja prejudicado o sentido do todo. É o que Aristóteles chamou de unidade de ação” (SOARES, 2003).
Formas Primevas: a Tragédia e a Comédia.
Em suas origens o gênero dramático desenvolveu-se em torno de duas formas de expressão: a tragédia e a comédia.
A comédia é uma forma dramática que nasce de imitação voltada para o riso.
Explicação Expandida
O nome comédia refere-se à palavra grega Komos, cuja significação tanto pode ser “procissão festiva”, como “aldeia”. Para Aristóteles, o último sentido é o válido, pois ele perceber a origem do termo no fato dos atores irem de aldeia a aldeia, para representarem as suas peças.
Ao chegarem a uma aldeia, representavam na peça o que considerava mais ridículo nos habitantes do local, com ênfase na representação dos homens julgados como moralmente inferiores. Evidentemente, não recebiam tanta aprovação e, por isso, era preciso rumar à outro aldeia, em apresentações teatrais nômades.
Geralmente, a comicidade é obtida através da ridicularização, da surpresa, do inadequado e do estranho. Entretanto, ao ridicularizar os costumes, a comédia revela um tom moral, na verdade. O filósofo Horácio ressaltou essa característica ao propor o riso como um modo de castigo e de moralização.
Na Grécia Antiga, um comediógrafo de destaque foi Aristófanes. Uma de suas peças mais famosas é Lisístrata ou A greve do sexo, em que representa a protagonista organizando uma greve de sexo, pelo fim da guerra. Curiosamente, o nome Lisístrata significa: aquele que aparta exércitos.
Nessa peça, o cômico da ação dramática deve muito à representação de uma situação insólita e inadequada para a época: a de uma mulher capaz de controlar as ações de homens, vistos como superiores às mulheres, dentro do contexto grego.
A Tragédia
A forma trágica tem a sua origem no século V antes de Cristo, nos festivais em honra ao deus Dionísio. Mescla os termos tragos (bode) e de ode (canto), pois uma das formas assumidas pelo deus Dionísio era a de bode.
Um dos mitos sobre Dionísio conta como o deus ensinou aos humanos o plantio da vinha. Quando a plantação cresceu, um bode a destruiu. Foi perseguido e morto pelos camponeses, que beberam e dançaram sobre a sua pele. Esse mito é apontado como uma das origens dos festivais dionisíacos, nos quais se bebia e dançava até o esgotamento. Ao consumir a bebida, acreditava-se que o homem entrava em êxtase, do grego “sair de si mesmo”. Ele poderia tornar-se entusiasmado, do grego “trazer deus dentro de si”. Logo, o ato de celebrar era uma forma de conectar-se com o divino.
Nesses festivais, as pessoas usavam máscaras de sátiros e entoavam cantos, como os ditirambos.
Segundo Aristóteles, reside no ditirambo um dos elementos iniciais da forma trágica. A poesia ditirâmbica era um canto de celebração aos prazeres davida, mas também poderia ter um tom triste, geralmente quando cantava as tristezas experimentadas pelo deus Dionísio. O canto ditirâmbico era feito por um coro, que entrava em êxtase.
A forma trágica predominou no canto coral ditirâmbico, que sofreu modificações. Dividiu-se, criou a figura do corifeu – cantor que poderia cantar só, dentre outras modificações. É do coro ditirâmbico que surge a figura do hipócrita, do grego “aquele que finge”: uma figura destacada, com apresentação independente do coro. Da figura do hipócrita, surge a função de ator.
A matéria temática construtora da tragédia eram os mitos sobre o deus Dionísio, originalmente. Depois, a tragédia passa a abarcar o universo mitológico, de modo amplo. Ela se estabelece em um momento de crise entre os valores do pensamento mítico e do pensamento filosófico.
Aristóteles, em sua Arte Poética, admite a fabulação apenas à poesia épica e à poesia dramática, discorrendo sobre os dois gêneros. Ele estabelece uma série de considerações sobre o gênero dramático, detendo-se, especialmente, em seus estudos na forma trágica, para ele superior à comédia e, até mesmo, à epopéia, como defende no capítulo XXVII, “Superioridade da tragédia sobre a epopeia”.
A superioridade da tragédia em relação à epopéia é patente para Aristóteles, embora ambas mimetizem ações de caráter elevado, em torno de heróis moralmente superiores.
O herói trágico, porém, distingue-se do épico, por este aceitar o seu destino. O trágico, ao contrário, luta contra o destino que lhe é dado e isto o leva a uma situação de desgraça.
O destino, dáimon para os gregos, é o grande adversário simbólico do herói épico, a luta contra o dáimon faz-se pelo esforço do herói em fazer valer o seu desejo de conduta, o seu caráter: o ethos.
A falência dessa luta aponta para um traço essencial do texto trágico: a impossibilidade do Homem controlar o seu destino, de não se adequar e de não se submeter sem punições.
Não foi à toa que o drama trágico passou a ser celebrado pelo Estado grego, quando este viu nele uma metáfora possível para os seus processos de controle.
Uma terceira força fundamental na estrutura trágica é a hybris, a falha trágica. A hybris é o excesso, o erro cometido pelo herói. É importante notar que o herói trágico falha inconscientemente. Se ele cometesse a sua falta de modo consciente, não poderia ser um herói.
O choque entre dáimon e o ethos leva o herói à hybris, à falha trágica. Ironicamente, ao lutar contra o seu destino, o herói comete um erro que o leva justamente ao próprio destino, como podemos perceber em uma das tragédias preferidas de Aristóteles, Édipo Rei, de Sófocles, que parte do mito e o configura de um modo genial, na estrutura trágica. 
A ironia trágica apresenta-se em uma linguagem ambígua. Por ela, as personagens revelam verdades, que elas próprias desconhecem, aos espectadores. Por exemplo, sem saber que Édipo desposara a sua mãe, o corifeu diz:
“Vês o palácio dele; o rei está lá dentro;
À tua frente está sua mulher e mãe
Dos filhos dele (...)”
Ao compor os versos deste modo, Sófocles inseriu a ambiguidade, pois embora o corifeu refira-se ao fato de Jocasta ser mãe dos filhos de Édipo, no segundo verso há outro sentido possível: o de Jocasta como a sua mulher e mãe.
A ironia também ocorre em torno de ações e de idéias das personagens. Há todo um jogo irônico em Édipo Rei quanto ao olhar. Édipo enxerga, mas não vê a verdade, é um cego que a revela, Tirésias. E quando o herói passa a enxergar a verdade, ironicamente, cega-se.
O emprego da ironia na tragédia intensifica a emotividade da ação dramática.
A tragédia inicia-se com Édipo, rei de Tebas, recebendo o seu povo, que traz um apelo: a expulsão de um morador impuro e assassino da cidade, responsável por uma onda de esterilidade e castigos sofridos pela população.
Édipo é um rei amado e poderoso. Ele, prontamente, aceita o apelo e dá ordens para que procurem o impuro, ceguem-no e expulsem-no da cidade de Tebas.
Aqui reside o genial conflito desenvolvido por Sófocles: o “detetive” busca o culpado. Ocorre que, na obra do dramaturgo grego, o culpado é o próprio “detetive”. Vejamos a seguir:
Após os esforços de busca, o cunhado de Édipo, Creonte, traz um homem capaz de descobrir a verdade: o vidente Tirésias, um cego. Tirésias conhece o que aconteceu e não quer revelar, pois teme pelas consequências. Porém, ao ter a sua decência posta em xeque por Édipo, conta a real história: Édipo é o assassino impuro que procura. 
Chocado, ele aos poucos tem a confirmação de sua história: ao nascer, foi abandonado à morte por seu pai, Laio, pois este soube, por uma profecia, que seria assassinado por seu próprio filho. Encontrado, foi criado por pais adotivos, que tomou por verdadeiros.
É revelado então que, um dia, Édipo soube por um oráculo que mataria seu pai e desposaria a sua mãe. Por tomar os pais adotivos como biológicos, ficou desesperado. Tentou fugir de seu destino e, ironicamente, foi ao encontro dele, pois abandonou os pais adotivos e partiu para Tebas, cidade em que Laio era rei.
Ao chegar a uma encruzilhada, Édipo envolveu-se em uma briga e bateu em um desconhecido. Chegou, então a Tebas, que estava assolada por uma esfinge.
Édipo conseguiu vencer a esfinge e, por tal feito, foi coroado rei de Tebas, pois o monarca da cidade havia morrido. Junto com o trono, ganhou a esposa do rei, Jocasta.
Após a revelação de Tirésias, Édipo consegue reunir os fatos e descobre que matou o homem com quem brigou na encruzilhada: era Laio, rei de Tebas, seu pai. Do mesmo modo, desposou e teve filhos com a própria mãe, Jocasta. Desesperado, o herói cega-se e parte em exílio. Este é o único momento do drama em que o ethos de Édipo prevalece.
A tragédia revela a medida pequena e precária do ser humano, incapaz de enfrentar, com sucesso, as forças do destino.
Aristóteles identificou e categorizou seis partes da tragédia:
Fábula ou mito
Evolução
Espetáculo
Caracteres
Pensamento
Canto
Tais partes precisariam estar perfeitamente combinadas, e o desenvolvimento da fábula deveria ser feito através de uma sucessão de causas e consequências capazes de performar a unidade de ação.
Veja os seguintes elementos que deveria compreender o desenvolvimento
Nó: diz respeito à parte que abarca o início da tragédia até a situação-problema, a desventura do herói.
Reconhecimento: o momento em que a personagem sai de sua ignorância e conhece a verdade, como ocorre com Édipo, após a revelação de Tirésias.
Peripécia: acontecimento que leva à mudança na ação dramática
Clímax: o auge do conflito, o momento máximo de tensão que antecede à resolução, que, por sua vez, levará à desgraça.
Para Aristóteles, a tragédia teria como foco levar o espectador à catarse.
A catarse seria provocada pelos sentimentos profundos de piedade e de terror sentidos pelo espectador, ao assistir à tragédia. Esses sentimentos provocariam um choque, uma descarga emocional, e, após este e como sua consequência, um sentimento de alívio e de purificação. 
Na comédia, segundo Aristóteles, não haveria catarse, pois o riso dissolveria a tensão emocional catalisadora do processo catártico.
Atualmente, de modo recorrente, empregamos o termo tragédia para nos referirmos a situações terríveis e sem sentido, que nos deixam perplexos.
Algumas formas dramáticas 
Os autos
Os autos surgiram na Idade Média e representam temas relacionados ao sobrenatural e à religião. Os autos eram, em geral, peças de duração menor, mais ou menos como a de um ato de um drama completo.
Mistérios: eram voltados para uma audiência popular. Havia uma função propedêutica nos mistérios, no sentido de ensinarem ao povo aspectos da religiosidade católica, de modo simples, concreto e compreensível. Geralmente, versavam sobre histórias bíblicas. Eram encenados nas praças das cidades medievais e contavam com ampla participação popular.
Outro tipo de auto religioso, igualmente popular, eram os milagres, peças que contavama vida dos homens e mulheres considerados como santos pela Igreja Católica.
Devemos considerar, no contexto medieval, o fato de que a maior parte da população era analfabeta, bem como o domínio da cultura pela escolástica, para compreendermos melhor a importância dos autos religiosos, em seu momento inicial.
Moralidades: eram dramas voltados para a discussão das angústias humanas, a partir da representação de personagens estereotipadas e da representação maniqueísta da vida, expressa no conflito entre o bem e o mal. Como o próprio nome revela, as moralidades tinham como objetivo levar o espectador a refletir em torno de um modelo moral percebido como justo.
Farsas: era outra categoria importante no teatro medieval. As farsas eram peças de temática profana e eram, geralmente, voltadas para a comicidade. Discutiam aspectos morais do cotidiano, como o adultério e a escolha do marido.
Gil Vicente foi um autor que criou com desenvoltura peças de várias categorias, como a Farsa de Inês Pereira, o Auto da Barca do Inferno, O milagre de São Martinho e a Moralidade da Alma.
O Drama Como Gênero Dramático Específico
Existe no gênero dramático uma forma específica chamada drama, surgida no século XVIII, no teatro francês. Foi chamado de comédia lacrimosa e mesclava aspectos trágicos e cômicos: tragicomédia.
O drama burguês
O drama burguês surgiu em fins do século XVIII, a partir da proposta do filósofo e escritor Denis Diderot. Foi muito importante, pois, pela primeira vez, substituiu personagens e espaços baseados no repertório clássico greco-romano por personagens alusivos à sociedade coeva a Diderot. 
Como o nome revela, representava a burguesia francesa, os seus espaços e a sua visão de mundo, como nas peças O filho natural e O pai de família, de Diderot.
A ideia de uma representação dramática fundada na atualidade é retomada no século seguinte por Alexandre Dumas Filho, que, em sua peça A dama das camélias, retrata a vida e o amor de uma prostituta e o seu contato e influência com os homens da alta sociedade francesa. Posteriormente, tal ideia é incorporada à cena teatral.
O drama romântico
Como já estudamos, o escritor Victor Hugo propôs, no século XIX, uma nova forma dramática: o drama romântico
O drama postulado por Hugo seria justificado em bases empíricas: o autor afirmou não ter sentido a separação entre o grotesco e o sublime nos gêneros literários, pois a realidade não se apresentava deste modo. 
Para Hugo, a vida seria plena de desgraças e glórias, que se mesclam e, portanto, deveria haver uma nova linguagem literária capaz de exprimir as contradições da vida. Defende esta ideia no prefácio “Do grotesco e do sublime”, onde apoia a criação de um universo dramático fundado na fusão de elementos trágicos e cômicos, como fez em sua peça Hernani, por exemplo.
O Teatro Épico
No século XX, o dramaturgo Bertolt Brecht criou uma nova forma de teatro, a qual batizou de teatro épico.
O teatro épico propunha uma configuração radicalmente diversa da concepção aristotélica, no sentido em que postula, em lugar do pathos, um afastamento entre o espectador e a representação dos atores, bem como entre os atores e as personagens. 
O nome épico, dado por Brecht ao seu teatro, vem justamente desse afastamento. A opção por este distanciamento no drama brechtiano dá-se como um recurso catalisador de processos reflexivos, advindos de uma postura racional e objetiva do espectador, proporcionada pela diluição do pathos nos espectadores, nas peças de Brecht.
Por exemplo, em A resistível ascensão de Arturo Ui, Brecht leva a audiência a refletir sobre os modos de construção de líderes e de governos totalitários. Para o autor, a isenção emocional levaria o espectador a pensar criticamente e a compreender como toda estrutura violenta e excludente de poder não se concentra, em termos personalistas, na potência de um líder, mas está também nas mãos do próprio povo, que lhe confere esse poder.
O Melodrama
O melodrama parte da seguinte estrutura: uma situação problema, que coloca o herói em um sofrimento intenso, a sua superação e a redenção do herói.
A superação muitas vezes acontece de modo milagroso ou mal explicado, pois o melodrama, geralmente, não apresenta complexidade. Esta ausência pode ser vista, também, na própria construção das personagens, realizada de modo maniqueísta, muitas vezes.
A estrutura melodramática é recorrente na teledramaturgia.
AULA 8 – ESTUDOS DE NARRATIVA
A Narrativa 
As mil e uma noites é uma obra anônima que conta a história de Sherazade, uma moça bela e sagaz. Escolhida pelo sultão para ser a sua acompanhante por uma noite, a jovem sabia que corria perigo de vida, pois aquele tinha por hábito executar as mulheres com as quais dormia.
Arguta, Sherazade traçou uma estratégia de sobrevivência: decidiu narrar todas as noites uma história para o sultão. Parava de contá-la quando a narrativa atingia o seu ápice.
Curioso e seduzido pela habilidade de Sherazade como narradora, o sultão passou a esperar ansiosamente pela continuação da história na noite seguinte, quando Sherazade emendava a narrativa em outra e usava a mesma estratégia. Deste modo, Sherazade conseguiu salvar-se.
Podemos tomar a história da personagem Sherazade como uma metáfora do papel da narrativa: ao contarmos histórias, escapamos da morte, simbolicamente.
No livro As estruturas narrativas, Tzvetan Todorov afirmou: “A narrativa é igual à vida; a ausência de narrativa, à morte”.
Ao vincular a narrativa à vida, Todorov mostra o seu poder: o ato de narrar é um adiamento simbólico da morte. Para o autor, “a ausência de narrativa significa a morte”, pois levaria ao silenciamento e ao vazio.
O ato de contar histórias é inerente ao ser humano. A narrativa é parte fundamental de nossas vidas: traz sentido ao nosso cotidiano e permite a reflexão sobre o mundo.  Narrar é uma atividade primordial para o ser humano.
O Gênero Narrativo em Seus Primórdios: a Epopeia
As origens do gênero narrativo situam-se na epopeia, que é a expressão do que chamamos narrativa épica. 
As primeiras narrativas épicas herdadas por nós, isto é, as primeiras epopeias foram a Ilíada e a Odisseia, atribuídas ao poeta grego Homero e escritas há cerca de três mil anos atrás.
Homero partiu das narrativas míticas presentes no imaginário grego e as reelaborou em um discurso literário, que aproveitava também elementos históricos e traços criativos. 
A epopeia é uma narrativa extensa, dividida em cantos. Cada canto narra um episódio completo e articula-se aos demais de modo conexo, de forma a organizar a unidade narrativa em torno de um tema maior: os grandes feitos heroicos de um povo.
O gênero épico valoriza a coletividade e a celebra. Para Georg Lukács, o destaque da experiência coletiva vitoriosa na narrativa épica está relacionado ao modo de organização da sociedade grega antiga.
Lukács afirma que há um elo entre o discurso épico, os modos de pensar e os valores gregos da Antiguidade. Ele percebe a sociedade grega regida por ideais de harmonia, com forte delimitação e consciência dos papéis sociais.  A ideia do destino predeterminado e de sua aceitação também estaria presente, bem como uma forte religiosidade.
Essas características dialogariam com a configuração épica. A celebração épica da coletividade fazia sentido em uma sociedade anterior à consciência subjetiva, na qual o sujeito encontra a sua identidade como membro de um grupo. A presença do maravilhoso e do sobrenatural, explícito, por exemplo, na intervenção dos deuses na vida das personagens também, assim como a existência de um herói capaz de aceitar o seu destino.
O Herói Épico
A figuração da consciência do grupo e a presença marcante da experiência coletiva levaram Lukács a apontar a inexistência de um herói individual na epopeia: “O herói da epopeia nunca é, a rigor, um indivíduo”.
Lukács defendeu a impossibilidade de o herói épico ser um indivíduo porque a sua identidade está atrelada ao grupo do qual participa: fora deste, asua vida perde o sentido: “Desde sempre se considerou traço essencial da epopeia que seu objeto não é um destino pessoal, mas o de uma comunidade”.
Em um tempo anterior ao da consciência individual, a épica reafirma os elos comunitários. Ao celebrar o herói, dignifica o grupo: a argúcia de Ulisses, o solerte, não é apenas sua, mas representa a inteligência de todo povo grego. 
Por sua configuração, não há espaço na épica para o destaque e a autonomia do sujeito, como postulou Lukács: “A perfeição e a completude do sistema e dos valores que determinam o cosmo épico criam um todo demasiado orgânico para que uma de suas partes possa tornar-se tão isolada em si mesma, tão forte e voltada a si mesma, a ponto de descobrir-se como uma interioridade, a ponto de tornar-se individualidade”.
A Linguagem Épica
Como narrativa interessada em ratificar o papel do grupo social e em figurar o heroísmo e a história de um povo, representado como grandioso, a epopeia expressava-se em uma linguagem alusiva a esta grandeza.
Originalmente, o discurso épico era enunciado em versos. Durante a Idade Média, surgiram as chamadas canções de gesta medievais, como um desdobramento do gênero épico.
Ainda no período medieval, emergiu um novo tipo de narrativa: as novelas de cavalaria. Embora inicialmente fossem escritas em versos, posteriormente passaram a ser escritas em prosa.
Iluminura de um exemplar de “A canção de Roland”, canção de gesta medieval. 
No final da Idade Média, o poeta florentino Dante Alighieri escreveu A Divina Comédia, um texto representativo dos processos de passagem da narrativa épica pura para as formas romanescas, que surgiriam alguns séculos depois. Ainda há aqui a forma épica e a presença dos laços sociais, mas emerge já traços de consciência subjetiva.
Ao compor as suas epopeias, Homero teria inventado uma nova forma de escrever a língua grega, chamada de língua homérica, a fim de conseguir transpor o discurso oral para a linguagem escrita. Pierre Vidal-Naquet afirma, em seu livro O mundo de Homero, que a Ilíada e a Odisseia foram escritas:
Numa língua parcialmente artificial que repousa sobre dois dialetos falados, sobretudo na Ásia Menor (hoje a Turquia): o jônio e o eólio.
O metro inicial da epopeia era chamado de hexâmetro dactílico, um tipo de verso com grandeza e pompa, de acordo com o que era esperado da linguagem de um poema cujo intuito era destacar a magnitude de um povo. Sobre o hexâmetro dactílico, afirma Vidal-Naquet:
Cada verso é formado por seis medidas (hex significa “seis”, em grego, e métron, “medida”). Cada medida é composta por uma sílaba longa e duas sílabas breves (é o que se chama um dactílico) ou então por duas longas (nesse caso um espondeu). 
Não existe apenas um acento de intensidade, como em português, numa das três últimas sílabas da palavra, mas há também um acento “tonal”, quer dizer, melódico. Para entender, basta dizer o nome de Homero utilizando para as duas primeiras sílabas, respectivamente, as notas sol e lá.
Aos poucos, o metro épico inicial foi substituído pelo verso decassílabo, ainda clássico e grandioso, mas ainda assim mais fácil de ser composto do que o hexâmetro dactílico, de dificílima composição.
A Estrutura da Epopeia
Em termos de estrutura, a poesia épica divide-se, classicamente, em cinco partes:
Proposição: apresentação do assunto a ser desenvolvido no poema épico.
Invocação: o poeta invoca a proteção e a inspiração para poder levar a cabo a missão de cantar as glórias de um povo. A invocação pode ser ligada a dois aspectos: 
À consciência do poeta sobre a magnitude de sua tarefa;
À ideia da inspiração como uma causa externa, em obediência à convenção de modéstia, por parte do poeta.
Dedicatória
Narração: a narração da história propriamente dita. Desdobra-se em: 
Conflito
Solução
Epílogo
O Narrador Épico
O narrador épico é o chamado narrador clássico. Possui o foco narrativo em terceira pessoa e narra a história de modo distanciado e impessoal, como um observador impassível. Esta impassibilidade é reforçada pelo tom da linguagem poética épica.
O hexâmetro era mantido até o último verso. Esta simetria estaria em acordo com a inalterabilidade de ânimo exigida do narrador épico, que se devia manter distanciado dos fatos.
O distanciamento do narrador épico conjuga-se ao seu desejo de presentificar as cenas narradas através de imagens claras e capazes de levar o leitor a imaginar as cenas narradas, sem dificuldades.
Como qualquer narrativa, a epopéia apresenta os seguinte elementos:
Enredo
Narrador
Personagem
Tempo
Espaço
O Romance Como Desdobramento do Gênero Narrativo
O romance surge na Europa, em fins do século XVIII.
Inicialmente, era uma narrativa fortemente relacionada aos valores da burguesia e representava, no universo ficcional romanesco, os modos de vida, as preocupações e as aspirações dessa classe social, em um momento de consolidação de sua hegemonia.
O romance não é derivado da épica. Trata-se de uma nova forma narrativa, em consonância com os valores de uma sociedade capitalista e focada na consciência individual, para a qual não fazia mais sentido o discurso magnânimo e com ênfase na coletividade, como proposto pela epopeia.
A diferença fundamental entre a narrativa épica e a narrativa romanesca não se encontra em suas formas diversas, ou seja, no fato do romance ser escrito em prosa e dividido em capítulos, enquanto a epopeia dividir-se-ia em cantos escritos em versos. O que distinguiria, primordialmente, as duas expressões narrativas seria o fato de responderem a visões de mundo e a modos de pensar profundamente diversos.
AULA 9 – O ROMANCE
Origens da Forma Romanesca
O romance é um gênero narrativo, surgido no século XVIII. Trata-se de uma narrativa longa, em prosa e dividida em capítulos.
Não é um ramo da poesia épica, mas torna-se, no século XIX, uma forma literária dominante, a ponto de o filósofo Georg Lukács afirmar “o romance é a epopeia de um mundo que saiu dos trilhos”. Com tal proposição, Lukács postula a substituição da epopeia pelo romance, como forma narrativa predominante.
Na Idade Média, surgiu uma forma literária chamada romance de cavalaria, também conhecida como novela de cavalaria.
O termo cavalaria refere-se aos jovens cavaleiros medievais, que tinham na cavalaria não apenas uma referência para as técnicas de combate a cavalo, mas, principalmente, uma convenção moral, ética e social a seguir, em torno das noções de honra e lealdade.
Os romances de cavalaria eram, inicialmente, escritos na forma de versos, embora tenham assumido a forma de prosa, posteriormente. Não se articulam, entretanto, ao romance originado no século XVIII, que trabalhava em torno da representação de valores individuais e do mundo burguês.
Mantinham um tom épico ao narrarem grandes aventuras de heróis corajosos e defensores da fé cristã, como a de El Cid, por exemplo. Outras narrativas de cavalaria conhecidas foram A canção de Rolando e as narrativas do chamado ciclo arturiano, com as histórias do Rei Arthur e de seus homens, como Percival e Galahad, em A procura do Santo Graal.
É importante notar o fato do romance de cavalaria dialogar, inicialmente, com os fatos históricos. Na verdade, à época, a distinção entre fato e ficção, tal como conhecemos, inexistia. Por isso, o romance de cavalaria construiu-se como uma mescla do histórico e do ficcional e se assumiu, posteriormente, como ficção independente dos acontecimentos históricos, como ocorre com o romance de cavalaria português Amadis de Gaula.
Apesar de terem surgido na Idade Média, os romances de cavalaria alcançaram o século XVI, através, principalmente, da transmissão oral, com a sua difusão tanto pela população letrada, como pela ágrafa.
No Renascimento, surgiram:
O romance sentimental: narra situações amorosas com fins trágicos e personagens idealizadas.
O romance pastoril: as personagens do romance pastoril falam da vida no campo, com um espaço tão idealizado como as personagens.
O romance picaresco:tende a eliminar a idealização e até mesmo a presença do sobrenatural na narrativa, presente nos dois gêneros acima. É um gênero que narra aventuras e desventuras de um pícaro, uma personagem de moral questionável.
Para Lukács, será ainda no século XVII que surgirá a obra tomada por ele como o primeiro romance, no sentido moderno, dado pelo século XVIII. Trata-se de Dom Quixote de La Mancha, escrita pelo espanhol Miguel de Cervantes.
Dom Quixote
Narra a história de um fidalgo, leitor de novelas de cavalaria. De tanto lê-las, pretende aplicar a visão de mundo e as convenções presentes no texto ficcional em sua realidade, o que gera uma grande inadequação, a ponto de fazê-lo tomar por realidade as fantasias de sua mente.
Portanto, Cervantes constrói uma paródia dos romances de cavalaria, ao mesmo tempo em que critica; com agudeza, a sua própria época.
Assim, Quixote sai com o seu fiel escudeiro, Sancho Pança, em sua viagem pessoal. Toma uma mulher do povo, Dulcineia, como uma dama, e combate moinhos por achar que são gigantes. Os seus atos são desmentidos pela realidade e, finalmente, Quixote percebe a inexistência do heroísmo no mundo em que vive, pois os ideais da cavalaria não se sustentariam, senão como ilusão.
Para Lukács, Dom Quixote poderia ser considerado como o primeiro romance por representar um herói problemático, só e deslocado no mundo. Essas características, somadas ao individualismo e à insatisfação, designarão um anti-herói: o herói romanesco.
No século XVIII, o romance moderno surge. Ian Watt, em A ascensão do romance, refere-se a Daniel Defoe, Richardson e Fielding, como os primeiros escritores de romance, isto é, do que se assume como a forma moderna do romance.
Para Watt, esses escritores tinham a consciência de que criavam um gênero diferente, isto é, um modo de escrever narrativas com diferenças profundas em relação aos gêneros narrativos anteriores.
Essa diferença situava-se, muito especialmente, no fato desta nova narrativa elaborar de um modo muito cuidadoso elementos para a individuação das personagens, o que iria ao encontro da emergência de uma nova categoria: a do indivíduo. Do mesmo modo, a apresentação do ambiente passa a ser detalhada.
Para Watt, a “caracterização e apresentação do ambiente” (1996, p. 19) são elementos que conferem ao texto certo realismo, pois rompem com a adequação às convenções poéticas clássicas e com a idealização das personagens e dos ambientes, tão caras ao romance renascentista.
Um dos traços indicativos da individuação no romance moderno seria o nome das personagens. O romance as batiza com nomes contemporâneos, o que rompia com uma tradição até então vigente: usar nomes que “situavam as personagens ao contexto de um amplo conjunto de expectativas formadas basicamente a partir da literatura passada, e não do contexto de vida contemporânea” (1996, p. 20).
Do mesmo modo, a contemporaneidade estaria inserida no romance moderno, com a presença de conflitos individuais, em uma postura literária que rompia com a tradição literária, no sentido de veicular verdades permanentes. Ao contrário, o romance tentava ser um relato de experiências autênticas e particularizadas.
Podemos dizer que o romance é uma espécie de fechadura dada ao leitor, na qual ele poderá mirar a vida cotidiana das personagens, os seus conflitos íntimos e os seus pequenos dramas pessoais, familiares e amorosos.
O romance surge como um gênero atrelado à burguesia, falando sobre e para a classe, recentemente, hegemônica. Em seu início, assume a forma de folhetim, a partir da genial percepção de um dono de jornal: publicar narrativas nas páginas de rodapé, normalmente deixadas em branco. Percebeu-se ainda mais: quando a história possuía uma continuação, as vendas aumentavam, pois o leitor passaria a acompanhá-la.
Muitos romances brasileiros foram, originalmente, publicados como folhetins, como A moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo.
O Guarani, de José de Alencar. Era comum, portanto, a transformação de um folhetim em um romance, em caso de sucesso.
Apesar disso, o romance passou, com o tempo, a ser designado como um gênero mais complexo do que o folhetim, identificado com histórias mirabolantes, com várias reviravoltas. Um dos folhetins mais famosos foi “As aventuras de Rocambole”, de origem francesa. O termo “rocambolesco” criou-se em relação ao folhetim, como uma brincadeira às suas inúmeras voltas, isto é, peripécias.
A complexidade do romance foi pensada em A teoria do romance, livro escrito pelo filósofo Georg Lukács ainda muito jovem, antes de completar vinte anos. Esse é um livro seminal, com discussões ainda muito relevantes, atualmente.
Para Lukács, a epopeia e o romance não seriam diferentes apenas por aspectos formais. Evidentemente, Lukács reconhecia a epopeia como uma narrativa extensa, dividida em cantos e escrita em versos, enquanto o poema era uma narrativa igualmente extensa, mas dividido em capítulos e escrito em prosa. Mas para ele, a diferença fundamental entre a epopeia e o romance estaria nas suas diferentes configurações históricas e filosóficas, pois as duas formas narrativas: “não diferem pelas intenções configuradoras, mas pelos dados histórico-filosóficos com que se deparam para a configuração” (2000, p. 55).
Com isso, Lukács afirma que a diferença fundamental entre a epopeia e o romance situa-se nas representações de modos de pensar historicamente diversos. 
Em relação à epopeia, Lukács propõe um vínculo entre a visão de mundo da sociedade grega antiga e as suas configurações poéticas.
Para o autor, haveria um elo forte entre o sujeito e a sociedade, o que levaria a uma relação de equilíbrio e harmonia. 
O sujeito saberia qual era o seu lugar no mundo. Além disso, a experiência coletiva e a fé seriam referências fortes, levando à crença no destino e ao atrelamento da identidade ao grupo.
Esses traços estariam representados na poesia épica, de modo variado. Por exemplo, a presença do maravilhoso e do recurso ao deus ex-machina dialogariam com a crença no destino e a fé. A própria temática épica, que celebra os grandes episódios heroicos de um povo, conecta-se à experiência coletiva.
O herói épico reúne em sua construção elementos representativos da visão de mundo grega, do mesmo modo. 
É um homem excepcional, com qualidades acima da média e um caráter elevado. Aceita o seu destino e tem a sua identidade a partir de sua referência grupal.
O herói épico nunca reage para fins pessoais; o seu pensamento e as suas ações só fazem sentido dentro do grupo ao qual pertence. Quando, na Ilíada, Aquiles mata Heitor e arrasta o seu cadáver, não sacia um desejo seu, mas vinga-se em nome de Pátraco, morto por Heitor, seu amigo e membro de seu grupo. Por isso, Lukács afirma que “o herói épico nunca é, a rigor, um indivíduo”, já que a sua identidade só tem sentido dentro do grupo ao qual pertence, dentro da experiência coletiva.
As noções de honra, fé e coletividade não norteiam mais o herói romanesco. 
Para Lukács, tais noções e o próprio discurso épico perdem o seu sentido, especialmente, no século XIX, com a consolidação da sociedade capitalista e as mudanças profundas instauradas por ela.
Evidentemente, a épica sofreu transformações com o passar do tempo. Mas no século XIX, na visão de Lukács, o discurso épico torna-se insustentável, no sentido de representar os anseios e os problemas da nova configuração social e dos valores trazidos pela sociedade capitalista. Era preciso uma nova forma para a representação dessa nova sociedade, com discussões que fizessem sentido frente à nova visão de mundo.
A partir da leitura de Lukács, Walter Benjamin escreveu o ensaio “O narrador”, que versa sobre as passagens da narrativa oral para a forma romanesca. Na verdade, o título original, em alemão, refere-se ao contador de histórias, isto é, ao narrador oral.
O romance vem para atender a esses anseios. Lukács percebe um vínculo entre o sujeito na sociedade capitalista e a representação do herói romanesco. Individualismo, falta de fé, solidão,competição, erros, inconstância, insatisfação e dúvidas marcariam o sujeito capitalista, um problemático como o herói romanesco.
Benjamin relaciona a narrativa oral à sociedade artesanal e à experiência coletiva, configuradoras de um quadro no qual o tempo ocioso é responsável pelo exercício criativo e pelo fortalecimento do trato comunitário: “o tédio é o pássaro de sonho que choca os ovos da experiência”.
Nesse quadro, a narrativa oral emerge, seja nas recordações dos velhos da comunidade ou nas histórias trazidas por aqueles que correram o mundo. A narrativa oral abre espaço para a troca de experiências, para a intervenção do ouvinte, que se torna, com ela, também co-autor. Há abertura para outros finais, reinvenção de trechos, em um processo de criação e identificação coletiva.
A força da narrativa oral vem, também, do seu narrador. Ao contar histórias, ele usa sua voz, seu corpo, seu olhar: são gestos, movimentos e modulações capazes de fazê-lo imprimir o seu ser na história, assim como um oleiro imprime as suas digitais no objeto de barro criado por ele.
Com a nova configuração social trazida pela sociedade capitalista industrial, o narrador oral entra em declínio. O quadro imposto é outro: o tempo torna-se sinônimo de dinheiro e os laços coletivos tendem a ser dilacerados. O narrador oral é substituído pelo narrador do romance.
Mas no romance não há a presença potente da narrativa oral. 
O leitor de romances é um solitário, a experiência da leitura romanesca não permite a partilha no momento de sua performance.
A narrativa oral, por esse cunho aberto, traria uma potência significativa extremamente rica, a ponto de Benjamin compará-la a uma semente deixada por séculos dentro da pirâmide de um faraó: quando resgatada, mostra ter conservado a sua força de fertilização.
Se a representação do sentido da vida é a questão central da forma romanesca, ao mergulhar nessa representação, o leitor experimenta a perplexidade e o limite, pois as perguntas suscitadas pela narrativa ficam sem resposta e a palavra fim faz com que se atente para o fato do romance falar “sobre o sentido de uma vida”. Isto é, a troca extingue-se e a reflexão romanesca fecha-se no leitor.
Apesar disto, a leitura do romance traz um alento: o leitor encontraria no romance um destino alheio capaz de lhe dar “o calor que não podemos encontrar em nosso próprio destino”. E, dentre as narrativas romanescas, haveria aquelas, como as do escritor Nicolai Leskov, em que se poderia encontrar ainda um maior alento: as narrativas escritas que menos se diferenciariam das histórias orais.
AULA 10 – TEORIA DA LITERATURA
O Conto
Uma das possibilidades de identificarmos o que pode ser considerado como um conto é a sua designação como uma narrativa em prosa, tal como o romance, porém menor do que este. 
Tal afirmação, entretanto, não seria suficiente, pois, na verdade, a diferença entre o conto e o romance – como também entre o conto e a novela, não se dá, apenas, por questões de extensão, mas, principalmente, pelos modos de configuração.
Com isso, queremos afirmar o fato de o conto possuir configurações muito específicas para além de sua pequena extensão.
Concisão
A estrutura do conto é concisa. Tende a não apresentar conflitos secundários, mas a ser configurada em torno de um só conflito.
Disso deriva a sua oposição ao desejo romanesco de abarcar a totalidade. A tendência do conto é contrária: captar um instante, uma questão, um elemento impactante e trabalhar a narrativa em cima dele.
A questão da unidade de efeito em seu livro “Teoria do Conto”, Nádia Gottlib fala sobre a teoria criada pelo escritor inglês Edgar Allan Poe sobre o gênero em questão.
Para Poe, um pioneiro nos contos fantásticos, de mistério e de terror, o conto deveria ser criado a partir de uma equação que relacionava o tamanho do conto à sua capacidade de criar efeitos no leitor.
Com isso, Poe defendia a necessidade de um tamanho optimum do conto, capaz de sustentar o interesse e a expectativa do leitor, não sendo breve ou longo em demasia. A isso, nomeia-se de “unidade de efeito”, capaz de obter uma leitura atenta em um tempo cujo ideal de duração seria entre meia hora e duas horas.
Diz Poe: “No conto breve, o autor é capaz de realizar a plenitude de sua intenção, seja ela qual for. Durante a hora da leitura atenta, a alma do leitor está sob o controle do escritor. Não há nenhuma influência externa ou extrínseca que resulte de cansaço ou interrupção” (POE apud GOTTLIB, p.34, 2002).
Outro ponto importante sobre o conto como gênero literário é o seu desdobramento desde a situação de conflito até o desfecho. Para Boris Eikhenbaum, um estudioso dos contos de Poe, além da concisão, outra característica fundamental da estrutura do conto é a importância dada ao desfecho, imediato à situação de clímax, em geral.
O impacto do Conto
O conto, por fim, deve em sua estrutura enxuta, ser capaz de impactar de modo profundo o leitor. O escritor argentino Julio Cortázar chegou a comparar a relação entre o leitor e o conto a uma luta de boxe, na qual o texto precisa ganhar por knockout, a partir da representação de momentos singulares da realidade.
O Conto Fantástico
Para o crítico literário Tzvetan Todorov, em Introdução à Literatura Fantástica e em As Estruturas Narrativas, o conto fantástico é um gênero passível de ser relativamente bem delimitado. Para tal delimitação, Todorov compara o fantástico com o que chama de estranho e de maravilhoso.
O estranho, para Todorov, ocorre em contos cujas narrativas apontam para a existência de um fenômeno aparentemente sobrenatural, mas que se revelaria com uma explicação racional e plausível, por fim.
O maravilhoso já estaria situado no outro lado do gradiente: estaria presente em narrativas, como os contos de fadas, nas quais a existência de um mundo excepcional e sem conexão com a lógica é naturalizado.
Entre os dois tipos de contos, estaria o fantástico. Por quê?
O fantástico é um tipo de conto construído em torno da ideia de hesitação. Há uma suspensão entre o passível de ser racionalizado e o episódio surreal: nessa dúvida, o fantástico emerge.
São histórias nas quais não se sabe com certeza se estamos frente a uma manifestação sobrenatural ou não. Diz Todorov ser o fantástico:
“A hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais perante um acontecimento aparentemente sobrenatural.”
A hesitação é, portanto, um elemento fundamental para a organização do conto fantástico. E deve, por empatia, alcançar ao leitor como propõe Todorov:
“Primeiro, é preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, essa hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem. Dessa forma, o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e, ao mesmo tempo, a hesitação encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no caso de uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a personagem”.
“Como exemplo de um conto fantástico, podemos indicar “A queda da Casa de Usher”, de Edgar Allan Poe.”
Nesse conto, o narrador-protagonista fala sobre uma experiência vivenciada ao visitar um amigo um pouco distante que se encontrava extremamente doente e solicitava a sua presença. Ao chegar a casa, na beira de um lago, nota a sua rachadura frontal.
“O amigo está extremamente doente e tem uma irmã também enferma, com o mal da catalepsia, como será revelado posteriormente. Os eventos rumam para a morte da moça, enterrada na cripta da família”. 
Em um dia de extrema tensão, entretanto, o narrador frente a seu amigo, já com aparência cadavérica, ouve a porta abrir-se e nela surgir a figura da morta.
“Morta? Eis a dúvida, tão cara ao conto fantástico. Estaria a moça voltando para se vingar de seu irmão que a enterrara viva, por conta de um ataque cataléptico? Ou morrera de fato?”
De qualquer modo, ele avançapara o irmão e ambos morrem. O narrador só tem tempo de abandonar a casa, que é sugada pelo lago, deixando no narrador, e, por empatia, no leitor a dúvida sobre a natureza dos episódios ocorridos.
O Conto de Fadas
O conto de fadas é uma narrativa primordial que remonta a tempos imemoriais. É marcada pelo maravilhoso e pela tendência à moralização, com função propedêutica.
É fortemente marcado pela oralidade. Para termos uma ideia, as primeiras formas escritas das narrativas de fadas ocidentais datam do século XIX, com o Romantismo e a sua valorização da cultura nacional.
O Romantismo via nas histórias orais criadas pelo povo um índice importante da cultura nacional. Muitos autores românticos transformaram tais narrativas orais em escritas. Os principais desses autores são: os irmãos Grimm, Hans Christian Andersen e Charles Perrault.
Nesse processo, editaram e transformaram muitas de suas partes, ocultando aspectos considerados como sexualizados ou violentos. Fizeram esse procedimento como modo de adequar as narrativas a um público leitor burguês e, majoritariamente, feminino, leitor das histórias para os seus filhos e/ou outras crianças.
A história da Bela Adormecida
No original, a princesa dorme e é violentada pelo rei. Gera dois filhos, nascidos enquanto ainda dormia. Ao acordar, depara-se com a nova realidade.
Chapeuzinho Vermelho
Não havia a figura do caçador e da avó, originalmente. Ela é morta e devorada pelo lobo.
A pequena sereia
Morre de tristeza no final após ser abandonada pelo príncipe que se casa com outra moça.
O conto de fadas não é considerado por muitos críticos como uma forma literária. André Jolles, por exemplo, percebe o conto de fadas como uma forma simples e a opõe à forma literária. Isso, segundo Jolles, os contos de fada teriam formas permanentes que mesmo recontadas não perderiam a sua essência. A forma artística, literária, ao contrário, perderia a sua singularidade no processo de recontagem.
Novela
A novela é uma narrativa situada, em termos de extensão, entre o conto e a romance. Apesar de em língua inglesa a palavra “novel” referir-se ao romance, a palavra novela, na língua portuguesa, não se refere a esse gênero.
Não é concisa como o conto, embora também tenda a apresentar um conflito principal, desenvolvido em um espaço e tempo rígidos, bem como personagens planas.
Segundo Angélica Soares, em Gêneros literários, uma distinção importante entre o conto e a novela é a propensão desta à ação, o que a aproximaria do gênero dramático, enquanto o conto, apesar de seu cunho narrativo, estaria mais próximo ao lirismo.
Um exemplo de novela seria “O Alienista”, de Machado de Assis, a qual narra a história de Simão Bacamarte, médico de formação e ideário europeu que tenta aplicar os seus conhecimentos científicos em Itaguaí.
A narrativa, apesar de breve e focada nas ações, graças à habilidade do autor, discute questões complexas como as relações entre ciência, linguagem e poder.
O Ensaio
O ensaio é um gênero amplo e, por isso, difícil de ser demarcado. 
É um texto de reflexão, estruturado em torno de um olhar crítico sobre um objeto ou situação, sobre a qual se expõem pontos de vista, podendo estes ser rígidos e apaixonados ou instáveis e abertos.
No século XVI, o filósofo Michel de Montaigne escreveu uma obra justamente chamada de Ensaios. Por meio desses ensaios, ele justamente expressava a sua opinião e visão de mundo sobre uma série de assuntos, inclusive polêmicos, como fez no capítulo intitulado “Dos canibais”.
Nesse capítulo, Montaigne, de modo corajoso, defendeu os canibais do Novo Mundo e inverteu o olhar eurocêntrico que imperava no momento ao afirmar que os europeus eram os verdadeiros bárbaros, pois, ao contrário do ritual simbólico do canibalismo, matavam por crueldade, ódio e ganância.
Outro dado importante sobre o ensaio é o fato desse poder ter certo tom literário, com o emprego de imagens metafóricas, por exemplo. Um filósofo cuja obra apresenta esse tom é Walter Benjamin.
Benjamin, por exemplo, ao falar da importância do ócio para a criatividade e o fortalecimento da experiência coletiva, afirmou em “O narrador”: “O tédio é o pássaro que choca os ovos da experiência”.
Por conta dessa conexão com a linguagem literária, o ensaio situa-se em uma fronteira tênue entre o filosófico e o literário, havendo uma conexão entre a exposição de um pensamento inovador em uma linguagem igualmente experimental, embora não ficcional e mantendo o seu sentido de criticidade.
Crônica
Em termos etimológicos, a palavra crônica origina-se do grego chronos, o que significa “tempo”. É, portanto, desde as suas origens, um tipo de texto identificado com a necessidade de narrar a temporalidade, de marcar o tempo vivido.
Essa marcação do tempo experimentado dá-se, entretanto, de modo diverso, dadas as transformações vividas pelo gênero.
Em sua emergência, durante a Idade Antiga, a crônica era simplesmente um rol de acontecimentos elencados de forma tranquila e objetiva.
Na Baixa Idade Média, as crônicas passam a ter um caráter mais subjetivo, a partir do momento em que a figura do cronista ganha relevância e a ele é atribuído o papel de opinar sobre os acontecimentos relatados. É interessante lembrar a inexistência de uma oposição significativa e delimitada entre fato e ficção nesse momento.
No século XVI, a crônica encontra um terreno fértil para a sua construção: o Novo Mundo com os seus mistérios e singularidades, captadas e filtradas pelo olhar do cronista, o qual projeta um imaginário pré-configurado na América, como tantos outros europeus. A crônica mantém a sua condição de relato, de descrição, mas já imprime certa curiosidade para as minúcias do cotidiano.
A crônica, tal como conhecemos na atualidade, assume a sua forma no século XIX. Torna-se um relato dos acontecimentos da semana, sejam eles de extrema relevância, como a reflexão sobre os processos de guerra, ou fúteis, como a nova moda da Rua do Ouvidor.
José de Alencar, um dos primeiros cronistas brasileiros, comparou o cronista a um beija-flor: como o pássaro voa de flor em flor, a crônica captaria os acontecimentos da semana, a ser reelaborados no texto por seu autor.
O fato é que, mesmo inicialmente, a crônica também poderia ultrapassar a sua condição de comentário sobre os eventos e alcançar outros objetos de reflexão, como a metalinguagem – como fez Alencar.
É ainda no século XIX que o caráter híbrido da crônica moderna mostra-se, ao assumir-se como forma a comportar o fato e a ficção, agora de modo consciente, elementos de gêneros literários diversos. Além disso, é fragmentada, pois capta os múltiplos acontecimentos e manifestações do real – como intuído pela crônica de Alencar, na metáfora do beija-flor.
Essa mescla permitiu, por exemplo, a Machado de Assis escrever uma crônica logo após a Abolição da Escravatura. Nela, o narrador assume ter um escravo que havia sido alforriado dias antes da lei. Ironicamente, mostra que nada mudou, pois o escravo continua a ser explorado e a apanhar. Evidentemente, Machado não estava fazendo uma confissão, mas uma crítica à hipocrisia de certos setores da sociedade e ao próprio evento sobre o qual se mantinha cético.  O caráter híbrido da crônica permitia a ele esse tipo de abordagem.
Polimórfica
Sobre esse hibridismo, afirma Soares:
“Polimórfica, ela se utiliza afetivamente do diálogo, do monólogo, da alegoria, da confissão, da entrevista, do verso, da resenha, de personalidades reais, de personagens ficcionais..., afastando-se sempre da mera reprodução de fatos. E enquanto literatura, ela capta poeticamente o instante, perenizando-o”.
Há na literatura brasileira um elenco de cronistas excepcionais, como o já referido Machado de Assis, João do Rio, Carlos Drummond de Andrade, Rubem Braga e Luís Fernando Veríssimo.