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2011_DanielaMountian_VOrig

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uma prática legalizada − a lei de castigos corporais foi criada por Pedro 
I, chegando assim até o fim do século XIX91. Mudanças começaram a delinear-se em 
meados do século, mas concretizaram-se lentamente. Em 1863 foram abolidos os 
castigos mais pesados; em 1864, os aplicados a crianças das escolas médias. Assim, as 
varas de bétula, com as quais os pedagogos açoitavam os alunos, foram retiradas dos 
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91
 Ainda em 1889 foi sancionada uma lei específica que ampliava o poder das autoridades dos 
zemstvos, permitindo-lhes o uso de penalizações com açoitamento. Apenas em 1893 foi proibido 
aplicar penas corporais em mulheres. Ao longo da década de 1890 a questão toda produziu enorme 
repercussão, e muitos se pronunciaram a favor da abolição dos castigos corporais − historiadores, 
advogados, pedagogos e até escritores, como L. Tolstói (PÁVLOVA, 2007). 
No início do século XX, ainda era oficialmente admitido aplicar chibatadas a camponeses, exilados e 
errantes; e grilhões a exilados. Em 1903 foi proibido o emprego de castigos físicos em prisioneiros e 
exilados; e em 1904, revogado o direito de aplicar penas corporais no exército e na marinha. 
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ginásios da cidade, frequentados normalmente pelos filhos dos nobres e comercian-
tes ricos, mas ainda persistiram nas instituições populares. Parece clara a alusão de 
Peredonov ao assunto: 
Peredonov afundava-se cada vez mais na loucura. Continuava a escrever de-
núncias contra as cartas do baralho. E agora também contra a nedotýkomka, 
o carneiro — que se fazia passar por Volódin e pretendia assumir um cargo 
importante, mesmo sendo apenas um carneiro — e contra os cortadores de 
lenha — que haviam abatido todas as bétulas, de modo que não havia mais 
como tomar banho a vapor, além de ter ficado difícil educar as crianças; dei-
xaram apenas os álamos, mas quem precisa de álamos? 
(SOLOGUB, 2008, p.338) 
Talvez o que tenha se afigurado mais descabido seja o comportamento injus-
tificável do professor, que, sem motivo algum para isso, saía de noite a açoitar as cri-
anças, e por vezes acompanhado dos pais, como se deu com Antocha, filho de Iúlia 
Gudaiévskaia, ―mulher ardente e ferozmente sentimental‖. Já noite avançada, 
Peredonov e Iúlia, assim que o marido foi ao clube, ―ele não conseguiria passar sem o 
jogo‖, castigaram o pequeno Antocha. 
Ardalión Borissýtch, como Stravóguin (Os Demônios), carrega aspetos de sa-
dismo em sua personalidade, toma atitudes fora de propósito e enxerga o mundo 
com ―os olhos de um morto‖, como se pertencesse a uma não existência: 
O rosto de Peredonov estava como antes: apático, sem expressão. Os óculos 
de ouro e os cabelos curtos saltitavam mecanicamente sobre o nariz e a 
testa, como sobre um ser não-vivo. 
(SOLOGUB, 2008, p.50) 
Além de Peredonov, outras personagens, de contornos inanimados, revelam o 
caos pela apatia, numa expressão gogoliana. Temos, por exemplo, Prepoloviésnki, 
que uma ―vez que começava a falar, já não conseguia parar e repetia a mesma coisa 
sob todos os ângulos até que alguém o interrompia mudando de assunto. Então ele 
se afundava no seu silêncio habitual‖ (SOLOGUB, 2008, p.74); Rutílov, que ―era o 
único que conservava sua habitual e murcha palidez. Havia bebido menos que os 
outros, mas, mesmo que tivesse se excedido, teria ficado apenas um pouco mais pá-
lido‖ (SOLOGUB, 2008, p.58); e Tichkóv, que vivia a apanhar palavras soltas para fazer 
suas rimas: 
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Observando-se demoradamente seus movimentos desembaraçados e preci-
sos, era possível se pensar que ele não era uma pessoa viva, mas alguém que 
já morrera ou nunca vivera, não enxergava nada neste mundo dos vivos e 
nada ouvia além de palavras retinindo sons mortos. 
(SOLOGUB, 2008, p.116) 
O intento de construir personagens de comportamentos mecânicos, quase não 
vivos, fantasmas, pode ser achado entre as anotações de Sologub: 
Método original. Os heróis do romance às vezes inserem nos seus discursos 
palavras revelando que eles não são pessoas vivas, mas apenas fantasmas do 
autor. (...) A base – a insanidade do herói. 
(PÁVLOVA, 2007, p.270) 
Como se mencionou, as caracterizações que denotam gestos automatizados e 
ausência de vida estão especialmente direcionadas aos homens, enquanto, em geral, 
as mulheres são descritas por seus atributos de bruxas ou de feiticeiras. Contudo, 
Peredonov, com seus estranhos mecanismos de defesa, também se enreda ao mundo 
de bruxarias e feitiços. 
Os esconjuros de Peredonov, um homem cheio de crendices, evidenciam-se 
desde o começo da história como uma forma de proteção: 
Peredonov começou a girar no próprio eixo cuspindo em todas as direções e 
resmungando: 
— Tchur-tchurachki, tchurki-bolvachki, buki-bukachki, viedi-tarakachki. Tchur 
meniá. Tchur meniá. Tchur, tchur, tchur. Tchur-peretchur-pastchur. 
(SOLOGUB, 2008, p.68) 
E permanecem na narrativa como um de seus comportamentos mais corri-
queiros: ―Atravessando a soleira, Peredonov esconjurou-se‖92; ―Por fim, quando 
terminavam o ofício, Peredonov teve a idéia de murmurar seus esconjuros‖; ―Ele cus-
piu e esconjurou-se‖; ―Algumas vezes, ele se afastava do gato e fazia esconjuros‖. 
As adivinhas, os feitiços e os esconjuros trazem elementos da tradição popular, 
e, pela forma com que aparecem articulados na trama, têm também a função de de-
marcar um caos existencial generalizado. É estabelecida uma relação angustiante e 
vazia com os princípios da igreja por quase todos os moradores da cidade. 
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92
 SOLOGUB, 2008, p.118, p. 158, 234, 292, respectivamente. 
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Para Peredonov, que tinha medo do incenso, ―o ofício religioso, não nas pala-
vras e nos rituais, mas no seu movimento mais íntimo, tão perceptível a certas pes-
soas, era incompreensível [...] O movimento do turíbulo o horrorizava, como um fei-
tiço desconhecido‖93. Para Varvara e Grúchina, ―os rituais da igreja pareciam engraça-
dos‖; já Volódin ―não associava os rituais da igreja a nenhuma outra idéia, a não ser 
ao fato de que tudo isso fora predeterminado e deveria, portanto, ser obedecido [...]‖. 
O ato sacro como a busca de uma verdade imanente mostra-se inalcançável 
aos moradores da cidade. A Beleza perseguida pelos simbolistas, a força transforma-
dora do ser, ligada à compaixão, ao amor e à arte, está vetada a eles. 
Saindo das esferas individual e da espiritualidade, por assim dizer, revela-se 
ainda o caos coletivizado, concretizado pela balbúrdia e pelo desvario, sempre com a 
expressão do grotesco: ―A vida de Peredonov e das figuras circunvizinhas representa 
a sinistra infinidade de gestos anticulturais – a imundície e a decadência universal [...]‖ 
(PÁVLOVA, 2007, p.265). 
Uma das representações dessa esfera é a reiterada presença da comilança e da 
bebedeira, que surgem mais como uma euforia diabólica do que como um símbolo 
de liberdade: ―No jantar todos beberam até a embriaguez, inclusive as mulheres. 
Volódin sugeriu que sujassem mais as paredes. Todos se alegraram‖94; ―— Beba a 
vodca, Pavlúcha, e pode encher o meu copo também — disse Peredonov‖; ―Jogaram 
por longo tempo e beberam muito―; ―Beberam vodca e cerveja, quebraram garrafas e 
copos, gritaram, gargalharam, abanaram-se com as mãos, abraçaram-se, beijaram-
se‖; ―Sentaram-se para jogar baralho e beberam a noite inteira‖. 
O grotesco expressa-se também por atitudes escatológicas e animalescas. 
Logo no início da história, Peredonov cospe na face de sua amante: 
— Me dá vontade de cuspir em você — disse Peredonov calmamente. 
— Seu cuspe não dá para isso! — gritou Varvara. 
— Vai ver agora — disse Peredonov. 
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93
 SOLOGUB, 2008, p.270, p.288, p.288, respectivamente. 
94
 SOLOGUB,