DIVERSAS TÉCNICAS DE RESPIRAÇÃO PARA O CANTO CEFAC

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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 6 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 
 
 
 
 
 
 
DIVERSAS TÉCNICAS DE 
RESPIRAÇÃO PARA O CANTO 
 
 
 
 
 
 
 
 
MONOGRAFIA APRESENTADA 
AO CEFAC - CENTRO DE 
ESPECIALIZAÇÃO EM 
FONOAUDIOLOGIA CLÍNICA 
PARA A FINALIZAÇÃO DO 
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO 
EM VOZ. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Salvador, 2000. 
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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 
 
 
 
 
 
 
DIVERSAS TÉCNICAS DE 
RESPIRAÇÃO PARA O CANTO 
 
 
 
 
 
 
 
 
MONOGRAFIA APRESENTADA 
AO CEFAC - CENTRO DE 
ESPECIALIZAÇÃO EM 
FONOAUDIOLOGIA CLÍNICA 
PARA A FINALIZAÇÃO DO 
CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO 
EM VOZ. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Salvador, 2000. 
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FICHA CATALOGRÁFICA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
OLIVEIRA, M.C. - Diversas Técnicas de Respiração para o 
Canto. Salvador. 2000. 29p. 30cm. ( Monografia - Curso de 
Especialização em Fonoaudiologia Clínica - CEFAC ) 
 
 
 
1. Voz. 2. Respiração. 3. Canto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 9 
 
 
 
 
 
Curso de Pós-Graduação. 
 
 
Área de concentração - Voz. 
 
Coordenador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho 
Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz. 
Doutora em Ciências pela Universidade Federal 
de São Paulo- Escola Paulista de Medicina. 
Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação 
Em Voz do CEFAC- Centro de Especialização 
Em Fonoaudiologia Clínica. 
 
 
Orientador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho 
Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz. 
Doutora em Ciências pela Universidade Federal 
de São Paulo- Escola Paulista de Medicina. 
Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação 
em Voz do CEFAC- Centro de Especialização 
em Fonoaudiologia Clínica. 
 
 
 
Co-orientador: Maria Helena U. Caetano. 
Fonoaudióloga. 
Especialista na Área de Audiologia. 
Mestre em Audiologia pela 
Universidade de São Paulo - 
Escola Paulista de Medicina. 
Professora dos Cursos de Pós- 
Graduação em Voz do CEFAC- 
Centro de Especialização em 
Fonoaudiologia Clínica. 
 
 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 10 
 
SUMÁRIO 
 
 
Introdução 06 
 
Revisão Literária 07 
 
Respiração Clavicular ou Superior 08 
 
Respiração Média, Mista ou Torácica 08 
 
Respiração Inferior ou Abdominal 08 
 
Respiração Diafragmático-Abdominal ou Costo Diafragmático-Abdominal 09 
 
Um Jovem Profissional da Voz 23 
 
Conclusão 25 
 
Resumo 26 
 
Summary 27 
 
Referências Bibliográficas 28 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 11 
INTRODUÇÃO 
 
 
 
 
 
 
 
Existe grande divergência entre pesquisadores, professores de 
canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que trouxesse 
o melhor resultado para os cantores de maneira geral. 
A respiração é o alicerce da boa voz tanto para situações de fala 
quanto de canto, sendo responsável pelo equilíbrio vocal, a segurança e o 
controle da situação. 
A boa voz começa com a boa respiração. Mudando a maneira de 
respirar, modifica-se também suas representações interiores. É preciso ter 
equilíbrio no ato de inspirar e expirar (Castelliano, 1998). 
As diferentes formas de canto requerem diferentes demandas 
vocais e também diferentes padrões de apoio respiratório com controle 
específico de fluxo aéreo. Por exemplo, diante de fortíssimos e agudíssimos 
há maior necessidade de pressão sub-glótica, controlada por aumento do 
fluxo aéreo e da adução glótica; por outro lado, graves e pianíssimos têm 
necessidades opostas (Pinho, 1999 - no prelo). 
O objetivo deste trabalho é identificar, na literatura, as diversas 
técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico 
nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música. 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 12 
REVISÃO LITERÁRIA 
 
 
De acordo com Behlau e Ziemer, 1988, etimologicamente, respirar 
significa insuflar de vida. Embora a função primária da respiração seja 
efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo, imprescindíveis 
à continuidade da vida, os antigos já sabiam que a respiração não representa 
apenas um mecanismo fisiológico para a captação de oxigênio e eliminação 
de gás carbônico. 
Há milênios sabe-se que o ciclo da respiração, o inspirar e o 
expirar, está ligado a todos os ciclos da natureza e que é por este processo 
que o corpo e a mente do homem são alimentados de uma energia sutil. Esta 
energia recebe vários nomes: prana para os hindus, ki para os japoneses, 
Chi para os chineses ou força vital para os ocidentais. Vários métodos 
respiratórios foram desenvolvidos no sentido de prover o organismo humano 
dessa energia, pois acredita-se que sua falta resulta num desequilíbrio do 
estado psicossomático. 
Sob o ponto de vista de Behlau e Pontes, 1995, o ciclo respiratório 
apresenta duas fases, separadas entre si por um pequeno intervalo: a 
inspiração e a expiração. Na respiração em repouso, o tempo da fase 
inspiratória é, em média, três vezes maior que o da fase expiratória. 
Durante a fonação necessitamos de uma expiração muito mais 
lenta para a "construção das frases", e tanto mais lenta e controlada quanto 
for a emissão. 
A inspiração é a fase eminentemente ativa do ciclo respiratório: o 
diafrágma, nesse processo, passa de sua posição natural em cúpula a uma 
retificação; concomitantemente, com auxílio da ação dos músculos 
intercostais internos, aumenta o volume da caixa torácica. 
Durante a fonação a inspiração deve ser de modo buco-nasal 
alternado, rápida, silenciosa e efetiva, ou seja, deve haver condições 
suficientes para que o aporte de ar necessário entre nos pulmões. 
Tanto a inspiração exclusivamente bucal como exclusivamente 
nasal são inadequadas. 
A expiração, essencial para a fonação por vias laríngias, é um 
processo passivo, resultante do relaxamento do diafragma e da elasticidade 
das paredes musculares da caixa torácica, o que provoca a expulsão do ar 
armazenado. Durante a fonação há também a solicitação da contração dos 
músculos intercostais externos e de toda a árvore traqueobronquial. 
De acordo com o tipo de emissão - o canto, por exemplo, pode 
ocorrer uma série de contrações ativas, neste caso para sustentar uma 
determinada nota musical. 
Para uma fonação normal, é essencial que as forças aerodinâmicas 
estejam equilibradas com as forças mioelásticas da laringe, de modo que o 
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resultado não seja uma fonação demasiadamente soprosa ou 
excessivamente tensa. 
Quanto ao tipo de respiração, encontramos na literatura referências 
a quatro tipos básicos: 
1. Clavicular ou superior; 
2. Média, mista ou torácica; 
3. Inferior ou abdominal; 
4. Completa, diafragmático-abdominal ou costo-diafragmático-
abdominal. 
 
 
Respiração Clavicular ou Superior 
 
A respiração clavicular ou superior caracteriza-se pela expansão 
somente da parte superior da caixa torácica, o que ocasiona uma elevação 
visual dos ombros, podendo ou não ser acompanhada da anteriorização do 
pescoço. 
Como a elevação da caixa torácica requer a participação da 
musculatura do pescoço, observa-se a contração do músculo 
esternocleidomastóideo (que participa como auxiliar da inspiração apenas 
quando se quer fazer uma emissão em forte intensidade) e tensão laríngea, 
com redução do espaço da membrana tíreo-hióidea. 
A produção vocal é alteradapelo aporte insuficiente de ar e o som 
resultante tende a ser agudo, pela elevação e tensão da laringe. 
O músculo esternocleidomastóideo encontra-se frequentemente 
tenso nos pacientes disfônicos, pois eles tendem a manter a caixa torácica 
constantemente elevada. 
 
 
Respiração Média, Mista ou Torácica 
 
A respiração média, mista ou torácica - a mais comumente 
observada na população - apresenta pouca movimentação superior ou 
inferior durante a inspiração e um deslocamento anterior da região torácica 
média. 
É a respiração que utilizamos na maior parte do dia, quando em 
atividade de repouso ou em conversas coloquiais, mas inadequada e 
insuficiente para o uso profissional da voz, principalmente para o canto. 
 
 
Respiração Inferior ou Abdominal 
 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 14 
A respiração inferior ou abdominal caracteriza-se por ausência de 
movimentos da região superior (que geralmente apresenta-se 
hipodesenvolvida e com rotação anterior de ombros) e expansão da região 
inferior. Aparece em indivíduos com pouca energia, nos quais a sensação de 
colabamento do tórax é bastante evidente, mas também pode ter sido 
desenvolvida como sendo a "respiração correta", em consequência de uma 
orientação equivocada. 
 
 
Respiração Diafragmático-Abdominal 
ou Costo-Diafragmático-Abdominal 
 
A respiração diafragmático-abdominal ou costo-diafragmático-
abdominal, completa ou total caracteriza-se por uma expansão harmônica de 
toda a caixa torácica, sem excessos na região superior ou inferior. 
Há o aproveitamento de toda a área pulmonar, e é a respiração 
mecanicamente mais eficaz para o desenvolvimento de uma voz profissional. 
A respiração total será tão mais profunda quanto maior for a exigência da 
produção vocal. 
Desta forma, concluímos que uma respiração média ou torácica é 
suficiente para o uso habitual da voz e, em verdade, representa o 
mecanismo respiratório mais econômico sob o ponto de vista de gasto 
energético. Se fizermos uma respiração completa, ou seja, costo-
diafragmático-abdominal, a pressão da coluna aérea infraglótica é tão grande 
que, a menos que tenhamos um treinamento especial para o controle glótico 
(semelhante ao ministrado aos cantores líricos), iremos instalar um regime 
glótico hipertônico na tentativa de impedir uma grande saída de ar, exigindo 
um trabalho potente da musculatura respiratória para manter a caixa torácica 
alargada e elevada, o que também pode se observar pela contração do 
músculo esternocleidomastóideo nesses indivíduos. Isto significa que com o 
pulmão cheio de ar a fonação mais facilmente produzida terá ataque brusco 
e qualidade vocal tensa e comprimida, além de convidar o estabelecimento 
de uma fadiga vocal a curto prazo. 
Por outro lado, se inspirarmos muito pouco, a laringe também 
apresentará um gesto motor hipertônico, procurando aqui reduzir o gasto de 
ar durante a fala. Assim, a respiração média é a de menor gasto energético e 
muscular, propiciando a melhor qualidade vocal para a fala encadeada, pois 
não se realiza nem grande esforço inspiratório e nem expiratório, e a coluna 
de ar infraglótica é facilmente contrabalanceada pela firmeza glótica. 
Demandas vocais especiais requerem treinamento específico e seleção de 
outros ajustes motores. 
Esta é, de forma resumida, a visão do processo respiratório com a 
qual estamos acostumados a lidar. Existe, porém, um segundo nível de 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 15 
análise, onde a respiração é considerada um dos mais importantes 
elementos do reflexo da dinâmica emocional de um indivíduo, a pulsação 
básica da vida: nascemos para o mundo pela primeira respiração e dele nos 
retiramos através do "último suspiro". 
Do ponto de vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida 
e é o processo mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em 
resposta a qualquer estímulo interno ou externo. Assim, a respiração 
influencia e é influenciada pelo estado emocional em que nos encontramos; 
podemos modificar conscientemente nosso estado físico e mental pela 
maneira como respiramos. 
Apesar de seu caráter sutil, a respiração pode ser observada como 
experiência visível de nossa conexão com a terra. 
Quando respiramos superficialmente, experienciamos uma falta de 
ligação com o solo, com a qualidade sólida de nosso existência: "vivemos no 
ar". 
Quando a respiração é calma, profunda, regular e harmônica, nossa 
energia aumenta e todo o organismo se equilibra, a mente torna-se lúcida, o 
corpo alerta e sensitivo, a audição se mostra mais acurada, as cores mais 
vibrantes e a experiência vivencial aprofunda-se (Tulku, 1984 - apud Behlau 
e Pontes, 1995). 
Somente quando respiramos profundamente é que podemos entrar 
em contato com nossos sentimentos e sensações, transformando-os em 
palavras. Assim, por exemplo, quando choramos, após várias inspirações e 
ampliações forçadas da caixa torácica, acalmando-nos, entendemos por que 
brigamos com alguém e somos mais capazes de traduzir em palavras o que 
aconteceu. 
Várias observações podem ser feitas considerando-se a respiração 
quanto à profundidade e ao volume respiratório, à frequência dos ciclos, à 
relação entre as duas fases e à relação entre o volume de ar e a qualidade 
vocal utilizada. O equilíbrio da dinâmica respiratória expressa integridade da 
personalidade, enquanto alterações patológicas desse processo refletem 
níveis diversos de fragmentação emocional. 
Quando estamos agitados e excitados, nossa respiração torna-se 
irregular: um ciclo respiratório curto e rapidamente repetido é a única 
possibilidade respiratória nesse momento. Assim, no estado ansioso, não 
conseguimos uma sustentação adequada entre a quantidade de ar e a altura 
vocal é então muito difícil de ser conseguida. 
Pessoas ativas e energéticas apresentam em geral uma respiração 
mais profunda, ao passo que pessoas com pouca motivação apresentam um 
ciclo respiratório superficial, onde quase não se observam movimentos na 
região torácica; indivíduos pacientes e persistentes tendem a um equilíbrio 
quase perfeito entre as duas fases do processo, ao passo que pessoas 
deprimidas apresentam um decréscimo na frequência respiratória. 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 16 
Sabemos que é através de uma respiração completa que tomamos 
contato com nossos níveis psicoemocionais mais bloqueados; é fácil 
observarmos em nós mesmos, nas situação em que queremos evitar tais 
contatos, como reprimimos a movimentação do diafragma, superiorizando e 
restringindo o fluxo respiratório. 
A inibição da respiração é uma das mais imediatas, primárias e 
eficazes reações de defesa. Se entendemos que a respiração é o elemento 
de ligação entre o corpo e a mente, somos levados a concluir que ela pode 
se tornar um excelente veículo para compreendermos como eles funcionam. 
Resumindo, do ponto de vista fisiológico, a função da respiração é 
efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo; do ponto de 
vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida, sendo o processo 
mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em resposta a 
qualquer estímulo externo eu interno. 
Daí vale ressaltar o seguinte: 
 
�
Respiração calma, regular e harmônica - Organismo 
equilibrado e mente calma; 
�
Fase inspiratória balanceada com fase expiratória - 
Indivíduos pacientes e persistentes; 
�
Respiração profunda e ritmada - Pessoas ativas e energéticas; 
�
Respiração superficial - Falta de ligação com a realidade. 
 
Para Boone, 1996, o milagre de respirar é que fazemos isso 
automaticamente, desde o momento em que nascemos. Quando precisamos 
de ar para qualquer espécie de esforço, automaticamente inspiramos mais 
profundamente. Quando dormimos, não precisamos instruir ou monitorar 
nosso mecanismo respiratório; ele continua trabalhando, constante elentamente. 
Toda a fala - assim como o canto - é produzida pelo fluxo de ar que 
sai, fazendo com que as pregas vocais vibrem. A respiração para a fala é 
conseguida por uma rápida inspiração (tão rápida que não temos consciência 
disso), seguida por uma expiração prolongada. A voz é ativada pela duração 
da expiração. 
Geralmente, tomamos mais ar do que necessitamos usar para a 
fala. A maioria das pessoas, portanto, tem um amplo estoque de ar para 
falar, e experiência pouca ou nenhuma tensão respiratória enquanto fala. 
Tudo o que precisam fazer é pensar no que desejam dizer e começar a falar. 
Muitas pessoas com mecanismos respiratórios normais e livres de 
doenças, contudo, sentem-se sem ar quando falam. Em alguns casos, o 
problema pode ser causado por simples ansiedade, que pode tornar a 
respiração mais rápida e superficial. 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 17 
Para muitas outras pessoas, o problema é que não usam seus 
mecanismos respiratórios normais corretamente, ao falarem. Elas 
geralmente ajustam-se a uma das três categorias seguintes: 
�
Os Atletas - Ao invés de permitirem que a respiração renove-se 
automaticamente, os atletas podem tentar fazê-la funcionar. Eles 
podem levantar seus ombros e puxar o ar audivelmente 
mantendo seu diafragma contraído. Eles podem assemelhar-se a 
um peixe fora da água, mas são apenas seres humanos, cujo ar 
está prestes a acabar; 
�
0s Jogadores - O jogador não toma ar suficiente em uma 
respiração. Ele tem tanta pressa para dizer algo (talvez por medo 
de perder a atenção de seus ouvintes) que apenas toma uma 
rápida e superficial inspiração e segue a toda velocidade falando, 
apostando que terá ar o bastante para terminar o que está 
dizendo; 
�
O Esbanjador - Essas pessoas podem tomar muito ar em cada 
respiração, mas então comportam-se como se este pudesse 
durar para sempre, não importando o quanto falem. 
 
O que todos esses tipos familiares têm em comum é que não 
permitem que seus mecanismos respiratórios funcionem naturalmente a seu 
favor. Na verdade, na maior parte do tempo eles comportam-se como se 
respirar fosse um obstáculo à fala, ao invés de aquilo que a torna possível. O 
jogador e o esbanjador parecem incomodados por terem de fazer uma pausa 
para tomarem ar, enquanto o atleta parece ver a respiração como uma série 
de manobras que precisa realizar para dizer o que pretende. E todos eles 
estão provando que fazem um trabalho muito pior tentando fazer a 
respiração enquanto falam, ao invés de apenas deixarem que ela ocorra 
naturalmente. 
O corpo possui muitos processos vitais completamente 
automáticos, desde o piscar de olhos até os batimentos cardíacos, e a 
respiração é um deles. Nós não precisamos dirigir conscientemente o piscar 
para mantermos unida a superfície dos nossos olhos, ou nossos batimentos 
cardíacos para fazermos com que o sangue seja bombeado para todo o 
corpo. Com a respiração para a fala, tudo o que precisamos fazer é aprender 
como respirar (ou reaprender, já que nascemos sabendo) tão natural e 
facilmente quando falamos quanto fazemos em outras atividades de nossas 
vidas. A grande diferença para a fala é que esta requer uma rápida 
inspiração seguida por uma expiração prolongada, enquanto para a maioria 
das outras atividades diárias a inspiração e a expiração são quase iguais. 
Para Boone e McFarlane, 1994, os humanos aprenderam a usar a 
respiração para a fala, sustentando suas exalações para a vocalização. 
Tanto falar como cantar requer um fluxo de ar expiratório capaz de ativar a 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 18 
vibração das pregas vocais. Quando estão "treinando" sua voz, os locutores 
ou cantores, frequentemente, focalizam no desenvolvimento do controle 
consciente do mecanismo de respiração. Este controle consciente, no 
entanto, deve sempre ser consistente com as exigências fisiológicas de ar do 
indivíduo. Quando um problema ocorre com a respiração, é, muitas vezes, o 
conflito entre as necessidades fisiológicas e as exigências da fala/canto pelo 
ar que causa o uso incorreto do mecanismo vocal. Nossa dependência da 
renovação constante do suprimento de oxigênio impõe certas limitações 
sobre quantas palavras podemos dizer, quantas frases podemos cantar ou 
quanta ênfase podemos usar em uma expiração. 
Ainda segundo Boone e McFarlane, 1994; Pinho, 1998; Ferreira e 
Pontes, 1995; Quinteiro, 1989; Baxter, 1990; Crary e Col., 1996; Casanova, 
1992; Sataloff, 1997, o ar inspirado entra pelas narinas e passa pelas 
cavidades nasais para a nasofaringe através do pórtico velofaringiano aberto 
para a orofaringe. Para quem respira pela boca, o ar entra através da 
abertura bucal e passa pela cavidade oral, pela superfície da língua até a 
orofaringe. O ar, então, flui pela hipofaringe. Da hipofaringe, a inspiração flui 
para a laringe (figura 1), passa entre as pregas vocais ventriculares ou falsas 
pregas vocais e passa entre as verdadeiras pregas vocais para baixo, para a 
traquéia. Na extremidade inferior da traquéia, a via aérea se divide nos dois 
tubos bronquiais e bifurcação traqueal. Os tubos bronquiais ramificam-se 
adicionalmente em divisões conhecidas como bronquíolos e eles , por fim, 
terminam nos pulmões em pequenos sacos de ar conhecidos como sacos 
alveolares. 
 
As costelas conectadas às doze vértebras torácicas e seus 
músculos associados desempenham um importante papel na respiração. O 
tórax pode movimentar-se de vários modos. Por exemplo, a parede da caixa 
torácica se expande para a inspiração do ar e cai para a expiração. Às 
vezes, os músculos acessórios no pescoço auxiliam na inspiração profunda, 
quando contraem, pois elevam os ombros e aumentam a dimensão vertical 
do tórax. Na base do tórax encontra-se o importante diafragma, um 
composto de músculos, tendão e membrana que separa a cavidade torácica 
Figura 1- O Trato Respiratório 
Observe o nível de repouso do 
diafragma delineado no contorno do 
diafragma. 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 19 
da cavidade abdominal. Quando o diafragma contrai, ele desce e aumenta a 
dimensão vertical do tórax. Quando o diafragma relaxa ele ascende de volta 
à sua posição mais elevada. O diafragma tem contato direto com os pulmões 
e apenas o espaço pleural surge entre os pulmões e o diafragma. O 
diafragma relaxado fica elevado no tórax dentro da caixa torácica e o 
estômago e o fígado situam-se diretamente abaixo dele. Quando o diafragma 
contrai e desce empurra a partir de cima sobre os conteúdos do abdômen, 
muitas vezes deslocando a parede abdominal e empurrando-a para fora na 
inspiração. A parede abdominal é composta fundamentalmente pelos 
músculos abdominais que, às vezes desempenham um papel ativo na 
expiração. Isso é especialmente verdadeiro no canto, na fala em voz alta, no 
riso (daí o termo "riso de barriga"), ou ao produzir-se uma frase muito longa. 
O trato respiratório funciona de modo bastante semelhante a um 
fole. Quando movimentamos as alças do fole separando-as, o mesmo torna-
se maior; o ar dentro dele torna-se menos denso do que o ar fora dele. O ar 
de fora entra rapidamente devido à pressão mais baixa do ar menos denso 
no fole e à maior pressão do ar mais denso do lado de fora. A inspiração de 
ar para dentro do fole é obtida por um aumento ativo do corpo do fole. De 
modo semelhante, na respiração humana a inspiração do ar é efetuada pelo 
movimento ativo dos músculos que aumentam a cavidade torácica. Quando 
o tórax aumenta, os pulmões dentro do tórax aumentam. O ar dentro dos 
pulmões torna-se menos denso do que o ar atmosférico e a inspiração do ar 
inicia. O ar é expirado do fole pela aproximação das alças, diminuindo o 
tamanho da cavidade do fole, desse modo comprimindo o ar e forçando-o a 
sair rapidamente. Na respiração humana, no entanto, grande parte da 
expiração é efetuada através do colapso passivo do tamanho torácico e não 
através decontração muscular ativa. Grande parte da expiração é passiva. A 
respiração humana apresenta dois tipos de força que estão sempre 
presentes: força passiva (como os pulmões elásticos) e força volitiva, ativa 
(como a contração dos músculos da inspiração). A membrana pleural que 
cobre os pulmões pende, quase adesivamente, sobre a parede interna do 
tórax. Quando o tórax se expande por contração muscular, os pulmões 
dentro dele se expandem. A força elástica inerente dos pulmões está sempre 
lá. Seu recuo elástico será tão rápido quanto o colapso torácico permitir. De 
fato, na expiração em repouso (por exemplo, a expiração durante a 
respiração tranquila do sono), a fase expiratória da respiração é totalmente 
efetuada pela elasticidade das forças inerentes ou passivas. 
Grande parte da pressão de ar ou "força" necessária para a fala 
normal pode ser fornecida pelos fatores passivos da respiração (expiração 
passiva). Isso é desejável porque nenhuma ação muscular é necessária para 
fornecer este poder de respiração e, assim, não há qualquer tendência a 
"exagerar" o esforço (hiperatividade). Quando uma frase longa ou outra 
técnica de fala (como aumentar a intensidade ou cantar) requer mais esforço 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 20 
ou "força de respiração", nós compensamos a diferença entre a força suprida 
por fatores passivos e a quantidade necessária de força respiratória, 
utilizando a musculatura abdominal. 
Quando precisamos de maior força para falar mais intensamente, 
para enfatizar palavras ou para ampliar uma frase ao falar ou cantar, 
devemos usar os músculos maiores do abdômen e "abrir a torneira", 
controlando a fonte de ar. Desse modo, a pressão na válvula (a laringe) não 
é excessiva e a qualidade é melhor, não estando o delicado tecido laríngeo 
sujeito ao estresse e à tensão que produzem edema laríngeo e laringite. 
Agora, precisamos considerar os músculos da respiração que 
contribuem com força volitiva ativa na inspiração. O músculo fundamental da 
inspiração é o diafragma, conforme já observamos. Talvez os intercostais 
externos desempenhem o papel seguinte mais importante na inspiração; 
devido a sua angulação oblíqua, quando eles contraem, levantam as 
costelas inferiores, aumentando a caixa torácica em um plano algo 
horizontal. Uma leve elevação do tórax superior é obtida com a contração do 
peitoral maior e menor, dos elevadores costais, do serrátil posterior e dos 
músculos acessórios do pescoço (principalmente o esternocleidomastóideo). 
A elasticidade inerente primária e o recuo das estruturas torácicas entram em 
jogo, quando os músculos ativos da inspiração cessam de contrair e relaxam, 
porém, alguns músculos da expiração podem auxiliar na expiração. Estes 
músculos da expiração podem contrair em algumas condições de fala, canto 
e expiração forçada como as que usamos para tocar instrumentos de sopro. 
Os músculos principais da expiração são os quatro músculos abdominais: o 
oblíquo interno, o oblíquo externo, o transversal e o reto do abdômen. 
Alguma diminuição torácica pode também ser obtida através da contração 
ativa dos intercostais internos (eles inclinam para cima na direção oposta dos 
intercostais externos) e o serrátil posterior inferior. 
Na respiração passiva, o tipo de respiração que fazemos quando 
dormimos, a contração ativa dos músculos inspiratórios produz a inspiração 
e a fase de expiração do ciclo respiratório é totalmente relacionada a 
propriedades passivas (não-musculares) de colapso do tórax. Estes fatores 
passivos podem incluir elasticidade pulmonar, não-torção da costela, recuo 
visceral e a gravidade empurrando as costelas para baixo, para uma posição 
de repouso. Quando acrescentamos a função dos músculos expiratórios à 
expiração passiva, alteramos a duração e a força da expiração. 
Para Pinho, 1996, " o adequado controle respiratório é essencial 
para o bom rendimento vocal". Sabemos que a fala humana é uma função 
adaptativa, sendo necessário que as estruturas envolvidas na fonação 
estejam trabalhando em perfeita sincronia e de maneira equilibrada. 
Nós nascemos com a habilidade de respirar de maneira saudável. 
Se prestarmos atenção à respiração silenciosa de um bebê, notaremos que 
seu abdômen se expande enquanto ele inala. Por outro lado, quando ele 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 21 
chora esta musculatura se contrai em sincronia com seus gritos. Situação 
semelhante ocorre quando estamos dando gargalhadas. 
Infelizmente, na idade adulta, com o estresse do cotidiano, perde-se 
o hábito natural de respirar sem esforço, ocorrendo uma inversão dos 
movimentos com contração da musculatura abdominal durante a inspiração 
e a elevação dos ombros com grande tensão cervical. Este procedimento 
dificulta a soltura progressiva do ar. A utilização do padrão costal-superior 
durante a fonação tende a gerar uma excessiva adução glótica na tentativa 
de manter o ar dentro dos pulmões o máximo de tempo possível, a fim de 
cumprir com as necessidades fonatórias. 
Direcionando o pensamento para o canto, Pela, Rehder e Behlau, 
1998, relatam que cantar, individualmente ou em grupo, é uma das mais 
belas formas que o ser humano tem para expressar sentimentos, desejos, 
manifestações da alma e do espírito. Fisiologicamente, cantar é produzir uma 
emissão de uma série modulada de sons, com os órgãos da voz. Porém, a 
dimensão desse gesto vocal supera qualquer explicação de natureza 
fisiológica. 
A prática do canto existe desde os primórdios da civilização, sua 
evolução acompanha e retrata a história política, social e cultural do mundo. 
Os homens primitivos já cantavam em grupo, cantavam para cultuar, saudar, 
agradecer, exprimir seu pesar, avisar os outros do perigo e para acalmar os 
poderes superiores. Para isso, recorriam a todas as possibilidades de 
tessitura, quer seja em variação de frequência ou intensidade, quer seja na 
manipulação de diferentes qualidades vocais, imitando vozes de animais e 
sons da natureza. A música desta época era transmitida oralmente e, desse 
modo, o canto era mantido vivo por gerações. 
Segundo Quinteiro, 1989, no Brasil, as técnicas respiratórias mais 
usadas estimulam o uso da barriga, ou melhor, treina-se o aluno para que 
projete o ventre para a frente, como melhor técnica de respiração e apoio. 
A procedência de tal prática é muito antiga no Brasil. Vamos 
encontrar uma das ligações com essa prática na história do canto e da 
grande influência que o bel canto exerceu em nosso país. As práticas da 
escola italiana de canto foram muito apreciadas entre nós, encontrando 
múltiplos seguidores, que se mantêm ativos até os dias atuais. Depois do bel 
canto, outras escolas ocorreram, mas sem grandes representantes. 
Percebemos hoje, dentro do canto, a busca das práticas alemãs, 
em que o ventre é usado como apoio, para dentro (barriguinha de praia) mas 
não como fole. Percebemos com alegria que o intercâmbio entre alemães e 
brasileiros, na atividade do canto, cresce a cada dia. Através desse 
intercâmbio, o uso do ventre como auxiliar respiratório assume função um 
pouco diferente. O ventre fica empurrado para dentro, auxiliado por leve 
contração da massa glútea, criando-se um aumento da pressão interna entre 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 22 
o diafragma torácico e o diafragma pélvico, o que funciona muito bem como 
apoio para o canto e para a fala cênica. 
Por outro lado, para Behlau e Rehder, 1997, existe muita discussão 
sobre qual seria a melhor respiração para o canto, sendo este um tema de 
acirradas controvérsias entre regentes, professores de técnica vocal e 
pesquisadores na área. Antes, dava-se muito mais importância a este 
aspecto, sendo que hoje até mesmo existem escolas de canto que 
praticamente negligenciam a prática respiratória. 
De modo bastante simplificado, existem duas opções respiratórias 
para o canto e uma série numerosa de posições intermediárias.A primeira 
opção é a de se manter o abdome expandido durante a emissão - o que é 
chamado popularmente de "cantar com a barriga para fora", e a segunda 
preconiza que se mantenha o abdome encolhido durante a emissão - o que 
é chamado de "cantar com a barriga para dentro". Ambas as escolas geram 
bons e maus cantores, mas as pessoas tendem a se sentir mais confortáveis 
cantando com o tórax e o abdome expandidos, embora isto não seja uma 
regra definitiva. 
Um outro detalhe é que muitas vezes o aluno de canto é instruído a 
não mover os ombros enquanto respira. O ato de erguer os ombros durante 
a inspiração serve para liberar parcialmente os pulmões do rígido limite da 
caixa torácica, auxiliando uma rápida entrada de ar. Isso pode ser observado 
quando precisamos gritar. No canto, esta manobra pode tornar-se 
necessária, sem que isso indique um problema de técnica vocal, em 
situações de exigência de grande fluxo de ar, como por exemplo nas frases 
musicais em fortíssimo. 
Para Hamam e Col., 1996, o profissional do canto exige mais do 
seu parelho fonador do que um não-cantor, na medida em que necessita de 
um controle maior da altura, intensidade, extensão vocal, qualidade da voz, 
respiração e articulação, entre outros. 
Das diversas formas de canto, distingue-se basicamente o canto 
lírico e o canto popular. O canto lírico é baseado no estudo vocal 
obedecendo regras definidas de sonoridade, em geral, para ser utilizado em 
óperas ou para interpretar músicas clássicas. Há uma preocupação em se 
trabalhar o aparelho fonador para que a emissão se produza segundo 
padrões definidos. O canto popular é o canto expontâneo, sem regras 
precisas de sonoridade, que expressa a cultura de um povo. 
No canto lírico utiliza-se a laringe como instrumento musical, onde a 
articulação da palavra tem pouca importância. Geralmente não se utiliza 
amplificação sonora eletrônica e os cantores possuem técnicas especiais 
para a produção e projeção da voz. Este fato reforça a necessidade de 
formação musical específica. 
No canto popular, as palavras e a articulação assumem maior 
importância e a voz é, em geral, amplificada por equipamentos eletrônicos, 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 23 
os quais podem proporcionar recursos adicionais como eco, controle de 
graves e agudos, entre outros. 
Os cantores populares, utilizando-se destes recursos, não 
necessitam desenvolver técnicas específicas de produção e projeção de voz. 
No canto lírico, os cantores precisam ser classificados de acordo 
com o tipo, "naipe" de vozes que possuem. 
Para Campiotto, 1997, a classificação vocal mais comum divide as 
vozes masculinas e femininas em três grupos cada, sendo as vozes graves 
os baixos e contraltos, as médias os barítonos e mezzosopranos e as vozes 
agudas os tenores e sopranos, respectivamente. 
Várias são as maneiras de se classificar uma voz e, 
paradoxalmente, as que são consideradas mais prudentes não levam em 
conta apenas a extensão/tessitura vocal - que é o modo mais comum de 
realizá-las. Ouras maneiras consideram também a extensão, a qualidade e a 
potência, além do volume dos ressoadores, notas de passagens 
(acomodação dos ressoadores, corte entre dois registros), tamanho das 
pregas vocais, estatura, constituição física, altura da voz falada, 
características temperamentais, endócrinas e sexuais. Podemos concluir, 
portanto, que a tarefa de classificar uma voz não deve ser apressada, 
devendo ocorrer após pelos menos alguns meses (muitos profissionais 
mencionam o tempo mínimo de um ano) de acompanhamento por um 
regente ou técnico vocal. Sem dúvida, a extensão (que vai da nota mais 
grave à mais aguda que uma pessoa é capaz de produzir, 
independentemente da qualidade da emissão) e a tessitura (faixa de notas 
emitidas com qualidade, cor e volume uniformes) são o parâmetro básico 
durante a classificação de uma voz e é importante que saibamos que elas 
variam com o crescimento (aumentam) e durante a velhice (diminuem), além 
do que devem ser consideradas variações individuais como treino, modo de 
fonação e estrutura anatômica. 
Contudo, independentemente do estilo preferido de canto, lírico ou 
popular, ou da classificação vocal, segundo Boone e McFarlane,1994, o tipo 
de respiração que o paciente usa pode ser, muitas vezes, acuradamente 
determinado por cuidadosa observação visual clínica. O tipo mais ineficaz de 
respiração, o clavicular, parece ser o mais fácil de identificar. O paciente 
eleva os ombros na inspiração, utilizando os músculos acessórios do 
pescoço como os principais músculos da inspiração. Esta respiração torácica 
superior, caracterizada pela elevação perceptível das clavículas, é 
insatisfatória para uma boa voz por duas razões: primeiramente, as 
extremidades apicais, superiores dos pulmões, quando expandidas, não 
provêem sozinhas uma respiração adequada; e em segundo, o esforço para 
usar os músculos acessórios do pescoço para a respiração é, muitas vezes, 
visualmente aparente, com músculos "sobressaindo-se" individualmente ( em 
particular os esternocleidomastóideos, quando se contraem para elevar o 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 24 
tórax superior). Embora pouca evidência de pesquisa identifique claramente 
os efeitos negativos da respiração clavicular sobre a fala, nenhum cantor 
sério perderia tempo desenvolvendo este raso reservatório de ar na parte 
superior dos pulmões. A tensão muscular excessiva criada exerce um efeito 
sobre a qualidade de voz. A respiração do tipo clavicular requer demasiado 
esforço para pouca respiração e contribui para uma tensão muscular 
excessiva. 
A respiração diafragmática-abdominal pode, certamente, ser o 
método preferido de respiração, especialmente se o paciente tem exigências 
vocais intensas como no canto, na representação dramática ou na fala sem 
amplificação eletrônica, como em um palco de ópera. Este uso da respiração 
torácica baixa comumente pode ser identificado pela presença de expansão 
abdominal e torácica baixa, na inspiração e uma gradual diminuição na 
proeminência abdominal/torácica baixa, na expiração. Quando solicitado a 
tomar uma respiração profunda, tal paciente demonstrará, ao inspirar, 
expansão relativamente ativa do baixo tórax e pouco movimento perceptível 
do tórax superior. 
A respiração é tão importante que pode até mesmo afetar a 
estabilidade e a postura da coluna vertebral, se não realizada corretamente. 
É sabido que a maioria dos músculos do sistema respiratório está ligada às 
vértebras cervicais e lombares. Por isso é que a postura do corpo está ligada 
à respiração. A posição da coluna é que vai determinar a velocidade e a 
qualidade da respiração (Beuttenmuller e Laport, 1989). 
Boone e McFarlane, 1994, continuam esclarecendo que ao 
trabalhar com um cantor, ator ou palestrante que precise de algum 
treinamento formal da respiração, você poderia tomar as seguintes medidas: 
�
Discuta a importância de uma boa postura, porque a postura 
normal é um dos melhores facilitadores da respiração normal. 
Qualquer afastamento real de uma boa postura, como inclinar-se 
para frente com a cabeça (cifose), pode contribuir para a 
respiração deficiente; 
�
Demonstre respiração abdominal-diafragmática. Primeiramente, 
faça o sujeito deitar supino com suas mãos sobre o abdômen, 
diretamente sob a caixa torácica. Nesta posição, a distensão do 
abdômen na inspiração será observável. A excursão para baixo 
do diafragma que aumenta a dimensão vertical do tórax, não 
pode ser vista diretamente (porque os ligamentos do diafragma 
estão atrás e dentro das costelas); seu efeito pode ser visto, 
apenas, pelo deslocamento para fora do abdômen. Na expiração, 
enquanto o diafragma ascende, a distensão abdominal diminui. 
Nesta forma de respiração, então, o paciente deve 
deliberadamente tentar relaxar os músculos abdominais durante 
a inspiração e contraí-los durante a expiração.Se isso puder ser 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 25 
feito com sucesso na posição supina, o paciente deve tentar 
duplicar o procedimento enquanto permanece com as costas 
encostadas contra uma parede. Continuar a enganchar suas 
mãos sobre o abdômen ajudará o paciente a desenvolver alguma 
percepção inicial da diferença entre relaxamento abdominal-
distensão e contração-achatamento. Tão logo o sujeito aprenda 
a respirar por este relaxamento-contração dos músculos 
abdominais, introduza algumas atividades de vocalização para 
serem feitas na expiração. O paciente vocal que esteve falando 
"no nível da sua garganta", sem apoio respiratório adequado, 
muitas vezes, "sentirá" a diferença que uma respiração maior faz 
apenas quando a vocalização é acrescentada. 
 
Para Pinho, 1998, vale, mais uma vez, ressaltar que a respiração 
bucal causa ressecamento de todo o trato vocal, prejudicando a vibração das 
pregas vocais. Na presença de rinite alérgica não intensa, a terapia 
respiratória pode auxiliar. O desuso do nariz como via de acesso do ar 
respiratório pode ser a causa da atrofia da mucosa nasal. 
Podemos acrescentar neste estudo sobre cantores o grande 
conhecimento de Quinteiro, 1989, pesquisadora de atores de teatro e fazer 
uma analogia aos cantores, onde ela ressalta que uma das preocupações 
mais frequentes no trabalho vocal do ator é o fato de a voz ir para a 
garganta, que é uma região de vibração. Mais especificamente, falamos das 
pregas vocais, que vibram para produzir o som e que não devem, portanto, 
receber qualquer tensão. No entanto, faz-se necessário um ponto de apoio 
para que se possa lançar o som vocal à distância que se deseja. Via de 
regra, os atores fazem da garganta esse ponto de apoio. Essa incoerência 
faz com que os atores passem a exibir gargantas estufadas e de veias 
saltadas. 
Nossa proposta de apoio é a pressão que pode ser deflagrada 
entre os dois diafragmas: o diafragma torácico e o diafragma pélvico. 
O ator deve promover uma leve pressão abdominal (baixo 
ventre), mais ou menos a uns quatro dedos abaixo do umbigo, seguindo-se 
de uma leve contração glútea. A situação pode ser comparada ao que nós 
chamamos de barriguinha de praia: um leve recolhimento da barriga, sem 
envolver a região estomacal, seguido de sutil contração glútea (figura 2). 
Este exercício deve ser incorporado ao dia-a-dia do ator, tornando-se um 
hábito natural e constante na sua vida. 
É para esta região pélvica que o ator deve encaminhar sua 
atenção quando desejar uma projeção mais resistente. O cinturão pélvico, 
como costumamos chamar a esta disposição corporal, é indispensável para 
a fala cênica. Quando o ator dirigir a sua fala para o grito ou para o sussurro, 
recomenda-se um cingimento máximo do cinturão pélvico. Nessa situação, 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 26 
por pressão negativa, existe grande quantidade de ar retirada pelos pulmões. 
É muito comum que os atores levantem os ombros antes do grito e esta 
atitude fatalmente soltará o cinturão pélvico, deixando obviamente o grito 
sem o apoio pélvico e caindo na garganta; logo, recomenda-se muito 
cuidado, observação e muito treino. 
Se o apoio está a cargo do cinturão pélvico, as costelas são 
responsáveis pela pressão de sucção e de expulsão da coluna aérea. O 
vento, ao passar pelas pregas vocais faz com estas vibrem, produzindo o 
tom fundamental ou som inicial, que será amplificado e modelado na 
sequência de percurso de expulsão. Na amplificação sonora, os seios 
paranasais e o osso esterno têm grande participação. A modelagem ocorre 
por conta dos lábios, da língua, do véu palatino e demais componentes buco-
nasais. 
 
 
Pinho, 1996, concorda que o melhor padrão respiratório para voz 
falada e voz cantada é mesmo o costo-diafragmático-abdominal e explica 
que para que haja o aumento da intensidade vocal com menor esforço 
glótico é necessário que haja um aumento da pressão subglótica. Em 
situação de fala usual em forte intensidade, os músculos inspiratórios 
(intercostais externos e diafragma) relaxam, ao mesmo tempo que os 
músculos intercostais internos e a musculatura da cinta abdominal entram 
em atividade. Sendo assim haverá um aumento do fluxo de ar expiratório, 
gerando um aumento da pressão subglótica, aliada à adução glótica. 
1. Barriga para dentro (quatro dedos abaixo 
do umbigo ou, se preferir, logo acima do 
osso púbico). 
2. Movimento da massa glútea fechando as 
nádegas. 
3. Os joelhos devem permanecer “bobos”. 
4. Ao andar, contrair as nádegas 
alternadamente. 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 27 
Dependendo da demanda fonatória será solicitada maior ou menor atividade 
da musculatura envolvida. 
Durante as situações de canto lírico (fortíssimos e agudíssimos) e 
locução teatral em fortes intensidades, existe um mecanismo distinto. Deve 
haver uma sustentação da abertura das costelas, por manutenção da 
contração dos intercostais externos e uma contração sincrônica da 
musculatura da cinta abdominal. Este procedimento permite melhores 
condições de apoio vocal, já que vários pulsos de ar poderão ser eliminados 
com pressão elevada dentro de um mesmo período expiratório. Ainda nesta 
modalidade, a emissão vocal em pianíssimos será altamente beneficiada 
com o controle da saída do ar com manutenção da sustentação intercostal, 
favorecendo exalação mais prolongada. 
O estudo do funcionamento do sistema respiratório nas diversas 
situações de fala e canto torna bastante claro que a melhora da função vocal 
pode ser obtida ou pelo menos auxiliada pela mudança dos hábitos 
respiratórios. 
O primeiro passo para a introdução do padrão costo-diafragmático-
abdominal é a respiração invertendo-se a ordem dos fatos, isto é, deve-se 
solicitar ao paciente que realize primeiro a expiração forçando a contração da 
musculatura abdominal, empurrando o conteúdo visceral para dentro. O 
terapeuta deve induzir os movimentos mencionados apertando com as mãos 
a região da cintura do paciente, incluindo as costelas, auxiliando na expulsão 
do ar, que deve ser expelido até o final do ar de reserva. Ao mesmo tempo, 
deve-se pedir ao paciente (caso ele esteja em pé) que incline levemente seu 
corpo para frente, de tal maneira que quando inalar novamente, bloqueie a 
elevação dos ombros. Imediatamente, solicita-se a inalação tentando manter 
postura corporal levemente inclinada e forçando a abertura lateral das 
costelas e a expansão abdominal. Após a realização deste procedimento, 
repetidamente, tentar inspirar normalmente mantendo o padrão ensinado. 
Outro procedimento que pode também auxiliar na introdução deste 
padrão respiratório, seria, em posição sentada, com os cotovelos apoiados 
sobre as costas e o queixo sobre as mãos, pedir ao paciente que inspire 
profundamente várias vezes, sentindo a abertura posterior das costelas e a 
expansão abdominal. Esta postura além de permitir a percepção da abertura 
das costelas e a expansão abdominal, ainda impede a elevação dos ombros, 
tão inadequada às situações de fonação. 
Outra forma, ainda, é utilizar o Método da Acentuação descrito por 
Kotby, 1995, o qual mescla o apoio da cinta abdominal a contrações rítmicas. 
Para tanto, é ensinado ao paciente a utilizar o padrão respiratório costo-
diafragmático-abdominal, com o controle sobre o diafragma, músculos 
intercostais e a cinta abdominal. 
 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 28 
O JOVEM PROFISSIONAL DA VOZ 
 
Segundo Wilson, 1993, o jovem profissional da voz deve atingir 
certos padrões em parâmetros vocais antes de ingressar profissionalmente 
na carreira: 
�
A frequência fundamental da fala segundo a idade que varia de 
1-2 anos a 18 anos se desenvolve de 445Hz a 125Hz para 
homens e de 445Hz a 205Hz para mulheres; 
�
A vibração das pregas vocais verdadeiras deve ser regularmente 
periódica e eficiente na utilização do ar, sem ruído ou fricçãoaperiódicas audíveis. As falsas pregas vocais ou bandas 
ventriculares não devem vibrar; 
�
A quantidade de frequência jitter e amplitude shimmer devem ter 
uma variação limitada, e não devem apresentar desvios 
perceptíveis; 
�
O comprimento do trato vocal deve estar adequado e não deve 
estar comprimido ou estirado por lábios projetados demais ou 
pela mudança da laringe para uma posição muito alta ou muito 
baixa; 
�
O diâmetro transversal do trato vocal deve estar íntegro e deve 
permanecer livre de locais de constrições realizadas por lábios, 
língua, mandíbula, pilares das fauces ou faringe; 
�
Para uma ressonância oral aceitável as frequências dos 
formantes que compõem as vogais e consoantes ressonantes 
devem ter uma distribuição e uma concentração apropriadas de 
energia acústica; 
�
A tensão muscular em todas as partes do aparelho vocal não 
deve ser excessivamente alta ou excessivamente baixa, 
assegurando o equilíbrio apropriado do tono muscular; 
�
As articulações orais frontais devem ser bem projetadas para a 
frente; 
�
A competência velofaríngea deve estar intacta, permitindo a 
ressonância nasal audível somente quando linguisticamente 
necessária. 
 
Os especialistas não estão completamente de acordo sobre a idade 
em que o treinamento da voz deveria ser iniciado. O empenho vocal sério 
pode começar na infância e continuar por toda a vida de uma pessoa. O 
momento ideal para começar o treinamento da voz é controverso, e por 
muitos anos achou-se que o treinamento da voz e o canto tomados 
seriamente não deveriam ser iniciados até próximo à puberdade para a 
mulher e após a puberdade e estabilização da voz no homem. Contudo, em 
uma criança com aspirações vocais e potencial verdadeiro, o treinamento 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 29 
especializado pode começar precocemente na infância. Os objetivos 
principais de tal instrução precoce são ensinar a criança a usar a voz sem 
esforço e impedir todas as formas de abuso vocal. 
O exame da voz cantada foi descrito por Sataloff (1983 apud 
Wilson). Em primeiro lugar, checa-se a postura de canto da pessoa. Ela 
deveria estar equilibrada com o peso ligeiramente para a frente. Os joelhos 
estariam ligeiramente dobrados e os ombros, tronco e pescoço estariam 
relaxados. No movimento respiratório silencioso a pessoa deveria inspirar 
pelo nariz, permitindo a filtragem, aquecimento e umidificação do ar 
inspirado. 
Além disso, o peito estaria expandido, porém não substancialmente 
erguido e a musculatura supraclavicular não estaria, obviamente, envolvida 
na inspiração. Sataloff estabeleceu que o movimento respiratório mais ativo é 
o abdominal e, por conseguinte, antes do início de uma emissão, o suporte 
abdominal deveria estar firme ou flexionado, o que poderia ser checado 
visualmente ou por apalpação. Os músculos do pescoço e da face devem 
estar relaxados e não haveria qualquer energia, movimento ou tensão 
muscular supérfluas. Sataloff ainda ressalta que os erros técnicos mais 
comuns cometidos pelos cantores envolve a tensão muscular excessiva na 
língua, pescoço, laringe e apoio abdominal inadequado. 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 30 
 
 
 
 
 
 
CONCLUSÃO 
 
 
 
 
 
 
 
O objetivo deste trabalho foi identificar, na literatura, as diversas 
técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico 
nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música. 
Dentre os autores pesquisados pudemos verificar a existência de 
dois padrões básicos de respiração: o clavicular ou superior e o costo-
diafragmático-abdominal ou inferior. 
Todos os autores, sem exceção, recomendaram como padrão 
adequando o costo-diafragmático-abdominal. Ferreira e Pontes, 1995, 
completam que este padrão é ideal não só porque determina um ato de 
fonação mais adequado, mas também por proporcionar uma melhor 
ventilação pulmonar. 
Pinho, 1996, reforça que a respiração costal superior gera tensão 
em toda a região cervical, inadequada para bom desempenho vocal. 
 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 31 
 
 
 
 
 
 
RESUMO 
 
 
 
 
 
 
Devido à grande divergência entre pesquisadores, professores de 
canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que propiciem 
um melhor resultado para os cantores, faz-se necessário investigar na 
literatura existente nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música. 
Sabemos que a respiração é o alicerce da boa voz tanto para 
situações de fala quanto de canto e também que as diferentes formas de 
canto requerem diferentes demandas vocais e diferentes padrões de apoio 
respiratório com controle específico de fluxo aéreo. 
Diversos autores foram consultados e pesquisados, chegando à 
conclusão que o melhor e mais eficiente padrão de apoio respiratório para 
situações de fala e canto é o padrão costo-diafragmático-abdominal, por 
propiciar um aumento da pressão sub-glótica ocasionado pela contração da 
cinta abdominal, músculos intercostais externos e diafragma, sem 
sobrecarregar a laringe, o que seria um apoio insatisfatório podendo causar 
grandes distúrbios vocais tanto em falantes quanto em cantores. 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 32 
 
 
 
 
 
 
 
SUMMARY 
 
 
 
 
 
Because of a big divergency between searchers, singing teachers 
and speech-language pathologist about technical support of breath that can 
give better results to singers, it is necessary to investigate on Speech-
language Pathologist, Singing and Musician literature. 
We know that breath is the basis to a good voice on speak situation 
as well as singing. We also know that differents ways of singing needs 
differents vocal contest and differents standard support of breath with a 
specific aerial flux control. 
Many authors was consulted and searched, concluding that the best 
and more efficient standart support of breath to a speak and singing situation 
is the abdominal-diaphragmatic breathing standart because it can proportion 
a high of sub-glotic pressure caused by abdominal muscles contraction, 
intercostal muscles and diaphragm, what would be an insatisfaction suport, 
that could cause big vocal disturbs on normal speakers as well as on singers. 
 
 
MAYRA CARVALHO OLIVEIRA 33 
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