Catálogo Museu Encantador

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MUSEU ENCANTADOR
UMA COLEÇÃO TEMPORÁRIA DE ENCANTOS PERMANENTES DE BRASIL E PORTUGAL
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apresenta
MUSEU ENCANTADOR
MUSEUM OF ENCHANTMENT
UMA COLEÇÃO TEMPORÁRIA DE ENCANTOS PERMANENTES DE BRASIL E 
PORTUGAL / A TEMPORARY COLLECTION OF PERMANENT ENCHANTMENT 
BETWEEN BRAZIL AND PORTUGAL
CAIXA CULTURAL SÃO PAULO
12 de dezembro de 2015 a 28 de fevereiro de 2016
December 12th, 2015 to February 28th, 2016
Para pensar algo sobre Brasil e Portugal no século XXI 
é preciso não temer o clichê e deslizar em todas as 
superfícies, analisar o pó debaixo dos tapetes, abraçar 
essa estranha mistura de vivo e de morto que os museus 
nos apresentam, não ter medo de misturar o universo 
da ciência e da magia, fazer chocar o esotérico e o 
estético, mergulhar no ridículo, fazer uma história de arte 
politicamente incorreta, devolver ao centro da festa os 
desqualificados, os terríveis, os inaptos, os místicos e 
as narrativas perdidas dentro das narrativas institucionais. 
É preciso pensar, descolonizar o pensamento.
In order to think about Brazil and Portugal during 
the XXI century, we must not fear the clichés and glide 
across every surface, examine the dust under the rugs, 
embrace this strange mixture of dead and alive that 
museums put forward, not being afraid of mixing the 
universes of science and magic, clashing the esoteric 
against the aesthetic, diving into the ridicule, creating a 
politically incorrect Art History, placing the desqualified, 
the terrible, the misfits, the mystics at center stage, 
along with the narratives lost within institutional 
narratives. We must think and decolonize thought. 
RITA NATÁLIO & JOANA LEvI
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APRESENTAÇÃO 
FOREWORD
O QUE É ENCANTAMENTO 
WHAT IS ENCHANTMENT?
PROCESSO DE CRIAÇÃO E REDES DE DOAÇÃO
PROCESS OF CREATION AND DONATION NETWORKS
INSTALAÇÃO 
INSTALLATION
PERFORMANCE 
PERFORMANCE
O QUE ACONTECEU COM O MUSEU? COMERAM O MUSEU? 
WHAT HAPPENED TO THE MUSEUM? WAS THE MUSEUM EATEN? 
Joana Levi
PAPAGAIOS AO ESPELHO DO COLONIALISMO
PARROTS IN COLONIALISM’S MIRROR
Rita Natálio
ENCANTAMENTO É ACASO DESCOLONIZADO 
ENCHANTMENT IS DECOLONIZED CHANCE 
Icaro Ferraz Vidal Junior
SOBRE MODERNISMOS, COLONIALISMOS E ENCANTAMENTOS
ABOUT MODERNISMS, COLONIALISMS, AND ENCHANTMENTS
Fábio Zuker
Performance Museu Encantador (Performance Museum of Enchantment), 
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Em 155 anos de história, a CAIXA consolidou uma imagem de empresa 
de sucesso, presente em todos os municípios brasileiros, que atua na 
promoção da cidadania e do desenvolvimento sustentável do País, como 
instituição financeira, agente de políticas públicas e parceira estratégica 
do Estado Brasileiro.
Refletir sobre nossas origens coloniais para entender o presente e pensar 
um futuro melhor para o país faz parte da nossa vocação social. É preciso 
voltar a essas origens para compreendermos Brasil e Portugal nos dias de 
hoje, sem filtros ou preconceitos. A proposta de fazê-lo através das perfor-
mances e instalações dos artistas que compõem a mostra Museu Encantador 
é única e singular.
Com esta exposição, a CAIXA reafirma sua política cultural e a disposição 
de democratizar o acesso aos seus espaços e à sua programação artística, 
seu papel institucional de estimular a criação e dar condições concretas 
para que os artistas possam apresentar seu trabalho e divulgar sua arte.
Para a CAIXA a vida pede mais que um banco. Pede investimento e 
participação no presente, compromisso com o futuro do país e criatividade 
para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
 CAIXA ECONôMICA FEDERAL
In its 155 years of history, CAIXA consolidated an image as a successful company. 
Present in all Brazilian municipalities, promoting citizenship and the sustain-
able development of the country as a financial institution, an agent for public 
policies, and through a strategic partnership with the Brazilian government. 
Pondering about our colonial origins in order to understand the present 
and imagine a better future is part of our social calling. We need to revisit 
these origins so we can understand present day Brazil and Portugal, free of 
filters or prejudices. The idea to do it through the performances and installations 
created by the artists that are a part of Museum of Enchantment is both 
singular and unique.
With this exhibition, CAIXA reaffirms its cultural policy and its willingness 
to democratize the access to its locations and its artistic programming. Also, its 
institutional role of fostering creation and providing concrete conditions so 
that artists can present their work and divulge their art.
CAIXA believes that life demands more than a bank. It demands invest-
ments, active and present participation, commitment to the country’s future, 
and creativity, so we can bring the very best results to the Brazilian people.
 CAIXA ECONôMICA FEDERAL
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APRESENTAÇÃO Museu Encantador é um projeto de performance e artes 
visuais sobre “encantamento” e memória entre Brasil e Portugal, cujo de sa fio 
é pensar a construção de um museu como uma performance, uma cole-
ção de artes visuais, onde o corpo se oferece como guia para reinventar 
a memória colonial. Mas como relacionar as culturas brasileira e portu gue sa 
através do encantamento? O que seria um museu do encanta mento? Uma 
coleção onde o corpo se oferece como guia de encantos, junção de hipnose 
e futebol, fado e levitação, encontros improváveis entre figuras da cul tura 
portuguesa e brasileira. O museu do tamanho do corpo, o museu da cultura que 
o corpo carrega, uma performance indissociada de uma instalação.
Este projeto foi iniciado pela artista portuguesa Rita Natálio, a partir 
do seu mestrado no Núcleo de Subjetividade da PUC-SP, com o apoio da 
Fundação Calouste Gulbenkian, em Portugal, e orientação do Prof. Peter 
Pál Pelbart. Para este projeto, convidou a diretora carioca Joana Levi para 
cocuradoria e codireção; Eduardo Verderame para o desenho do espaço 
exposi tivo; Teresa Silva como performer; e Marta Mestre para apoio à pes-
quisa. E, junto com a equipe, delinearam um processo de criação em rede 
com vários artistas convidados de Portugal e do Brasil, também chama-
dos de “doadores de encantos”. Participaram, desde 2014, os brasileiros 
André Lepecki, Bruno Rezende & Claudinho Dias, Fábio Zuker, Icaro Ferraz 
Vidal Junior, João Penoni, Júlia de Carvalho Hansen, Gustavo Ciríaco, Helena 
Katz, Laura Erber, Letícia Novaes, Marcela Levi, Paulo Bruscky, Peter Pál 
Pelbart, Suely Rolnik e os portugueses André E. Teodósio, Ana Gandum, 
Ana Borralho & João Galante, Gonçalo Tocha, Miguel Pereira e Rita Brás.
Museu Encantador recebeu o Prêmio Funarte Redes Artes Visuais 10ª 
edição e estreou em outubro de 2014 no Museu de Arte Moderna do Rio 
de Janeiro. Apresentou-se em junho 2015, em formato de residência artís-
tica, no Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica no Porto e foi 
selecionado pelo Prêmio Les Récollets para uma residência de 3 meses 
em Paris. Apresenta-se agora na CAIXA em dezembro de 2015. 
FOREWORD Museum of Enchantment is a performance and visual arts 
project about “enchantment” and memory between Brazil and Portugal, 
where we are challenged to think about the construction of a museum as 
a performance - a visual arts collection where the body offers itself as a 
guide to the reinvention of colonial memory. However, how can we establish 
a relationship between Brazilian and Portuguese culture through enchant-
ment? What a museum of enchantment might be? A collection where the 
body offers itself as a guide to enchantments,the coming together of hyp-
nosis and soccer, fado and levitation, unlikely encounters between figures 
of Brazilian and Portuguese culture. A museum that is the same size as the 
body, a museum for the culture the body carries within itself, a performance 
inseparably linked to an installation.
The project was launched by Portuguese artist Rita Natálio, based on her 
Master’s research at the Center of Subjectivity of PUC-SP, with the support 
of Calouste Gulbenkian Foundation from Portugal, and advised by Professor 
Peter Pál Pelbart. For this project, she invited Joana Levi, a director from 
Rio de Janeiro, as a co-curator and co-director. Eduardo Verderame was 
invited to work with the exhibition design; Teresa Silva was invited as per-
former, Marta Mestre provided research support and, along with the crew, 
they outlined an interlinked creative process with a network of various artists 
from Portugal and Brazil, also called “enchantment donors”. Since 2014, 
the following Brazilian artists were part of the project: André Lepecki, Bruno 
Rezende & Claudinho Dias, Fábio Zuker, Icaro Ferraz Vidal Junior, João 
Penoni, Júlia de Carvalho Hansen, Gustavo Ciríaco, Helena Katz, Laura Erber, 
Letícia Novaes, Marcela Levi, Paulo Bruscky, Peter Pál Pelbart, Suely Rolnik, 
as well as Portuguese artists André E. Teodósio, Ana Gandum, Ana Borralho 
& João Galante, Gonçalo Tocha, Miguel Pereira e Rita Brás. 
This project received an award granted by the 10th edition Funarte Redes 
Artes Visuais Prize and premiered in October of 2014 at the Museu de Arte 
Moderna of Rio de Janeiro. In June of 2015, it was invited for an artistic 
residency during the Festival Internacional de Teatro Expressão Ibérica 
in Porto. The artist-in-residence program offered by Centre International des 
Récollets, selected the project for a 3 months long artistic residency in Paris. 
Now it is being presented at CAIXA in December of 2015. 
p. 8-9
Residência no Espaço Cultural Sítio Canto da Sabiá: 
Joana Levi, Teresa Silva e Rita Natálio.
p. 8-9 
Residency at Espaço Cultural Sítio Canto da Sabiá: 
Joana Levi, Teresa Silva, and Rita Natálio.
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O QUE É ENCANTAMENTO? Museu Encantador traz ao centro da pesquisa 
a relação entre museu e encantamento, e procura suspender separações 
codi ficadas entre natureza e cultura, colônia e metrópole, material e imate-
rial. Procu ramos abrigar no mesmo projeto o “mundo científico” do museu e o 
“mundo mágico” do encantamento, abrigar na mesma casa a mão que limpa 
e a mão que suja. De um lado, o universo museológico, onde o museu ocupa 
o lugar de “fixação” da cultura ocidental, onde o tempo é fixado como critério 
de referência para o movimento histórico. De outro lado, o universo mágico 
do encantamento, inspirado nas lendas indígenas brasileiras, onde se podem 
reconectar diferentes níveis de realidade animal, vegetal e espiritual, alar gando 
o espectro do humano. “Encantar-se” como sinônimo de um pro cesso pelo 
qual os seres ficam cativos de uma relação, suspensos sobre um “feitiço” 
(por exemplo, na tradição indígena, um homem pode virar boto e a mulher 
fica cativa de uma relação erótica com esse ser errante metade peixe, metade 
homem). Um processo animista, onde a separação entre sujeito e objeto perde 
a sua relevância. 
“A minha ideia para este museu não é que ele seja um depósito 
de objetos ou de monumentos de época, nem mesmo na arte ou 
na suposta história da arte. Porque o que importa é de que tipo 
de forças ou de pulsação eram portadores esses objetos quando 
foram criados. Que tipo de experiência coletiva nos corpos da-
quilo que estava se passando e que abria, no momento, outras 
maneiras de ver e de sentir que tentavam se fazer presentes 
através desses objetos (…). Então, isso que a gente pode pensar 
para um museu etnográfico, por exemplo; não basta catalogar 
os objetos, porque o que importa é que tipo de experiência cole-
tiva se mantinha pulsando presente ali e que, por sua vez, teria 
poderes encantadores, no sentido de manter ativa essa experi-
ência coletiva.” 1 Suely Rolnik
1 O tesouro escondido: com Suely Rolnik, Paulo Bruscky e Peter Pál Pelbart, vídeo, realização 
de Joana Levi e Rita Natálio.
WHAT IS ENCHANTMENT? Museum of Enchantment brings forth a research 
that examines the relations between museum and enchantment and tries to 
suspend the encoded separations between nature and culture, colony and 
metropolis, material and immaterial. We have tried to harbor, within the same 
project, the “scientific world” of the museum and the “magic world” of en-
chantment, to harbor, under one roof, the hand that washes it clean and the 
hand that soils it. On the one hand, we have the universe of museology, where 
the museum stands for the “fixation” of western culture and time is fixed as a 
reference criteria for historic movement. On the other hand, we have the magic 
universe of enchantment, inspired by indigenous Brazilian legends, where dif-
ferent levels of animal, vegetal, and spiritual realities can reconnect, broadening 
the human spectrum. “To be enchanted” can be synonymous to the process 
through which beings become captive in a relationship, suspended through a 
spell (in the native tradition, for instance, there is a legend where a man turns 
into an Amazon River Dolphin and the women become captive in an erotic 
relationship with this wandering being, half-man, half-fish). An animist process, 
where the separation between the subject and the object loses its relevance. 
“My vision for this museum does not intend it to be a storage for 
objects or period monuments, not even in art or belonging to an 
alleged Art History. What matters is what kind of force, or pulse, was 
the bearer of these objects when they were created. What kind of 
collective experience found within the bodies of what was happe-
ning at the time and that created, within that moment, other ways to 
see and to feel that tried to make themselves present through these 
objects (…). Then that’s how we must think about an ethnogra-
phic museum, for instance - it is not enough to simply categorize 
the objects, for what matters is what kind of collective experience 
was kept present, breathing, and that, in its turn, might possess 
enchanting powers, in the sense it could keep this collective expe-
rience active.” 1 Suely Rolnik
1 The hidden treasure: with Suely Rolnik, Paulo Bruscky, and Peter Pál Pelbart, video created 
by Joana Levi and Rita Natálio.
Stills do video Ritual de Casamento de (Video stills Wedding ritual by) Joana Levi & Rita Natálio.
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PROCESSO DE CRIAÇÃO E REDES DE DOAÇÃO O processo de construção de 
Museu Encantador envolveu formar uma rede de troca entre artistas portu-
gueses e brasileiros e lugares, de modo a construir uma instalação-perfor-
mance cumulativa. Em 2014, desenvolvemos um conjunto de atividades de 
intercâmbio e residências, que passou por Alter do Chão, no Pará (Espaço 
Bicho), Recife (Espaço Fonte), Natal (Tecesol), Curitiba (Mostra p.Arte) e 
São Paulo (Casa do Povo). Nesses diferentes espaços realizamos ensaios, 
oficinas, coleta de imagens e sons, conversas públicas e mostras do traba-
lho em processo. Foi assim que conhecemos Seu Osmarino e Dona Luzia 
em Alter do Chão, ambos de origem indígena, que nos contaram lendas 
de encantamento da floresta no Pará, lendas de botos, curupiras e cobra 
grande, que convivem com a religião católica trazida pelos portugueses. 
Foi assim, também, que filmamos o artista pernambucano Paulo Bruscky 
no seu atelier em Recife e que batemos papo com o gravurista Jota Borges, 
que se confessou cético e nos respondeu prontamente: “o encantamento 
não existe, oartista é que o faz”.
Paralelamente, artistas e pesquisadores de diferentes cidades de 
Portu gal e do Brasil foram convidados a fazer doações para esta coleção, 
em qualquer formato ou suporte. A pergunta que lhes era dirigida era a se-
guinte: o que doariam a um museu do encantamento cultural entre Portugal 
e Brasil? Aos poucos, as respostas chegaram sob a forma de vídeos, cartas, 
e-mails, fotografias, posters, ensaios, entrevistas, etc., e a tarefa tornou-se 
pensar uma rede de contágio de ideias, artistas e obras, suspender a neces-
sidade de atribuir uma autoria a cada elemento e deixar que cada fragmento 
entrasse em composição com os seus fragmentos vizinhos, abdicando da 
unidade autoral. 
PROCESS OF CREATION AND DONATION NETWORKS The process of building 
Museum of Enchantment involved the creation of an exchange network be-
tween Brazilian and Portuguese artists and places, in order to build a cumula-
tive installation-performance. We developed, in 2014, a set of interchange ac-
tivities and residencies that visited Alter do Chão, in the north of Pará (Espaço 
Bicho), Recife (Espaço Fonte), Natal (Tecesol), Curitiba (Mostra p.Arte), and 
São Paulo (Casa do Povo). In these different spaces, we carried out rehears-
als, workshops, compilations of sounds and images, public talks, and exhibi-
tions of the works in process. That was how we came to meet Seu Osmarino 
and Dona Luiza in Alter do Chão, both of Native-Brazilian descent, who told us 
enchantment legends from the forests of Pará - legends about river dolphins, 
curupiras, and giant snakes that live side by side with the Catholic religion that 
was brought by the Portuguese. In addition, it was how we filmed artist Paulo 
Bruscky, from Pernambuco, working in his studio in Recife, and how we got 
to chat with printmaker Jota Borges, who admitted to be skeptical and readily 
answered that: “Enchantment doesn’t exist, the artist creates it.” 
At the same time, artists and researchers from different Brazilian and 
Portuguese cities were invited to donate to this collection, regardless of 
shape or media. The question that was posed to them was the following: 
What would you donate to a museum of cultural enchantment between 
Portugal and Brazil? Slowly, the answers arrived in the form of videos, let-
ters, emails, photographs, posters, essays, interviews, and so forth, and 
we were presented with the task of thinking about a network for infecting 
ideas, artists, and works, suspending the need to attribute authorship to 
each element and allowing each fragment to be part of a composition along 
with its neighboring fragment, renouncing the authorial unity. 
Research residencies in Alter do Chão with Seu Osmarino’s family and Nise at Jamaraquá. Residências de pesquisa em Alter do Chão com família de Seu Osmarino e com Nise no Jamaraquá.
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INSTALAÇÃO O resultado deste processo em rede é uma performance- 
insta lação. Nessa instalação, reúnem-se as contribuições dos artistas-do-
adores convidados e, também, as coletas audiovisuais nas várias cidades. 
Desenvolvida com Eduardo Verderame, junto com as diretoras do projeto, Rita 
Natálio e Joana Levi, ela é composta de tubos de PVC – literalmente uma 
trama de canos de esgoto, onde se penduram e escondem as doações 
dos artistas convidados. Nesses tubos são também acoplados dezenas de 
pequenos objetos da cultura popular portuguesa e brasileira, souvenirs e 
objetos de artesanato recolhidos nas residências (galos de Barcelos, coca-
res indígenas, camisetas da Amazônia, lenços minhotos, usados tradicio-
nalmente pelas fadistas portuguesas, busto de Salazar, bandeiras, cravos 
alusivos à Revolução de 25 de Abril de 1974, etc.). Estes elementos, que 
compõem a coleção, junto com as doações dos convidados, atuam como 
figuras de imitação, clichês de cultura, que entram em conflito com a dimen-
são singular de cada doação. A rede de tubos plásticos, material pobre e 
fabricado em série, funciona como uma cenografia de ossos, orquestrando 
restos mortais de relações culturais e desmontando qualquer possível hierar-
quia entre os vários elementos. Esses tubos evocam, também, uma enorme 
ligação tubular de esgotos entre Portugal e Brasil, feita pelo fundo do mar.
INSTALLATION The result of this network process is a performance-installa-
tion. In this installation, we bring together the contributions of the invited art-
ists-donors and the audiovisual compilations from various cities. Developed by 
Eduardo Verderame, along with project directors Rita Natálio and Joana 
Levi, it is made up of PVC pipes, literally a weave of sewer pipes where the 
artist’s donations are hung and hidden. These pipes are also connected to 
dozens of small popular culture objects from Brazil and Portugal - souve-
nirs and handcrafted objects gathered during the residencies (Roosters 
of Barcelos, indigenous feathered head pieces, t-shirts from the Ama-
zon, scarfs traditionally worn by Portuguese fado singers, busts depicting 
Salazar, flags, carnations that allude to the Revolution of April 25 in 1974, 
etc.). These elements, which make up the collection along with the dona-
tions from the invited artists, act as imitation figures, cultural clichés that 
clash against the singular dimension of each donation. The network of 
plastic pipes - a cheap, manufactured product - acts as a bone-like sce-
nography, orchestrating the mortal remains of cultural relations and dis-
mantling any possibility of hierarchy among the various elements. The sewer 
pipes also reference a huge sewer pipeline that could connect Portugal 
and Brazil through the bottom of the sea.
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p. 17-21
Detalhe e vistas gerais da 
instalação / Installation detail 
and overall views, Museu 
de Arte Moderna do Rio 
de Janeiro e Caixa Cultural 
São Paulo
p. 22
Interação com espectador. 
Doação Minha Vizinha, 
de Rita Brás. / Interaction 
with spectator. Donation 
My neighbor, by Rita Brás.
p. 23
Doações / Donations
Tesouro escondido: com 
Suely Rolnik, Paulo Bruscky 
e Peter Pál Pelbart, de 
Joana Levi & Rita Natálio, 
Antropologia da face saudosa, 
de Ana Gandum, Lisboa de 
Júlia de Carvalho Hansen. /
The hidden treasure: with 
Suely Rolnik, Paulo Bruscky 
and Peter Pál Pelbart, 
by Joana Levi & Rita Natálio, 
Anthropology of a longing face 
by Ana Gandum, and 
Lisbon by Júlia de 
Carvalho Hansen.
p. 24-25
Vista da instalação / 
View of the installation
p. 26-27
Doação / Donation
Posteigeist de / by 
André E.Teodósio
2726
PROCURA-SE
Quem já sentiu 
um temor da terra
PROCURA-SE
Sentir a língua roçar a língua 
de Luís de Camões
PROCURA-SE
Ter humor pelo próximo
PROCURA-SE
Descobri dor
PROCURA-SE
Abrir presentes e 
abrir passados
PROCURA-SE
Natureza como museu
PROCURA-SE
Ético que diga: 
a minha vida dava um firme
PROCURA-SE
Amor guardado 
como troféu de caca
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PERFORMANCE Na performance, com concepção de Rita Natálio e Joana 
Levi e a participação da bailarina portuguesa Teresa Silva, mistura-se o 
imaginário da colonização portuguesa com lendas indígenas de encanta-
mento. Vagueando no espaço da exposição, três mulheres vestidas com 
roupas de antigos exploradores coloniais acoplam nos seus corpos obje-
tos rela cionados com a cultura portuguesa e brasileira. Repetir os clichês 
funciona como estratégia de liberação de outros sentidos para a memória 
colonial, entre danças de terreiro, fandango, galos de Barcelos e cocares 
indígenas. Fantasmas de índios e colonizadores jogam um jogo interminável, 
onde se trocam roupas, saturam-se os clichês até sua “cordial mastigação”. 
A performance tem a duração de uma hora.
PERFORMANCE In the performance - drafted by Rita Natálio and Joana Levi, 
with contributions by Portuguese dancer Teresa Silva - the imaginary of 
Portuguese colonization and indigenous legends about enchantment are 
mixed together. Wandering through the space of the exhibition while dres-
sed in the clothes of old colonial pioneers, three women attach to their 
bodies objects relating to Portuguese and Brazilian culture. Repeating the 
clichés becomes a strategy for making other meaning available for this 
colonial memory, amidst farmyard dances, fandangos, roosters of Barcelos 
and feathered indigenous headpieces. The ghosts of indians and coloni-
zers play an endless game in which clothes are traded and the clichés 
become saturated until their final “cordial mastication”. The performance 
lasts for one hour.
pp. 29-37; 44-63
Cenas da performance (Performance scenes), 
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
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texto, o movimento fala, os corpos se ouvem e os objetos dançam. Quisemos 
encantar os objetos e fomos encantados por eles. A instalação é habitada 
por corpos atuais e virtuais. A cena acontece ao vivo e em vídeo. O especta-
dor é mais um espectro da cena e o performer observa ao longe. São muitas 
as camadas de deglutição deste museu. 
A performance Museu Encantador é uma coleção de afetos (objetos, 
deje tos, subjetos, trajetos) perdidos nos recalques coloniais, enterrados pelos 
clichês de cinco séculos. Nossos exploradores procuram seus tesouros com 
os olhos dos fundos. Abrem os poros do desejo descolonizador. Fazem desfi-
lar espectros pós-coloniais. Sacodem os pós para fazer falar uma língua de 
fantasmas. Passeiam na casa bem assombrada dos nossos sonhos ancestrais.
O percurso sempre inacabado do Museu avança, costurando biografias e 
ficções luso-brasileiras. A noção de autoria foi impregnada de encantamento; 
fomos enfeitiçadas pelo boto de Alter do Chão e a floresta acabou por tornar-
se palco para um ritual de casamento1. Em São Paulo, descobrimos, logo no 
início dos ensaios, que estávamos prenhas do tal boto. No Rio, montamos na 
expo sição e gestamos a criação. No Porto, o Museu em residência renasceu e 
o trepidar das pedras portuguesas embalou os sonhos de nossa filha, Penélope. 
1 Ver vídeo-doação Ritual de Casamento, de Joana Levi & Rita Natálio.
O QUE ACONTECEU COM O MUSEU? 
COMERAM O MUSEU? 
JOANA LEVI
“E à quinta-feira (23 de Abril), pela manhã, fizemos vela 
e seguimos direitos à terra, onde todos lançámos âncoras 
em frente à boca de um rio. Dali avistámos homens que 
andavam pela praia (...) Eram pardos, todos nus, 
sem coisa alguma que lhes cobrisse suas vergonhas.”
Carta de Pêro Vaz de Caminha
No primeiro dia de ensaio da performance Museu Encantador, reunimo-nos 
em torno dos objetos que havíamos coletado durante as viagens de pes-
quisa em Alter do Chão, Recife e Lisboa. Eram três malas cheias de tecidos, 
máscaras, cocares, galos de Barcelos, santinhos, lenços, apitos, bugigan-
gas de todo tipo... Depois de esvaziar as malas, deixamos a sala com o 
acordo de que cada uma de nós (eu, Rita e Teresa) trabalharia sozinha, por 
duas semanas, em horários alternados, deixando para quem viesse a seguir 
um rastro, uma disposição, uma composição ou decomposição dos objetos 
no espaço. Além de nós três, Edu também trabalharia na sala, cortando e 
montando seus tubos e deixando-os para que os testássemos na ação.
Por duas semanas, fomos invisíveis umas para as outras. Fazíamos con-
tato através dos objetos. Por vezes, completando o percurso deixado e, por 
outras, destruindo-o e recomeçando do zero. Depois desse tempo de aproxi-
mação invisível, entramos na fase das descobertas silenciosas. As figuras sem 
nome começaram a aparecer. Vestimos os rastros umas das outras e fizemos 
conversar as imagens vizinhas e as discrepantes. Fizemos a guerra e dança-
mos a paz. Levantamos bandeiras no almoço e mastigamos os hinos no jantar.
Para descrever o processo de criação do Museu, faz-se necessária uma 
etnologia poética. Contaminamos as linguagens de tal forma que seria puris ta 
falar em teatro, dança e artes visuais. Elas estão todas ali, no DNA do traba-
lho, mas seus traços não são mais discerníveis. A visualidade da cena é 
Ensaios na (Rehearsals at) Casa do Povo, São Paulo
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esquerda / left
Performance Museu Encantador (Museum of Enchantment), 
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
direita / right
Retrato de família (Family portrait): 
Joana Levi, Rita Natálio & Penélope Levi Natálio. 
Residência no Porto (Residency in Oporto) / FITEI 2015
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no longer discernible. The scene’s visuality is text, the movement is speech, 
the bodies hear each other, and the objects dance. We hoped to enchant the 
objects and we were enchanted by them. The installation is inhabited by actual 
and virtual bodies. The scene happens live but also on video. The spectator is 
rather a specter of the scene and the performer watches from afar. This museum 
possesses many layers to be swallowed. 
The Museum of Enchantment performance is a collection of affections 
lost amidst the colonial suppressions, buried beneath five centuries of clichés. 
Our explorers look for their treasures with sunken eyes. They open the pores 
of decolonizing desire. They set their post-colonial specters in march. They 
shake off the dust so they can hear the tongues of ghosts. They stroll inside 
the merrily haunted house of our ancestral dreams. 
The always-unfinished trajectory of the Museum moves forward, sewing 
Brazilian-Portuguese biographies and fictions. The notion of authorship was 
impregnated with enchantment, Alter do Chão’s river dolphin enchanted us and 
the forest, at last, became the stage for a wedding ritual1. In São Paulo we found 
out, just as soon as the rehearsals began, that the river dolphin had made us 
pregnant. In Rio we put the exhibition together and carried out this creation. 
In Porto, the museum’s residency was reborn and the trembling of the stones in 
the Portuguese sidewalks rocked the dreams of our daughter, Penelope. 
1 Wedding ritual, video from Joana Levi and Rita Natálio.
WHAT HAPPENED TO THE MUSEUM? 
WAS THE MUSEUM EATEN? 
BY JOANA LEVI
“It’s a Thursday (April 23th) morning, we’ve raised the sails 
and followed straight to land, where we all dropped anchor 
in front of a river mouth.( From there we spotted men that 
walked along the beach (...) They were brown, all nude, 
without any sort of thing to cover their private parts”.
Letter From Pêro Vaz de Caminha
On the first rehearsal day for the Museum of Enchantment performance, we 
gathered around the objects we had collected during research trips to Alter 
do Chão, Recife, and Lisbon. There were three suitcases filled with fabrics, 
masks, feathered headpieces, roosters of Barcelos, saint statues, scarfs, 
whistles, and knick-knacks of all sort... After emptying the suitcases, we left 
the room after agreeing that each one of us (Joana, Rita, and Teresa) would 
work alone for two weeks, at alternate times, leaving a trail to the following 
person, some sort of disposition, composition or decomposition of those ob-
jects inside the space. Besides the three of us, Edu would also worked in 
that room, cutting and assembling his pipes while leaving them behind so 
we could try to make use of them.
For two weeks we were invisible to each other. We made contact through the 
objects. At times we completed a trajectory that was left behind by the others, 
destroying it and starting over from scratch. After this time spent within this invisi-
ble reaching out, we enteredthe stage of silent discoveries. The nameless figures 
began to appear. We clothed each other’s trail and created dialogues between 
the neighboring images and the divergent ones. We made war and we danced 
for peace. We raised flags during lunch and we chewed on anthems at dinner. 
In order to describe the process of creating Museum of Enchantment, 
it became necessary to create a poetic ethnology. We infected languages in 
such a way that it would be purist to refer to things as theatre, dance, and 
visual arts. All of these things are part of the work’s DNA, but their traces are 
Ensaios na (Rehearsals at) Casa do Povo, São Paulo
4746
4948
PAPAGAIOS AO ESPELHO DO COLONIALISMO 
RItA NAtáLIO
Em Museu Encantador, Portugal e Brasil são colocados frente a frente, 
como papagaios ao espelho: o papagaio é a convenção do bicho imitador da 
colônia, que repete, sem saber o que repete (o imitador colonizado é aqui 
representado pelo Brasil), e o espelho é a superfície da metafísica ocidental, 
onde o colono precisa ser espelho de um Outro (o colono aqui representa-
do por Portugal). Entre o papagaio e o espelho, um processo (civilizatório) 
de mímica colonial, assistido pelo “desejo de um Outro reformado, reco-
nhecível, como sujeito de uma diferença que é quase a mesma, mas não 
exatamente” e que, para ser eficaz, implica uma imitação onde se produz 
“continuamente seu deslizamento, seu excesso, sua diferença”1.
A relação entre papagaio e espelho permite pensar o estatuto da imita-
ção dentro do contexto colonial. Tradicionalmente, as relações de imitação 
entre metrópole e colônia estabelecem uma relação cultural composta de 
uma ínfima série de repetições (na arquitetura, na música, na língua, na ali-
mentação, nos costumes) que aprisionam o imitador (colônia) ao seu lugar 
de autômato (experiência do colonizado). O autômato colonial deve apenas 
imitar a partir da referência restrita da metrópole. Deste modo, a relação 
colonial estabelece uma relação platônica com a imitação. A relação é pla-
tônica no sentido em que emite um certificado de origem para o povo colo-
nizado, mediante a relação de imitação que estabelece com a metrópole, 
tornando o imitador um anexo do original.
Porém, o imitador jamais deve se tornar, de fato, uma cópia perfeita do 
colono “civilizado”, já que ser capaz de uma imitação perfeita revela uma 
ameaça à hierarquia instituída na relação, acabando com a separação entre 
cópia e modelo. Tanto no caso platônico, como no caso colonial, existe uma 
relação de autoridade e, como em todos os casos de autoridade, coloca-se 
uma questão de ameaça à ordem instituída. Deste modo, a imitação colonial 
5150
genérico da colonização) vão acoplando nos seus corpos objetos luso-brasi-
leiros recolhidos na pesquisa. São mulheres que se apropriam de um lugar 
tradicionalmente ocupado por homens, onde se segue a máxima de Oswald 
de Andrade (“só me interessa o que não é meu”3), ao mesmo tempo em que 
se reafirma o valor da imitação dos clichês, até encontrar uma relação outra 
com a memória, desfeita dos dualismos. Essas mulheres vestem a pele do 
colonizador, animam um falso ritual sobre o seu corpo nu. O colonizador é, 
então, polinizado por um devir-repetidor, come da banana de Macunaíma, 
repete imagens indígenas ou posa para os espectadores de cocar e cami-
seta comercial da Amazônia, para que os gases dos mundos hete rogêneos 
com que se relaciona (mundo do índio, por exemplo) colidam na mútua 
assimilação, para que as suas vibrações íntimas sirvam como desbloque-
adoras. Repetir os clichês aqui, liberá-los das suas referências, funciona 
como estra tégia de liberação de outros sentidos para a memória colonial.
1 Homi K. Bhabha, O local da cultura, Belo Horizonte: Editora UFMJ, 2013, p. 131.
2 Rita Natálio e Joana Levi.
3 Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago, Disponível em <http://www.tanto.com.br/manifestoantropofago.
htm>, Consultado em 15 de novembro de 2013.
é formadora e ameaçadora ao mesmo tempo, pois é instrumento de auto-
nomia e pode, também, quebrar a soberania. Espera-se, portanto, que o 
imitador colonial não seja exatamente igual ao modelo, pois teme-se que a 
colônia se torne o simulacro da metrópole e quebre a relação de autoridade 
entre cópia e modelo. Claramente, essa rela ção de autoridade dificilmente 
pode ser obedecida, já que se trata de uma relação paradoxal, onde a mão 
que procura segurar a rédea da imitação impede que esta imitação seja de-
masiado próxima do modelo, ao mesmo tempo em que o próprio processo 
mímico é incontrolável e desconexo do desejo dos habitantes do território 
colonizado implicado em outras produções de imitações e invenções. A rela-
ção de imitação precisa, assim, ser vigiada e controlada pelo modelo.
Acredito que essa relação entre papagaio e espelho, autoritária e inevi-
tavelmente falha, habita os materiais da performance e da exposição final 
do Museu Encantador. Numa tentativa de desmanchar esta relação de au-
toridade platônica da imitação, muitos dos vídeos da exposição torcem o 
sentido desta autoridade, misturando os elementos luso-brasileiros até sua 
indistinção, ou propagando o sentido das imitações até outras esferas, mis-
turando níveis de realidades classicamente separados. 
Por exemplo, no vídeo Ritual de Casamento, projetado no espaço da 
exposição, apresentam-se duas mulheres sem roupas2, que reavivam uma 
espécie de história da colonização em quadros, contada através de uma 
sucessão de encontros onde se trocam, negociam, usurpam ou misturam os 
poucos objetos que têm disponíveis, entre cocar de índio, chapéu de colo-
nizador, ananás, vinho, flecha, etc. Numa simulação dos primeiros encon-
tros entre colonizador e índio, em que a relação de troca e imitação era 
intrínseca ao encontro, neste vídeo os objetos transitam de corpo a corpo 
e, ao invés de construírem padrões fixos (do colonizador e do colonizado), 
prolifera a mistura, uma força-variação. Não por acaso, são duas mulheres 
e estão nuas, o chapéu de colonizador passa de uma cabeça a outra, troca-
se cocar por vinho ou vinho por flecha, tocam-se os seios ou os sexos em 
troca de algo, e, aos poucos, constroem-se figuras misturadas numa erótica 
colonial, em fuga dos clichês da própria memória cultural.
Também na performance que foi apresentada no interior do espaço 
expo sitivo, o mesmo tipo de processo ocorria. Vagueando no espaço expo-
sitivo, três mulheres vestidas segundo o clichê do explorador colonial dos 
anos 40 (clichê que, ainda por cima, não corresponde necessariamente ao 
colono que chegou ao Brasil nos séculos XV e XVI, mas sim a um imaginário 
5352
imitator is expected to not behave exactly as the model, for it is feared 
that the colony will become an effigy of the metropolis, shattering the rela-
tionship of authority between the copy and the model. It is clear that this 
relationship of authority could hardly be abided by, since it is a paradox-
ical relationship where the hand that seeks to hold the reins of imitation 
prevents the imitation from being excessively true to the model while, at 
the same time, the mimicking process itself is uncontrollable and not con-
nected to the desire of the inhabitants of the colonized territory, leading to 
new imitations and creations. The imitation relationship must be closely 
watched and controlled by the model.
I believe that this relationship between the parrot and the mirror - au-
thoritarian and unavoidably flawed - inhabits the performance’s materials 
and the final exhibition of Museum of Enchantment. In an attempt to undo 
this relationship of the imitator’s platonic authority, many of the videos in 
this exhibition spin the meaning of this authority,blending Brazilian-Portu-
guese elements to the point of indistinctness, or expanding the meaning of 
these imitations until they reach other realms, blending different levels of 
realities which, classically, were separated. 
The video Wedding Ritual, for instance, which was projected inside the 
exhibition’s space, shows two naked women2 that revive a history of coloniza-
tion in frames, told through a series of meetings where they trade, negotiate, 
usurp or mix the few objects that are available to them, such as a feathered 
headpiece, a colonizer’s hat, petticoats, wine, arrows, etc. In a simulation of 
the first meetings between colonizers and natives, when the relationships 
of trade and imitation were intrinsic to the meeting, the objects travel from 
body to body in the video and, instead of establishing fixed models (of the 
colonizer and the colonized), a mixture spreads, a variation of force. It is no 
coincidence that we see two naked women - the colonizer’s hat travels from 
one head to the other, they trade feathered headpieces for wine or wine for 
arrows, breasts are touched or sex is exchanged for something and, little by 
little, mixed figures are built through a colonial eroticism that escapes the 
clichés of cultural memory itself.
The same type of process happened during the performance presented 
inside the exhibition’s space. Wandering through the exhibition’s space, three 
women dressed according to the clichés of Portuguese colonial explorers 
during the 40s - clichés that, moreover, not necessarily correspond to the set-
tlers that arrived in Brazil during the XV and XVI centuries, but to the generic 
PARROTS IN COLONIALISM’S MIRROR
BY RItA NAtáLIO
In Museum of Enchantment, Portugal and Brazil face each other like a parrot 
faces a mirror. The parrot - known as the colony’s imitating animal, that 
repeats not understanding what is repeating (in this instance the colonized 
imitator would be Brazil).The mirror, in its turn, is the western metaphysical 
surface, where the settler needs to be the Other’s mirror (in this instance, the 
mirror is represented by Portugal). Between the parrot and the mirror, a (civ-
ilizing) process of colonial mimicking takes place, aided by the “desire for 
a reformed Other, the recognizable subject of a difference that is nearly the 
same, but not quite” and that, in order to be effective, requires an imitation 
that results in “its continuous slipping, its excess, its difference.”1 
The relationship between the parrot and the mirror allows us to think 
about the imitation statute within the colonial context. Traditionally, the 
relations of imitation between the metropolis and the colony established a 
cultural relationship made of a negligible series of repetitions (in architec-
ture, music, language, diet, traditions) that trapped the imitator (colony) 
in his automaton role (the experience of the colonized). The colonial autom-
aton must simply imitate, based on the restricted metropolis reference. 
Therefore, the colonial relationship establishes a platonic relationship with 
imitation. The relationship is platonic in the sense that it issues a certificate 
of origin to the colonized people through the relations of imitation that form 
the metropolis, thus making the imitator an appendix of the original.
However, the imitator must never become a perfect replica of the “civilized” 
settler, since being able to perform a perfect imitation would pose a threat 
to the established hierarchy, closing the gap between the copy and the 
original model. In the platonic case as well as in the colonial case, there is 
a relationship of authority and, as it happens in all cases where authority 
is at play, the question of a threat to the established order emerges. 
Thus, the colonial imitation is both shaping and threatening, since it is 
used for autonomy, but could also end sovereignty. Therefore, the colonial 
5554
imaginary concerning colonization - , begin to attach to their bodies the Bra-
zilian-Portuguese objects that were gathered during the research. They are 
women that take over a position that is traditionally associated with men, 
where Oswald de Andrade’s maxim applies (“I’m only interested in what’s 
not mine”3) and, at the same time, reaffirm the value of imitating the clichés 
until we can find a new way to relate to memory, free of dualisms. These wom-
en wear the colonizer’s skin, enlivening a false ritual upon the naked body. 
The colonizer is then pollinated by a Becoming-repetition. They eat Macunaí-
ma’s bananas, repeating indian images or posing to the spectators while wear-
ing a feathered headpiece and a souvenir t-shirt from the Amazon, so that the 
volumes of gas found in heterogeneous worlds (the world of the native, for 
instance) can clash into mutual assimilation, so their innermost vibrations can 
act as a break release. Repeating the clichés, freeing them of their references, 
is a strategy designed to liberate other meanings for colonial memory. 
1 Homi K. Bhabha, O local da cultura, translated by Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia 
Renate Gonçalves, 2ª edition, Belo Horizonte: Editora UFMJ, 2013, p. 131.
2 Rita Natálio and Joana Levi.
3 Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago, Available at <http://www.tanto.com.br/manifestoantropo-
fago.htm>.
5756
para fazê-lo seu escravo”1. Desdobrando esta máxima oswaldiana, temos 
que a importância do Messianismo na história do Patriarcado reside no fato 
de que, sem as promessas de futuro, que ora se apresentam sob a forma 
de recompensa, ora sob a de punição, a servidão não encontra um solo 
que lhe dê sustentação. Portanto, são os investimentos da civilização na 
domes ticação do acaso que constroem essa continuidade temporal, capaz 
de abrigar as dinâmicas entre sacrifício, espera e recompensa, profunda-
mente dependentes da crença em que o futuro virá, tal como o presente, 
futuro do passado, veio.
Mas Oswald avança e especula uma forma-homem porvir, que seria a 
síntese dialética da tensão entre o homem natural do matriarcado (tese) e 
o homem civilizado do patriarcado (antítese). Trata-se de um novo regime: 
o do homem natural tecnizado. Uma breve errância pela etimologia da pala-
vra sacerdócio, cujo significado variou enormemente dentro destes dois 
“hemisférios culturais”, permite-nos, sem retomarmos em pormenores a 
rica e enigmática tese de Oswald, chegar à compreensão do regime no qual 
o antropófago extemporâneo apostou. Sacerdócio significa o ócio consagrado 
aos deuses. Em grego, o ócio diz-se sxolé, de onde deriva também escola. 
Os ociosos, portanto, eram aqueles que dispunham de tempo, livre de tra-
balhos manuais, para a especulação; e da concessão do ócio a pesquisa-
dores e estudiosos dependeu o avançado desenvolvimento científico em 
sociedades antigas como, por exemplo, a egípcia. A promessa do ócio futu-
ro, vulgarmente conhecida como aposentadoria (nas palavras de Oswald, 
a metafísica do ócio), é a motivação moderna ao trabalho e o fundamento 
de todas as religiões. A ultrapassagem dialética do Patriarcado ancora-se 
em uma aposta no desenvolvimento tecnológico caro ao homem civilizado. 
O homem natural tecnizado é aquele que já não precisa trabalhar, porque as 
máquinas o fazem. O patriarcado, diante deste lógico, mas apenas hipoté-
tico, declínio da servidão, inviabilizar-se-ia pelos desenvolvimentos técnicos 
criados por ele próprio – excelente apropriação de uma superação dialética, 
bem ao gosto de Marx e Engels.
Estaria Oswald de Andrade efetivamente às portas da Idade do Ócio, 
belamente por ele vislumbrada? O que terá acontecido para que, a des-
peito do avanço técnico, tantos de nós prossigamosnas trilhas da servidão? 
Enquanto, por outro lado, é bem verdade que outras formas de fazer ciência 
emergem hoje, mobilizando novas práticas, descentralizadas e ecológicas. 
Os tecnoxamãs do presente parecem encarnar o homem natural tecnizado 
ENCANTAMENTO É ACASO DESCOLONIZADO 
IcARO FERRAZ VIdAL JuNIOR
Quais são os regimes de temporalidade agenciados pelo encantamento? 
A hipótese aqui é de que as práticas e objetos encantatórios desafiam a 
percepção ocidental moderna dos regimes de causalidade a que a espes-
sura temporal do vivido é frequentemente reduzida. Estar encantado é um 
processo que se dá quando/onde, entre um gesto e/ou uma materialidade 
reconhecíveis e capturáveis pela linguagem e suas ressonâncias, algo se 
passa, excedendo nossa capacidade de compreensão e inscrevendo em 
nossos corpos um regime dinâmico de afetos, marcado por um maravilha-
mento indizível e transformador. São terrenos propícios ao encantamento, 
as experiências místicas, estéticas e eróticas, regimes que colidem em um 
conjunto de objetos e práticas (tecnologias?) que, despretensiosamente, 
descrevemos como encantados. Crucial para que este “algo se passe” é a 
manutenção de brechas através das quais o acaso irrompa. No entanto, tais 
brechas converteram-se, modernamente, em objeto de uma disputa que 
conta: por um lado, com uma certa tradição da ciência e da política que 
calculam o futuro, de modo a assegurar que ele seja a realização de um 
projeto prévia e centralizadamente formulado e, por outro, por experiências 
coletivas, descentralizadas e roteirizadas, de modo a assegurar que uma 
margem de indeterminação seja mantida, para acolher o acaso naquilo que 
ele pode produzir de diferença. 
Foi o Patriarcado que colonizou o acaso. Oswald de Andrade, em 
A crise da filosofia messiânica, dividiu a história no que chamou de dois 
hemisférios culturais: o Matriarcado e o Patriarcado, sendo este o mundo 
do homem civilizado, marcado pelo Messianismo, e aquele o do homem 
primitivo, caracterizado pela Antropofagia. A passagem do mundo matriar-
cal, assentado sobre o filho de direito materno, a propriedade comum do 
solo e a ausência de Estado (porque não havia classes) para o Patriarcado, 
sua antítese, “produziu-se quando o homem deixou de devorar o homem 
5958
ENCHANTMENT IS DECOLONIZED CHANCE 
BY IcARO FERRAZ VIdAL JuNIOR
What temporality systems enchantment assembles? We begin with the 
hypothesis that enchanting practices and objects defy the modern west-
ern perception of the causality systems, where the temporal thickness of 
experiences frequently is diminished. To be enchanted is a process that 
happens when/where, between a gesture and/or a materiality that is recog-
nizable and sizeable through language and its resonances, something that 
passes, going beyond our ability to understand it and thus inscribing onto 
our bodies a dynamic system for affections, marked by a unspeakable, 
and transforming, sense of wonder. These are breeding grounds for en-
chantment and mystical, aesthetic, and erotic experiences, systems that 
clash into a set of objects and practices (technologies?) that we unassum-
ingly describe as enchanted. For “something to pass” it is crucial to main-
tain breaches through which chance can burst through. However, such 
breaches, in present time, became the object of a dispute that involves, on 
one side, a certain political and scientific tradition of planning the future as 
to secure the execution of a project that was previously and centrally for-
mulated and, on the other side, the collective experiences, decentralized 
and scripted as to secure that a certain margin of indetermination will be 
maintained, so chance can be chosen when it might make a difference. 
Patriarchy colonized chance. Oswald de Andrade, in A crise da filo-
sofia messiânica, divided history into what he called “two cultural hemi-
spheres”: Matriarchy and Patriarchy, in which the last one was the world 
of civilized men, marked by messianism, while the other belonged to prim-
itive men, characterized by Anthropophagy. The shift from the Matriarchal 
world - based on maternal right to the son, common ownership of lands 
and absence of a State (for there were no classes) - to Patriarchy, its an-
tithesis, “came to be when men stopped eating men so he could enslave 
him”1. While unfolding Oswald’s maxim, we find that the importance of 
de Oswald, são sua imagem mais bem acabada. Os novos alquimistas do 
século XXI restituem à brincadeira e ao encantamento sua prioridade, a um 
só tempo, ontológica e epistemológica. A técnica que liberou do trabalho, 
mas não da servidão, é agora hackeada, desmontada e remontada em um 
contexto no qual os valores patriarcais de eficácia, produtividade e compe-
titividade são constantemente colocados sob suspeita. O xamã é o primeiro 
técnico, conta-nos Laymert Garcia dos Santos. O pesquisador também conta 
que “uma tribo na Nova Zelândia acredita que o avião foi criado por seus 
ances trais”, que “o xavante José Luís Tsereté, ou ainda outros índios do 
Xingu proclamam que seus povos foram os verdadeiros inventores de toda 
sorte de objetos técnicos” e que “um xamã Yanomami definiu as longas 
penas de um de seus adornos rituais como ‘antenas de rádio’”2 3.
O Museu Encantador é a esquiva ao sorriso desdenhoso que o homem 
branco do patriarcado lança na direção do homem natural tecnizado – dos 
tecnoxamãs. Esse sorriso é marcado por uma ambiguidade que a perspicácia 
da descrição de Garcia dos Santos define como o “sorriso do presunçoso e 
do ignorante”4. A presunção está na certeza do homem branco de que ele 
é o supremo conhecedor das máquinas modernas e de que as dimensões 
destas tecnologias reveladas pelo xamã não são reais. Sua ignorância reside 
aí mesmo: no fato de que, além de desconhecer as mitologias dos Outros, 
desconhece a vastidão de possibilidades que sua própria técnica agencia. 
Inscrito neste terceiro lugar, que não é nem o mundo idílico do Matriarcado 
nem o da servidão Patriarcal, o Museu Encantador é, ele próprio, axis mundi5, 
este eixo vertical que o xamã percorre, conectando as várias zonas cósmicas 
que constituem o Universo e que a linearidade de uma história escrita no seio 
do Messianismo insiste em descrever como passado, presente e futuro. 
1 ANDRADE, Oswald de. “A crise da filosofia messiânica” In: ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. 
São Paulo: Globo, 2011, p. 143.
2 SANTOS, Laymert Garcia dos. Politizar as novas tecnologias: o impacto sócio-técnico da informação 
digital e genética. São Paulo: Ed. 34, 2003, p. 70-71.
3 FERREIRA, Pedro Peixoto. Música eletrônica e Xamanismo: Técnicas contemporâneas do êxtase. Tese 
de Doutorado em Ciências Sociais apresentada ao Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e 
Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, sob orientação do Prof. Dr. Laymert Garcia 
dos Santos, 2006, p. 145.
4 idem.
5 ELIADE, Mircea. O sagrado e o Profano: A essência das religiões. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
6160
as well as epistemological. The technic that freed us from labor, but not 
from servitude, now is hacked, dismantled, and restored within a context 
where the patriarchal values of effectiveness, productivity, and competi-
tiveness are constantly under suspicion. Laymert Garcia dos Santos tells 
us that the shaman is the first technician. The researcher also tells us that 
“a tribe in New Zeland believes the airplane was created by their ances-
tors”, that “an indian of the Xavante tribe, José Luís Tsereté, or even other 
Xingu natives, claim that their people were the true inventors of all sorts of 
technical objects”, and that “a Yanomami shaman defined thelong feath-
ers in his headpiece as “radio antennas.”2 3 
Museum of enchantment shuns the contemptuous smile the patriar-
chy’s white man casts towards the natural technical man - the technos-
hamans. This smile is marked by an ambiguity that Garcia dos Santos’ 
insightful description defines as “the smile of the smug and the ignorant”4. 
The smugness lies in the white man’s assurance that he is the supreme 
expert on modern machines and that the dimensions of these technologies 
the shaman reveals are not real. His ignorance resides right there: in the 
fact that not only is he not aware of the Other’s mythology, he is unaware 
of the possibilities his own technique holds. Inscribed into this third place, 
that is neither the Matriarchy’s idealized world, nor the Patriarchal servi-
tude, Museum of Enchantment is, itself, axis mundi5, a vertical axis the 
shaman runs across, connecting the many cosmic areas that form the 
Universe that the linearity of a History that was written at the heart of Mes-
sianism insists in describing and past, present, and future. 
1 ANDRADE, Oswald de. “A crise da filosofia messiânica” In: ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofágica. 
São Paulo: Globo, 2011, p. 143.
2 SANTOS, Laymert Garcia dos. Politizar as novas tecnologia: o impacto sócio-técnico da informação digital 
e genética. São Paulo: Ed. 34, 2003, p. 70-71.
3 FERREIRA, Pedro Peixoto. Música eletrônica e Xamanismo: Técnicas contemporâneas do êxtase. Doctoral 
thesis in Social Sciences presented to the Department of Sociology of the Institute of Phisolophy and Human 
Sciences of the Universidade Estadual de Campinas, under the supervision of Professor Dr. Laymert Garcia 
dos Santos, 2006, p. 145.
4 idem.
5 ELIADE, Mircea. O sagrado e o Profano: A essência das religiões. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
messianism within the history of the Patriarchy lies in the fact that without 
promises for the future, - that might present themselves as rewards or 
punishment - servitude cannot find grounds to sustain itself. Therefore, 
the investments civilization made towards domesticating chance are what 
builds this temporal continuity that is able to house the dynamics between 
sacrifice, expectation, and reward, that deeply rely on the belief that the 
future will come, such as the present, a past-future – has come. 
But Oswald goes on and speculates about a future Man-Form, that 
would be the dialectic synthesis of the tension between the matriarchy’s 
natural man (thesis) and the patriarchy’s civilized men (antithesis). It would 
be a new system: the natural technical men. A brief meandering through 
the etymology of the word “sacerdócio” [priesthood], whose meaning has 
varied greatly inside both of those “cultural hemispheres”, allows us to 
reach an understanding about the system the untimely cannibal chose, 
without looking too closely at Oswald’s rich and enigmatic thesis. Sacerdócio 
means ócio [idleness] devoted to the gods. In greek, ócio is sxolé, also 
the origin of the word “school”. The idle, therefore, were those who had 
time to spare, free of manual labor, time to speculate; the great scientific 
development of ancient societies greatly relied on the idleness granted 
to researchers and scholars, such as it happened, for instance, in Egypt. 
The promise of future idleness, commonly known as retirement (in the 
words of Oswald, the metaphysics of idleness) is the modern incentive to-
wards work and the foundation of every religion. The dialectic overrunning 
of the Patriarchy is grounded on a wager on the technological development 
that is so dear to the civilized man. The natural technical man no longer 
needs to work because machines do it instead. As the patriarchy faces this 
logical - but only hypothetical - decay of servitude, it would become crip-
pled by the technical developments it created - an excellent appropriation 
of dialectical sublation (Aufheben), to the liking of Marx and Engels. 
Could Oswald de Andrade be effectively at the very gateway to the Age 
of Idleness, which he so beautifully envisioned? How come, despite the 
technical advancements, so many of us still walk down the paths of servi-
tude? While, on the other hand, it’s quite true that new ways to approach 
science are emerging nowadays, mobilizing new, decentralized, and eco-
logical practices. The present technoshamans seem to embody Oswald’s 
natural technical man; they are its skillful image. The new alchemists of 
the XXI century restore to play and enchantment their priority, ontological 
6362
6564
6766
o desencantamento do mundo é constitutivo do modo como a modernidade 
se imagina como tal. Como provoca o pensador francês Bruno Latour em 
seu belíssimo ensaio “Jamais Fomos Modernos”, as categorias pelas quais 
os modernos se definem como tais, utilizadas nesse processo de criação das 
fronteiras simbólicas da modernidade, nunca são aplicadas aos modernos 
eles-mesmos. O processo pelo qual a modernidade se imagina, e que define 
quem está dentro, assim como quem está fora, nunca se aplicou, na prática, 
àqueles que se reivindicam como modernos. Ou seja, uma modernidade que 
se define ao identificar no outro práticas que acreditava oficialmente há muito 
excluídas de seu seio, mas que permanecem oficiosamente, na prática.
São as próprias bases das reminiscências iluministas de progresso no 
pensamento moderno que são, aqui, questionadas. Especulemos sobre o 
caráter crítico e consequências políticas de tal proposta, especialmente a 
partir de uma perspectiva latino-americana. Em “Jamais Fomos Modernos” 
devemos nos interrogar sobre as bases dos próprios processos que permi-
tiram a imaginação das fronteiras modernas, em que tudo que acreditáva-
mos ter extirpado permanece, embora seja utilizado para excluir os outros 
dessa pretensa coisa à qual se deve chegar, a modernidade. Estamos diante 
dos pressupostos teóricos que permitiram a colonização, a articulação entre 
saber e poder em uma determinada época, permitindo o domínio de um 
grupo de pessoas dominar outros – muitas vezes acreditando-se no dever 
de ajudar os outros a sair de sua condição precária, atrasada. O projeto mo-
derno parece indissociável da imaginação dos modernos como separados 
dos não-modernos: do ponto de vista histórico (diacrônico), cabia criar um 
passado do qual se deveria libertar; do ponto de vista geográfico (sincrôni-
co), cabia ver nos outros uma etapa anterior da própria modernidade.
A categoria do fetichismo foi, por exemplo, utilizada no coração desse 
grande processo de racionalização e de separação entre modernos e outros: 
os modernos pretendem haver feito uma distinção inequívoca entre aquilo que 
seria construído pela mão humana e aquilo que seria natural. Os não-moder-
nos, por sua vez, não teriam feito essa distinção de modo tão lúcido quanto os 
modernos, pois eles ainda praticavam e acreditavam que aquilo que constru-
íam de suas mãos tinha uma força sobrenatural – tal seria o ponto defendido 
pelos colonizadores portugueses a respeito dos praticantes do candomblé.
O ponto central parece ser que esse modo específico de encarar o saber 
através de um olhar científico, racionalizador e laico, estabelece uma rela-
ção específica com certas formas de poder, entre as quais o colonialismo. 
SOBRE MODERNISMOS, COLONIALISMOS E ENCANTAMENTOS
FáBIO ZukER
La modernidad es una palabra en busca de su significado: 
¿es una idea, un espejismo o un momento de la historia? 
¿Somos hijos de la modernidad o ella es nuestra creación? 
Nadie lo sabe a cie cia cierta. Poco importa: 
la seguimos, la perseguimos.
Octávio Paz
O chamado ‘’desencantamento do mundo’’ é um conceito utilizado por 
Max Weberpara dar conta de um processo histórico dinâmico e de longa 
duração: a crescente importância que a racionalização ganha no Ocidente 
moderno. O mundo, antes dominado por fadas, bruxas, monstros, magias, 
deuses e superstições, vai, paulatinamente, perdendo espaço para um 
mundo explicado pela ciência, por meras relações e mecanismos causais. 
A ‘‘desmagificação’’ do mundo seria, então, constitutiva do processo de 
modernização do mundo.
O estabelecimento do mundo moderno, caminhando em direção às 
luzes, regido por leis laicas e mercadológicas, urgia por uma previsibilidade 
em nada compatível com a instabilidade do pensamento mágico, místico 
e, em última instância, religioso. Essa força majoritária, de cunho racionali-
zador, esteve no centro de debates dos mais interessantes no pensamento 
moderno. Não apenas para a filosofia e para a política, mas também para as 
chamadas ‘’vanguardas históricas’’ artísticas, o processo de racionalização 
colocaria problemas centrais.
Mas não acredito que seja aqui o espaço para explorar minuciosa-
mente o conceito de ‘’desencantamento do mundo’’. Gostaria apenas de 
apresentar essas tensões e o caráter dinâmico do processo de moderni-
zação – diante do qual a antropologia contemporânea vem propondo uma 
inflexão arriscada, ao sublinhar o caráter imaginativo desse processo. Assim, 
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ABOUT MODERNISMS, COLONIALISMS, AND ENCHANTMENTS
BY FáBIO ZukER
Modernity is a word in search of its meaning. Is it an idea, 
a mirage or a moment of history? Are we the children 
of modernity or its creators? Nobody knows for sure. 
It doesn’t matter much: we follow it, we pursue it.
Octávio Paz
The so-called “disenchantment of the world” is a concept Max Weber used 
to account for a long-term, dynamic historical process: the growing impor-
tance of rationalization in the modern West. A world, previously ruled by 
fairies, witches, monsters, spells, gods, and superstition, is gradually surpas-
sed by a world that is explained by science, by simple relations and casual 
mechanisms. The “de-bewitchment” of the world would be, then, a part of 
the world’s process of modernization.
The foundation of the modern world, which walks towards Enlightenment, 
governed by secular and market rules, pressed for a predictability that was 
not at all compatible with the instability of thoughts of a magical, mystical, 
and furthermore, religious nature. This massive force, of a rationalized natu-
re, was the core of the most interesting discussions about modern thought. 
Not only in philosophy and politics, but also in the artistic “avant-garde”, the 
process of rationalization would introduce central problems. 
But I do not believe this is the place for thoughtfully exploring the con-
cept of “disenchantment of the world”. I would simply like to introduce these 
tensions and the dynamic character of the modernization process that has 
caused contemporary anthropology to suggest a risky inflection of this process 
as it stresses its imaginative nature. Thus, the disenchantment of the world 
is constituent to the way modernity imagines itself as such. As Bruno Latour 
teasingly puts it in his beautiful essay “We Have Never Been Modern”, the 
categories through which modern people define themselves as such - used 
in this process of creating symbolic boundaries for modernity - are never 
Partindo de casos como aquele do cientista francês Louis Pasteur e dos 
praticantes do candomblé brasileiro, Latour propõe uma dupla crítica: a 
separação entre fatos e coisas fabricadas não existe na modernidade, tal 
como reivindicada por ela, e os ‘’outros’’ tampouco estabeleciam uma crença 
nesses objetos, tal como imaginada pelos modernos, misturando ingenua-
mente aquilo que eles construíam com as forças divinas. Em suma, olhar a 
modernidade a partir do ponto de vista de seu imaginário sobre si mesma 
nos permite abrir outras perspectivas sobre movimentos e tensões que lhes 
são próprias.
Trabalhar com os possíveis encantamentos em um museu entre Brasil 
e Portugal é, então, questionar a própria base simbólica da colonização — 
termo este que deve ter seu significado expandido para além do processo 
transatlântico de domínio português sobre parte do território sul-americano. 
Colonização sendo também, ou sobretudo, processos já existentes dentro 
da própria lógica de unificação dos estados modernos (do qual Portugal foi, 
diga-se de passagem, pioneira). Estar atento a essa série de encantamen-
tos entre Brasil e Portugal é, de certo modo, observar de perto as bases 
daquilo que permitiu a empreitada colonial, através de um questiona mento 
centralizado em práticas teoricamente extirpadas da modernidade, em seu 
processo de diferenciação do mundo ao seu redor, mas que sempre per-
maneceram, na prática. Um museu encantador entre Brasil e Portugal lida 
com as redes de poderes e conhecimentos existentes entre os dois paí-
ses, mas os transcende, dizendo algo a respeito destas relações em geral. 
Mergu lha de cabeça nesse imaginário, para propor-lhe uma inflexão fun-
damental: o (re)encantamento pode ser um modo de repensar separações 
dualistas e bipolares, e perceber o quão o “outro” é constitutivo do “eu”, e 
vice-versa.
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in these objects such as the moderns imagined it, naively mixing things they 
built with divine forces. All in all, to observe modernity gazed at itself from its 
own imaginary allows us to tap into new perspectives about this movement 
and its specific tensions. 
To work with possible enchantments in a museum between Brazil and 
Portugal is, then, to question the symbolic base of colonization itself - a 
term that owes its expanded sense to something beyond the transatlantic 
process of Portuguese dominion over a part of the South-American territory. 
Colonization being, also and mainly, an already existing process within the 
logic of the unification of the modern states (of which Portugal is a pioneer). 
To pay close attention to this series of enchantments between Brazil and 
Portugal is, in a way, to closely watch the bases of something that enabled 
the colonial enterprise, which is the questioning of Modernity and its alle-
ged power to erradicate certain practices while still retaining these practices 
in the process of differencing itself from the world around. An enchanting 
museum between Brazil and Portugal, deals with a network of powers and 
knowledge belonging to both countries, but that transcends them, pointing 
towards something about these general relations. It dives head first into this 
imaginary in order to put forward a basic inflection: (re)enchantment could 
be a way of rethinking the bipolar and dualistic separations of Modernity and 
to acknowledge how the “other” forms the I, and vice-versa.
applied to modern people themselves. The process through which moderni-
ty imagines itself, and that defines who is “in” and who is “out”, was never 
applied, in practice, to those who claimed to be modern. That is, moderns 
identify themselves by identifying in others the practices that they believe 
to have been officially eradicated among them, but that officiously remain 
in practice.
The very foundations for the Enlightenment’s reminiscences about the 
progress of modern thought are being questioned here. Let us speculate 
about the critical character and the political consequences of such a proposal, 
particularly through a Latin-American perspective. In “We Have Never Been 
Modern” we must question the bases of the very processes that allowed the 
imagining of modern boundaries, and that everything that we believed to 
have been rooted out still remains, although those things are used to ban 
others from this allegedthing we must reach - modernity. We are facing the 
theoretical assumptions that enabled colonization, the articulation between 
knowledge and power in a specific period in time that allowed a group of 
people to subdue others, many times believing they had the duty to help 
them leave their precarious, backwards situation. The modern project seems 
to be based in the separation between moderns and non-moderns: from 
a historical (diachronic) perspective, it made sense to create a past they 
should overcome; from a geographical (synchronic) perspective, it made 
sense to see, in others, a stage that was previous to modernity itself.
The fetishism category, for instance, is used at the core of this great 
rationalization and separation process that set moderns apart from others; 
moderns assume they’ve created a unmistakable distinction between what 
would be built by the human hand and what would be natural. The non-mo-
dern, in turn, would not have made this distinction in such a lucid manner 
as the modern, for they still believed that things built by their own hands 
carried a supernatural strength - such was the argument defended by the 
Portuguese colonizers against those who practiced the candomblé.
The central point seems to be that this specific way to approach know-
ledge, through a scientific gaze, rationalizing and secular, established a par-
ticular relationship with certain types of power; among them, colonialism. 
Starting with cases such as the one experienced by French scientist Louis 
Pasteur and two Brazilian candomblé practitioners, Latour proposes a doub-
le critic: the separation between facts and manufactured things doesn’t exist 
in modernity as so it is claimed, and neither did the “others” have a belief 
Detalhe da instalação / Installation detail Caixa Cultural São Paulo
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Presidenta da República / President 
of The Republic
dilma Vana Rousseff
Ministro da Fazenda / Minister of Finance
Joaquim Levy
Presidenta da CAIXA / President of CAIXA
Miriam Belchior 
MUSEU ENCANTADOR
Conceito incial e direção artística / 
Initial concept and artistic direction
Rita Natálio
Codireção artística / Artistic codirection
Joana Levi
Desenho e construção instalação /
Design and construction of installation
Eduardo Verderame
Performers 
Joana Levi, Rita Natálio e teresa Silva
Assistência de direção e edição 
de vídeo / Direction assistance and 
video editing
Olivia Niculitcheff 
Apoio à pesquisa / Research support
Marta Mestre
Doadores de encantos / Enchantment 
donors
BRASIL Bruno Rezende & claudinho dias, 
Fábio Zuker, Icaro Ferraz Vidal Junior, 
João Penoni, Júlia de carvalho Hansen, 
Gustavo ciriaco, Laura Erber, Letícia Novaes, 
Marcela Levi, Paulo Bruscky, Peter Pál 
Pelbart e Suely Rolnik 
PORtuGAL André E. teodósio, Ana Gandum, 
Ana Borralho & João Galante, Miguel Pereira 
e Rita Brás
Produção executiva / Executive production
Oiya Projetos culturais
Co-produção / Co-production with 
Supercenas Produções
Apoio à internacionalização / 
Internationalization sponsoring
Fundação calouste Gulbenkian
Assessoria de imprensa / Public relations
decio Hernandez di Giorgi
Fotos / Photos
Ana Gandum (p.34, 35, 44-49, 62-63)
Eduardo Verderame (p.17-21, 22-25, 29-
33, 36, 37, 40, 52-53, 60-61, 69 e / and 
desenhos / drawings) 
Joana Levi (p.15, 43) 
kandyê Medina (p.14) 
Leonardo Ventura (capa / cover)
Olivia Niculitcheff (p.39)
Rita Natálio, Joana Levi e teresa Silva (p.8-9) 
Rita Natálio e Joana Levi (p.41) 
Design
Paula delecave 
Assistente de design / Design Assistant
camila Wingerter
Revisão de texto / Proofreading
Marcos Mauro Rodrigues
Tradução / Translation
Julia debasse
Costureira / Seamstress
Gabriela S.cherubini
Parcerias em rede / Network partnerships
casa do Povo, casa da tomada, Espaço 
Bicho, Espaço Fonte, Grupo de teatro 
Facetas, Ponto de cultura tecesol, p. Arte, 
Bicicletaria cultural, Espaço cultural Sítio 
canto do Sabiá.
Agradecimentos / Acknowledgments
Penélope, Pietra, Nina, José Sampaio e 
Lucila Mantovani
Agradecimentos especiais / Special 
acknowledgments
A todos os que participaram das filmagens 
em Alter do chão e Recife / All of those 
who were part of the shootings in Alter do 
chão and Recife: Adília Nogueira, daniel 
Wegman, dona Luzia, Jota Borges, Fabio 
Augusto, Hermes, Nice, Paulo Bruscky, 
Seu Osmarino. 
A kandyê Medina e cristiana tejo que 
organizaram e nos acolheram com muito 
afeto nestas residências. / to kandyê 
Medina and cristiana tejo who organized 
and so lovingly welcomed us during the 
residencies.
RITA NATÁLIO (1983, Lisboa) É pesquisadora, performer e dramaturgista. Terminou 
recen temente um mestrado no Núcleo de Subjetividade da Pontifícia Universidade 
Católica de São Paulo com orientação de Peter Pál Pelbart onde desenvolveu uma 
pesquisa sobre a relação entre imitação e invenção na vida individual contemporânea 
dentro das redes sócio-técnicas (bolsa de estudos da Fundação Calouste Gulbenkian 
2012-2015). Graduou-se em Artes do Espetáculo Coreográfico na Universidade de Paris 
VIII. A sua atividade principal centra-se na área da escrita, direção de projetos de per-
formance e acompanhamento de trabalhos de outros artistas. No seu trabalho autoral 
cruza a criação e a pesquisa artística com estudos acadêmicos na área da biopolítica, 
da comunicação e da filosofia.
(1983, Lisbon) Researcher, performer, and dramaturgist. Recently, she finished her Mas-
ters at the Centre for Subjectivity of the Pontifícia Universidade Católica in São Paulo, 
with the supervision of Peter Pál Pelbart, where she developed a research about the 
relations of imitation and invention in individual contemporary life within socio-technic 
networks (a scholarship granted by the Fundação Calouste Gulbenkian 2012-2015). 
She studied Choreography at Paris VIII University. Her main activity focus on the field 
of writing, directing performance projects, and following the works of other artists. In 
her own work, she interlinks artistic research and creation with academic studies in 
the fields of biopolitics, communication, and philosophy.
JOANA LEvI (1975, Rio de Janeiro) Diretora, atriz, performer e graduanda em Filosofia na 
USP. Desenvolve pesquisa sobre as confluências entre performance e filosofia da ciên-
cia. Nos últimos anos dedicou-se à criação de projetos contextuais e interdisciplinares: 
dirigiu Rózà, espetáculo multimídia baseado nas correspondências de Rosa Luxem-
burgo (parceria com Martha Kiss Perrone) / Casa do Povo (SP); idealizou e dirigiu o pro-
jeto de intervenção site specific In_Trânsito_odisseias urbanas, em trens metropolitanos 
(codireção Isabel Penoni) / Prêmio Montagem Cênica 2011. Anteriormente, integrou 
a Casa Laboratório, dirigida por Cacá Carvalho, como atriz e assistente de direção por 
7 anos; atuou em Macumba Antropófaga, de José Celso Martinez, no Teatro Oficina; 
protagonizou, ao lado de Cacá Carvalho, o espetáculo O Hóspede Secreto, dirigido por 
Roberto Bacci / coprodução Itália / Brasil.
(1975, Rio de Janeiro) Director, actress, performer, graduated in philosophy at USP. She 
develops a research about the intersections between performance and philosophy of 
science. During the last years, she devoted herself to the creation of contextual and inter-
disciplinary projects: she directed Rózà, a multimedia show based on Rosa Luxemburgo’s 
letters (a colaboration with Martha Kiss Perrone) / Casa do Povo (SP). She conceived 
and directed the site-specific intervention project In_Trânsito – Urban Odysseys, which 
happened within the metropolitan railway (codirected by Isabel Penoni) / Scenic Stage 
Grant, 2011. Previously, she was part of Casa Laboratório, directed by Cacá Carvalho, 
working as an actress