Design Teoria BÜRDECK

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Lançamento 2006
ISBN: 8521203756
Páginas: 498
Formato: 20,5x25,5 cm
Peso: 1,737 kg
DESIGN
Bernhard E. Bürdek
História, Teoria e Prática do Design
 de Produtos
CONTEÚDO
Prefácio ....................................................................................................7
Design como Conceito ............................................................................ 13
Design e História ..................................................................................... 17
 A Bauhaus ......................................................................................... 28
 A Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm ........ 41
 O exemplo da Braun ........................................................................... 55
 Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59
Design e Globalização ............................................................................. 71
 Grã-Bretanha ...................................................................................... 73
 República Federal da Alemanha ........................................................... 84
 República Democrática da Alemanha ................................................ 103
 Áustria ............................................................................................. 107
 Suíça ............................................................................................... 111
 Itália ................................................................................................. 120
 Espanha ........................................................................................... 145
 França .............................................................................................. 149
 Holanda ........................................................................................... 156
 Escandinávia .................................................................................... 163
 Dinamarca ........................................................................................ 163
 Finlândia .......................................................................................... 165
 Noruega ........................................................................................... 167
 Suécia .............................................................................................. 167
 Rússia .............................................................................................. 172
 América do Norte ............................................................................. 177
 Estados Unidos ................................................................................ 177
 Canadá ............................................................................................ 192
 América do Sul ................................................................................. 195
 Brasil ............................................................................................... 196
 Ásia ................................................................................................. 198
 China ............................................................................................... 202
 5
design Burdeck 5 13.01.06 15:34:21
6 CONTEÚDO
 Hong Kong ....................................................................................... 206
 Japão ............................................................................................... 209
 Coréia .............................................................................................. 219
 Cingapura ........................................................................................ 221
 Taiwan ............................................................................................. 223
Design e Metodologia ........................................................................... 225
 Métodos de Conhecimento no Design .............................................. 227
 Semiótica e Design ........................................................................... 230
 Fenomenologia e Design ................................................................... 239
 Hermenêutica e Design ..................................................................... 244
 Desenvolvimento da Metodologia do Design ..................................... 251
Design e Teoria ..................................................................................... 273
 Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .................................. 280
 Sobre a Função Comunicativa do Design .......................................... 293
 As Funções Estético-Formais ............................................................ 297
 As Funções Indicativas ..................................................................... 312
 As Funções Simbólicas ..................................................................... 322
 Da Linguagem do Produto à Semântica do Produto ........................... 333
 
Design e Contexto ................................................................................ 343
 Do Design Corporativo ao Design de Serviços ................................... 343
 Da Gestão do Design ao Design Estratégico ..................................... 358
 Arquitetura e Design ......................................................................... 367
 Utopias, Visões, Conceitos e Tendências .......................................... 385
 Microeletrônica e Design .................................................................. 401
 Da Era Digital à Biológica .................................................................. 425
Anexos ................................................................................................. 433
 Bibliografia ....................................................................................... 433
 Citações ........................................................................................... 459
 Imagens ........................................................................................... 465
 Índice de pessoas ............................................................................. 471
 Índice remissivo ............................................................................... 479
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 13
DESIGN COMO CONCEITO
As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições 
ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. Algumas 
destas interpretações serão apresentadas a seguir.
Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom 
grado como o primeiro designer. Em paralelo a seus estudos científicos 
de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do 
conhecimento de máquinas, ao editar, por exemplo, o “Manual de 
Elementos de Máquinas”. Como os artefatos práticos, máquinas e 
mecanismos têm mais um significado técnico do que uma orientação de 
conformação abrangida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma 
representação que influenciou de forma decisiva o design: o designer 
como criador (aqui entendido como inventor – NT).
O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, Giorgio 
Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter 
autônomo das obras de arte. O princípio a que a obra de arte deve a sua 
existência, ele intitulava “disegno”, o que salvo tradução significa apenas 
desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a idéia 
artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”, 
o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o 
“disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica).Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica 
e a arquitetura (veja também em Bürdek, 1996).
Segundo o “Oxford Dictionary” foi no ano de 1588 que, pela primeira 
vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como:
- Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser 
realizado
A palavra “design” se origina 
do latim. O verbo “designare” 
é traduzido literalmente como 
determinar, mas significa mais 
ou menos: demonstrar de 
cima. O que é determinado 
está fixo. Design transforma 
o vago em determinado 
por meio da diferenciação 
progressiva. Design (designatio) 
é compreendido de forma geral 
e abstrata. Determinação por 
meio da apresentação. A ciência 
do design corresponde à ciência 
da determinação. 
_HOLGER VAN DEN BOOM, 1994
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 17
DESIGN E HISTÓRIA
UM OLHAR PARA TRÁS
Este capítulo não pretende substituir uma História do Design, 
muito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do 
desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se 
estabeleceu. As menções a produtos, empresas e designers estão 
ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em 
suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são 
recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do 
Design. Entre elas podemos citar, por exemplo: John Heskett (1980), 
Guy Julier (2000), Penny Sparke (1986), Gert Selle (1978, 1987,1994), 
John A. Walker (1992) ou Jonathan M. Woodham (1997).
O in íc io do des ign
A origem de produtos configurados com função otimizada pode 
ser encontrada até nos tempos ancestrais. Desta forma podemos 
encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano 
Vitruvius (cerca de 80 - 10 AC) uma série de escritos que estão 
entre os mais antigos registros sobre arquitetura. Seus “Dez livros 
sobre a arte da construção” são um dos primeiros e mais completos 
trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve 
assim a estreita ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter 
interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter 
conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu 
primeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na 
história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias: 
a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas)” (Bürdek, 
1997). Com isto, Vitruvius lançou as bases para um conceito do 
funcionalismo, que somente no século 20 foi retomado pelo mundo e 
que determinou o moderno no design.
Afinal não era a história do 
design mais fantástica e cheia 
de aventuras do que a arte livre? 
_EDUARD BEAUCAMP, 2002
02design e história 17 11.01.06 13:15:15
28 DESIGN E H ISTÓRIA
Braun — “menos design é mais design” —, pode ter-se originado desta 
mesma procedência.
Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o 
grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El 
Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes 
de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades 
básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu 
trabalho.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam-se à 
produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O estilo 
deve ser reposto pela técnica. Malewitsch desenvolveu regras para a 
“Vchutemas”, uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante)
Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso 
presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos 
temas sociais. A rígida concentração na técnica – ocasionada pelo 
déficit de abastecimento de produtos básicos – ainda determina o 
design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo.
A BAUHAUS
Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de 
artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em 
uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes 
plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche 
Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a 
ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design. 
(Veja também e em particular Wingler, 1962).
Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos 
por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como 
professores da Bauhaus.Entre eles, Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel 
Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e László 
Moholy-Nagy.
Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 
19, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída. 
A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a 
técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica 
não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a 
frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio 
social: consolidar a arte no povo.
A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da 
vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente 
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- Em 1938, Ludwig Mies van der Rohe foi indicado diretor do 
Departamento de Arquitetura do Armour Institute of Technology 
em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu 
origem ao importante Illinois Institute of Technology.
- Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School 
of Design, que em 1944 foi renomeada Institute of Design, com 
status de college (3o grau).
- Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy –Nagy, Serge 
Chermayeff, o Institute of Design foi incorporado ao Illinois 
Institute of Technology com status de universidade. Sob a direção 
de Chermayeff foram criados os departamentos de Design Visual, 
Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a 
mais utilizada em outras escolas pelo mundo afora.
- De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Yale, em New 
Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a 
cor, “Interaction of Color” (Albers, 1963/1977), que é utilizado 
especialmente para a formação básica de designers nos cursos 
sobre cor, até os dias atuais.
A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG (ESCOLA SUPERIOR DA 
FORMA) DE ULM
Como mais importante iniciativa depois da Segunda Guerra Mundial, 
temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm. Assim como a Bauhaus 
nos anos 20 influenciou fortemente a arquitetura, a configuração e a 
arte, a HfG influenciou a teoria, a prática e o ensino do design, assim 
como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta 
comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max 
Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação 
e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG 
antigos bauhausianos, como Albers, Itten e Walter Peterhans. O 
programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da 
Bauhaus de Dessau.
A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de 
Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do 
artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou 
a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No 
seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio 
entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época. 
 A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG (ESCOLA SUPERIOR DA FORMA) DE ULM 41
02design e história 41 11.01.06 13:15:40
industrial. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de 
um movimento de “boa forma” que atraiu a atenção mundial. Isto 
traduzia, de umlado, os modos de produção industrial de forma 
idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção 
os fez serem aceitos rapidamente. “Good design”, “El buen diseño” 
ou “Gute form” se tornaram, no decorrer de duas décadas, quase 
marcas internacionais do design alemão. Este conceito chegou 
seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 (com a crítica 
ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 (pós-
modernismo). Não obstante, muitas empresas na Alemanha adotaram 
estes princípios com grande sucesso.
O EXEMPLO DA BRAUN
Nenhuma outra empresa influenciou tanto o desenvolvimento do 
design na Alemanha como a firma B. Braun em Kronberg, perto de 
Frankfurt. A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a 
política empresarial e de design da empresa. A Braun valia por décadas 
a fio como exemplo para as outras empresas – e não apenas na 
Alemanha.
OS INÍCIOS
Depois da Segunda Guerra Mundial, Max Braun tinha começado a 
reconstruir sua empresa, e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur 
Braun recebiam formações comerciais e técnicas. A produção ia de 
barbeadores elétricos, aparelhos de rádio, a eletrodomésticos e flash 
eletrônicos.
No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela política de 
design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar 
uma nova linha de produtos. Parte importante neste trabalho teve 
o professor da HfG Ulm, Hans Gugelot. Em 1955 Dieter Rams, que, 
diga-se de passagem, não estudou em Ulm, mas na Escola de Artes 
Aplicadas de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como arquiteto e 
arquiteto de interiores na firma Braun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980). 
Em 1956, recebeu sua primeira encomenda com designer de produtos. 
Nesta época e em colaboração com Hans Gugelot e Herbert Hirche, 
foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da 
imagem corporativa da Braun.
 O EXEMPLO DA BRAUN 55
02design e história 55 11.01.06 13:15:48
e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A 
crescente influência do marketing global no design determinou, em 
um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição 
privilegiada e única em termos de design. (veja a respeito: Braun 
Design, 2002).
DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN
COMO TUDO COMEÇOU COM SULLIVAN
O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em 
evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H. 
Sullivan (1856 – 1924), que não se referia às funções práticas dos 
edifícios, mas especialmente às dimensões semióticas dos objetos: 
“Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer dizer uma forma, 
uma aparência externa, pela qual nós sabemos o que significa, e o que 
a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas” (Sullivan, 
1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e 
forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma, 
praticado no século 20.
Com Adolf Loos (“Ornamento e crime”, 1908), começou na Europa 
o desenvolvimento da configuração objetiva, que foi incentivada 
pelas rapidamente difundidas formas de produção. Loos reconheceu, 
entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da 
população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais. 
Antes ainda do trabalho da Bauhaus, Ernst Bloch procurava deixar o 
ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto.
O conceito de Loos conseguiu florescer pela primeira vez no 
tempo da Bauhaus. A metodologia e a forma de configuração ali 
desenvolvidas eram compreendidas como uma superação dos estilos. 
Tal fato, ao lado de sua utilização irrestrita, se tornava um novo 
estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da 
população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e 
estantes espartanas em suas casas e apartamentos.
Após a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período 
de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também 
— com alguns anos de diferença — na antiga República Democrática da 
Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como 
um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da 
produção. Isto valia para o design e a arquitetura. Especialmente na 
HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos 
anos 60, de forma conseqüente.
 DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN 59
Um fórceps deve ser liso, uma 
tenaz para açúcar, não. 
_ERNST BLOCH, 1918
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 71
DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
Nos anos 80, o design também foi tomado pela globalização rasante, 
que se desdobrou no eixo Ásia-Europa-America. Empresas asiáticas, 
sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o 
significado do design para suas intensivas metas de esforços. As 
diferenças sócio-culturais de cada usuário eram por demais graves, 
para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem 
úteis para estabelecer conseqüências para a política de produtos e sua 
configuração. Desta forma as empresas ou instituições estabeleceram 
escritórios de contato na Europa que funcionavam fazendo sondagens 
em cada mercado. Para verificar isto, por exemplo, foram contratados 
escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos, por empresas 
asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercializados em 
cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum, 
Frogdesign ou Ideo abriram filiais na Ásia com o objetivo de colaborar 
diretamente com seus clientes, i.e. queriam ser parceiros diretos 
presentes no local da demanda. O projeto e desenvolvimento em si 
eram, graças à rede global, executados nos escritórios da Europa ou 
América. Mas também empresas européias (especialmente do ramo 
automobilístico ou eletrônico) estabeleceram filiais (especialmente na 
Califórnia) com o objetivo de estar mais próximas das tendências do 
“Life Style” e poder integrar mais rapidamente os estudos e resultados 
ali desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma 
foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Califórnia, 
que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso.
Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes unidades de 
produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada 
de forma descentralizada. Neste caso a firma Braun em Kronberg, 
por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai, 
os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do 
Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as valiosas lâminas 
(Köhler, 2002). Desta forma fica naturalmente mais fácil se utilizar 
desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o 
mercado chinês, e na China produzi-los e comercializá-los.
Em verdade: globalização não 
é nada novo. Os europeus 
globalizam há 500 anos sem 
interrupção. Eu bato na mesma 
tecla onde eu demonstro que a 
globalização terrestre e a fuga 
a suas conseqüências são da 
mesma idade — isto há mais de 
meio século, já que a primeira 
viagem de Colombo em 1492 
pode ser interpretada como a 
largada deste processo. 
_PETER SLOTERDIJK, 1999
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 GRÃ-BRETANHA 73
Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta 
neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta 
no futuro (Aldersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as 
novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra? 
Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design 
se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis 
procuraremos discutir de forma exemplar esta questão. Com isto não 
está prevista uma integridade nemserão preestabelecidos valores.
GRÃ-BRETANHA
Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já 
que lá se iniciou no século 18 a industrialização, que foi decisiva 
para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma 
eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciou-
se a longa era da revolução industrial. Utilizada como força motriz de 
máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte 
(locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou 
sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal 
e outros materiáis. A partir daí, não foram apenas as invenções, 
que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e 
depois para os EUA, lá deixaram seus rastros claros, mas também 
as mudanças dramáticas ocorridas na condição sócio-econômica 
das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de 
trabalho, de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca 
antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no 
século 19 e a Grã-Bretanha tinha, até o século 20, um papel dominante 
nesta mudança para o mundo inteiro.
Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura 
básica sobre design, podemos entender a história da civilização 
técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título “Mechanisation takes 
Command” (“A mecanização assume o comando”), o suíço Siegfried 
Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento 
dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design.
O americano Lewis Mumford descreve nos dois volumes de sua 
obra “The Myth of Machine” (“O mito da máquina”) (1964, 1966) como 
o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das 
máquinas, a sociologia e economia — influenciaram as condições da 
civilização como um todo.
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84 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA
A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun 
nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do 
design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design 
Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se 
associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato, 
econômico, simples, neutro.
Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de 
configuração na indústria alemã. Instituições como o “Die Neue 
Samlung” em Munique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center 
da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição “Industrie Form” (hoje 
International Forum Design) trabalharam decisivamente por longo 
tempo, contribuindo para que a idéia da “Gute Form” (Boa Forma) se 
manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de 
massa nos anos 60 e 70.
Nos assim definidos “Dez Mandamentos” (Lindinger, 1983) foram 
sumarizados pela primeira vez os princípios da “Gute Industrieform” (Boa 
forma na indústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos 
bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas: 
 1. Alto uso prático
 2. Segurança suficiente
 3. Longo prazo de vida e validade
 4. Adaptação ergonômica
 5. Personalidade técnica e formal
 6. Ligações com o contexto
 7. Amigável com o meio ambiente
 8. Visualização do uso
 9. Alta qualidade de configuração
10. Estimulação sensorial e intelectual
Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados 
pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso 
dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um 
copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI, 
por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem 
uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais 
nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico, 
mudança social, circunstâncias econômicas e o desenvolvimento nas 
artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1983).
Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado 
no credo do funcionalismo: “Form follows function”. A tarefa era, 
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 REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA 103
REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA
O design na República Democrática da Alemanha (RDA) foi 
essencialmente marcado por três aspectos:
- Um forte incentivo estatal que se instalou após a Segunda Guerra 
Mundial
- Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por 
décadas
- Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as 
questões do funcionalismo e da semântica dos produtos
O desenvolvimento na RDA se originava em condições e necessidades 
totalmente diferentes das da República Federal da Alemanha. 
Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio público. 
Trabalho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes 
tarefas dos designers. De economia fortemente voltada para a 
agricultura, a RDA construiu com muito esforço uma indústria pesada 
que produzia, mormente bens de capital. Somente no início dos anos 
60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo. 
Muitos anos após a queda do Muro, iniciou-se um verdadeiro 
levantamento histórico da produção de bens de consumo. Günter 
Höhne, nos anos 80 chefe de redação da revista “form + zweck” 
colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cultura 
de produtos da RDA. Sua busca por pistas dos clássicos do design 
(2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam 
à vida diária da parte oriental da Alemanha, mas eram produzidos 
somente para grandes cadeias de lojas no Oeste. Seu design absorvia 
espontaneamente os padrões americanos, italianos ou escandinavos, 
usuais nos catálogos de produtos do Oeste. Desta forma completam, 
de direito, o catálogo da coleção de projeto de produtos da antiga 
República Democrática da Alemanha a máquina fotográfica compacta 
Penti, a máquina de escrever Érika ou o barbeador elétrico Bebo-Scher, 
mesmo que não sejam tão espetaculares como outros.
O incentivo estatal prático foi incrementado de forma significativa 
com a criação do Amtes für Industrielle Formgestaltung (AIF), o 
Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como 
instituição, que respondia diretamente ao Conselho de Ministros 
— o diretor do AIF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado 
— possuía prerrogativas sobre diversas competências de ramos 
da economia. Desenvolvia regras, ordenamentos ou legislação que 
os projetistas de produtos do país inteiro tinham que seguir. Isto 
não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas também na 
exportação. Com mais de 200 funcionários, o AIF era uma das maiores 
instituições estatais de design do mundo.
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 ÁUSTRIA 107
caráter exótico fica evidente no verão de 1989 em uma exposição 
(“SED — Schönes Einheit Design” — Belo Design Único). Poucos 
meses, antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA, foram 
mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada 
rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal. 
“Em parte sem querer e em parte de propósito, como se pode 
concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a 
imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos tem um fetiche da 
penúria” (Bertsch/Hedler, 1990).
Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a 
RDA cuidar de sua “imagem” e que se esforçasse por ter uma nova 
imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou 
a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma 
inimaginável.Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos 
de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão 
rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60.
Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua 
própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla. 
Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao 
mercado de hotéis, Kahla conseguiu construir uma nova imagem e ter 
sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos 
elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa 
conseguiu em 1998 a abertura final para o sucesso.
ÁUSTRIA
O início do design industrial na Áustria pode ser marcado pelo 
trabalho dos irmãos Thonet em Viena. Com ele, iniciou-se a 
tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se 
originou a popularização mundial do conceito de configuração, que 
foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo 
de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma 
conseqüente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por 
Marcel Breuer. 
As Wiener Werkstätten (Oficinas de Viena), que foram fundadas 
em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro 
lugar a promoção de habilidades manuais de alta qualidade, como 
eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o 
pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um 
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 SUÍÇA 111
projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais 
atemporais (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a 
representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha 
também para empresas internacionais, como Grundig, Samsung, 
Sharp ou Yamaha.
Em paralelo à Thonet, são firmas como a Head/Tyrolia, da área 
de artigos esportivos, que estabelecem padrões internacionais. Isto 
acontece também com a empresa Riedel, localizada em Kufstein, que 
pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa 
Svaroski, também atuante no ramo de cristal, tem produtos que se 
transformaram em exemplares de colecionador pelo mundo inteiro, e 
utiliza a experiência acumulada em binóculos projetados com a tradição 
funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, que 
no início do século 20 produzia especialmente os projetos de Josef 
Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers 
internacionais, como Joe Colombo, Jorgen Kastholm ou Hans Holein. 
Hoje trabalha com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães 
Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr ou o suíço Hannes Wettstein 
que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas 
fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante 
de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro) 
representam o design de produtos austríacos pelo mundo.
SUÍÇA
A influência do Werkbund no início do século 20 no desenvolvimento 
do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes, 
nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas 
registradas da maioria dos produtos. “Swiss Made” vale com sinal 
de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da 
forças armadas. N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também 
a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento 
e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a 
ser modelos para uma visualidade moderna.
O início do design pode ser considerado com as tentativas de 
Siegfried Giedeon, como co-fundador da Wohnbedarf AG, nos anos 
30, em Zurique, de fabricar e vender produtos funcional e socialmente 
corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte 
de pensamento da Bauhaus foi mais bem efetivado e levado a sério 
no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret). 
Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina 
04republica democratica.indd 111 11.01.06 13:21:06
120 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
de um grupo. Da firma de Hajek também se originou o automóvel 
Smart, cujo princípio de configuração influenciou fortemente a 
indústria automobilística.
Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos 
Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de 
lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se 
caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se 
tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios 
de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000 
peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços 
moderados (veja a respeito: Müller, 2001).
ITÁLIA 
Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu 
respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam 
de forma conseqüente, após a Segunda Guerra Mundial, que deveriam 
ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela 
tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora 
e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto 
Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Com 
a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto 
de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma. 
A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura, 
moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de 
pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para 
experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do 
“design italiano”. Este somente no final dos anos 80 começou a perder 
importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de 
design da Ásia.
Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e 
filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como:
- O catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a 
exposição “Italy – The New Domestic Landscape” (Itália - O Novo 
Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA – Museu de Arte 
Moderna de Nova York.
- A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973 
“Design als Postulat am Beispiel Italiens” (Design Como Postulado 
o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à exposição 
de Nova York.
Em princípio: Design aumenta 
a leitura do mundo. Entretanto, 
isto não se consegue mais, hoje 
em dia, quando se procura ler 
“objetivamente “as formas pelas 
funções. Deve-se à genialidade 
de Nicolas Hayek, com o objeto 
de culto Swatch, ter trazido 
para o mercado um produto 
de pura sensibilidade, já que a 
tecnologia do quartzo colocou 
por terra a velha objetividade e 
os padrões funcionalistas. 
_NORBERT BOLZ/DAVID 
BOSSHART, 1995
04republica democratica.indd 120 11.01.06 13:21:23
 ESPANHA 145
ESPANHA
Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalou-se 
na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos 
setores. Uma imensa demanda conduziu a diversas manifestações 
na literatura, moda, cinema, teatro, música e também no design. 
Em um intercâmbio cultural de rivalidade tradicional entre as duas 
metrópoles Madri e Barcelona assim como entre as regiões de Valencia 
e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro Diseño e pelo espetacular 
Museu Guggenheim de Frank O. Gehry inaugurado em 2001) o país se 
mostrou extremamente consciente em design. Além disto encontramos 
na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelhante ao norte da 
Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semi-artesanal que 
orientam suas qualificações atualmente para uma nova cultura e novas 
tendências.
Na virada do século 19 para o 20, o arquiteto AntonioGaudi 
projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que 
tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi 
partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura, o 
mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma 
mesma “linguagem”. de modo a se completarem e complementarem 
(veja a respeito: Giralt-Miracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30, 
a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em 
conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe.
O design industrial começou com a fundação da associação de 
design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol 
André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com 
Raymond Loewy nos EUA, como sempre é mencionado em sua 
biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a 
tradição do Bel Design espanhol.
A fundação em 1967 do BCD — Barcelona Centro de Diseño ocasionou 
uma aceitação mais intensa do design industrial na economia 
espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado 
pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado 
na HfG Ulm ou pela firma Braun, marcou a imagem do design 
espanhol.
Com forte influência cultural da Itália desenvolveu-se, no início 
dos anos 80, um “movimento vanguardia” que possuía claramente 
características neomodernas. Isto se mostrou claramente em 1983 na 
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FRANÇA
A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura, 
literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e 
nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer 
influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração 
e a arquitetura francesas — no tempo do Art Decó — seu primeiro 
ponto alto. O projeto de interiores para residências, prédios públicos 
ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para 
os designers franceses. A herança das “Arts Décoratifs” determina 
até os dias atuais o design francês, representado por designers 
como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre 
aspectos como a elegância, relatividade de proporção e jogo lúdico, 
que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente 
o design de interior (como hotéis, cafés e bares) ou prédios 
completos.
Raymond Loewy, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou 
famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design 
gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava 
a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956 
seu escritório F.T.I. (Formes et Techniques Internationales).
Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon, que em 
paralelo a seus inúmeros projetos de móveis, luminárias (p.ex. para 
a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos 
transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do 
México (1969) e do trem de alta velocidade — TGV Atlantique das 
linhas férreas da França (Tallon, 1993).
Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou-se 
apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões 
do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do 
CCI (Centre de Création Industrielle) que, desde 1976, se instalou no 
Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada “Design Français 
1960-1990” (A. P. C. I/C. C. I.,1988) promoveu o primeiro grande 
panorama sobre o design na França.
O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início 
dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers, como por 
exemplo, Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue, atuantes no 
mundo inteiro, assim como o mais conhecido designer internacional 
Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com 
influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou 
 FRANÇA 149
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156 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
HOLANDA
A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma posição 
peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor 
bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de 
sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e 
administração, cidades, ruas, praças), em todos os casos se encontra 
uma linguagem visual moderna. 
No início do século 20 foram sentidos também na Holanda os 
reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria 
da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem 
de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit 
T. Rietveld como, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa 
Schröeder I (1923) ou a cadeira Zig Zag (1934) são produtos 
emblemáticos disso.
No período entre 1910 e 1930, o grupo “De stijl” recebeu 
encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram 
executados projetos de serviços e eventos (Lueg, 1994). Mart Stam 
trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária 
cadeira tubular.
Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers 
industriais, que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô 
de Amsterdam), máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte, 
1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer, 
que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn 
dezenas de móveis de escritório.
Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente 
famosos atuando, entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/
Krouwel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design 
público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark 
em Rotterdam, Well Design em Utrecht são outros escritórios que 
praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais. 
Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio 
Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design 
em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação, 
identidade, design de exposições, assim como design estratégico).
O grupo Droog apresentou-se em 1992 na exposição de mobiliário 
de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internacional de Milão 
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ESCANDINÁVIA
Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com 
estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com 
o design escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a 
falta de produtos expoentes, como na Itália, são pontos marcantes 
do design escandinavo. Seu desenvolvimento é marcado por uma 
contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos 
anos, o artesanato e os objetos para a casa dominaram as atividades 
de design. Somente nos mais recentes a área de design de produtos 
se voltou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis, 
máquinas para escritório, indústria automobilística, medicina e 
reabilitação, e mais recentemente para telecomunicação (Nokia e 
Ericsson).
Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com 
o emprego econômico de materiais e cores, foi seguramente o padrão 
a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto, 
pode-se compreender o início dos produtos da firma Braun (rádios).
O domínio do design de produtos escandinavo somente foi 
superado nos anos 60 pela Itália, como Hans Wichmann (1988) 
estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos 
entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças 
de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na 
segunda metade do século 20.
DINAMARCA
A tradição manufatureira determinou também o design dinamarquês: 
vidro,cerâmica, produtos domésticos, móveis e mais recentemente 
equipamentos de som são exemplos típicos disso. O mais importante 
representante do design dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen, 
que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras, luminárias, 
vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um 
padrão para a estética reducionista do funcionalismo. Nanna Ditzel 
(móveis), Poul Kjaerholm (móveis e luminárias), Erik Magnussen 
(produtos metálicos), Jorgen Moller (objetos para casa e móveis) ou 
Hans J. Wegener (móveis) são outros importantes representantes, 
conhecidos internacionalmente do design dinamarquês. Verner Panton, 
também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto 
de móveis, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico 
desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Miller de 
1967 a 1975 e é um sinônimo da nova liberdade de se projetar com 
 DINAMARCA 163
05espanha.indd 163 11.01.06 13:23:47
 F INLÂNDIA 165
a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes 
de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis 
de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores.O projeto 
do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este 
partido formal.
O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos 
mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista 
que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual. 
Nesta tradição. compreende-se também a firma Bang & Olufsen 
(Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos 
aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição 
manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais. 
A empresa de âmbito mundial Lego (brinquedos) tem um papel 
preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto 
influência de forma significativa o desenvolvimento sócio-psicológico 
das crianças.
FINLÂNDIA
Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na 
manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a 
expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia 
nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para 
a de um país “high tech”. No design tem um papel importantíssimo a 
UIA (University of Art and Design) em Helsinque, que com o incentivo 
estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das 
mais importantes escolas mundiais do design.
O arquiteto e designer Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com 
lâminas de madeira vergadas, que por sua elasticidade até ali eram 
apenas empregadas na fabricação de esquis, e traduziu os conceitos 
dos móveis tubulares da Bauhaus para o material madeira. Tapio 
Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para 
a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês 
as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars 
(ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes 
(revestimentos de piso). Os designers jovens são representados 
por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro, 
porcelana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias, 
dentro da tradição finlandesa moderna, ou por Stefan Lindfors que, 
como arquiteto e designer, artista e designer têxtil trabalha para 
empresas como Arábia, Hackman e Littala e desenha vidros e produtos 
domésticos (Design Forum Finland, 1998).
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A empresa Nokia, produtora original de botas de borracha e 
pneus, desenvolveu-se como um líder mundial de sistemas de 
telecomunicações e equipamentos. Com uma política de produtos 
altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências 
de nossa época, a Nokia se transformou em uma empresa mundial de 
produção de telefonia móvel.
NORUEGA
O design na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de 
empresas industriais de porte incentivou as empresas de atividades 
manufatureiras a se desenvolver para uma produção em série, nos 
dias atuais. O design escandinavo é compreendido como forma de 
vida. Reduzida linguagem formal, processos de produção simples, 
grande duração de uso — são também as características importantes 
do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma 
tradição escandinava, ele preferiu se aliar à tradição européia dos 
modernos.
Desde os anos 70, é seguida a linha Onera, o que quer dizer 
que as peças únicas dos ateliês dos designers se destinam a seus 
consumidores finais.Por outro lado, procura-se trabalhar para a 
produção em série (na maioria das vezes para produtores de outros 
países). Um terceiro caminho é o do design de um sério fundamento 
ético e ecológico (Butenschon, 1998). Neste sentido trabalham, por 
exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lund Nielsen (entre outros para a 
empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller 
(móveis), Sari Syvaluoma (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman 
Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Produkt Design em Oslo 
(produtos técnicos).
SUÉCIA
No início do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da 
arquitetura. A “Cozinha de Morar” de Gunnar Asplund de 1917 tinha 
como objetivo, com a possibilidade de fabricar em série, oferecer 
móveis simples e robustos.Os móveis feitos em pinho, muito comuns 
na Escandinávia, eram o ponto de partida para este desenvolvimento. 
Em 1930 em uma exposição em Estocolmo foram exibidos móveis 
 SUÉCIA 167
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172 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
RÚSSIA
O início do design na antiga União Soviética se reporta ao movimento 
vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schwenk, 1992). Este 
movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento 
bastante diferentes: por um lado por uma pressão emocional e intuitiva 
do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista 
dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu 
nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da 
questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo 
e objetivo e de se desenvolver produtos se baseavam os esforços 
iniciais do design na Rússia.
Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo 
vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura. 
Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies) 
chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base 
de ensino para mais tarde. No trabalho de Tatlin reconhece-se hoje 
uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para 
o monumento à III Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é 
um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do 
moderno no século 20.
Tatlin desenvolveu também modelos para roupas, louça, fogões e 
outros, lecionou no Instituto Superior Técnico Artístico Wchutemas 
(1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos 
princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na 
concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação 
ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis 
comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se 
muito espaço à reflexão teórica sobre a arte e a intelectualidade de 
vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos. 
Neste tempo realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana, 
inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relação direta com 
os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração 
da foice e martelo, com frases como “a ciência deve servir ao povo” 
ou “quem não trabalha não deve comer” (Adamwitsch, 1921). Tambémnos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para 
uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como 
a arquitetura se colocava a serviço da revolução.
Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os 
princípios do design industrial. Foram projetados especialmente 
locomotivas, caminhões e aparelhos telefônicos. No Metrô de 
Moscou também participaram vários designers. Nos anos 40/50, 
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 EUA 177
AMÉRICA DO NORTE
Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até 
nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas 
influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente 
no século 20 desenvolveram uma disciplina de configuração 
multifacetada. Arquitetura, gráfica e design industrial, arte, música 
e literatura se instalaram para um público tolerante que privilegiava 
a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito 
inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação 
de culturas regionais – são alguns dos pontos que influenciaram a 
expressão do design.
Especialmente os EUA se transformaram em um entusiástico difusor 
de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma 
agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhecida 
como “styling”. A dominância produto-cultural do design americano, 
que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou 
grandes resistências. Quando a isto se soma uma grande dependência 
econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os 
atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os 
princípios de design europeu. Países como Japão, Coréia ou Taiwan 
sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos 
90 se emanciparam totalmente em termos de design.
EUA
OS INÍCIOS
Os primeiros movimentos em torno de design de produtos nos EUA 
foram localizados na segunda metade do século 18, quando os 
Shakers, uma comunidade religiosa de origem inglesa e francesa, se 
radicaram na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com 
o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver 
produtos de uso diário para seu próprio uso (veja também a respeito: 
Andrews/Andrews, 1964). O significado da filosofia de vida e de 
configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início 
do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio 
de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A 
simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em 
princípios de vida, que eram justificados por um princípio “divino”. Não 
A origem do design em nome 
de Deus. Os Shakers eram 
inventivos, modestos, criativos 
e conscienciosos Todos os seus 
esforços se dirigiam à realização 
de produtos de alta qualidade. 
_ANÔNIMO.2000
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192 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
trabalhos projetou o sistema para escritório A3 para firma Knoll 
International.
O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a 
arquitetura, design e arte é muito marcante nos EUA (Inside Design 
Now, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy Hilfiger, 
Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito 
para exportar o “American way of life” para além de suas fronteiras 
(veja a respeito: Polster, 1995).
CANADÁ
Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século 
19, os fundamentos do movimento “Arts and Crafts”, que entretanto, 
assim como os princípios do design escandinavo importados mais 
tarde, foram adotados de forma muito hesitante. As formas de vida 
e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na 
cultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas 
industriais das grandes cidades fixavam-se na exportação de seus 
produtos para os EUA.
Em 1930 estabeleceu-se o “craft revival” (reviver o artesanato) que 
se concentrou nas áreas de móveis, têxteis, cerâmica e luminárias. 
Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir influências de Charles 
Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da 
indústria aeronáutica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se 
indústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em 
desenvolver seus próprios produtos. Porém, somente depois dos anos 
60 pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a 
cultura pop trouxe um “space-age styling” (styling da era do espaço) 
que se originou de um desejo de viagens espaciais no país (Gotlieb/
Golden, 2002).
Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá 
podemos citar Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1967 
em Montreal, ele conseguiu reconhecimento nacional. A Expo 
incentivou o interesse público para o design público e atividades de 
urbanismo. Hébert era filósofo e escultor – e desta síntese resultou seu 
engajamento a questões da configuração: trabalhava como designer e 
arquiteto. Ele projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos 
prêmios. Seu trabalho de design resultou de um diálogo constante 
entre cultura e natureza (Racine, 2002).
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 AMÉRICA DO SUL 195
AMÉRICA DO SUL
As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do Sul e do 
Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente, há uma diferença 
extrema na velocidade da industrialização, assim como em suas 
causas — especialmente as diferenças filosóficas e histórico-culturais 
— apontadas por Constantin von Barloewen em seu detalhado estudo 
(2002). Estas são também decisivas para o design na região.
Em seqüência à imigração européia, que teve a América como 
objetivo, desenvolveu-se no Norte uma crença no progresso 
autônomo, que dominou o conceito do moderno, especialmente 
no século 20. A construção do pensamento pragmático de William 
James (1842-1910) ou de John Dewey (1859-1952) baseia-se em que 
o homem é responsável pelo seu próprio destino e pode a qualquer 
momento melhorar sua situação. Em contrapartida, a cultura sul-
americana é baseada até hoje, em um Teocentrismo, ou seja, o homem 
tem o seu destino determinado pelos deuses sobrenaturais. No Norte 
misturou-se o emprego de métodos científicos com administração 
calvinista enquanto que no Sul “o reino sacro da pacha mama em 
seu exigente mundo universal mágico” (Barloewen, 2002) continuou 
dominando. Daí resultou um efeito contrário em relação à natureza: no 
Norte a exploração, no Sul o cuidado.
Com este pano de fundo, é necessário compreender o 
desenvolvimento tímido da industrialização na América Latina. Eram na 
sua maioria empresas norte-americanas, como por exemplo, a United 
Fruit Company, as montadoras de automóveis ou os fabricantes de 
bens domésticos, que se beneficiavam dos baixos custos de produção 
encontrados nos países latino-americanos.Isto acabou conduzindo 
a um estranhamento das culturas locais e de um aumento dos 
ressentimentos para com a América do Norte.
A produção orientada exclusivamente por padrões americanos 
não permitia espaço para desenvolvimento de produtos nacionais 
ou autônomos e nem mesmo para o design. Somente depois da 
Segunda Guerra é que se estabeleceu, de forma tímida, o design 
industrial na América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos 
anos 50, pertencia à vanguarda artística de Buenos Aires. Após sua 
mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG Ulm e exerceu 
especialmente grande influência nas nações latino-americanas com 
suas contribuições teóricas sobre o design. O design deveria ser 
desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da 
06américa donorte.indd 195 11.01.06 13:25:00
196 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
tradição artesanal do continente. A falta de autonomia da indústria 
local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar produtos 
para o mercado local.
Gui Bonsiepe, estudante e depois docente na HfG Ulm, emigrou 
após seu fechamento em 1968 para o Chile, onde trabalhou no 
Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime 
da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos 
se destinavam a ser primeiramente instrumentos de desenvolvimento 
tecnológico para o país. Os aspectos de configuração dos produtos 
desenvolvidos eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal 
forma exemplares que serviram a diversos países latino-americanos 
como modelo a ser seguido. Além disso, o discurso teórico sobre 
design estava impregnado de temas como a relação metrópole/
periferia, subdesenvolvimento tecnológico e dependência ou inovação 
e cultura de massa (Bonsiepe, 1983).
Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos 
80, pelos países latino-americanos quando lá se apresentou uma 
exposição européia Pós-Moderna, como novo caminho do design e 
que não tinha nada a ver com a vida da população local.
Nunca se conseguiu também unir seriamente a rica tradição do 
artesanato do continente com o design contemporâneo. Mesmo com 
as novas tecnologias, que proporcionam muitas possibilidades de 
aplicação, muitos esforços de design na América Latina permaneceram 
periféricos.
BRASIL
Na velocidade da contínua industrialização — pelo menos em algumas 
regiões do país — há no Brasil alguns importantes desenvolvimentos 
em termos de design. No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola 
Superior de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à 
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da 
Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno 
da HfG Ulm, foi responsável pela elaboração do currículo da ESDI e 
trabalhou com muito sucesso como designer de móveis. Atualmente 
com mais de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base 
muito ampla.
Um papel importante no desenvolvimento do design teve o CNPq 
(Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que 
contratou o designer Gui Bonsiepe e com isto incentivou uma forte 
06américa do norte.indd 196 11.01.06 13:25:00
198 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
orientação tecnológica do design no Brasil. O “Programa Brasileiro de 
Design” foi estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da 
economia quanto ao design. Os pontos fortes das atividades de design 
são a indústria do mobiliário (com altos índices de exportação), e 
desde os anos 80, a indústria da computação e das telecomunicações 
(veja: Design: Método e Industrialismo, 1998).
Como importantes representantes do design podemos citar, entre 
outros: José Carlos Mário Bornancini que, desde os anos 60 em 
conjunto com Nelson Ivan Petzhold, trabalha no ramo de objetos para 
a casa; Sergio Rodrigues, um arquiteto que se especializou em design 
de mobiliário e que de 1955 a1968 dirigiu a empresa de móveis OCA; 
Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje professor da 
ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário, produtos eletrônicos 
e desenho de interiores; Newton Gama, que chefia o departamento 
de design da Multibrás (uma subsidiária da Whirlpool Co.); Oswaldo 
Mellone, que também projeta mobiliário e produtos eletrônicos; 
Fernando e Humberto Campana, que trabalham em projetos de 
mobiliário de objetos e que se tornaram os internacionalmente mais 
famosos designers do Brasil (Campana, 2003); Giorgio Giorgi Jr. e 
Fabio Falange, que projetam luminárias e sistemas de iluminação que 
são fabricados sob licença pela Artemide na Itália; e Guto Índio da 
Costa que se tornou conhecido pelos projetos de mobiliário urbano e 
de eletrodomésticos. Ângela Carvalho dirige o escritório NCS Design, 
que possui em cooperação com o designer alemão Alex Neumeister, no 
Rio de Janeiro.
ÁSIA
Nos anos 80 iniciou-se em uma série de países da Ásia, como 
Hong Kong, Japão, Coréia, Cingapura ou Taiwan, um boom em 
termos de design, que até o momento não tem limites conhecidos. 
Particularmente as grandes empresas do Japão, da Coréia e de Taiwan 
se dedicaram a investir maciçamente no aspecto estratégico do 
design. Alguns departamentos de design alcançaram, em meados dos 
anos 60, tamanhos verdadeiramente estatais: na Matsushita cerca de 
100 funcionários no Corporate Design Center em Osaka e mais 250 
em outras localidades do país; na Hitachi cerca de 180 no Corporate 
Design Center; na Sony 300; na NEC cerca de 100 e na Sharp mais de 
300 designers (Bürdek, 1997). No final dos anos 90, o estabelecido 
Digital Design Center da firma coreana LG Electronics (antes Goldstar) 
06américa do norte.indd 198 11.01.06 13:25:02
202 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
Um outro passo foi o estabelecimento de escritórios de 
representação nos EUA e na Europa, a fim de se estar mais próximo 
de seus mercados. Por meio destes escritórios eram feitos estudos 
de mercado e organizadas pesquisas de tendências (por exemplo, por 
ocasião das feiras e exposições) e também mantidos contatos com 
instituições e escritórios de design. Além disso, veio ainda uma série 
de centros de design e de tecnologia de empresas asiáticas, nos quais 
são praticados a pesquisa e o desenvolvimento: por exemplo, Toyota 
em Bruxelas (desenvolvimento) e Nizza (design), Honda e Mazda na 
região do Reno-Meno perto de Frankfurt, Canon em Colônia, Minolta 
em Hamburgo, Sony em Colônia e Berlim e outras. Uma concentração 
deste tipo na Ásia não é encontrada.
Um outro aspecto é o desejo de independência e uma mitológica 
tendência à inovação, encontrada nos países asiáticos. Após o 
domínio da Europa, no século 19, e da América, no século 20, o século 
21 vem sem dúvida com um toque asiático (Naisbit, 1995), ou dito de 
outra forma: a nova cultura dominante será a asiática.
CHINA
De um desenvolvimento autônomo do design na China só pode ser 
falado no início dos anos 80. Antes havia diversas escolas de artes 
aplicadas, como por exemplo, o Nanjing College fundado em 1902, 
onde se ensinava desenho, pintura e manipulação de materiais, etc. 
Em conseqüência estabeleceram-se pelo país inteiro escolas deste tipo 
que se concentravam em projeto de têxteis, cerâmica e artes gráficas 
(Jun, 2001). É necessário que se diga que, durante este período, 
a história política do país e também o ambiente sócio-econômico 
desempenhavam um papel muito importante.
A China manteve-se até o século 20 em um isolamento quase 
total; apenas um punhado de empresas produziam produtos que se 
orientavam por padrões do exterior, como, por exemplo, as bicicletas 
nos anos 30, que se baseavam no modelo britânico Raleigh do ano 
de 1903, máquinas de costura no estilo da firma Singer ou canetas 
com inspiração em modelos americanos. Alguns destes produtos 
permaneceram até os anos 80 sem nenhuma modificação. A lacuna de 
inovação e de produtos com configuração variada esbarrava na imensa 
demanda por produtos básicos para a população, que precisava 
ser atendida. Além disso, a concorrência entre as empresas era 
praticamente inexistente.
06américa do norte.indd 202 11.01.06 13:25:04
206 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO
se desenvolvem em seu mercado, de modo a se preparar para ser 
um “player global” (como a Haier já o faz). Na China, está o maior 
potencial para o design no século 21.
Um papel importante é desempenhado neste processo pelos 
escritórios de design de Taiwan. O desenvolvimento industrial da 
China é semelhante ao de Taiwan, logoapós a Segunda Guerra 
Mundial, só que muito mais intenso e rápido. As semelhanças culturais 
e de idioma fazem a passagem de Taiwan para a “China continental” 
naturalmente mais fácil: assim têm sido estabelecidas cada vez mais 
filiais de escritórios de design de Taiwan no continente. Mesmo 
grandes fábricas (por exemplo: Acer) têm transferido suas instalações 
para a China continental. As empresas japonesas têm também 
transferido e aceleradamente suas produções para o continente; o país 
tem investido em pesquisa básica para alta tecnologia de forma que é 
visível em curto prazo uma tecnologia inovadora (e com isto também o 
design) sendo aplicada à produção.
Com isto tem havido uma mudança sócio-cultural acelerada: 
o princípio asiático da igualdade, ou seja, a falta de diferenças 
individuais (pela moda ou pelos produtos) está em diluição. Assim 
como no Japão, a China está passando por um processo de explosão 
de mudanças nos hábitos de vida de grande parte de sua população. 
Por este motivo, está-se estabelecendo uma grande oportunidade para 
o desenvolvimento do design na China.
HONG KONG
Com a industrialização do delta do Rio Pearl no século 19 iniciou-se 
o desenvolvimento do design em Hong Kong (Turner, 1988). No início 
eram os produtos de artesanato artístico produzidos e exportados em 
grande escala: vidros, cerâmica e porcelana, objetos de metal, têxteis, 
móveis de madeira e rattan, produtos de couro e outros.
Hong Kong era uma colônia inglesa desde o século 19, cujo acordo 
com a China se encerrou em 1 de janeiro de 1997. No início do século 
20, o espectro de produtos foi aumentado de forma expressiva, 
especialmente no setor de manufatura de plásticos, que nos anos 
30, geraram um número grande de novos produtos, no início de 
baquelita e de outros plásticos. Estabeleceram-se novas indústrias 
para a produção de artigos de presente, aparelhos elétricos, objetos 
para casa, relógios, brinquedos e outros. Em estreita cooperação 
com empresas britânicas, foram produzidos móveis tubulares, meios 
“O crescimento da China muda 
o mundo como à maneira da 
industrialização dos EUA e 
provavelmente muito mais”. 
(Andy Xie, Morgan Stanley 
Bank, Hong Kong) 
_WIRTSCHAFTSWOCHE, 
46/2002
06américa do norte.indd 206 11.01.06 13:25:08
empresas isoladas como a Sun Hing/E”zech ou Vtech se perfilam pelo 
seu design nos mercados ocidentais.
Pelo fato de que a produção está se tornando cada vez mais cara, 
depois da incorporação de Hong Kong à República Popular da China, 
muitos produtores transferiram suas fábricas para o continente. Está-
se estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem 
fornecido design e engenharia e acompanhamento. Desta forma, 
existem hoje cerca de 1.700 provedores de serviço de design com 
cerca de 5.500 funcionários e a soma total dos envolvidos com o 
design chega a 20.000 pessoas.
Deve-se mencionar ainda que na integração com a China, por um 
lado a orientação de marketing das empresas se altera, mas por outro 
o leque de produtos se amplia enormemente. Em Hong Kong inicia-se 
um processo de procura da identidade cultural do design.
JAPÃO
O isolamento do Japão em relação ao resto do mundo, que somente 
ao final do século 19 se desfez lentamente, definiu uma cultura milenar 
estável e uma estrutura social tradicional que ainda se faz sentir 
no presente. A importância dos EUA para a economia do Japão foi 
decisiva para seu crescimento como nação industrial. Assim como 
a Alemanha, na Segunda Guerra Mundial, o Japão foi arrasado. A 
época de ocupação americana (1945-1952) se manifestou no sentido 
econômico, político e social, culturalmente semelhante ao da Europa. 
Desta forma, o styling americano por longo tempo foi exemplo de 
configuração para o design japonês. A indústria se orientava para 
a América do Norte como seu principal mercado de exportação. A 
escassez de matérias-primas forçou o Japão a exportar produtos 
técnicos, a fim de refinanciar suas importações.
Uma questão interessante sob o ponto de vista da história da 
cultura é como a técnica moderna — e com isto o design — se 
manifesta em um país com uma cultura antiga e secular. Religião, 
estética e a vida diária do antigo Japão se encontravam, após 1945, 
em dificuldades. A rápida industrialização e o desejo pelos mercados 
mundiais conduziram a uma perda das típicas formas de vida do 
país. Foi constatada a contínua redução da disciplina, da motivação 
para o trabalho e do compromisso social. As importações culturais 
ocidentais trazem modificações nos hábitos de vida dos japoneses: o 
uso intensivo de mídias digitais como na eletrônica de entretenimento 
ou nas telecomunicações ocasionou, em meados dos anos 80, uma 
 JAPÃO 209
O Japão é uma sociedade 
semiótica por excelência, tudo 
é signo, tudo é superfície e 
interface. 
_VOLKER GRASSMUCK, 
1994
06américa do norte.indd 209 11.01.06 13:25:10
CORÉIA
O design na Coréia baseia-se em uma história de cerca de 100 anos, 
que se deixa seguir, de modo evidente, por meio de projetos de 
produtos típicos do país (g/df, 2001). Eram originalmente produtos 
de artesanato artístico, nos quais a filosofia da funcionalidade e da 
estética se torna evidente, por exemplo, o Gat, um chapéu de crina de 
cavalo da dinastia Chosun, uma embalagem de palha para ovos que é 
um verdadeiro protótipo de uma embalagem moderna, a baqueta do 
instrumento de percussão Dadumi, as simples terrinas de cerâmica 
Maksabal ou o sistema de divisórias revestidas de papel de arroz 
Changhoji. No início do século 20 reconheceu-se que do ensino e 
da promoção nesta área resultou que produtos coreanos fossem 
apresentados e premiados nas exposições internacionais. A ocupação 
japonesa de 1910 a 1945 resultou em uma grande rivalidade entre as 
nações, a ponto de a Coréia se decidir a ter como meta sobrepujar o 
Japão.
Após a Segunda Guerra Mundial, os coreanos começaram a se con-
centrar intensamente no design, o que resultou em que muito cedo 
ele foi reconhecido como um importante fator para o desenvolvimento 
econômico do país. Empresas como a Kia já produziam, nos anos 50,
bicicletas e automóveis, Daewon tinha sucesso com panelas de 
arroz. Goldstar (hoje LG Electronics) projetava, produzia e exportava 
equipamentos domésticos e de som; em 1977 foi fundado um depar-
tamento de design, que hoje tem várias centenas de funcionários.
Especialmente, as indústrias eletrônicas e de veículos são 
fortemente orientadas para o design, as empresas todas têm grandes 
departamentos de design, cujos objetivos são observar as tendências 
de cada um dos mercados (Ásia, América ou Europa) e transformá-las 
em novos conceitos de produtos. Desta forma, a empresa Samsung 
emprega cerca de 500 designers, trabalha em conjunto com escritórios 
externos e internacionais (como Design Continuum, Fitch, frogdesign, 
IDEO ou Porsche Design). A Samsung coloca valor em uma linguagem 
formal orgânica e se orienta fortemente nos cânones das empresas 
asiáticas (especialmente o Japão), enquanto a LG se entende mais na 
tradição da modernidade européia. Da mesma forma, os cruzamentos 
entre as empresas ocorrem freqüentemente. Outras empresas 
conhecidas são a Daewoong Electric Industry (eletrodomésticos), 
Rinnai Korea (fogões) ou Mutech (aparelhos de som).
Na indústria de veículos, as empresas Hyundai Motors, KIA ou 
Daewoo possuem um grande sortimento de produtos de sucesso 
 CORÉIA 219
“Design é no século 21 a chave 
da concorrência” (Lee Bong-ju, 
Presidente da Samsung) 
_WIRTSCHAFTSWOCHE, 
45/2002
06américa do norte.indd 219 11.01.06 13:25:21
nacional e internacional. A firma Hankook(pneus) liga sua promoção 
aos perfis de seus pneus e comercializa produtos com alto grau 
de inovação tecnológica e de design, que demonstram bem as 
capacidades da empresa.
A Coréia, na passagem do século 20 para o 21, passou a ter uma 
presença dominante em termos de design no mundo. Com cerca de 
80.000 pessoas, entre designers e outros ocupados em tarefas de 
design, pode se falar efetivamente de uma ofensiva de design no país.
Neste momento, há cerca de 20.000 designers de produto atuando 
em um sem número de escritórios ou estúdios: os mais conhecidos 
são Clip Design, Creation & Creation, Dadam Design Asssociates, 
Eye’s Design, Inno Design, Júpiter Project, M.I. Design, Moto Design, 
Nuos, Seoul Design, Tandem Design Associates, que na sua maioria 
têm sede em Seul. 
Um papel importante é interpretado pelas 30 instituições de ensino 
de design, assim como pelas instituições de fomento ao design, como 
por exemplo, a Korea Society of industrial Designers (Associação de 
Designers Industriais da Coréia), a KIDPA (Korean Industrial Design 
Promotion Association). Um reconhecimento internacional importante 
foi a realização do Congresso e Assembléia Geral do ICSID em outubro 
de 2001 em Seul, ocasião em que foi inaugurado o Design Center da 
cidade.
CINGAPURA
Em Cingapura, o desenvolvimento do design tem uma história muito 
curta. Com o boom da microeletrônica nos anos 80, instalou-se uma 
série de empresas que, cada vez mais, necessitavam de serviços de 
design. Conforme a mentalidade asiática que é de se orientar pelos 
padrões do Ocidente ou Oriente, isto significa ter sempre em vista 
os mercados nos quais as empresas atuam. A isto se soma que, 
a cidade-estado de Cingapura é constituída por uma amálgama de 
culturas diversas que faz com que lá o design tenha conseqüências 
verdadeiramente globais. A questão de sua própria identidade, com 
isso, passa a não ter praticamente nenhuma importância.
Como o design tem um papel econômico preponderante, ele passa 
a ter o necessário suporte estatal. Desde 1984, o TDB Singapore Trade 
and Development Board (Conselho de Comércio e Desenvolvimento 
de Cingapura) desenvolve inúmeras atividades, como por exemplo, 
uma Agência de Design, apóia programas de Venture Capital entre 
empresas, organiza diversos Fóruns, exposições, seminários, etc. 
 CINGAPURA 221
06américa do norte.indd 221 11.01.06 13:25:23
 TAIWAN 223
O IDF International Design Forum (Fórum Internacional do Design) é 
desde 1988 uma importante plataforma internacional para exposições 
e conferências. O Singapore Design Award (Prêmio de Design de 
Cingapura) criado em 1990 passou a ser um prêmio internacional com 
grande valor no mundo asiático.
Diversos escritórios de design e consultores de design estão 
atuando em Cingapura, e atendem a empresas locais e internacionais 
ali sediadas. Entre eles encontramos Designexchange Pte. Ltd., 
Inovasia Design Pte. Ltd., Orcadia Consultant, Oval Design Ltd. e 
Sumajin Industrial Design Services. O designer de moda Song & 
Kelly desenvolve ambientes virtuais, nos quais incluem formas e 
comunicações para o futuro (Singapore Design Award, 2000).
TAIWAN
Em um curto espaço de tempo de quatro décadas, Taiwan 
transformou-se de um estado agrário em um país high tech por 
excelência e uma peça de estudo sobre fomento estatal ao design.
Nos anos 60, iniciou-se, graças ao intensivo apoio da Taiwans 
Handicrafts Promotion Center (Centro de Promoção do Artesanato 
de Taiwan) e do China Productivity Center (Centro de Produtividade 
da China), a promoção de atividades de design, em que rapidamente 
a indústria se engajou, reconhecendo que o design teria enorme 
importância não só no mercado nacional, mas principalmente para o 
mercado internacional. Design industrial foi considerado importante 
para o desenvolvimento social, mas também foi visto como pedra 
fundamental para o crescimento do país como um todo. Nos anos 
60, foram convidados especialistas do Japão e da Alemanha para 
acompanhar as atividades de design na indústria local. Com a 
fundação do CETRA China External Trade Development Council 
(Conselho de Comércio Exterior da China) em 1970, assim como 
do DPC Design Promotion Center (Centro de Promoção de Design) 
em 1979 foram criadas as condições para melhorar rapidamente 
a qualidade e a competitividade dos produtos de Taiwan. A isto 
vieram se somar os inúmeros escritórios e escolas de design que 
se instalaram na ilha. No rastro da globalização, foram criados os 
Taipei Design Centers em Düsseldorf, Alemanha; em Milão, Itália; em 
Osaka, Japão e nos EUA em São Francisco, que tinham por objetivo 
melhor observar diretamente as tendências de cada mercado, mas 
também como forma de ajudar as empresas taiwanesas a ter melhores 
condições de comercializar seus produtos.
06américa do norte.indd 223 11.01.06 13:25:25
 225
DESIGN E METODOLOGIA
Design é uma atividade, que é agregada a conceitos de criatividade, 
fantasia cerebral, senso de invenção e de inovação técnica e que por 
isso gera uma expectativa de o processo de design ser uma espécie de 
ato cerebral.
Um processo criativo ele é, sem dúvida. A configuração não se dá 
em um ambiente vazio, onde se brinca livremente com cores, formas 
e materiais. Cada objeto de design é o resultado de um processo 
de desenvolvimento, cujo andamento é determinado por condições 
e decisões — e não apenas por configuração. Os desenvolvimentos 
socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas 
também os fundamentos históricos e as condições de produção 
técnica têm papel importante, assim como os fatores ergonômicos 
ou ecológicos com seus interesses políticos e as exigências 
artístico-experimentais. Lidar com design significa sempre refletir as 
condições sob as quais ele foi estabelecido e visualizá-las em seus 
produtos.
Teoria e metodologia do design são reflexos objetivos de seus 
esforços que se destinam a otimizar métodos, regras e critérios 
e com sua ajuda o design poderá ser pesquisado, avaliado e 
também melhorado. Uma visão mais próxima nos mostra que o 
desenvolvimento de teoria e método também é embebido de condições 
histórico-culturais e sociais. Praticar a teoria no design significa em 
primeiro lugar se voltar para a teoria do conhecimento. No sentido 
de Ernst Bloch (1980), reconhecimento significa também mudança 
do mundo em função do conhecimento e do caminho árduo que a 
humanidade precisa percorrer, e que não tem fim.
Teoria e metodologia do design se desenvolvem da mesma forma 
que em qualquer outra disciplina: na base de determinadas hipóteses 
07design e metodologia.indd 225 11.01.06 13:27:10
 273
DESIGN E TEORIA
Em paralelo ao desenvolvimento da metodologia do Design foram 
desenvolvidas reflexões como desenvolver uma teoria do design 
que pudesse ser formulada em relação a esta disciplina. Tendo a 
metodologia do design uma meta clara, a de esclarecer o processo de 
projeto e fornecer as ferramentas necessárias para sua otimização, 
as idéias teóricas sobre o design eram mais difusas. Uma tarefa 
importante era certamente, segundo tal forma — ou seja, por meio 
de hipóteses e experiências — o fornecimento de conhecimentos 
que permitam se visualizar a estrutura de uso da disciplina, como no 
exemplo: o que pode, o que deve e o que será o Design.
Colocar a estética no ponto focal de uma teoria própria certamente 
não seria enriquecedora para o design, com sua variedade recíproca 
de efeitos. Procurou-se muito mais se orientar pelas categorias 
tecnológicas, sócio-econômicas, ecológicas ou mesmo políticas e com 
isto validar e legitimar a disciplina.
Na Alemanha noFórum Congresso do IDZ de Berlim em 1977, foi 
tentada pela primeira vez se obter um retrato da teoria do design. 
Gerda Müller Krauspe (1978) descreve quatro linhas de reflexões sobre 
teoria do design, que até aquela época eram válidas:
− O esforço para tornar o processo de design transparente e chegar 
a métodos de projeto operacionais (Metodologia do Design)
− Dominar o problema da quantificação dos fenômenos visuais 
(Estética da Informação)
− Ter a teoria do design crítica (Fundamentação Político-Econômica), 
assim como
− A discussão do funcionalismo, da qual se infere a aplicação de um 
“funcionalismo ampliado” 
08design e teoria.indd 273 11.01.06 15:21:46
 343
DESIGN E CONTEXTO
DO DESIGN CORPORATIVO AO DESIGN DE SERVIÇOS
Design é utilizado e reconhecido pelas empresas e organizações 
no mundo inteiro como fator muito importante. Quando se entende 
isto não apenas como o projeto de produtos isolados e sim como 
sistemas de produtos, hardware, software e design de serviços, 
então estaremos nos referindo a um tema que tem cada vez mais 
importância: Identidade Corporativa e Design Corporativo.
COMO TUDO COMEÇOU
No conjunto do desenvolvimento do design nos EUA, os já 
mencionados Shakers podem ser considerados como primeiro exemplo 
de união de vida e projeto. Nos móveis e objetos domésticos por eles 
desenvolvidos no século 18 se manifestava um sistema de idéias, 
valores e normas. Este “funcionalismo precoce” que como tal se 
desenvolveu no século 19 pode ser considerado como um exemplo 
de identidade, onde a qualidade técnica de uso, estética e social dos 
produtos era transmitida como cultura religiosa. A marca específica 
dos produtos Shaker era sua expressão de igualdade: faltava a 
diferenciação estética dos produtos que pudesse dar as diferenças de 
hierarquia por meio da imagem ou de tendências de moda.
O arquiteto alemão Peter Behrens foi responsável de 1907 a 1914 
pelo projeto de produtos novos, dos prédios de fábrica, dos ambientes 
de exposição, pelos meios de publicidade (catálogos, listas de preços, 
etc.) e pelas marcas da AEG (Allgemeine Electricitäts Gesellschaft). Ele 
projetou também pavilhões de exposição, pontos-de-venda para os 
Mesmo sendo a estética 
dos Shakers muito fria, seu 
funcionalismo nunca foi 
materialista e sim determinado 
por sua ética social, sem a 
qual não haveria a existência 
de um design que satisfaça 
plenamente as necessidades 
humanas. A completa utilidade 
de uso, originada de objetos 
práticos, continha também 
qualidades imateriais. Isto lhes 
era consciente, mesmo quando 
se reconhecia a beleza integrada 
ao uso funcional. Tão rigorosos, 
seu funcionalismo era tão 
adequado à sua vida puritana, 
que estabeleceu padrões para o 
design do utilitário. 
_HANS ECKSTEIN, 1985
09design e contexto.indd 343 11.01.06 13:30:54
358 DESIGN E CONTEXTO
Este aspecto se dá por meio do Design de Interface Corporativo 
(Corporate Interface Design) e remete ao tema da Gestão de 
Relacionamento com Cliente, CRM (Customer Relationship 
Management). De forma muito clara, fica evidente que é necessário 
que o tema “Interface” seja visto na perspectiva do aumento cada vez 
maior da digitalização, como um limite entre empresa e consumidor 
com um todo. Deve conduzir a um novo modo de pensar voltado para 
o cliente. Hadwiger e Robert (2002) estabeleceram que o branding 
e a usabilidade são importantes componentes de um entendimento 
completo: “Produto é Comunicação”.
DA GESTÃO DO DESIGN AO DESIGN ESTRATÉGICO
GESTÃO DO DESIGN (DESIGN MANAGEMENT)
Com o desenvolvimento da metodologia do design nos anos 60, 
desenvolveram-se nos países anglo-saxônicos as primeiras tendências 
à valorização da gestão do design no contexto das atividades 
empresariais; falava-se do Design Management.
Novamente, podemos nos reportar a Peter Behrens, com seu 
trabalho para a AEG no início do século 20, como a primeira 
contribuição ao design management. As atividades de design 
corporativo da Olivetti desde os anos 30 podem também ser 
compreendidas como contribuições precoces a este campo. Mas o 
britânico Michael Farr (1966) foi o primeiro a fazer algumas reflexões 
básicas tiradas da teoria dos sistemas e da gestão de projetos, das 
quais estabeleceu estruturas de como o design pode ser manuseado 
ao nível empresarial (Bürdek, 1989).
As primeiras manifestações na Alemanha se originaram destas 
influências, assim como das fontes anglo-saxônicas, do trabalho 
metodológico da HfG Ulm, mas especialmente da administração de 
empresas. Trata-se basicamente de dois temas:
− O desenvolvimento de sistemas de metas empresariais
− O problema do manuseio metódico de informações
No ponto focal destas reflexões, havia a questão de como as 
empresas deveriam trabalhar todas as informações necessárias 
e conduzir o desenvolvimento de produtos (ao invés do método 
corrente da tentativa e erro) mandatório para um desenvolvimento 
empresarial de sucesso (Geyer/Bürdeck, 1970). Para isto foram 
A oferta de informação em si 
justifica a autenticidade de 
marcas e de seus ofertantes 
e se torna parte integrante 
da identidade corporativa. 
Também faz parte disso o 
Design Corporativo. Na maioria 
das vezes, prova-se como 
grande ruptura da imagem, 
quando a consultoria interativa 
e a oferta de serviços se 
manifestam padronizadas nas 
superfícies externas de uso e o 
desenvolvedor do sistema surge 
como único ofertante da marca. 
Com o aumento e a importância 
da mídia computadorizada, 
cresce a necessidade de se 
fazer presente de forma típica 
e reconhecível na variedade 
de mídias, apresentando-se 
como uma empresa de imagem 
multimidial. 
_WALTER BAUER-
WABNEGG, 1997
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uma bicicleta) por certo tempo como veículo urbano de transporte, o 
que vem ao encontro do objetivo original do veículo. A passagem dos 
trens rápidos ICE que ligam as metrópoles para o Smart demonstra 
uma simbiose exemplar.
Com o Smart Roadster (desde 2003) procura-se atingir um grupo-
alvo como o do Mini: uma clientela de jovens, esportivos, dinâmicos 
e com força de compra, que não queiram perder o prazer de ter um 
veículo, mas por meio dele comunicar de forma ativa que a vida lhes 
dá prazer.
Desta forma, é conseqüente que o Smart passe a ser um 
“verdadeiro” carro, com quatro lugares, e que venha a atender às 
sensações de vida deste grupo de usuários com versões diferentes e 
adequadas.
Os exemplos, Mini e Smart, mostram de forma explícita que as 
decisões estratégicas de produto são em grande parte decisões 
orientadas pelo design, já que os efeitos do design estão em primeiro 
plano para o potencial usuário. As características técnicas são hoje em 
dia entendidas como indiscutíveis e não são mais suficientes como 
elementos de diferenciação.
ARQUITETURA E DESIGN
A história, teoria e prática do design são fortemente relacionadas 
com a arquitetura. Dos ensinamentos de Vitruvius (veja a respeito: 
Bürdek, 1997b) até o presente se exerce a teoria da arquitetura que se 
baseia não apenas na categoria funcional, mas também na estético-
configurativa. Ela tematiza especialmente o significado do prédio, 
porém, esta prática não se dá no design. 
A arquitetura, a mais antiga e por isto muitas vezes declarada 
a mãe de todas as artes, obteve um papel importante no início do 
século 20. Tal como Peter Behrens, Walter Gropius, Mart Stam, Le 
Corbusier, Mies van der Rohe, muitos dos designers da época eram 
arquitetos. Walter Gropius descrevia, no Manifesto da Bauhaus de 
1919, a construção como objetivo de todas as atividadesformativas, 
todos os cursos e oficinas eram orientados para isto. Os resultados da 
arquitetura e do planejamento urbano, que depois originaram a crítica 
ao funcionalismo, já eram previstos.
A imensa atividade construtiva depois da Segunda Guerra — 
especialmente na Europa — reduziu a necessária reflexão sobre como 
 ARQUITETURA E DESIGN 367
Hoje, compramos automóveis 
como compramos brinquedos: 
um novo VW Beetle por 
nostalgia, um Smart pelo prazer 
da brincadeira, um fora-de-
estrada por querer chamar a 
atenção. Nicholas G. Hayek, 
o fundador e dirigente da 
empresa Swatch e co-produtor 
do Smart, diz: “Quando se une 
tecnologia de alta performance 
com a fantasia de uma criança 
de seis anos podemos produzir 
maravilhas” 
_JOHN NAISBITT, 1999
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Para ele antecipação não é uma questão da probabilidade, mas uma 
teoria no ambiente matemático do possível. Possibilidades podem ser 
descritas e apresentadas sob a forma de diferentes cenários, dos quais 
alguns se validam e outros não. Trata-se, aí sempre, de antecipação 
mental de acontecimentos. “Prognósticos são difíceis, especialmente 
quando são dirigidos ao futuro” é uma frase conhecida. Reduzir esta 
insegurança é uma função importante, que se vale cada vez mais 
do design. Para isto o desenvolvimento e configuração de visões e 
conceitos são instrumentos altamente utilizáveis.
MICROELETRÔNICA E DESIGN
Os anos 80 estabeleceram para o design, em duas visões diferentes, 
uma época definida como verdadeiramente paradigmática: Por 
um lado estabeleceu — iniciado por meio da influência dos pós-
modernos — um ecleticismo de estilo veemente (como, por exemplo, 
o proposto por Memphis ou Alchimia), mas que rapidamente se 
derivou para uma “Nova Perplexidade” (Habermas, 1985), quer dizer 
uma falta de orientação, mas que, por outro lado, abre caminhos 
a temas totalmente novos. O chip foi para os anos 90 o elemento 
fóssil (Bürdek, 1988). Já em 1982 a revista americana Time nomeou 
o computador como “Homem do Ano”, pela primeira vez não foi 
nomeada uma pessoa nem um grupo de pessoas, mas um produto 
quase um símbolo da nova época tecnológica. Com isto não se 
definiam os grandes computadores já utilizados desde os anos 70 
(particularmente os Main Frames fabricados pelas firmas IBM ou Bull) 
e sim o “computador pessoal” sob a escrivaninha, que já existia desde 
1979 quando foi desenvolvido por Sthephen Wozniak e Steve Jobs o 
Apple II. Por estimativas, ao final dos anos 80, haveria no mundo todo 
cerca de 100 milhões de PCs (Hahn, 1988). Esta difusão explosiva 
foi propiciada pelo fato de que o Computador Pessoal serve como 
ferramenta universal, e na prática pode se inserir em diversas áreas da 
vida e do trabalho.
Cientistas culturais falam que na história da civilização ocidental 
fizeram-se duas revoluções tecnológicas:
− A descoberta da tipografia por Johannes Gutenberg no século 15, 
que com a impressão de livros iniciou seu triunfo, e
− A distribuição em massa do computador pessoal desde o início 
dos anos 80. 
 MICROELETRÔNICA E DESIGN 401
10utopias, visões.indd 401 11.01.06 13:33:42
 DA ERA DIGITAL À B IOLÓGICA 425
desenvolver e veicular produtos, mas também, em paralelo à lendária 
atividade de Design Corporativo, veicular pesquisas básicas (Olivetti, 
1983). Também os exemplos anteriores de Perry A. King e Santiago 
Miranda com o design de interfaces para produtos eletrônicos da 
empresa (veja também: Kircherer, 1990) indicam o engajamento da 
empresa nesta área.
Em Ivrea se concentram, desde sua inauguração em 2001, por um 
lado a tradição do design de hardware (o local é a sede da empresa 
Olivetti), por outro procura-se, por meio de um relacionamento 
interdisciplinar, estabelecer e promover um diálogo entre o usuário 
e os produtos, mas também tornar tudo isso adequado ao contexto 
cultural e histórico. Procura-se pesquisar também como os novos 
produtos digitais modificam nossa percepção e comportamento. 
Especialmente a orientação cultural do instituto se remete à 
longa tradição do design italiano, que sempre se baseou nesta 
compreensão.
No programa de mestrado em dois anos para estudantes 
internacionais, leciona uma série de docentes conhecidos, entre os 
quais Tony Dunne, Fiona Raby, John Maeda (Media Lab Cambridge) ou 
Ezio Manzini (Politécnico de Milão). O estudo é orientado a projetos 
que têm como tese: “Design the Right Thing – Design the Thing Right” 
(Desenhe a Coisa Certa — Desenhe Certo a Coisa), que também remete 
à dualidade de forma e contexto.
O restante é desenvolvido no Design Innovation Research 
Laboratory, onde temas mais amplos são trabalhados como, 
por exemplo, ampliação dos campos sociais, transferência de 
conhecimentos para cidades e comunidades, desenvolvimento de 
modelos para novas infra-estruturas técnicas e sociais.
Applied Dreams (Sonhos Aplicados) oferece aos designers 
estudantes e praticantes a possibilidade de trabalhar, no sentido de 
elaborar utopias e visões em conjunto com conceitos para o futuro do 
design de interação.
DA ERA DIGITAL À BIOLÓGICA
O FIM DA DIGITALIZAÇÃO
Com o início do século 21, já é visível o fim da era digital: experts 
prognosticam que por volta do ano 2020 a tecnologia do silício 
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EXCELÊNCIA E
 INOVAÇÃO EM
DESIGN