Arquitetura Moderna Brasileira

Prévia do material em texto

3737373737
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA,
DOS PIONEIROS A BRASÍLIA (1925-1960)
MARIA DA GRAÇA SANTOS
Professora - Arquitetura e Urbanismo - UnicenP/Centro Universitário Positivo
mariargs@gmail.com
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20063838383838
RESUMO
Desde meados do século XX, arquitetos e historiadores debruçam-se sobre o tema da
arquitetura moderna no Brasil procurando revelar os aspectos que a fizeram reconhecida
internacionalmente, como ocorreu seu desenvolvimento no próprio país e quem foram os
protagonistas deste processo. Seguindo tal propósito este trabalho se estrutura sob quatro
conceitos que buscam sintetizar a trajetória da arquitetura moderna brasileira. Sob o primeiro
conceito denominado construção abrigam-se as idéias de Lucio Costa e de Vitor Dubugras. O
primeiro, no Rio de Janeiro, criou uma teoria relacionando arquitetura moderna brasileira
com a arquitetura colonial. Já em São Paulo a arquitetura moderna se desenvolveu a partir da
atuação de Vitor Dubugras como arquiteto e como professor da Escola Politécnica. Mas a
arquitetura moderna brasileira consolidou-se com a construção do MES , cujo processo in-
cluiu a participação de Le Corbusier como consultor, daí o segundo conceito de materialização
utilizado para explicar esta fase. O terceiro conceito, difusão é utilizado para evidenciar o
desenvolvimento da arquitetura moderna em outras capitais relacionado à participação dos
arquitetos cariocas, principalmente. O quarto conceito, consagração é utilizado para descrever
o processo de criação de Brasília, que congrega as idéias sobre arquitetura e urbanismo, no
período, de forma única.
Palavras-chave: arquitetura moderna; arquitetura brasileira; história da arquitetura.
ABSTRACT
Since mid-twentieth century years, architects and historians are trying to undrestand
the aspects that made the Modern Brazilian Architecture internationaly recognized, its
development in Brazil and who played the main roles in this process. This paper is structured
under four concepts that aim to sintetize the path of the Modern brazilian Architecture.
Under the first concept, named contuction, are sheltered the ideals and ideas of Lucio Costa
and Vitor Dubugras. Lucio Costa, in Rio de Janeiro, created a theory relating Modern and
Colonial Architecture. In São Paulo the development of the Modern Architecture occurred
under influence of Victor Dubugras as architect and professor in Escola Politécnica. The
recognition of the Modern Brazilian Architecture only occured when the MES was built. The
process included a participation of Le Corbusier as consultant. So the concept of materialization,
is used to explain this period. We may use the third concept, difusion, to emphasize the
development of the Modern Architecture in other Capitals, mainly related to the participation
of architects from Rio de Janeiro. The forth concept, consagration, is used to describe the
process of the creation of Brasília, which put together in a unique way the ideas of architecture
and urbanism of that period.
Key words: modern architecture; brazilian architecture; architecture history.
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 3939393939
MARIA DA GRAÇA SANTOS
Escrever sobre a arquitetura moderna no Brasil, abordando desde a atuação dos pio-
neiros, nos anos 1920, até à construção de Brasília – um período relativamente longo da
história – em poucas páginas, pode levar a valorizações excessivas e esquecimentos desastro-
sos, na medida em que não é possível descrever todo o processo.
Diante de tal questão, optou-se por construir um quadro geral da produção arquitetônica
brasileira, entre os anos 20 e 60 do século XX. Com isto, o texto se desenvolve a partir de
quatro conceitos, que sintetizam a trajetória desta arquitetura moderna no Brasil. O primeiro
conceito aplicado é o de construção, sobre o qual é descrito o processo de surgimento da arqui-
tetura moderna brasileira e no qual são apresentadas as raízes da “Escola Carioca”, a partir do
pensamento de Lúcio Costa – que na década de 20 era defensor da arquitetura neocolonial e
alguns anos depois se tornou o principal mentor da arquitetura moderna brasileira. Ainda sob
este conceito apresentam-se as raízes da arquitetura moderna paulista considerando a influência
de Victor Dubugras, no sentido de apontar algumas diferenças entre essas duas “escolas”.
O segundo conceito, de materialização, diz respeito à elaboração do projeto do Ministé-
rio da Educação e Saúde – o MES, no Rio de Janeiro, cuja linguagem sintetiza as influências da
arquitetura corbuseriana aliadas ao processo de criação de uma arquitetura moderna e brasileira.
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA,
DOS PIONEIROS A BRASÍLIA (1925-1960)
MARIA DA GRAÇA SANTOS
Figura 1 - Detalhe do painel de azulejos do MÊS (acervo da autora).
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20064040404040
Sob o terceiro conceito, denominado difusão, são apresentados alguns exemplares da arqui-
tetura moderna construídos entre as décadas de 1940 e 1960, em algumas capitais do país, cujos
projetos, em sua maioria, foram executados por arquitetos formados no Rio ou em São Paulo, sós ou
em parcerias com arquitetos dessas cidades, sem desprezar experiências isoladas, como o caso exem-
plar de Frederico Kirchgässner, em Curitiba.
Finalmente, sob o conceito de consagração apresentam-se alguns elementos da criação de
Brasília – a partir do Concurso do Plano Diretor de 1957 – que congrega idéias sobre arquitetura e
urbanismo, no período, de forma única.
A arquitetura moderna brasileira que se materializou na década de 1930, mais especificamen-
te em 1937, com o projeto do Ministério da Educação e Saúde1 MES, compõe-se de elementos que
buscam expressar o caráter peculiar da cultura brasileira, levando historiadores como Bruand (1966)
e Montaner (1992) a comentar sobre a relação da arquitetura moderna brasileira com a arquitetura
mais simples do Período Colonial, considerando-a única e específica. Mostrar como se construiu essa
idéia leva-nos a refletir sobre a elaboração teórica dessa arquitetura, no sentido de identificar algumas
questões que influenciaram e, em certo sentido, determinaram suas características.
Para alcançar tal objetivo faz-se necessário retroceder ao período entre os anos 10 e 20,
quando o engenheiro português Ricardo Severo, convidado a fazer uma palestra na Sociedade de
Cultura Artística, em São Paulo, em 1914, lançou as primeiras idéias sobre a valorização da arte
genuína brasileira (SEGAWA, 1997).
Em 1917, mais uma vez Severo – desta vez na Escola Politécnica de São Paulo – se pronun-
ciou a favor da busca por uma arte nacional, considerando nossa raiz étnica portuguesa como o
fundamento da arte brasileira. Às manifestações de Severo adicionou-se um sentimento geral de
ufanismo, decorrente da comemoração do centenário da independência do Brasil, alguns anos
depois.
Na América Latina o fenômeno de elaboração de um repertório arquitetônico representati-
vo de um passado, algumas vezes inexistente, ocorreu em alguns países a partir de finais do século
XIX, sempre em função das comemorações do centenário da sua independência (AMARAL, 1994)
Como exemplo é possível citar
o caso da Califórnia, nos Esta-
dos Unidos, onde apareceu o
primeiro projeto inspirado nos
edifícios de adobe cali-
fornianos, para construção da
Universidade de Palo Alto, em
1885. Na mesma linha, alguns
anos depois, foi construído o
Pavilhão da Califórnia para a
Feira Colombiana de Chicago,
erguido em comemoração aos
400 anos do descobrimento da
América, no qual se adotou
como linguagem arquitetônicao estilo das missões cali-
fornianas.
1A construção do MES iniciou-se em 1937, mas o edifício só foi finalizado em 1943.
Figura 2 - Casa Neocolonial em Salvador (acervo da autora).
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 4141414141
MARIA DA GRAÇA SANTOS
Aqui no Brasil o movimento neocolonial tomou fôlego no Rio de Janeiro, na década
de 20, através do médico José Mariano Filho que, como presidente da Sociedade Brasileira de
Belas Artes, patrocinou viagens de arquitetos a Minas Gerais – Lúcio Costa foi enviado a
Diamantina – na busca de elementos para compor o repertório do movimento neocolonial.
Por outro lado Mariano Filho patrocinou concursos de arquitetura – sempre selecionando
exemplares neocoloniais, como em 1925 e 1929 com os projetos escolhidos para os pavilhões
do Brasil nas exposições da Filadélfia e de Sevilha, respectivamente – e elaborou Os dez
mandamentos do estylo neocolonial , no qual definiu as características básicas desse estilo (LE-
MOS, 1994).
Enquanto isso e apesar das críticas iniciais à vanguarda artística brasileira, em 1922, na
Semana de Arte Moderna, foram apresentadas inúmeras inovações em diversos campos da
expressão artística, tais como a literatura, a música, as artes visuais – cuja postura questionadora
frente ao academicismo já havia se iniciado bem anteriormente, com acontecimentos isolados
como a exposição de 1913, de Lasar Segall, a exposição de Anita Malfatti, em 1917 e a “des-
coberta” do escultor Vítor Brecheret, em 1920.
Diante deste quadro é intrigante a relação de Lúcio Costa com a arquitetura do passa-
do alguns anos antes de se tornar o precursor, do ponto de vista teórico, da arquitetura mo-
derna brasileira. Em meados dos anos 20 Costa, junto com Fernando Valentin, projetou e
construiu um grande número de residências dentro do estilo neocolonial, como a Residência
de Raul Pedrosa, em 1925, no Rio de Janeiro ou ainda a casa E. G. Fontes que como escreveu
o próprio arquiteto é a “última manifestação de sentido eclético-acadêmico” (BARROS, 1995).
As respostas encontradas se não esgotam os motivos da mudança pelo menos ajudam a
entendê-la. A tese aproveitada neste texto aponta por um lado para um Lúcio Costa influen-
ciado por dois trabalhos escritos de Mário de Andrade, cada qual indicando um dos passos do
processo que levou à transformação do seu pensamento e por outro esclarece sobre a relação
da arquitetura moderna com o Estado getulista, na década de 30.
Num primeiro texto escrito no início da década de 1920, sobre a arte religiosa, Mário
de Andrade manifesta sua posição de defesa de um estilo arquitetônico mais próximo às
tradições culturais brasileiras, cujo teor o aproxima das idéias desenvolvidas por Ricardo Se-
vero, alguns anos antes. Ao longo desse texto Mário de Andrade vai explicitando seu pensa-
mento, revelando certa originalidade na forma de caracterização da tradição colonial na medi-
da em que apresenta elementos que identifiquem uma arte brasileira de influência portuguesa.
Na sua idéia distingue as manifestações que considera como simples transposição do modelo
português – as construções do litoral – daquelas que passaram por um processo de adaptação
de tais modelos – ou seja, a arquitetura simples do interior – portanto mais aptos a represen-
tar uma tradição brasileira. Essa idéia se contrapunha aos princípios da arquitetura neocolonial
que se respaldava na pesquisa formal de elementos ricos em detalhes ornamentais.
Já em fins da década de 1920, em outro texto, intitulado Arte colonial, que reúne uma
série de quatro artigos, Mário de Andrade tece uma crítica à arquitetura neocolonial, ora
contra – “Os que estão na América do Sul trabalhando por criar uma arquitetura separatista,
nacional, brasileira, mexicana, peruana etc., estão trabalhando no falso, estão perdendo tem-
po, são atrasadões” (ANDRADE, 1983, p. 12) – ora a favor – “Ora os arquitetos que estão
trabalhando por normalizar no país um estilo nacional “neocolonial” ou o que diabo se cha-
me, estão funcionando em relação à atualidade nacional. A função deles é, pois, perfeitamente
justificável e mesmo justa” (ANDRADE, 1983, p. 14)
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20064242424242
Andrade segue comentando sobre as mudanças que se processaram na arte brasileira
a partir de 1922 e reconhece a importância da arquitetura moderna cujo internacionalismo
entendia como fato inicial – “a arquitetura modernista se acha apenas no começo da evolução
dela, mal nasceu”. (ANDRADE, 1983, p.13) - que seria alterado pela inclusão, natural, de ele-
mentos regionalistas. Assim se manifesta: “Se assim é, nada mais justo que a procura e fixação
dos elementos da constância arquitetônica brasileira. É com eles que, dentro da arquitetura
moderna, o Brasil dará a contribuição que lhe compete dar”. (ANDRADE, 1983, p. 14).
Essa posição de Mário de Andrade estava em consonância com os postulados moder-
nos da vanguarda da época – da qual o próprio Mário de Andrade não só participava como
era um dos principais “construtores”, junto com Oswald de Andrade. Tais postulados se
traduziam na união das idéias da vanguarda erudita com elementos da cultura tradicional e
popular (CAVALCANTI, 1987). Tais idéias, alguns anos mais tarde, parecem ter influenciado
o pensamento de Lúcio Costa na sua visão da arquitetura moderna com viés tradicional.Es-
sas influências estão expressas claramente no texto Documentação Necessária, de 1938, no qual
Lucio cria uma trama evolutiva que interliga a arquitetura do nosso passado colonial com a
arquitetura moderna. Partindo da análise da arquitetura de Portugal adaptada às condições
brasileiras, vai traçando um processo evolutivo para essa arquitetura que culmina “natural-
mente” na arquitetura moderna (COSTA, 1992).
Por outro lado, nessa perspectiva de busca de uma arquitetura nacional, Lúcio Costa,
como integrante de um projeto de governo,2 elaborou uma construção ideológica no sentido
de garantir legitimidade e aplicação de algumas políticas dentro das diretrizes traçadas. A
relação entre arquitetura e Estado naquele momento estava vinculada ao desenvolvimento de
fatos sociais e políticos da nova ordenação ideológica, que ocorreu no período entre a Repú-
blica Velha e o Estado Novo. A partir dos anos 1930 a modernização econômica e a moder-
nização ideológica tornaram-se parte do projeto de desenvolvimento nacional. Foi nesse con-
texto que se definiram os princípios da arquitetura moderna, no abrigo do governo getulista.
Deve-se ter em mente que uma das principais preocupações do Estado Novo era a
construção do homem brasileiro e como parte desse projeto fazia-se necessário incentivar a
educação através do desenvolvimento da alta cultura, das artes e da música. Como instrumen-
tos da construção da nova mentalidade brasileira o governo contava com a ação pedagógica e
propagandística da educação física, do cinema, do rádio da televisão e da própria música
(CAVALCANTI, 1987).
Do ponto de vista da arquitetura a importância residiria principalmente no projeto do
Ministério da Educação e Saúde. Assim, a relação existente entre o Estado e a cultura não só
mobilizou essas duas esferas na década de 1930, como seus interesses ultrapassaram os limi-
tes da produção arquitetônica, atingindo toda produção artística e cultural do período. O
modernismo cultural dos anos 1920, que alcançou seu auge nos anos 1930, marcou as formas
de entendimento e representação da realidade brasileira. No final desta década e início dos
anos 1940, percebe-se claramente a diferença entre condição histórica moderna e representa-
ção dessa modernidade, sendo esta distinção uma das características principais do período
getulista.
Em São Paulo a arquitetura moderna seguiu caminhosdiferentes, apesar da vertente
neocolonial ter se desenvolvido através da obra de Vítor Dubugras, cujos primeiros exempla-
2Lucio Costa atuou como consultor do SPHAN ao lado de Rodrigo Mello Franco de Andrade, na década de 1930.
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 4343434343
MARIA DA GRAÇA SANTOS
res foram a Residência Névio Barbosa de 1914, em São Paulo – mesmo ano da palestra de
Ricardo Severo – e a de Luiz Franco do Amaral, em Santos, de 1915 (REIS, 1997). Ainda que
a produção neocolonial de Dubugras seja contemporânea à palestra de Severo é reconhecida
a influência de tal palestra sobre a produção do arquiteto (LEMOS, 1994).
Contudo, apesar de ter desenvolvido uma série de projetos neocoloniais, Dubugras
sempre demonstrou uma preocupação com a revisão das técnicas construtivas tradicionais de
modo a adequá-las às condições específicas do local – clima e mão-de-obra. Por isso, mais que
valorizar a inserção de elementos da arquitetura tradicional – beirais avantajados e telha canal
– nos quais revelava também sua admiração pela obra de Frank Lloyd Wright, Dubugras
preocupava-se com a aplicação de técnicas eficientes, revelando-se um seguidor da tradição
racionalista, que pregava a aplicação da verdade construtiva nas obras arquitetônicas (REIS,
1997). Este fator é de grande importância no desenvolvimento da vertente paulista da arqui-
tetura brasileira.
Em síntese, a produção de Vitor Dubugras caracterizou-se mais pela busca constante
de um racionalismo que pela linguagem adotada: contemporaneamente o arquiteto projetava
obras utilizando o repertório art nouveau, o eclético, o neocolonial e o protomoderno, cujo
exemplar mais conhecido é a Estação de Mayrink, de 1905 (REIS, 1997). Neste edifício,
Dubugras utilizou a técnica construtiva do concreto armado numa linguagem próxima à dos
modernos austríacos e alemães vinculados à Secessão (LEMOS, 1994).
Pelo fato do arquiteto, já na primeira década do século, fazer uso de tecnologias e lingua-
gens vinculadas ao repertório modernista causa estranheza o fato dele não ter participado da
Semana de 22, da qual participaram dois arquitetos apresentando projetos tradicionais.
À parte essa tendência racionalista da sua obra, sua contribuição ao desenvolvimento
da arquitetura moderna consolidou-se na sua atividade de professor da Escola Politécnica.
Através de Dubugras os alunos daquela escola puderam apreciar a produção orgânica de
Frank Lloyd Wright. E aí está, ainda que de forma bastante simplificada, uma característica da
produção de arquitetura de São Paulo que o paranaense João Batista Vilanova Artigas será seu
representante exemplar.
Segundo Bruand (1997) é possível identificar três momentos da produção de Artigas,
nos quais manifestam-se respectivamente a influência de Frank Lloyd Wright; a influência de
Le Corbusier e da Escola Carioca, que Artigas traduz na busca por uma maior racionalidade;
e a influência do brutalismo inglês o qual reinterpreta de forma peculiar.
Mas outros dois arquitetos contribuíram para definir um caráter particular à arquitetu-
ra moderna de São Paulo: Rino Levi, que estudara arquitetura na Real Escola Superior de
Arquitetura, em Roma e Gregori Warchavchik, arquiteto russo formado na Itália e emigrado
para o Brasil em 1923. Em 1925, ambos, um, em São Paulo, e o outro, no Rio de Janeiro,
lançaram manifestos a favor da arquitetura moderna. O primeiro, de Rino Levi, intitulado “A
Arquitetura e a Estética das Cidades”, publicado no jornal O Estado de São Paulo, em 15 de
outubro, significava uma apologia à realidade moderna chamando atenção para os novos
materiais, que deveriam ser aplicados no sentido de se compor uma arquitetura de linhas simples.
O de Gregori Warchavchik foi publicado em novembro do mesmo ano no Cor-
reio da Manhã, no Rio de Janeiro, e sob o título “Acerca da Arquitetura Moderna” proclamava a
negação dos estilos do passado e apontava as vantagens da estética das máquinas aplicada à arqui-
tetura. A importância dos dois arquitetos ultrapassou a publicação de tais manifestos: Rino Levi,
depois de Warchavchik, se tornou um dos principais arquitetos de São Paulo, servindo de referên-
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20064444444444
cia para jovens profissionais, pela quanti-
dade e qualidade de suas obras que inclu-
em desde residências3 a projetos mais com-
plexos de hospitais, cinemas e teatros.
Warchavchik desenvolveu uma série pro-
jetos em São Paulo, antes de se mudar para
o Rio de Janeiro onde participou da tenta-
tiva de reforma do ensino da Escola Na-
cional de Belas Artes, com Lúcio Costa –
então diretor da Escola – que levou à or-
ganização do Salão de 31, marcando a con-
solidação e a organização do processo de
renovação da arquitetura, no Brasil (COS-
TA, 1995).
Entre a publicação do texto, em
1925, e sua ida para o Rio de Janeiro em
1930, Warchavchik elaborou os projetos de sete casas em São Paulo, iniciando pela mais polêmi-
ca, a Casa da Rua Santa Cruz, em 1928, que fez para si após seu casamento com Mina Klabin,
considerada a primeira casa modernista, contudo executada dentro de técnicas tradicionais,
contrariando os princípios de racionalidade defendidos por ele mesmo.
Mas a intenção de modernidade das obras de Warchavchik levou à sua adoção pelos
modernistas de São Paulo e à inauguração da Casa da Rua Itápolis, que revelava a idéia corren-
te – advinda da Bauhaus – de integração das artes, apresentando móveis de linhas “modernas”
desenhados pelo próprio Warchavchik ao lado de obras de artistas famosos como Tarsila do
Amaral, Regina Gomide Graz, John Graz, Cícero Dias, Di Cavalcanti, Celso Antonio, Anita
Figura 4 - Residência da Rua Itápolis. Arquiteto Gregory Warchavchik (imagem do li-
vro Warchavchik e as origens da arquitetura no Brasil. Ago 1981).
3Merece destaque sua residência de 1946, que apresenta elementos da corrente orgânica da arquitetura, como a valorização do
interior em relação ao exterior e a preocupação em integrar natureza a arquitetura.
Figura 3 - Residência da Rua Itápolis. Arquiteto Gregory Warcha-
vchik (imagem do livro Warchavchik e as origens da arquitetura no
Brasil. Ago 1981).
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 4545454545
MARIA DA GRAÇA SANTOS
Malfatti e Vítor Brecheret, além de tapeçaria da Bauhaus. O prestígio de Warchavchik era tal,
no período, que Le Corbusier em sua vinda ao Brasil, em 1929, convidou o arquiteto para ser
delegado pela América do Sul, no CIAM.
Os resultados das elaborações teóricas da década de 20 e inícios dos anos 30 aparecem
na obra do MES, no Rio de Janeiro, considerada marco exemplar da “materialização” da
arquitetura moderna brasileira, pelo fato de mesclar as influências de Le Corbusier, com as
elaborações teóricas de Costa por um lado e por outro revelar talentos como os de Niemeyer
e de Burle Marx, sem que o projeto expressasse cada uma dessas particularidades de forma
isolada.
O termo materialização aqui adotado e o exemplo do projeto da sede do MES foram
emprestados de Lúcio Costa (1995) que comenta referindo-se ao citado edifício: “A sua pure-
za arquitetônica é a expressão materializada do impossível sonho dos anos 1930 e 31” (COS-
TA, 1995, p.71).
Retomando a relação entre a cultura e o Estado, exposto anteriormente, fica fácil
entender a importância do edifício do MES no seu papel de representar todo o esforço reno-
vador do governo, voltado para o futuro do Brasil; o edifício deveria ser o símbolo da mão
renovadora do Ministério. Ao promover um concurso para elaboração do projeto três corren-
tes no campo da arquitetura se manifestaram: a “eclética”, favorável a referências do passado
dentro de um ponto de vista internacional; a “neocolonial”,adepta do retorno às formas do
passado colonial e a “moderna”, adepta do movimento moderno de caráter internacional.
Com tudo isso, apesar do projeto vencedor situar-se na linha acadêmica mesclada com
ornamentos marajoara – cujo autor foi Archimedes Memória, catedrático de grandes compo-
sições e diretor da ENBA – a grande vencedora foi a corrente modernista. Argumentando
que nos fundamentos de tal corrente de pensamento era possível identificar elementos que se
relacionavam com a arquitetura colonial – como por exemplo o pilotis, com as casas tradici-
onais sobre estacas, o esqueleto de concreto armado, com as antigas estruturas de madeira e
a “pureza” das novas plantas, com a simplicidade das empenas caiadas, da arquitetura no
período colonial – conseguiram que o Ministro Gustavo Capanema desconsiderasse os resul-
tados do concurso e convidasse Lúcio Costa para coordenar o desenvolvimento de um novo
projeto. Junto com Lúcio Costa participam Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Afonso
Eduardo Reidy, Ernani Vasconcelos, Oscar Niemeyer e Roberto Burle Marx. Costa, por sua
vez, convenceu o Ministro Capanema a trazer Le Corbusier para dar consultoria à equipe
brasileira.
Em 1936, Corbusier chegou ao Rio de Janeiro para participar como consultor, tendo
elaborado dois de cinco estudos desenvolvidos para o MES no período: o primeiro estudo,
baseado ainda no projeto que Jorge Machado Moreira fez, junto com Ernani Vasconcelos, no
tempo do Concurso, foi desenvolvido pela equipe brasileira antes da chegada de Corbusier,
que elaborou o segundo e o terceiro; o último foi a solução adotada no projeto definitivo,
também da equipe brasileira, que aproveitou algumas idéias de Le Corbusier, apresentadas no
seu primeiro estudo feito para um terreno próximo ao mar, no qual projetou um edifício mais
alto interceptado perpendicularmente por um mais baixo, onde funcionavam um salão de
exposições e um auditório de forma trapezoidal.
No sentido de dotar a obra de um caráter brasileiro, o arquiteto suíço sugeriu o uso de
granito, encontrado nas imediações do Rio de Janeiro, no piso do pavimento térreo e nas
empenas e a utilização de painéis de azulejo, conforme foram executados por Portinari, além
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20064646464646
da implantação de palmeiras imperiais. Sem desprezar os ensinamentos de Corbusier a equipe
brasileira adotou soluções que muitas vezes aprimoraram as sugestões do mestre.
A participação de cada um dos membros foi importante, quer seja no partido definitivo,
na volumetria, na estrutura adotada, ou na aplicação do brise soleil móvel no engradado de
concreto da fachada noroeste; de Niemeyer talvez sejam as curvas das estruturas revestidas em
pastilhas de vidro, localizadas no atiço e reforçadas nos jardins de Burle Marx, no térreo e
também sobre a laje de uma das extremidades do corpo mais baixo do edifício, ligado direta-
mente ao pavimento do gabinete do Ministro.
A importância desse projeto no plano internacional evidenciou-se poucos anos depois
com a divulgação da arquitetura brasileira na Feira de Nova Iorque, em 1939, quando a crítica
manifestou-se favoravelmente ao projeto do pavilhão brasileiro executado por Lúcio Costa e
Oscar Niemeyer. Mais tarde, em 1943, esse prestígio aumentou, com a exposição Brazil Builds,no
MoMA, em Nova Iorque, levando críticos da Europa e Estados Unidos a rotular as manifesta-
ções dos arquitetos do Rio de Janeiro como Brasilian School, Cariocan School, First National Style in
Modern Architecture. E aqui no Brasil Mário de Andrade, pela primeira vez, referir-se à Escola
Carioca (SEGAWA, 1997).
Para medir o grau de importância da arquitetura moderna brasileira naquele momento e
em particular do edifício do Ministério da Educação e Saúde é importante relembrar também o
episódio relatado por Lúcio Costa sobre o fato de Le Corbusier ter elaborado um esboço do
projeto definitivo do edifício do Ministério e apresentado como sendo seu. Segundo relato de
Lúcio Costa assim que o projeto definitivo ficou pronto, a equipe brasileira enviou para Le
Corbusier cópias do projeto e fotos da maquete, as quais Corbusier recebeu e agradeceu, daí a
estranheza de Lúcio Costa, quando numa exposição em São Paulo, em 1950, apareceu o risco
definitivo do edifício do Ministério. Para esclarecer o caso, Lúcio Costa enviou foto da inscrição
gravada na parede do Ministério na qual consta a contribuição de Le Corbusier.
Ainda que o edifício do MES seja considerado a expressão materializada da arquitetura
moderna brasileira, não devem ser esquecidas as experiências que ocorreram em outras capitais
– em alguns casos antes mesmo do projeto do ministério – quando a intenção é formar um
quadro da arquitetura moderna no Brasil. Tais experiências levam a aplicar então o conceito de
“difusão” no sentido de apresentar obras edificadas em algumas capitais brasileiras que esclare-
cem sobre os caminhos que foram percorridos pelos primeiros modernos, revelando também
com isso a participação de discípulos de uma das duas escolas de arquitetura moderna, mas
principalmente da escola carioca.
Curitiba destacou-se na vanguarda da arquitetura moderna brasileira ainda que em ter-
mos de difusão as manifestações da cidade, que desencadearam um processo contínuo, só acon-
teceram na segunda metade dos anos 40 com o projeto do Teatro Guaíra, do engenheiro Rubens
Meister, que foi projetado em comemoração ao centenário de emancipação política do Estado
do Paraná (1953). Contudo, ainda em fins dos anos 20, portanto contemporaneamente a Gregori
Warchavchik, Frederico Kirchgassner projetou e construiu sua residência à rua 13 de maio, que
se constitui como um exemplar isolado de uma experiência influenciada pela arquitetura alemã,
a qual Kirchgassner conhecia por fazer o curso por correspondência junto à Kunstchule de Berlim,
frustrada sua intenção de estudar naquele país.
Mas, como ocorreu em outros estados, a presença de arquitetos cariocas e paulistas foi
de grande importância para o desenvolvimento da arquitetura moderna local, com o que
contribuíram também arquitetos paranaenses que saíram para estudar em outra cidade e
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 4747474747
MARIA DA GRAÇA SANTOS
retornaram posteriormente. Assim aconteceu com João Batista Vilanova Artigas, formado
pela Escola Politécnica de São Paulo, responsável pelos projetos de algumas residências – José
Merhy (1941), Joel Artigas (1944) e Álvaro Sá (1945) – e do Hospital São Lucas e com o
arquiteto David Xavier de Azambuja, formado pela Escola Nacional de Belas Artes, respon-
sável pela obra do Centro Cívico (1953) e pelo auditório da Reitoria da UFPR.
A década de 1950 marcou a participação dos arquitetos paulistas – Adolf Franz Heep
e Osvaldo Arthur Bratke – e cariocas – Ernani Vasconcelos, Sérgio Bernardes, Paulo Antunes
Ribeiro e Ulisses Burlamaqui. A participação dos cariocas estendeu-se até o início dos anos 60
– quando Jorge Ferreira, em parceria com José Genuíno de Oliveira, projetou a Casa do
Estudante Universitário da UFPR, Sérgio Bernardes, juntamente com Marcos de Vasconce-
los, elaborou o Plano Diretor da PUCPR e Oscar Niemeyer, em 1967, elaborou o projeto do
Instituto Paranaense de Educação, IEP (hoje MON), mas foram os paulistas que exerceram
maior influência sobre os jovens arquitetos curitibanos através do ensino no Curso de Arqui-
tetura da Universidade Federal do Paraná, criado em 1962 (XAVIER,1985).
Em Salvador costuma-se dizer que as décadas de 1950 e 1960 foram dominadas pela
atuação de Diógenes Rebouças, que executou grande parte dos edifícios modernistas do pe-
ríodo, na cidade.
As obras que Rebouças fez sozinho revelam claras influências da arquiteturacarioca e
se por um lado foram marcadas por um certo ecletismo, na medida em que não é possível
reconhecer uma característica formal que as integre, por outro são obras que revelam um
domínio de escala e implantação no contexto urbano, inigualável na produção local e mesmo
frente a um universo mais amplo. Mas as melhores obras de Rebouças foram feitas em parce-
ria: o Hotel da Bahia projetado em 1947, com a co-autoria de Paulo Antunes Ribeiro, foi um
dos marcos da arquitetura modernista de Salvador assim como o Centro Educacional Carnei-
ro Ribeiro (escola-parque e escola-classe) feito em parceria com o carioca Hélio Duarte, entre
1947 e 19564 foi outro edifício que se destacou no contexto arquitetônico local.
Contudo, a contribuição dos arquitetos “de fora” não se deu apenas em parceria com
Rebouças. Um dos mais peculiares edifícios desse período, em Salvador, foi o edifício
Comendador Pereira, projetado pelo Escritório Ramos de Azevedo, no início dos anos 1950,
que revela uma transição entre a arquitetura art decó e o repertório modernista, aliando curvas
e retas a fachadas inteiras em brise soleil. Outros exemplares que se destacaram foram construídos
na “cidade baixa”,5 destacando-se dentre eles os edifícios Caramuru e Paraguassu do arquiteto
carioca Paulo Antunes Ribeiro.6 O arquiteto José Bina Fonyat, baiano, formado pela Faculda-
de de Arquitetura da Universidade do Brasil, também projetou algumas obras de reconhecida
qualidade em Salvador, como o Teatro Castro Alves.
Em Recife a arquitetura moderna desenvolveu-se com a participação de dois arquite-
tos “estrangeiros”: o carioca Acácio Gil Borsoi, conhecido pelo espírito inovador e humanista,
e o português Delfim Fernandes Amorim, os quais contribuíram para renovar a arquitetura da cida-
de, deixando de lado a atuação vanguardista de Luís Nunes, que havia trabalhado na cidade na década
4O projeto busca integrar à arquitetura as idéias sobre educação desenvolvidas pelo educador Anísio Teixeira, cujos princípios são
utilizados posteriormente na escola-parque de Brasília, em 1961, nos CIEPs de Darcy Ribeiro, no Rio de Janeiro, nas duas
administrações Brizola e nos CIACs, implantados pelo governo federal na administração Collor de Mello.
5A maioria dos prédios foi construída no Bairro do Comércio, na área resultante do aterro do porto executado no início do século
XX.
 6O primeiro, de 1946, foi publicado na Architecture d’aujourd’hui, em 1952, na Architectural Review, em 1954 e no Arquitetura
Moderna no Brasil, de Henrique Midlin, em 1956.
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20064848484848
de 1930. Apesar de carioca e de apresentar uma arquitetura influenciada por Niemeyer e
Reidy, Bolsoi, juntamente com o arquiteto Delfim Amorim, buscou adaptar as novas solu-
ções às condições locais, resolvendo os problemas ali existentes.
Bolsoi formou-se pela Faculdade Nacional de
Arquitetura, que sucedeu a ENBA, e em 1949 foi
para Recife assumir a cadeira de Composições de
Arquitetura na Faculdade de Arquitetura da Uni-
versidade Federal de Pernambuco. Da sua chegada
ao nordeste até início dos anos 1960, a arquitetura
de Bolsoi procedeu a uma revisão da tradição mo-
derna e racionalista, pelo viés do regional e do
artesanal, buscando sempre a adaptação dos prin-
cípios que caracterizam o movimento moderno às
condições adversas do Nordeste (WOLF, 1999).
Delfim Amorim chegou de Portugal em 1951,
fugindo do “irracionalismo da política” no gover-
no salazarista e considerando o Brasil como alter-
nativa promissora, quando iniciou o trabalho de
parceria com Bolsoi. Dois anos mais tarde ingres-
sou como professor de Pequenas Composições de
Arquitetura, no Curso de Arquitetura da Escola de
Belas Artes da Faculdade do Recife, transformado
em Faculdade de Arquitetura em 1959, onde lecio-
nou durante toda a vida, dedicando-se também a
divulgar os princípios da arte e da arquitetura mo-
derna, através de palestras e artigos em jornais.
A arquitetura de Amorim dividida em cinco fases, “mais morfológica que cronoló-
gica” iniciou-se pela influência corbuseriana e foi incorporando elementos do passado colo-
Figura 5 - Conjunto de edifícios na Praça Cairu, em
Salvador. Arquitetos Diógenes Rebouças e Assis Reis
(acervo da autora).
Figura 6 - Edifício Caramuru (à direita). Arquiteto Paulo Antunes Ribeiro (acervo da
autora).
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 4949494949
MARIA DA GRAÇA SANTOS
nial luso-brasileiro, reinterpretados, com o uso de materiais contemporâneos como o con-
creto armado. As duas últimas fases caracterizaram-se inicialmente pela adoção do concre-
to em telhados planos e posteriormente pelas composições mais complexas – caracteriza-
das pelo uso de uma linguagem mais despojada, que aliava telhados planos e inclinados
(GOMES, 1994).
Em Fortaleza a arquitetura moderna desenvolveu-se a partir da segunda metade dos
anos 1950, com o retorno dos arquitetos cearenses que haviam saído para estudar no Rio
de Janeiro e em Recife. Este foi o caso do arquiteto José Liberal de Castro, que se formou
em 1955 pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de
Janeiro, onde foi aluno, dentre outros, do historiador Paulo Santos. No retorno à Fortaleza,
Castro ajudou a criar o IAB, Departamento do Ceará e começou a trabalhar no Departa-
mento de Obras e Projetos da recém-criada Universidade Federal do Ceará, incorporando-
se posteriormente no quadro de professores desta universidade, ministrando a disciplina de
Desenho no curso de Engenharia Civil. A Faculdade de Arquitetura foi criada em 1964, sob
a direção do paulista Hélio Duarte, professor da USP, que na década de 40 atuara em
Salvador juntamente com Rebouças.
Sua atividade como arquiteto autônomo incluiu projetos de residências, edifícios
comerciais e a reformulação do antigo campus com os projetos do Anexo da Reitoria e do
Cetrede, ambos de 1967 (DIÓGENES, 1996).
Em Porto Alegre, a arquitetura moderna teve outras influências além da Escola
Carioca, onde se formou Edgar Graeff, em 1947 pela Faculdade Nacional de Arquitetura,
que foi um dos participantes da reforma do ensino, de 1962, e organizou a Escola de
Faculdade de Arquitetura no Rio Grande do Sul. Foi importante no desenvolvimento da
arquitetura moderna gaúcha a informação vanguardista da arquitetura de Montevidéu, pela
atuação dos arquitetos Villamajó, Surraco e Scasso, e da própria Faculdade de Arquitetura
de Montevidéu onde se formou Demétrio Ribeiro. Da Europa veio o austríaco Eugênio
Steinhof, que se tornou professor de Arquitetura no curso da Escola de Engenharia de
Porto Alegre. Tal “fusão de influências” pode ter contribuído com o fato dos arquitetos
Figura 7 - José Liberal de Castro. Residência Carlos D’Alge, Fortaleza, 1967 (acervo da autora).
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20065050505050
Figura 8 - Capela da Pampulha, 1942. Arquiteto Oscar
Niemeyer (acervo da autora).
gaúchos terem se deslocado posteriormente para Brasília a fim de ensinar na UnB, e para
Belém, no Estado do Pará, onde participaram da organização do curso de Arquitetura em me-
ados dos anos 60.
Como exemplos das influências carioca e uruguaia, podem ser citados respectivamen-
te os trabalhos de Carlos Maximiliano Fayet, que venceu o concurso para o projeto do edifício
do Palácio da Justiça em Porto Alegre, em parceria com Luiz Fernando Corona, quando ainda
era estudante, em 1953; e de Demétrio Ribeiro, que elaborou o projeto da Escola Estadual
Júlio de Castilho, em Porto Alegre, em 1958, cujo projeto foi considerado pelo autor como
uma tentativa de fazer uma arquitetura “menos espetacular, mais próxima ao povo” (WOLF,
1986).Em Belo Horizonte, a arquitetura moderna iniciou-se com os projetos que Oscar
Niemeyer fez para o novo bairro da Pampulha, em 1940, a convite de Juscelino Kubitschek,
então prefeito da cidade, cujo primeiro contato havia-se dado por ocasião da elaboração, pelo
arquiteto, do projeto do Grande Hotel de Ouro Preto.
Os quatro edifícios elaborados por Niemeyer para a Pampulha voltados para ativida-
des de lazer e turismo foram implantados ao redor de um lago artificial e marcaram definiti-
vamente sua obra na arquitetura brasileira. Seguindo a idéia da caixa elevada, associada a
paredes curvas, princípio que norteou a elaboração do edifício do Pavilhão do Brasil na Feira
de Nova Iorque, em 1939,7 Niemeyer acrescentou formas e marquises orgânicas, para desen-
volver os projetos do Yacht Club, do Cassino, do Restaurante e Casa de Baile e da Capela de
São Francisco de Assis, que explicam bem a confiança de Kubitschek em entregar em suas
mãos, posteriormente, o projeto da futura capital brasileira.
Em cada um desses edifícios o arquiteto surpreen deu com uma nova interpretação da
linguagem modernista que deixa claro que já não importa a idéia de a forma seguir a função, princípio
tão caro no receituário do movimento moderno. Na Pampulha esses dois conceitos se misturaram de
forma harmoniosa anunciando a ousadia estrutural e o formalismo que passaram a dominar a obra
do arquiteto, a partir da construção de Brasília. A qualidade da produção moderna de Niemeyer em
Belo Horizonte foi a chave da sua futura atuação em Brasília, pela confiança que o presidente Kubitschek
depositava no seu trabalho.
O primeiro edifício construído, o do Cas-
sino, hoje Museu de Arte, está implantado num
local privilegiado, numa elevação do terreno à
beira d’água, valorizando sua composição que
se traduz num jogo de volumes, formas retas e
planas, massa e superfícies envidraçadas.
No projeto do Yacht o arquiteto repetiu
o mesmo princípio do Cassino contrapondo
formas retas e curvas; no Restaurante e Casa de
Baile entregou-se às formas orgânicas, quer se-
jam resultantes da interseção de dois círculos,
como também na planta da área do restaurante
e da pista de danças, quer sejam desenvolvidas
7Este projeto que Niemeyer desenvolveu em face de um impedimento de Lúcio Costa, que se viu obrigado a retornar para o Brasil
antes da sua conclusão, obteve um resultado que lhe garantiu os projetos posteriores, principalmente o do conjunto da Pampulha.
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 5151515151
MARIA DA GRAÇA SANTOS
livremente como na marquise do conjunto que segue até o pequeno vestiário localizado um pouco
adiante. Mas o principal edifício do conjunto é sem dúvida a Capela de São Francisco de Assis,
considerada uma obra-prima. O projeto revela ao mesmo tempo o afastamento dos princípios
cartesianos do movimento moderno, e uma provável aproximação com a liberdade das curvas do
barroco, e a exploração das possibilidades estruturais do concreto armado, nas cascas parabolóides
que compõem a cobertura. A riqueza da obra está na composição, nos contrastes, entre um exte-
rior de concreto e brise soleil e um interior, de madeira; entre o moderno brise soleil de uma das
fachadas e o tradicional painel de azulejos da outra; a riqueza da obra está no apuro técnico e nos
detalhes, como na clarabóia situada acima da parábola da nave para iluminar o altar; a riqueza da
obra está, enfim, na escala humana, na qual foi concebida
O próximo passo da carreira de
Niemeyer e a consagração definitiva da ar-
quitetura moderna brasileira foi Brasília, mas
Brasília, como viria a se chamar a nova capi-
tal do Brasil, significava naquele momento a
meta síntese das aspirações
desenvolvimentistas de Kubitschek. A pro-
messa de campanha feita na cidade de Jataí,
em Goiás, de seguir a Constituição,
Kubitschek levou às últimas conseqüências
no que se referia à necessidade de transferir a
Capital Federal do litoral para o centro geo-
econômico do país – necessidade esta pre-
sente desde a primeira República, em 1891.
No mesmo ano em que iniciou seu mandato
como presidente, o Congresso Nacional apro-
vou a transferência da Capital Federal para outro local na região central do país, numa área delimi-
tada a partir de estudos desenvolvidos por um grupo de consultores norte-americanos.
Kubitschek, usando as próprias palavras dele, convocou Niemeyer para “projetar todo os
edifícios públicos” da futura Capital e, para elaborar o Plano Piloto de Brasília, foi aberto um
Concurso Público, tendo como um dos jurados o próprio Oscar Niemeyer, e do qual participou
Lúcio Costa.
O edital do concurso exigia o traçado básico da cidade, que deveria abrigar uma população
de até 500 mil habitantes, com a disposição dos principais elementos da estrutura urbana, a
interligação dos setores e o sistema viário básico. A proposta de Lúcio Costa foi apresentada em
uma única planta e num memorial ilustrado com croquis. Neste trabalho Costa apresentou as prin-
cipais influências que nortearam seu estudo que se definiu a partir do “gesto primário de quem
assinala um lugar ou dele toma posse”, o sinal da cruz; a seguir as formas retas curvaram-se
levemente para adaptar-se às formas e à topografia do terreno. Com simplicidade estabeleceu o
princípio básico que norteou os eixos principais de Brasília: o Eixo Monumental e o Eixo Rodovi-
ário-Residencial. A apresentação de Lúcio Costa gerou críticas, como a do arquiteto Paulo Antunes
Ribeiro que considerou a proposta incompleta por não incorporar estudos de população, linhas
“feitas a régua” e maquetes.
As demais propostas compunham-se de grandes painéis e estudos sócio-econômicos que
denotavam o grande esforço e o dinheiro despendido pelos autores no processo de ela-
Figura 9 - Museu de Arte na Pampulha (antigo cassino). Arquiteto
Oscar Niemeyer (acervo da autora).
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20065252525252
boração. Dentre essas propostas, algumas das classificadas entre as cinco melhores expressam
princípios do urbanismo moderno que foram apresentados em Brasília, aliados com outras
idéias que dão a medida do pensamento urbanístico que vigorava entre os arquitetos do país.
Uma dessas propostas, classificada em 3º lugar, foi apresentada por Rino Levi, Roberto Cerqueira
César e L. R. Carvalho Fonseca, que se traduzia na proposta de uma cidade do futuro, construída
com alta tecnologia, composta por um conjunto de blocos de edifícios, cada qual composto de
oito lâminas com 350 m de altura, 435 m de comprimento e 18 m de profundidade, com dois
sistemas de elevadores e passarelas ligando as oito torres com 75 andares.
Outra proposta também classifica-
da em 3º lugar foi apresentada pelos ir-
mãos Maurício e Marcelo Roberto e ca-
racterizou-se como um sistema compos-
to de sete unidades urbanas, autônomas,
cada uma prevista para abrigar uma po-
pulação de 75 mil habitantes, interliga-
das por um sistema de transporte rápi-
do. Cada unidade desenvolvia-se de acor-
do com o modelo radiocêntrico, a partir
de um núcleo onde se localizariam os
principais edifícios públicos; as sedes do
governo e dos três poderes ficariam
agrupados num local separado, defini-
do como Parque Federal.
Outra proposta premiada foi apre-
sentada pelos arquitetos Henrique
Midlin e Giancarlo Palanti, a qual Nor-
ma Evanson da Universidade de Yale
associou com a Cidade Radiante, de
1930, de Le Corbusier, pelo sistema de
eixos, e com o projeto de Chandigard, também de Corbusier, pelos esquema de avenidas encon-
tradas. A crítica do júri centrou-se na segregação por classe social apresentada na proposta que
indicava a localização da moradia dos operários próxima à estrada deferro.
Também premiada foi a proposta apresentada pelo arquiteto Vilanova Artigas e equipe,
os quais “idealizaram uma cidade espraiada, tranqüila e agradável de se viver”, dividida em
setores, com predomínio de residências unifamiliares, previstas para abrigar 12 mil habitantes,
sendo poucos os edifícios de apartamentos, que deveriam ter, no máximo, 10 andares e abrigar
29 mil pessoas.
Voltando à proposta de Lúcio Costa é interessante observar que, apesar da simplicidade
da apresentação, seu estudo revelava a integração entre o urbanismo e a arquitetura de forma
clara: no traçado original da Praça dos Três Poderes, um triângulo, está indicada a localização
dos principais edifícios conforme foram implantados posteriormente, por Oscar Niemeyer. Na
base do triângulo localizavam-se o Palácio do Planalto e a sede do Supremo Tribunal Federal e
no vértice a sede do Congresso Nacional. A arquitetura de Oscar Niemeyer em Brasília que viria
a influenciar toda uma geração de arquitetos no país provocou também o desgaste do repertó-
rio moderno, pela reprodução desenfreada das formas, inclusive pelo próprio arquiteto, que
Figura 10 - Proposta apresentada pelos arquitetos Henrique Midlin e
Giancarlo Palanti para o Plano Diretor de Brasília (imagem retirada da
Revista AU, nº1, abril de 1985).
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 5353535353
MARIA DA GRAÇA SANTOS
passaram a simbolizar a modernidade local. Observando alguns dos principais projetos de
Niemeyer para Brasília é possível identificar algumas características que os agrupam em pelo
menos três tipos distintos:
I. A idéia da “caixa” miesiana elevada, emoldurada por um pórtico, posicionado de
acordo com o melhor ângulo de visão de cada edifício, conforme executado nos palácios
da Alvorada, do Planalto e do Supremo Tribunal Federal; na sede do Ministério das
Relações Exteriores o arquiteto utiliza a idéia anterior da caixa de vidro entre pórticos só
que acrescenta dois elementos novos: o jardim localizado no último pavimento, ilumina-
do por pérgula e o concreto aparente como expressão acabada do edifício.
II. A idéia das “esculturas” sobre plataformas, conforme executado no Conjunto do
Congresso Nacional, solução que o insere no grupo de arquitetos que, a partir dos anos
50 desenvolve projetos com esta característica – Harrison y Abramovitz, no Edifício das
Nações Unidas, em Nova York e Jorn Utzon, na Ópera de Sidney, por exemplo – a qual
recupera o sentido de monumentalidade na arquitetura (MONTANER, 1993).
III. Por último a idéia das igrejas com planta cen-trada, com a disposição do altar fora
do eixo de acesso, conforme executa na Capela Nossa Senhora de Fátima, na Capela
do Palácio da Alvora-
da e na Catedral, cujo
princípio formal reve-
la clara influência de
Le Corbusier pelo
projeto da Capela de
Ronchamp.
Figura 11 - Capela de N. Sra. de Fátima, Brasília.
–
Figura 12 - Capela do Palácio da Alvorada, Brasília. Arquiteto Oscar Niemeyer.
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20065454545454
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AMARAL, A. La invención de un pasado. In: AMARAL, A. (Coord.) Arquitectura
neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo: Memorial Fondo de Cultu-
ra Económica, 1994.
ANDRADE, M. Arquitetura colonial. Arte em Revista, São Paulo, v. 2, n. 4, 1983.
AZEVEDO, P. O. D. Diógenes Rebouças: um pioneiro modernista baiano. In: CARDOSO,
L. A. F. (Org.). Discutindo o modernismo. Salvador: Mestrado em Arquitetura e Urbanis-
mo da UFBA, 1997.
BARDI, P. M. Arte no Brasil. São Paulo: Abril Cultural, 1982.
BARROS, L. A. R. de. Por uma arquitetura brasileira . São Paulo, 1995. Dissertação
(Mestrado) - Faculdade de Filosofia Letras e Ciências humanas, Universidade de São Paulo.
BRUAND, I. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1997.
CAVALCANTI, L. Le Corbusier, o Estado Novo e a formação da arquitetura moderna bra-
sileira. Projeto, São Paulo,n.102, p. 161-3, ago. 1987.
COMAS, C. E. Protótipo e monumento, um ministério, o ministério. Projeto, São Paulo, n.
102, p. 137-43, ago.1987.
COSTA, L. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995.
DIÓGENES, B. H.; ANDRADE, M. J.; DUARTE JR., R. Arquitetura na terra da luz. São
Paulo: Revista AU, n. 65, p. 74-82, abr./mai. 1996.
GOMES, G. Um modernista português no Recife. Revista AU, São Paulo, n. 57,p.72-9, dez.
94/ jan. 95.
KUBITSCHEK, J. De Pampulha a Brasília. Revista Módulo, Rio de Janeiro, n. 41, p. 15-9,
dez. 1975.
LEMOS, C. El estilo que nunca existió. In: AMARAL, A.(Coord.) Arquitectura neocolonial:
América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo: Memorial Fondo de Cultura Económica,
1994.
MIDLIN, H. Arquitetura moderna no Brasil. Tradução de: Paulo Pedreira. Rio de Janeiro:
Aeroplano Editora, 1999.
MONTANER, J. M. La modernidad superada: la expressión em la arquitectura de después
del movimiento moderno. Barcelona: Gustavo Gilli, 1997.
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 2006 5555555555
MARIA DA GRAÇA SANTOS
——— . Después del movimiento moderno. Barcelona: Gustavo Gilli, 1993.
REIS, N. G. Racionalismo e protomodernismo na obra de Vitor Dubugras. São Paulo:
FBSP, 1997.
SABBAG, H. Y. À procura da cidade ideal. Revista AU, São Paulo, n. 2, p. 29-35, abr. 1985.
SEGAWA, H. Arquiteturas no Brasil : 1900-1990. São Paulo: Edusp, 1997.
XAVIER, A. Arquitetura moderna em Curitiba. São Paulo: Pini, 1985.
WOLF, J. Acácio Gil Bolsoi: um mestre ainda aprendiz. Revista AU, São Paulo, n. 84, p. 35-
9, jun/jul 1999.
WOLF, J. Denso olhar de um sábio, Demétrio Ribeiro. Revista AU, São Paulo, n. 4, p.16-20,
fev. 1986.
WOLF, J. Profissão arquiteto: em busca de uma definição legal. Revista AU, São Paulo, n. 4,
p. 42-5, fev. 1986.
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA ...
da Vinci , Curitiba, v. 3 , n. 1, p. 37-56, 20065656565656
	Página 1
	Página 2
	Página 3
	Página 4
	Página 5
	Página 6
	Página 7
	Página 8
	Página 9
	Página 10
	Página 11
	Página 12
	Página 13
	Página 14
	Página 15
	Página 16
	Página 17
	Página 18
	Página 19
	Página 20