Catálogo O Tempo dos Sonhos Arte Aborígene

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CAIXA Cultural São Paulo
Detalhe Capa / Detail Cover:
Sunfly Tjampitjin, 1916 – 1996
Balgo Hills N.T., Grande Deserto Arenoso, Kukatja
Tingari - O Sonhar do Gato Na�vo, 1988
Tingari- Na�ve Cat Dreaming
Tinta acrílica sobre tela
Respeitosamente informamos aos leitores 
indígenas que esta publicação inclui obras de arte 
e imagens de pessoas falecidas. 
Indigenous readers are respec�ully advised that 
this publica�on includes works and images of and 
references to deceased persons.
CAIXA Cultural presents OUT OF THE DREAMING: 
Contemporary Austra l ian Abor ig inal Art , an 
interna�onal show visi�ng La�n America for the very first 
�me and bringing artworks from a remote land which s�ll 
shares common characteris�cs with Brazil.
 
Organized in associa�on with 2 Levels, Ta�ana Flores 
Produções and Coo-ee Art Gallery, the exhibi�on features 
an emblema�c selec�on of contemporary Australian art 
produced by the Aboriginal ar�sts from that country.
 
Canvases, sculptures and pain�ngs using various 
materials gracefully decorate the walls of the rooms at 
CAIXA Cultural Sao Paulo and provide visitors with an 
opportunity to experience a culture that integrated itself 
and was integrated into their se�lers' culture. It also 
encourages a reflec�on on the different colonial models 
and their impacts on art and the culture of the peoples.
 
Hence, by making this project possible, CAIXA contributes 
to cri�cal thinking and educa�on of the people, thus 
proving again its commitment to Brazilians. Since its 
founda�on back in 1861, its has been working hard to 
raise the quality of life of the people. In addi�on to its role 
as a government bank and partner in the governmental 
policies, CAIXA supports and s�mulates culture, especially 
to make the events tour the seven units of CAIXA Cultural. 
It is not easy to reach so many people and places, but this is 
a challenge that is worth facing. A�er all, for CAIXA, life 
asks for more!
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
A
CAIXA Cultural apresenta O TEMPO DOS 
SONHOS: Arte Aborígene Contemporânea 
da Austrália, uma mostra internacional 
inédita na América La�na, com obras 
originárias de um país tão distante e, ainda 
assim, com caracterís�cas tão próximas às brasileiras.
 
Realizada em parceria com a 2 Levels, a Ta�ana Flores 
Produções e Coo-ee Art Gallery, a exposição traz uma 
seleção emblemá�ca da arte contemporânea australiana 
produzida por ar�stas aborígenes daquele país.
 
Telas, esculturas e pinturas em materiais diversos ornam 
com primor as paredes das galerias, na CAIXA Cultural 
São Paulo, e proporcionam ao público o contato com 
uma cultura que se integrou e foi integrada à de seus 
colonizadores, promovendo uma reflexão sobre os 
diferentes modelos coloniais e seus impactos na arte e na 
cultura dos povos.
 
Desta maneira, ao viabilizar este projeto, a CAIXA 
contribui com o pensamento crí�co e com a formação do 
público, dando mais uma prova do seu compromisso com 
os brasileiros. Desde que foi criada, em 1861, ela tem 
atuado intensamente na melhoria da qualidade de vida 
da população. Além de seu papel como banco público e 
parceiro das polí�cas de estado, a CAIXA apoia e es�mula 
a cultura, especialmente na circulação de eventos pelas 
sete unidades da CAIXA Cultural. 
Não é fácil chegar a tantas pessoas e lugares, mas esse é 
um desafio que vale a pena. Afinal, para a CAIXA, a vida 
pede mais!
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
Mão da ar�sta da comunidade Mu�julu.
Imagem: cortesia de Wayne Quilliam, 
www.aboriginal.photography
Ar�st´s hand from the community Mu�julu. 
Image: courtesy of Wayne Quilliam
www.aboriginal.photography
arte indígena australiana ocupa um importante lugar de destaque na história da Austrália. De fato, ela pode 
reivindicar, de forma jus�ficável, sua posição de arte da mais an�ga cultura viva con�nua do mundo.
Esta exposição mostra e homenageia a riqueza dessa cultura e o modo como os povos aborígenes e do 
Estreito de Torres con�nuam a pra�car suas an�gas tradições ar�s�cas, incorporando, inclusive, novos 
suportes contemporâneos.
As artes cria�vas cons�tuem um meio pelo qual os ar�stas podem se comunicar, compar�lhar suas histórias e culturas únicas 
com os povos do mundo inteiro. Esta exposição, que visitará várias cidades no Brasil em 2016, apresenta também obras de 
muitos dos melhores ar�stas da Austrália de origem aborígene e do Estreito de Torres. Sua realização demonstra também o 
papel vital que galerias, consultores de arte e importantes ins�tuições nacionais podem desempenhar como agentes nesse 
processo de comunicação. Esta exposição gera uma oportunidade para reflexão e um encontro de culturas. Espero que as 
obras tenham uma repercussão nos ar�stas brasileiros e no povo deste país, que representa uma grande variedade de 
diferentes tradições culturais. 
Parabenizo e expresso minha gra�dão à Caixa pelo apoio a esta maravilhosa exposição, o acervo mais significa�vo de arte 
indígena australiana a ser exposta no Brasil. O prazer é maior ainda pelo fato de este fantás�co evento estar acontecendo 
como uma parte importante do fes�val Australian Now .
Meus agradecimentos também à 2 Levels Exhibi�ons e à Coo-ee Art Gallery, de Sidney, que trouxeram esta dinâmica 
exposição ao Brasil, e à Kangaroo Tours, à Miller & Co. e à Ta�ana Flores Produções e a todos os curadores e assistentes 
ar�s�cos dos dois países que realizaram este projeto.
Estou certo de que todos os visitantes da exposição serão bem recompensados e sairão dela enriquecidos pelo magnífico 
espetáculo visual da arte aborígene.
Sr. John Richardson
Australian Indigenous art has a most significant place in the history of Australia. Indeed, it can jus�fiably claim to be the art of 
the oldest con�nuous living culture in the world.
This exhibi�on pays tribute to and shows the richness of that culture and the way in which Aboriginal and Torres Strait Islander 
peoples con�nue to prac�ce their age-old art tradi�ons, including in new contemporary mediums.
The crea�ve arts are means by which ar�sts are able to communicate, to share their stories, histories and unique cultures with 
peoples from all over the world. This exhibi�on, which will tour several ci�es in Brazil during 2016, includes works by many of 
Australia's finest Aboriginal and Torres Strait Islanders ar�sts. The realisa�on of this exhibi�on also demonstrates the vital role 
galleries, art consultants, and important na�onal ins�tu�ons can play as brokers in that communica�on process.
This exhibi�on creates an opportunity for reflec�on and a mee�ng of cultures. I hope that the artworks resonate with Brazilian 
ar�sts and people, who represent such a range of different cultural tradi�ons. 
I congratulate and express my apprecia�on to the Caixa for suppor�ng this wonderful exhibi�on, the most significant collec�on 
of Australian Indigenous art to be exhibited in Brazil. 
It is an added pleasure that this wonderful exhibi�on has been arranged as an important part of the Australian now fes�val.
Thanks also to 2 Levels Exhibi�ons and Coo-ee Art Gallery, Sydney, which have brought this dynamic exhibi�on to Brazil, and to 
Kangaroo Tours, Miller & Co. and Ta�ana Flores Produções and all the curators and arts workers in both countries that have 
supported this project.
I am sure that everyone who visits will be well rewarded and enriched by this magnificent visual presenta�on of Aboriginal art.
Mr. John Richardson
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ARTEABORÍGENE CONTEMPORÂNEA DA AUSTRÁLIA
Clay D´Paula 
O TEMPO DOS SONHOS
I N T R O D U Ç Ã O
INTRODUCTION
Emily Kame Kngwarreye, 1916 – 1996 
Utopia, Território do Norte, 
Deserto Oriental, Anmatjerre Oriental
Sem Título, 1992 
Un�tled
Tinta acrílica sobre tela
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Out Of The Dreaming: Contemporary Aboriginal Art
It is our great pleasure to present in Brazil the first 
vigorous and diversified exhibi�on displaying a variety of 
styles of the Australian Aboriginal art. Selected from the 
collec�on of the Coo-ee Art Gallery and other collec�ons 
in Australia, the ar�sts range from Rover Thomas (1926 - 
1998), who redefined the concept of the Australian 
landscape with earth pigments on wood, to Emily Kame 
Kngwarreye (1916 - 1996), an ar�st who defied the 
preexis�ng fundamentals of tradi�onal Aboriginal art by 
abandoning the iconography developed by the founding 
ar�sts of the desert movement. Living ar�sts at the 
height of their careers also par�cipate in the project. 
Tommy Watson (1935 -) provides us with his 
incandescent and vibrant pale�e, while ar�st Abie Loy 
Kemarre (1974 -) bestows on us a piece characterized by 
the "depth of field" with small bright dots and a highly 
delicate and complex texture.
The �tle of the exhibi�on, "Dream�me", is the 
founda�on of the Aboriginal culture and refers to the 
crea�on of the universe, the beginning of knowledge and 
the source of the laws that govern the world. It is also the 
beginning of �me, when supernatural beings of the past 
were born within their own eternity. (BARDON, 1991) 
This mythical concep�on of the Dream�me is vast, 
indeed, and may generate a number of interpreta�ons in 
the fields of religion and anthropology.
1 - Emily Kame Kngwarreye começou a pintar aos 79 anos de idade e em um período de 7 anos conseguiu produzir nada menos que 5.000 obras de arte antes de sua morte em1996. 
Até hoje Kngwarreye é conhecida como a mais bem-sucedida e amada de todos os ar�stas aborígenes. 1 - Emily Kame Kngwarreye started pain�ng at the age of 79 and in a period of 
seven years she eventually produced nothing less than 5,000 works of art before her death in 1996. Un�l today, Kngwarreye is known as the most successful and beloved of all the 
Aboriginal ar�sts
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Rover Thomas, 1926 – 1998 
Turkey Creek, Austrália Ocidental,
Kimberley Oriental, Kukatja
Solo Argiloso, Estrada de Canning Stock, 1985 
Claypans, Canning Stock Route 
Pigmentos terrosos naturais sobre madeira 
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Tommy Watson, 1935 
Wingellina, Território do Norte,
Deserto Ocidental, Pitjantjatjarra
Sem �tulo, 2014
Un�tled 
Tinta acrílica sobre linho belga
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Abie Loy Kemarre, 1974
Utopia, Território do Norte,
Deserto Oriental, Alyawerre
O Sonhar da Folha de Arbusto, 2008
Bush Leaf Dreaming
Tinta acrílica sobre linho belga 
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Para nós, de outra cultura, podemos encontrar muita 
beleza e ter curiosidades sobre essa visão espiritual 
aborígene. E, na arte, vibra uma diversidade espiritual e 
uma complexidade visual. Na obra O Sonhar da Água, de 
Abie Jangala (1919 – 2002) , o ar�sta vem nos mostrar 
parte de sua cultura por meio do fascínio que ele tem 
com a chuva, nuvens e relâmpagos. Na sua fase adulta o 
ar�sta par�cipou de rituais para trazer a chuva. Os 
desenhos nas obras de Jangala nos faz lembrar 
exatamente as pinturas feitas no corpo dos par�cipantes 
dessa cerimônia. 
No entanto, as obras aborígenes vão muito além do 
mundo espir i tual , que al iás muitas vezes tal 
espiritualidade nos faz distrair da apreciação esté�ca dos 
trabalhos criados pelos primeiros australianos. E ainda 
temos a limitação imposta, por grande parte de 
colecionares e do grande público, que é o esforço de 
apreciar as obras de dentro para fora, ou seja, decifrar o 
significado da iconografia adotada pelo ar�sta. Com isso, 
a esté�ca assume um segundo plano no contexto 
ar�s�co da produção de arte aborígene. Porém, antes de 
mais nada, não podemos nos esquecer da integridade e 
intensidade que os ar�stas têm com os materiais 
u�lizados durante o processo de criação da obra de arte. 
Gostaria de mencionar aqui que para alcançar a sua 
verdadeira função uma obra de arte deveria ser julgada 
por suas qualidades especiais (execução e uso de cores, 
apenas para citar algumas delas) e não pelo fato de ter 
sido trazida de uma cultura diferente da nossa. Manter 
essa integridade e qualidade é essencial para a produção 
da arte em qualquer lugar do mundo. Além disso, temos 
outro fator que não podemos deixar de levar em 
consideração na produção ar�s�ca dos ar�stas: a maioria 
das obras criadas transmitem respostas sobre os 
horrores da colonização que os ancestrais desses ar�stas 
enfrentaram – fatos transmi�dos por meio de histórias às 
gerações mais novas. Portanto, podemos assumir que a 
arte aborígene é contemporânea por manifestar um 
reflexo dos acontecimentos do passado e momentâneos 
dentro da Austrália. Todos esses ar�stas mantêm viva 
uma tradição ar�s�ca que, embora seja apreciada pelo 
Ocidente, nada tem a ver com a cultura eurocêntrica da 
arte. (MUNDINE, 2012) Djon Mundine elucida ainda mais 
essa questão para nós:
As to us, beings from a different culture, we can find much 
beauty and be curious about this Aboriginal spiritual 
vision. And a spiritual diversity and a visual complexity 
that vibrates in this art. In Water Dreaming, by Abie 
Jangala (1919 - 2002), the ar�st shows us his body 
pain�ng design represen�ng with rain, clouds and 
lightning. Jangala was the ceremonial leader and senior 
custodian for these Dreamings. 
However, the Aboriginal works go far beyond the spiritual 
world. And, in fact, such spirituality o�en makes us divert 
our a�en�on from the aesthe�c apprecia�on of the works 
created by the first Australians. Moreover, we have the 
constraint imposed by most collectors and the general 
audience and that is the effort to appreciate the works 
from the inside to the outside. To find the meaning of the 
iconography adopted by the ar�st. Thus, aesthe�cs shi�s 
into the background in the ar�s�c context of the 
Aboriginal art. Nevertheless, we cannot forget the 
integrity and intensity these ar�sts apply to the materials 
they use during their process of crea�ng an artwork.
I would like to men�on here that, in order to achieve their 
actual func�on, a work of art should be judged on its 
special quali�es (making and use of colors, just to name a 
few of them) and not on the fact that it was brought from a 
culture different from our own. Keeping such integrity and 
quality is fundamental to the making of art anywhere in 
the world. Also, there is another factor that we cannot 
forget to take into considera�on in the ar�sts' produc�on: 
most of the works created convey answers to the 
se�lement horrors that the ancestors of these ar�sts had 
faced - facts transmi�ed by means of storytelling to the 
younger genera�ons. Therefore, we can assume that the 
Aboriginal art is contemporary for expressing the effects 
of the past and momentary events inside Australia. All 
these ar�sts keep alive an ar�s�c tradi�on that, even 
though appreciated in the Western world, has nothing to 
do with the Eurocentric art culture. (MUNDINE, 2012) 
Djon Mundine elucidates this issue further:
10
Abie Jangala, 1919 – 2002 
Lajamanu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri
O Sonhar da Água, 1997
Water DreamingTinta acrílica sobre linho belga 
.................
Contemporânea não no sen�do dos 
padrões de definição da arte criada 
no mundo Ocidental, tais como 
Modernismo, Pós-modernismo e dai 
por diante. Aliás, se o modelo e 
nomenclatura Ocidental devem ser 
citadas, a arte aborígene então é 
Pós-modernista e não Modernista. 
Isso porque a maioria das obras de 
arte aborígenes em coleções pelo 
mundo foram adquiridas depois da 
Segunda Guerra Mundial. E isso a faz 
muito contemporânea.
” 
” 
 (MUNDINE, 2012)
“Contemporary not in the sense of the 
standards defining the art created in 
t h e We s t e r n w o r l d , s u c h a s 
Modernism, Postmodernism and so 
on. In fact, if the Western model and 
nomenclature should be cited, the 
A b o r i g i n a l a r t t h e r e f o r e i s 
Postmodernist and not Modernist. 
This is so because the majority of the 
Aboriginal-art works in the collec�ons 
across the world were acquired a�er 
World War II. And this makes it very 
contemporary.” (MUNDINE, 2012)
11
Os ar�stas aborígenes u�lizam materiais do mundo 
Ocidental, mas querem passar uma mensagem 
aborígene, específica de sua cultura. Eles não querem 
nos trazer uma ideia de Abstração, Minimalismo ou 
Expressionismo – a Europa não está no centro do 
universo deles. O que esses ar�stas nos oferecem são 
obras que perpetuam a sua tradição, refle�ndo a sua 
existência no mundo. Muitos deles, inclusive, atuam 
como a�vistas na cena ar�s�ca australiana. O ar�sta 
Richard Bell, representado na exposição pela obra Você 
não tem que men�r!, 1993, chama a nossa atenção 
sobre as mazelas da colonização e invasão, inclusive 
aquela realizada pelos portugueses. De longe podemos 
ter a ilusão de que a obra foi criada com desenhos 
tradicionais aborígenes. No entanto, ao realizamos 
uma inspeção mais minuciosa, marrons e amarelos são 
desfigurados com referências históricas da mais forte 
conotação simbólica.
The Aboriginal ar�sts use materials of the Western 
world, but they want to convey an Aboriginal message, 
one that is specific to their culture. They do not want to 
draw an idea of Abstrac�on, Minimalism or 
Expressionism - Europe is not in the center of their 
universe. What these ar�sts offer us are works that 
perpetuate their tradi�on and mirror their existence in 
the world. Many of them are also ac�vists in the 
Australian ar�s�c landscape. Ar�st Richard Bell, 
represented in this exhibi�on by Ya Don't have ta! (lie), 
1993, calls our a�en�on to the wounds le� by the 
se�lement and invasion of any country. This is equally 
true of the Portuguese colonizing Brazil. From a 
distance, we can have the illusion that this work was 
created with tradi�onal Aboriginal designs. However, 
a�er a careful examina�on, browns and yellows are 
disfigured with historical references of the strongest 
symbolic connota�on.
Richard Bell, 1953 
Charleville, Queensland, Queensland Ocidental, Kamilaroi
Você não tem que men�r!, 1993
Ya Don't have Ta! (lie) 
Técnica mista sobre tela 
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Queremos com essa exposição levar o povo brasileiro a 
refle�r sobre os povos indígenas na Austrália e no Brasil 
e sobre o impacto da colonização sobre todos eles. 
Reconhecer o potencial ar�s�co dos nossos ameríndios 
pode ser uma forma de reconciliação com o passado e 
trazer uma nova perspec�va. A exposição apresenta 
trabalhos de ar�stas aborígenes com múl�plas vozes. As 
obras produzidas por eles emergiram de uma tradição 
cultural conhecida pelo mundo devido a sua 
complexidade religiosa e restrita por uma série de leis e 
fundamentos que apenas eles podem decifrar e 
entender, logo ta i s obras se d i stanc iam do 
Eurocentrismo. Elas também nos fazem repensar uma 
nova forma de apreciar e de nos inspirar através da arte. 
As obras da exposição são parte música da sobrevivência 
e parte afirmação por meio das artes visuais sobre o que 
é ser indígena. 
 
Bibliografia: 
MUNDINE, DJON. Chegando de Utopia. Art Monthly 
Australia, 2012. No. 250, p. 39.
BARDON, Geoffrey, Papunya Tula, Arte do Deserto 
Ocidental, Penguin books Australia, 1991 p. 7. 
Bibliography:
MUNDINE, Djon. Travelling from Utopia. Art Monthly 
Austrália, 2012. No. 250, p. 39.
BARDON, Geoffrey, Papunya Tula, Art of the Western Desert, 
Penguin books Australia, 1991 p. 7.
 
The inten�on behind this exhibi�on is to make the 
Brazilian audience think of the indigenous peoples in 
Australia and Brazil and the impact of se�lement on all of 
them. Recognizing the ar�s�c poten�al of our 
Amerindians can be a form of reconcilia�on with the past 
and give rise to a new perspec�ve. This exhibi�on 
presents works of Aboriginal ar�sts with mul�ple voices. 
The works produced by them emerged from a cultural 
tradi�on known in the world due to its religious 
complexity and restricted by a series of laws and 
founda�ons that can only be decoded and understood by 
them. Thus, these works are detached from 
Eurocentrism. They also make us reconsider a new form 
of apprecia�on and of being inspired through art. The 
works in this exhibi�on are, on the one hand, a survival 
song and, on the other, affirma�on by means of the 
visual arts based on what it is to be indigenous.
 
 
...........
Larry Spencer Jungarrayi, 1912 - 1990 
Yuendumu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri
O Sonhar dos Homens, 1980
Mens Dreaming
Tinta acrílica sobre tela 
15
A AUSTRÁLIA BRANCA
TEM UMA HISTÓRIA NEGRA
Linda Syddick Napaltjarri, 1941 
Papunya, Território do Norte,
Deserto Ocidental, Pintupi 
Espíritos e Montanha de Areia, 2006
Spirits and Sandhill 
Tinta acrílica sobre linho belga 
White Australia has a Black History
Djon Mundine OAM
1
 1 - Medalha da Ordem da Austrália. 1 - Awarded the Medal of the Order of Australia
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The Contemporary Aboriginal art market is a construct. 
While Aboriginal ar�sts offer up icons, ideas, and 
possibly a moral-memory insistence, the apprecia�on of 
their art by 'outsiders' is essen�ally market driven, and of 
European historical conceit.
 
Its acceptance involved the discovering that the 
Australian con�nent was home to many differing 
Aboriginal socie�es, languages, and forms of cultural 
expression. Many if not most public and private 
collec�ons mirror this awakening to degrees. 
The history of Aboriginal art has a number of 
overlapping, blurred-edge phases.
Firstly there was the period from the beginning of �me 
(49,999 year BPI) to the end of World War II when all 
Aboriginal art, with certain excep�ons, such as the water 
colourist Albert Namatjira (1902-1959), was seen as 
'primi�ve' art made by primi�ve people.
The Second phase was the 'discovery' of bark pain�ngs 
from what is called Arnhem Land in the north of 
Australia, and the proposi�on that Aboriginal art is art 
with a capital 'A', and possibly that it is contemporary 
art. The Art Gallery of NSW began to collect these 
pain�ngs from the 1950s, and this marked the Aboriginal 
art moved from ex�nct cultures of ethnography to living 
fine art.
m e r c a d o d e A r t e A b o r í g e n e 
Contemporânea é um constructo. 
Enquanto os ar�stas aborígenes 
o f e r e c e m í c o n e s , i d e i a s e 
possivelmente uma persistência da 
memória moral, a valorização de sua 
arte pelos "estrangeiros" é essencialmente dirigida pelo 
mercado e baseada em um conceito histórico europeu.
 
Sua aceitação envolveu a descoberta de que o 
con�nente australianoabrigava muitas sociedades, 
línguas e formas de expressão cultural aborígenes 
diferentes. Muitos - se não a maioria - dos acervos 
públicos e privados refletem esse despertar gradual.
A história da arte aborígene apresenta várias fases que se 
sobrepõem e de fronteiras indefinidas.
Primeiramente, havia o período do começo dos tempos 
(49.999 anos BPI [Índice de Posição Ba�métrica]) até o 
fim da Segunda Guerra Mundial, quando toda a arte 
aborígene, com certas exceções como o aquarelista 
Albert Namatjira (1902-1959), era vista como uma arte 
"primi�va" feita por povos primi�vos.
A Segunda fase foi marcada pela "descoberta" das bark 
pain�ngs (pinturas em entrecasca de eucalipto) da 
chamada Terra de Arnhem, no norte da Austrália, e a 
proposta de que a arte aborígene era arte com "A" 
m a i ú s c u l o e q u e p o s s i v e l m e n t e fo s s e a r t e 
contemporânea. O Art Gallery of NSW começou a 
colecionar essas pinturas a par�r da década de 1950, 
marcando a passagem da arte aborígene da condição de 
a�vidade de culturas ex�ntas da etnografia para a de 
artes plás�cas vivas.
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O ....
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Mick Kubarkku, 1922 – 2008 
Maningrida, Território do Norte,
região central da Terra de Arnhem, Kunwinjku
Os Espíritos Mimi e as Cobras-de-Java, 1957
Mimi Spirits and File Snakes
Pigmentos terrosos naturais
sobre entrecasca de eucalipto 
................................
A Terceira fase foi o início do movimento dos "pontos e 
círculos do Deserto Ocidental" com pinturas sobre tela 
produzidas em Papunya, a noroeste de Alice Springs, a 
par�r do início da década de 1970.
A Quarta fase veio com o ressurgimento da arte do 
sudeste e do uso do termo "arte aborígene urbana" (que 
gerou uma forte polêmica entre os próprios ar�stas) no 
começo dos anos 80. 
A Quinta fase, a par�r da década de 1990, é quando os 
povos aborígenes começaram a fazer curadoria, escrever 
e conquistar uma pequena parcela de controle sobre a 
comercialização e a "leitura" de nossa própria cultura. Os 
resultados con�nuam sendo confusos. 
The third phase was the beginning of the 'Western Desert 
dot and circle' movement with pain�ngs on canvas 
produced at Papunya northwest of Alice Springs, from the 
early 1970s onwards.
The Fourth phase came in the re-emergence of the art of 
the southeast and the use of the term 'urban Aboriginal 
art' (hotly disputed by the ar�sts themselves) in the early 
1980s.
The fi�h phase, from the 1990s is where Aboriginal 
people began to curate, write about, and gain a small 
glimpse of control over the marke�ng and 'reading' of our 
own culture. This con�nues to have mixed results. 
 
 Charlie Tjararu Tjungurrayi, 1925 – 1999 
& Willy Tjungurrayi, 1936 
Papunya, Território do Norte, Deserto Oriental, Pintupi
Kintore, Território do Norte, Deserto Ocidental, Pintupi
Ancestrais do Bandicoot Combatem
um Incêndio em Taltanya, 1981
Bandicoot Ancestors Figh�ng Over Fire at Taltanya
Silk-screen
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No romance épico "Capricornia" 
(1938), de Xavier Herbert, o autor 
previu que o futuro da sociedade 
australiana, e seus novos heróis, 
s e r i a m a q u e l a s p e s s o a s d e 
descendência mes�ça de aborígenes 
e não aborígenes. Acredito que agora 
os australianos contam com pelo 
menos uma noção das muitas facetas 
da arte aborígene e da realidade, 
"com todos os seus defeitos", de 
nossa sociedade ainda não resolvida 
e nossa jornada comum juntos.
 
In Xavier Herbert's epic novel 
Capricornia (1938), he predicted that 
the future of Australian society, and 
its new heroes, would be those 
people of mixed Aboriginal and non-
A b o r i g i n a l d e s c e n t . I t h i n k 
Australians now have at least an 
ink l ing of the many faces o f 
Aboriginal art and the reality, 'warts 
and all', of our s�ll unresolved society 
and our common journey together.
 
Mick Kubarkku, 1922 – 2008 
Maningrida, Território do Norte,
região central da Terra de Arnhem, Kunwinjku
Os Espíritos Mimi e as Cobras-de-Java, 1957
Mimi Spirits and File Snakes 
Pigmentos terrosos naturais sobre
entrecasca de eucalipto 
...........................
Paddy Fordham Wainburranga, 1941 – 2006 
Beswick, Território do Norte, Katherine, Rembarrnga
O Espírito de Balangjalngalan, c.1990
Balangjalngalan Spirit 
Escultura em madeira com pigmentos
terrosos naturais 
Ar�sta Desconhecido
Tokampini (Escultura Tiwi com um Único Pássaro)
Tokampini (Tiwi Single Bird Sculpture)
Escultura em madeira com pigmentos terrosos naturais 
...............................
...............................
23
AUSTRÁLIA E BRASIL
Australia and Brazil
Cultures woven from common colonial threads
 
Lily Nungarayi Hargraves, 1930
Lajamanu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri
 
O Sonhar das Mulheres, 1991 
Women's Dreaming 
 
Tinta acrílica sobre tela
CULTURAS TECIDAS COM
FIOS COLONIAIS COMUNS
Adrian Newstead OAM
1
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 1 - Medalha da Ordem da Austrália. 1 - Awarded the Medal of the Order of Australia
Brazil is a country of more than 200 million people drawn 
from many different cultures. Sixty percent of the 
popula�on is composed of people with African ancestry. 
Intermixed are the descendants of Portuguese, Italian, 
Spanish, German, Japanese, Syrian, and Lebanese 
immigrants and, of course, the original inhabitants of 
Brazil, the Indians. All of these are threads in the vibrant, 
colourful mul�cultural fabric of Brazilian society.
Australia with a popula�on of just 25 million, was home to 
more than 500 tribes at the �me of Bri�sh se�lement. Its 
popula�on too, was soon composed of many different 
cultures that became enfranchised into a society 
characterized by harmony and equality.
Indigenous peoples in both countries experienced a 
violent and bloody past, as se�lers spread and 
dispossessed them of their land. European diseases, 
massacres, poison and discrimina�on followed, and 
government policy saw many of the survivors 
'assimilated' into the new dominant society. 
In Brazil, 'tradi�onal' items of material culture were sold 
as curios and souvenirs, cra�s and trinkets in tourist shops 
and by the roadside. It was no different in Australia. Yet 
during the last 60 years, Australian Aboriginal ar�sts have 
created a contemporary art movement that has become 
recognized interna�onally. A movement in which 
pain�ngs and sculptures sell for hundreds, thousands and 
even hundreds of thousands of dollars. 
Brasil é um país de mais de 200 
milhões de habitantes de várias 
origens culturais. Sessenta por cento 
da população é composta de pessoas 
com ascendência africana, à qual se 
j u n t a m o s d e s c e n d e n t e s d e 
imigrantes portugueses, italianos, espanhóis, alemães, 
japoneses, sírios e libaneses e, é claro, os habitantes 
na�vos do Brasil, os indígenas. Todos eles cons�tuem os 
fios do vibrante e colorido tecido mul�cultural da 
sociedade brasileira.
A Austrália, com uma população de apenas 25 milhões 
de habitantes, foi o lar de mais de 500 tribos na época da 
colonização britânica. Da mesma maneira, a composição 
de sua população logo foi preenchida por muitas 
culturas diferentes, que, depois de emancipadas, 
formaram uma sociedade caracterizada pela harmonia e 
pela igualdade.
Os povos indígenas nos dois países viveram um passado 
violento e sangrento marcado pela tomada de suas 
terras pelos colonizadoresà medida que expandiam seu 
domínio. Vieram também as doenças, os massacres, o 
veneno e a discriminação dos europeus. A polí�ca do 
governo viu muitos dos sobreviventes "assimilados" na 
nova sociedade dominante. 
No Brasil, os ar�gos "tradicionais" da cultura material 
foram vendidos como curiosidades e souvenir, 
artesanato e objetos decora�vos em lojas para turistas e 
na beira das estradas. Na Austrália, não era diferente. 
Contudo, nos úl�mos 60 anos, os ar�stas aborígenes 
austral ianos cr iaram um movimento de arte 
contemporânea que ganhou reconhecimento no circuito 
internacional. Um movimento em que pinturas e 
esculturas são vendidas por centenas, milhares e mesmo 
centenas de milhares de dólares. 
26
O ....
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As obras apresentadas nesta 
exposição demonstram como a 
produção ar�s�ca se espalhou pelo 
con�nente, incorporando novas 
mídias e es�los regionais . O 
imaginário inclui as an�gas histórias 
da criação contadas através da 
iconografia narra�va desenvolvida 
pelos primeiros pintores do deserto, 
dos an�gos desenhos cerimoniais, 
dos padrões de clãs tradicionais 
usados na pintura corporal e na arte 
rupestre, além de exemplos de arte 
polí�ca urbana.
 
The works in th i s exh ib i�on 
demonstrate the way in which art 
produc�on spread across the 
con�nent encompassing new 
mediums and regional styles. The 
imagery includes ancient crea�on 
stories told using the narra�ve 
iconography developed by the early 
desert painters, age old ceremonial 
designs, tradi�onal clan pa�erns 
used in body pain�ng and rock art, 
and examples of urban poli�cal art.
 
Johnny Mosquito, 1920 – 2004 
Balgo Hills, Território do Norte, 
Grande Deserto Arenoso, Kukatja
Bindi no Grande Deserto Arenoso, 1995 
Bindi in the Great Sandy Desert 
Tinta acrílica sobre linho belga 
...........................
27
AS ARTES ABORÍGENES
E SUAS MÚLTIPLAS FACETAS
The Aboriginal arts and its multiple facets:
a perspective from Brazil
 
Sunfly Tjampitjin, 1916 – 1996
Balgo Hills N.T., Grande Deserto Arenoso, Kukatja
 
Tingari - O Sonhar do Gato Na�vo, 1988
Tingari- Na�ve Cat Dreaming
Tinta acrílica sobre tela 
UM OLHAR A PARTIR DO BRASIL
Ilana Seltzer Goldstein
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In Brazil, we are used to (mistakenly) think of Indigenous 
ar�facts as cheap func�onal handicra� of serial 
produc�on. The Brazilian audience is likely to be taken 
aback by finding out that the output of the Australian 
Indigenous peoples have been increasingly more 
appreciated and recognized as an art form over the last 
four decades. Two emblema�c examples of the level of 
recogni�on that some Australian Indigenous ar�sts have 
reached in the interna�onal art landscape are present in 
the "Out of the Dreaming" exhibi�on. 
Clifford Possum Tjapaltjarri, of the Anmatyerre ethnic 
group living in the Australian desert, had one of his works 
auc�oned for 2.4 million dollars at Sotheby´s in July 2007. 
The canvas was bought by the Na�onal Gallery of 
Australia. It is a large-sized piece painted in 1977 and 
condenses various mythical fragments. Emily Kame 
Kngwarreye, of the same ethnic group and whose works 
are marked by wide strokes and refined chroma�cism, 
was hanging side by side with Mondrian, Miró and 
Kandinsky at the MoMa, in New York, in 2011.
Of course not all the Indigenous ar�sts from Australia are 
at the MoMA nor are sold by soaring prices. It is 
es�mated that there are currently approximately 7,000 
Indigenous ar�sts in Australia (McCULLOCH, 2009) and 
that 50% of Australian ar�sts are of Indigenous origin 
(NEALE, 2010). The ar�s�c produc�on cons�tutes a 
significant op�on for employment and income for groups 
that, a�er the first contact with the white men, fell into 
the need of money and saw their tradi�onal prac�ces, 
like hun�ng and fishing, growing weaker. This is 
something that brings together different genera�ons 
around an enjoyable ac�vity and enables the Indigenous 
peoples to tell stories of their ancestors, sing, recall 
myths. Moreover, in many cases, the ar�s�c produc�on 
gives rise to poli�cal ar�cula�ons (MORPHY, 2008). 
o Brasil, estamos acostumados a 
pensar (equivocadamente) em 
artefatos indígenas como artesanato 
barato, produzido em série, de caráter 
u�litário. Provavelmente cause 
supresa, ao público brasi leiro, 
descobrir que criações dos povos 
indígenas da Austrália vêm sendo cada vez mais 
valorizadas e reconhecidas como arte, ao longo das 
úl�mas quatro décadas. Dois nomes emblemá�cos do 
grau de inserção que alguns ar�stas indígenas da 
Austrália a�ngiram no sistema internacional das artes 
estão presentes na exposição “Tempo dos Sonhos”. 
Clifford Possum Tjapaltjarri, da etnia Anmatyerre, que 
vive no deserto australiano, teve uma tela leiloada por 2,4 
milhões de dólares na Southeby´s, em julho de 2007. A 
obra foi arrematada pela Na�onal Gallery of Australia. 
Trata-se de uma tela grande, produzida em 1977, que 
condensa diversos fragmentos mí�cos. Já Emily Kame 
Kngwarreye, da mesma etnia, cujas telas são marcadas 
por largas pinceladas e por um croma�smo refinado, 
esteve lado a lado com Mondrian, Miró e Kandinsky, no 
MoMa, em Nova York, em 2011.
Evidentemente, nem todos os ar�stas indígenas da 
Austrália estão no MoMA, nem são vendidos por valores 
milionários. Es�ma-se que haja, atualmente, cerca de 
7000 ar�stas indígenas na Austrália (McCULLOCH, 2009) 
e que 50% dos ar�stas australianos tenham origem 
indígena (NEALE, 2010). A produção ar�s�ca cons�tui 
uma importante alterna�va de trabalho e renda para 
grupos que, após o contato com os brancos, passaram a 
necessitar de dinheiro e assis�ram ao esvaziamento de 
prá�cas tradicionais como a caça e a pesca. Trata-se de 
algo que reúne diferentes gerações em torno de uma 
a�vidade prazerosa, que permite contar histórias 
ancestrais, cantar, rememorar mitos. Além disso, em 
muitas situações, a produção ar�s�ca dá origem a 
ar�culações polí�cas (MORPHY, 2008). 
30
N ....
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Clifford Possum Tjapaltjarri, 1933 – 2002 
Napperby, Território do Norte, Deserto 
Central, Anmatjerre
O Sonhar do Cachorro Selvagem 
na Estação Napperby 
(O Sonhar de Possum), 1993 
Dingo Dreaming at Napperby Sta�on 
(Possum Dreaming)
Tinta acrílica sobre linho belga 
..........................
Se sabemos pouco sobre a 
Austrália, no Brasil, sabemos 
menos ainda sobre os povos 
indígenas que vivem nesse 
enorme e distante país. Por 
i sso, antes de comentar 
algumas das obras de arte que 
c o m p õ e m a m o s t r a 
inaugurada na Caixa Cultural 
de São Paulo, em 2016, 
convém oferecer informações 
introdutórias sobre eles. 
 
I f w e k n o w l i � l e a b o u t 
A u s t r a l i a , i n B r a z i l o u r 
knowledge of the Indigenous 
peoples living in this huge and 
distant country is even more 
limited. Therefore, before 
moving on to the comments on 
some of the works of art that 
make up this show on display at 
Caixa Cultural Sao Paulo in 
2016, an introduc�on to those 
peoples seems appropriate.
 
As populações das quais descendem os aborígines que 
hoje vivem na Austrália imigraram da Indonésia, de 
barco. Dois esqueletos encontrados no Lago Mungo, em 
New South Wales, atestam que já havia ocupação 
humana, ali, entre 40.000 e 60.000 anos atrás (ARTHUR e 
MORPHY, 2005). Atualmente, os povos indígenas 
correspondema 2,5% da população australiana, e falam 
145 línguas – 110 delas em risco de desaparecimento 
(TCHEKHOFF, 1989: 84). 
De uma forma geral, os grupos aborígenes da Austrália 
parecem apresentar mais semelhanças entre si do que 
as populações ameríndias. A forte conexão com um 
território específico, no qual antepassados estão 
impregnados na paisagem, é um desses temas básicos. 
Outra recorrência são as histórias mí�cas (dreamings) 
ocorridas no “tempo dos sonhos” (dream�me), quando 
seres poderosos criaram os seres e as leis - não é por 
acaso que tantas telas trazem a palavra “dreaming” em 
seus �tulos. 
Porém, os modos de vida tradicionais e a ligação com as 
terras ancestrais sofreram grande revés com a chegada 
dos brancos. Desde o início da ocupação inglesa, em 
1788, até os anos 1970, crianças na�vas, principalmente 
as mes�ças (half casts), foram removidas de suas 
famílias e adotadas por famílias brancas ou criadas em 
reformatórios. Es�ma-se que entre 20% a 30% das 
crianças indígenas tenham sido raptadas, ao longo de 
quase 200 anos. Grande parte realizou trabalhos 
forçados ou sofreu abuso sexual (PASCOE, 2008). O fato é 
que línguas desapareceram, parentes se perderam, 
territórios foram tomados. 
 
The Aboriginals currently living in Australia are 
descended from peoples that immigrated from Indonesia 
on boats. Two skeletons found in Lake Mungo, in New 
South Wales, a�est that the human being had already 
occupied the area from 40,000 to 60,000 years ago 
(ARTHUR and MORPHY, 2005). Today the Indigenous 
peoples account for 2.5% of the Australian popula�on 
and speak 145 languages - 110 of them are endangered 
(TCHEKHOFF, 1989: 84). 
Generally speaking, the Australian Aboriginal groups 
seem to show more similari�es among them than the 
Amerindian peoples. The strong bond with a specific 
territory, where their ancestors are embedded in the 
landscape, is one of these basic aspects. Another 
recurring element is the mythical tales (dreamings) 
taking place in the "dream�me", when powerful beings 
created beings and laws - it is no coincidence that so 
many canvases have the word "dreaming" in their �tles. 
However, the tradi�onal lifestyles and the bond with their 
ancestral lands suffered a major setback with the arrival 
of the white men. Since the beginning of the English 
occupa�on in 1788 un�l the 1970s, na�ve children - 
chiefly the half casts - were taken away from their 
families and adopted by white families or raised in 
reformatories. It is es�mated that 20% to 30% of the 
Indigenous children were kidnapped over the course of 
nearly 200 years. Most part of them were subject to 
forced labor or suffered sexual abuse (PASCOE, 2008). The 
fact is that languages have disappeared, rela�ves have 
been lost, territories were taken. 
 
OS POVOS INDÍGENAS
NA AUSTRÁLIA E SUA INSERÇÃO
NO SISTEMA DAS ARTES
The Indigenous peoples in Australia and
their introduc�on into the arts landscape
32
 Clifford Possum Tjapaltjarri, 1933 – 2002 
Napperby, Território do Norte, 
Deserto Central, Anmatjerre 
& Tim Leura Tjapaltjarri, 1934 – 1984 
Kintore Território do Norte, 
Deserto Ocidental, Anmatjerre
O Sonhar da Água no Monte Wedge c.1970
Water Dreaming at Mt.Wedge
Tinta acrílica sobre tela
..............................
Mudanças polí�cas na Austrália coincidiram com o 
florescimento da arte indígena no país. Em 1972, a 
bandeira da “autodeterminação” passou a predominar, 
no lugar da “assimilação”, modificando o perfil de todas 
as polí�cas públicas. “Audoterminação” significa que as 
decisões devem ser tomadas, sempre que possível, 
pelas próprias comunidades indígenas. No que concerne 
ao direito à terra, o ano de 1982 foi um marco, porque o 
primeiro processo do gênero foi ganho por uma 
comunidade indígena, no Estreito de Torres. O processo 
abriu precedente e, onze anos depois, foi publicado o 
Na�ve Title Act, lei prevendo que grupos indígenas 
possam reivindicar a posse de terras pertencentes à 
União ou a par�culares, junto a um tribunal específico, 
contanto que demonstrem ligações ancestrais com o 
local, e forneçam provas da con�nuidade de prá�cas e 
valores tradicionais (ARTHUR e MORPHY, 2005). 
O governo do Primeiro Ministro Gough Whitlam, do 
Par�do Trabalhista, criou o Aboriginal Arts Board em 
1973. Composto por representantes indígenas, o órgão 
compraria, regularmente, durante vinte anos, obras 
para coleções públicas, algumas delas doadas para 
embaixadas e museus ao redor do mundo, outras 
inseridas em exposições nacionais e internacionais. O 
obje�vo era abrir o mercado para essa produção, 
educando o olhar do público, de curadores e 
colecionadores. 
O início da década de 1970 também assis�u à criação da 
coopera�va ar�s�ca Papunya Tula (MYERS, 2002), cujo 
sucesso, na década seguinte, inspiraria a abertura de 
dezenas de coopera�vas em outras comunidades 
indígenas. Um ar�sta que fez parte da Papunya Tula 
desde o início foi Uta Uta Tjangala, da etnia Pintupi, 
presente na exposição. 
 
Poli�cal changes in Australia coincided with the 
flourishing of Indigenous art in the country. In 1972, the 
idea of “self-determina�on” began to overshadow the 
“assimila�on”, thus modifying the profile of all the public 
policies. “Self-determina�on” means that the decisions 
must be taken, whenever possible, by the Indigenous 
communi�es themselves. As far as the right to the land is 
concerned, the year 1982 was a milestone because the 
first proceeding of the sort was won by an Indigenous 
community in the Torres Strait. The case set a precedent 
and, eleven years later, the Na�ve Title Act was passed, 
whereby Indigenous groups were empowered to claim 
ownership of lands belonging to the Union or individuals 
via a specific court, provided they demonstrated 
ancestral connec�ons with the site and produced proof of 
con�nuity of the tradi�onal values and prac�ces 
(ARTHUR and MORPHY, 2005). 
The government of Prime Minister Gough Whitlam, of 
the Labor Party, created the Aboriginal Arts Board in 
1973. Composed of Indigenous representa�ves, the body 
would make regular acquisi�ons of works for public 
collec�ons over a period of twenty years. Some of them 
would be donated to embassies and museums around 
the world, while others were included in na�onal and 
interna�onal exhibi�ons. The goal was to open the 
market for a produc�on of this nature by educa�ng the 
gaze of visitors, curators and collectors about it. 
The early 1970s also witnessed the crea�on of the 
Papunya Tula ar�st coopera�ve (MYERS, 2002), the 
success of which in the following decade would inspire 
the opening of dozens of coopera�ves in other 
Indigenous communi�es. An ar�st who was with 
Papunya Tula since the very beginning was Uta Uta 
Tjangala, of the Pintupi ethnic group, whose work is on 
display in this exhibi�on. 
 
34
 Queenie McKenzie, 1930 – 1998
Turkey Creek, Austrália Ocidental / Kimberley Oriental, Gija
O Massacre de Horso Creek, 1998 
The Horso Creek Massacre 
Serigrafia sobre papel
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Os anos 1980 foram marcados também pela inauguração 
de alas para a exposição de arte indígena nos museus 
públicos australianos. Eles passaram, pouco a pouco, a 
dedicar algumas salas para a exposição permanente ou 
mostras temporárias de arte indígena e a contar com 
departamentos e curadores específicos para esse �po de 
produção. A entrada da pintura aborígine em galerias 
comerciais nas grandes cidades australianas foi um outro 
divisor de águas, na década de 1980. 
Nos anos 1990 e 2000, ar�stas e curadoresde origem 
indígena, criados nas cidades, fluentes em inglês, cientes 
de seus direitos e, muitas vezes, formados em 
universidades, começaram a produzir trabalhos e 
discursos crí�cos com tom polí�co, influenciados pela 
discussão pós-colonial. Foi também no final do século XX 
que a internacionalização se consolidou. 
Não seria possível recuperar todos os meandros e 
nuances dessa história aqui. O que importa é deixar claro 
que se trata de um processo que levou algumas décadas, 
que só foi possível devido ao engajamento de uma série 
de pessoas e ins�tuições e em razão da criação de 
polí�cas públicas voltadas ao fomento da produção 
ar�s�ca indígena.
Lorna Naparrula Fencer, 1920 – 2006 
Lajamanu, Território do Norte, Deserto de Tanami, Warlpiri
Batata Doce Australiana, 1999
Bush Potato
Tinta acrílica sobre tela 
................................................
36
The 1980s were years marked by the opening of wings for the 
exhibi�on of Indigenous art in the Australian public museums. 
Gradually they began to have some rooms for the permanent 
exhibi�on or temporary shows of Indigenous art and to set up 
departments and have curators specifically dedicated to this 
type of produc�on. The incorpora�on of Aboriginal pain�ng in 
commercial galleries in the large Australian ci�es was another 
watershed of that decade. 
In the 1990s and 2000s, ar�sts and curators of Indigenous origin 
- raised in the ci�es and fluent in English, aware of their rights 
and o�en with a university degree - began to develop cri�cal 
works and discourses with a poli�cal tone under the influence of 
the postcolonial discussion. It was also in the late 20th century 
that the interna�onaliza�on process was consolidated. 
It is just not possible to retrieve all the intricacies and nuances of 
this part of history here. What ma�ers is to make it clear that 
this is a process that took several decades, that was only 
feasible due to the engagement of a number of people and 
ins�tu�ons and the development of public policies aimed at 
fostering the produc�on of Indigenous art.
 
37
Na impossibilidade de comentar todos os trabalhos 
presentes, selecionei algumas peças que permitem 
descor�nar cenários e sen�dos bem diferentes. 
Em primeiro lugar, não poderia deixar de mencionar uma 
bark pain�ng, ou pintura sobre entrecasca de eucalipto, 
comum em Arnhem Land, no norte tropical. Feita com 
pigmentos naturais, nos tons ocre, branco, vermelho e 
preto, é conhecida desde o início do século XX. Atribui-se 
seu surgimento ao antropólogo Baldwin Spencer, que 
esteve no norte da Austrália, entre 1911 a 1921, em 
missões cien�ficas e como representante do governo. 
Spencer viu que o povo Yolngu decorava tábuas que 
serviam como paredes nas cabanas e pediu para que 
produzissem mais peças daquele �po, porém com novas 
imagens, inclusive algumas tradicionalmente executadas 
sobre rochas e sobre o corpo (CARUANA, 2003). Spencer 
levou consigo centenas de pranchas, que hoje 
pertencem ao Museu de Melbourne.
 
Executado com pincel de cabelos humanos, esse �po de 
pintura ainda é bastante frequente, sobretudo em 
Arnhem Land, no norte tropical da Austrália, e carrega 
uma complexa simbologia, associada aos clãs e aos 
ancestrais (MORPHY, 2008). Em geral, as bark pain�ngs 
são figura�vas, verdadeiras narra�vas visuais que 
contam passagens mí�cas. A textura de fundo confere 
movimento à imagem, como se nota na pintura de 
Larrtjanga Ganambarr escolhida para a exposição. 
Existe certa con�nuidade entre pinturas rupestres 
an�gas e imagens executadas sobre entrecasca de árvore 
até hoje, como, por exemplo, na representação dos ossos 
e vísceras dentro dos corpos, como se fossem 
transparentes (CLARK apud ANDERSON, 2009). Esse 
es�lo, chamado de “raio X”, pode ser observado na 
prancha pintada por Thompson Yulidjirri. 
 
In view of the impossibility to comment all the works 
showcased, I have selected some of them that give us the 
chance to unveil very different landscapes and meanings. 
First of all, I could not go without men�oning bark 
pain�ng, or a pain�ng on bark part of an eucalyptus tree, 
common in Arnhem Land, in the tropical North. Painted 
with natural pigments using tones of ochre, white, red 
and black color, it has been known since the early 20th 
century. Its emergence is a�ributed to anthropologist 
Baldwin Spencer, who was in Northern Australia 
between 1911 and 1921 in scien�fic missions and as 
representa�ve of the Government. Spencer saw that the 
Yolngu people decorated boards that served as walls in 
the shelters and asked them to produce some more of 
that type, but with new mo�fs instead, and to add a 
couple of those tradi�onally painted on rocks and the 
body (CARUANA, 2003). Spencer brought hundreds of 
pain�ngs with him and today they belong to the 
Melbourne Museum. 
Painted with human hair brushes, this type of pain�ng is 
s�ll fairly common, especially in Arnhem Land, in the 
tropical North of Australia, and carries a complex 
symbolism associated with the clans and the ancestors 
(MORPHY, 2008). In general, bark pain�ngs are 
figura�ve, real visual narra�ves that tell mythical 
passages. The texture in the background conveys 
movement to the image, as can be seen on Larrtjanga 
Ganambarr's pain�ng selected for this exhibi�on. 
To some extent, this is a con�nuing art form un�l today 
when it comes to ancient rock pain�ngs and images 
painted on the tree bark as seen, for example, in the 
representa�on of the bones and viscera within the 
bodies as if they were transparent (CLARK apud 
ANDERSON, 2009). This style, called “X ray,” can be 
appreciated on the work painted by Thompson Yulidjirri. 
 
ALGUNS DESTAQUES
DA EXPOSIÇÃO
Some highlights of the exhibition
38
..........................................
Thompson Yulidjirri, 1930 
Oenpelli, Território so Norte,
região ocidental da Terra de Arnhem, Kunwinjku
Canguru, 1985
Kangaroo 
Pigmentos terrosos naturais sobre entrecasca de eucalipto
39
Rover Thomas, 1926 – 1998 
Turkey Creek, Austrália Ocidental,
Kimberley Oriental, Kukatja
Punmu - O Universo, 1995 
Punmu - The Universe
Silk-screen sobre madeira
...................
...........................
Em segundo lugar, é incontornável o nome de Rover Thomas. 
Nascido na região de Kimberley, Thomas foi responsável pela 
inserção de tábuas pintadas em cerimônias do povo Gija. Ele 
teve sonhos com uma parente falecida, em 1974, nos quais 
ela lhe ensinou um novo complexo de danças, cantos e 
histórias sagrados. No novo ritual, os dançarinos deveriam 
carregar sobre os ombros pranchas de madeira pintadas, 
depois descartadas. Rover Thomas passou quatro anos 
viajando por Kimberley para mostrar a todos o novo ritual. No 
início, quem fazia tais tábuas pintadas era a �a de Rover 
Thomas, Queenie McKenzie. Aos poucos, o próprio Rover 
Thomas passou a pintar as tábuas cerimoniais. 
Nos anos 1980, tendo assis�do à cerimônia com as pranchas, 
ba�zada de Kurrir Kurrir, uma consultora de artes do governo, 
residente em Perth, encomendou pinturas aos �os de Rover 
Thomas, e depois a ele próprio, dando origem a uma nova 
produção de pinturas para venda no povoado de Warmun, 
inspiradas nos objetos rituais. Pigmentos naturais 
con�nuaram a ser u�lizados, mas o suporte mudou para a 
tela de tecido (CARUANA, 2003). Os ar�stas de Warmun 
optam por contornos feitos com pontos brancos ou pretos, 
formas planas, uso de tons terra ob�dos de materiais 
orgânicos e a simplificação geométrica das formas. Rover 
Thomas foi convidado para a Bienal de Veneza, em 1990. 
Secondly,it is inevitable to men�on Rover Thomas. Born in the 
region of Kimberley, Thomas was responsible for the inclusion 
of painted boards in the ceremonies of the Gija people. He had 
dreams with a dead rela�ve back in 1974, in which she taught 
him a new series of dances, songs and sacred tales. In the new 
ritual, the dancers would have to carry painted wooden boards 
on their shoulders and later discard them. Rover Thomas spent 
four years traveling around Kimberley to show everyone the 
new ritual. In the beginning, Thomas's aunt, Queenie 
McKenzie, was the one who painted the boards. Li�le by li�le, 
Thomas himself began pain�ng the ceremonial boards. 
In the 1980s, a�er a�ending the ceremony with the boards, 
called Kurrir Kurrir, a Perth-based Government arts consultant 
commissioned some pain�ngs to the uncles of Rover Thomas 
and later to Thomas himself. This resulted in a new source of 
pain�ngs for sale in Warmun community inspired by ritual 
objects. Natural pigments con�nued to be used, but the 
medium shi�ed to the canvas (CARUANA, 2003). The ar�sts 
from Warmun use planes defined by white or black dots, earth 
pigments obtained from organic materials and simplified 
geometric designs. Rover Thomas was invited to the Venice 
Biennale in 1990. 
41
Gostaria de destacar igualmente o trabalho de Kathleen 
Petyarre, sobrinha de Emily Kame. Kathleen afirmou, em 
entrevistas, que suas pinturas são mapas mentais das 
regiões onde caminhou com seus pais, na infância. Suas 
três irmãs também são pintoras, mas Kathleen é a 
recordista em convites para exposições e em valores 
a�ngidos, que chegam a U$ 80.000,00. Para além da 
originalidade de sua poé�ca, convém ressaltar uma 
controvérsia que rondou a ar�sta. Kathleen Petyarre 
ganhou o Na�onal Aboriginal & Torres Strait Islander Art 
Award, em 1996. Seu ex-marido, pintor e marchand, Ray 
Beamish, alegou ter par�cipado do processo de 
confecção da tela e sugeriu que ambos, portanto, 
mereciam o prêmio. Especialistas foram convocados 
para uma análise do quadro e concluíram que o es�lo era 
coerente com o conjunto de sua obra e que, acima de 
tudo, a história mí�ca con�da na pintura pertencia a sua 
família. Kathleen e seus irmãos são os guardiões do 
sonhar (dreaming) do lagarto da montanha, narra�va 
referenciada em todas as suas pinturas. Seu ancestral 
principal, Arnkerrth, é um lagarto que vive no deserto e 
muda de cores como um camaleão. Manteve-se, 
portanto, apenas o nome de Kathleen no prêmio e na 
atribuição de autoria do trabalho premiado.
Likewise, I would like to single out the work of Kathleen 
Petyarre, niece of Emily Kame. Kathleen stated in 
interviews that her pain�ngs are mental maps of the 
regions where she had been with her parents in her 
childhood. Her three sisters are painters as well, but 
Kathleen holds a record in the number of invita�ons to 
exhibi�ons and prices achieved for her works, which go as 
high as US$ 80,000.00. In addi�on to the originality of her 
poe�cs, one should men�on a controversy surrounding 
the ar�st. Kathleen Petyarre won the Na�onal Aboriginal 
& Torres Strait Islander Art Award in 1996. Her ex-
husband Ray Beamish, a painter and art dealer, claimed 
to have par�cipated in the making process of the winning 
canvas and suggested that both, therefore, deserved the 
award. Experts were called to examine the pain�ng and 
eventually concluded that the style was consistent with 
Kathleen's oeuvre and that, above all, the dream�me 
story depicted in the pain�ng belonged to her family. 
Kathleen and her brothers are the guardians of the 
Mountain Devil Lizard dreaming, the narra�ve referenced 
in all her pain�ngs. Her main ancestor, Arnkerrth, is a 
lizard that lives in the desert and changes colors like a 
chameleon. As a result, Kathleen's name is the only one 
appearing in the award and authorship of the winning 
work is a�ributed to her alone.
Kathleen Kweyetwemp Petyarre, 1934 
Utopia, Território do Norte, Deserto Oriental, Alyawerre
O Sonhar do Lagarto Espinhoso, 2009
Mountain Devil Lizard Dreaming
Tinta acrílica sobre linho belga 
...................................
42
Essa controvérs ia lança luz sobre um aspecto 
problemá�co, que não será abordado nesse texto, mas 
merece uma rápida menção: a apropriação indevida do 
repertório visual indígena. Infelizmente, não são poucas as 
situações em que isso ocorre, seja na produção de ar�gos 
turís�cos supostamente “autên�cos”, seja na falsificação 
de telas ou na produção de tapetes com estampas que 
imitam desenhos aborígenes (JANKE, 2011). 
Por fim, não poderia deixar de mencionar os ar�stas 
“urbanos” representados na exposição. Richard Bell, de 
origem Kamilaroi, foi enviado aos 6 anos a um campo para 
crianças mes�ças, onde recebeu rígida educação religiosa, 
longe dos pais. Jovem adulto, tornou-se um a�vista em 
prol dos direitos das populações indígenas. Só começou a 
trabalhar com arte aos 36 anos, como forma de levar suas 
mensagens polí�cas ao maior número possível de pessoas. 
Comba�vo e provocador, domina com maestria a língua 
inglesa. Em 2003, Bell foi o vencedor de uma importante 
premiação anual para ar�stas indígenas, patrocinada pela 
maior empresa de telecomunicações da Austrália: a 
Telstra. O trabalho se in�tulava “Aboriginal art: it´s a white 
thing” (A pintura aborígene é uma coisa de branco). No 
texto-manifesto que o acompanhava, Richard Bell 
denunciava que antropólogos e brancos especialistas em 
arte construíram e dominam o campo da arte aborígine. 
Suas crí�cas mais contundentes se dirigiam à folclorização 
de um aborígine necessariamente negro, “puro” e exó�co, 
quase um bom selvagem. 
O trabalho premiado de Bell gerou polêmica, porque o 
ar�sta aceitou as honrarias e o dinheiro, apesar de cri�car 
a ins�tucionalização e a mercan�lização da arte aborígene. 
Se por um lado faz sen�do sua afirmação de que o sistema 
foi criado em grande parte por brancos e que seus 
consumidores são predominantemente brancos, por outro 
lado é possível notar que os ar�stas aborígines têm 
conquistado cada vez mais formas de agência e vêm 
procurando se beneficiar dele. Além disso, sua a�tude é 
excessivamente ofensiva, quando, por exemplo, Bell veste 
publicamente uma camiseta com os dizeres “garotas 
brancas não sabem trepar”.
This controversy turns the spotlight on a problema�c 
aspect that will not be addressed in this ar�cle but 
deserves to be briefly men�oned: the improper 
appropria�on of the Indigenous visual repertoire. 
Unfortunately, such situa�ons are not hard to happen 
and they may include either the produc�on of supposedly 
"authen�c" tourism souvenirs or fake canvases or carpets 
mimicking mo�fs of Aboriginal designs (JANKE, 2011). 
Finally, I could not fail to men�on the "urban" ar�sts 
represented in the exhibi�on. Richard Bell, of Kamilaroi 
ancestry, was sent to a field for half-cast children when he 
was six and there he was raised in a rigid religious se�ng, 
away from his parents. As a young adult, he became an 
ac�vist in favor of the rights of the Indigenous peoples. He 
only took art up at the age of 36 as a way to convey his 
poli�cal messages to as many people as possible. 
Comba�ve and provoking, he has a very good command 
of the English language. In 2003, Bell won an important 
annual award for Indigenous ar�sts, sponsored by the 
largest telecommunica�ons company of Australia: 
Telstra. The work was en�tled “Aboriginal art: it´s a white 
thing.” In the text-manifesto displayed along with it, 
Richard Bell denounced the fact that anthropologists and 
white experts in art built and ruled thefield of Aboriginal 
art. His most scathing cri�cism was targeted at the 
folkloric treatment given to a necessarily-black, "pure" 
and exo�c Aboriginal that would be a sort of noble 
savage. 
Bell's award-winning work aroused controversy because 
the ar�st accepted the honors and the money, despite 
c r i � c i z i n g t h e i n s � t u � o n a l i z a � o n a n d t h e 
commodifica�on of the Aboriginal art. If on the one hand 
his statement that the system was greatly created by 
whites and their consumers are predominantly white is 
sensible, on the other hand it is no�ceable that the 
Aboriginal ar�sts have increasingly developed their 
agency and have sought to benefit from the arts system. 
Add to this Bell's overly offensive a�tude when, for 
instance, he publicly wore a t-shirt emblazoned with the 
slogan “white girls can't hump”. 
43
Lin Onus, por sua vez, era filho de mãe escocesa e pai da 
etnia Yorta Yorta. Tendo falecido precocemente, deixou 
trabalhos com teor histórico, caracterizados pela 
figuração realista. Ficou famoso por uma série de pinturas 
retratando a vida de Musqito, chefe indígena que resis�u 
à colonização inglesa e que foi enforcado em Sydney, em 
1824. Na tela que integra a exposição que veio ao Brasil, 
Lin Onus se apropriou de imagens de diferentes origens. 
O cachorro lembra a realidade das comunidades 
indígenas remotas, na Austrália, em que vivem dezenas 
desses animais, herança do colonizador branco, e onde se 
encontram também cães selvagens conhecidos como 
dingos. O cão está coberto com as cores que simbolizam 
os povos aborígenes, na Austrália: preto, branco, ocre e 
vermelho. Ele parece surfar, porém, ao invés de uma 
prancha, tem sob suas patas uma arraia gigante, 
decorada com uma textura caracterís�ca da bark pain�ng 
tradicional. A arraia é um animal sagrado para vários 
povos, representa a sabedoria profunda, por baixo da 
super�cie, já que se esconde sob o solo do oceano. O mar 
agitado, por sua vez, tem inspiração na xilogravura “A 
Onda”, de 1829, de Katsushika Hokusai. No original 
japonês, o mar é ameaçador com suas ondas gigantes, e 
os barcos, minúsculos, parecem prestes a ser tragados 
por ondas gigantes em forma de garras. Na recriação de 
Lin Onus, o cão surfa sobre a arraia sereno e equilibrado, 
apesar do perigo iminente. Talvez a tela, em seu conjunto, 
remeta à capacidade dos povos indígenas se 
reinventarem constantemente, se adaptarem às novas 
realidades e assimilarem influências de diferentes 
origens, sem necessariamente perder seu prumo. 
Lin Onus, in turn, was the son of Sco�sh mother and 
father of the Yorta Yorta ethnic group. Having died 
prematurely, he le� works with historic content 
characterized by realis�c figura�on. He became famous 
for a series of pain�ngs depic�ng the life of Musquito, an 
Aboriginal resistance leader who fought against the 
Bri�sh se�lers and was hanged in Sydney in 1824. In the 
pain�ng that is part of this exhibi�on in Brazil, Lin Onus 
appropriated images of different origins. The dog evokes 
the reality of the remote Indigenous communi�es in 
Australia, where dozens of these animals live, a legacy 
from the white se�ler, and where wild dogs known as 
dingos are found. The dog is covered with the colors that 
symbolize the Australian Aboriginal peoples: black, white, 
ochre and red. It looks like surfing; however, instead of a 
board, it is riding on the back of a giant s�ngray painted 
with the typical texture of the tradi�onal bark pain�ng. 
The s�ngray is a sacred animal to various peoples for it 
represents deep wisdom, beneath the surface, as it hides 
itself under the ocean floor. The stormy sea, in turn, takes 
inspira�on from the woodblock print "The Wave", 1829, 
by Katsushika Hokusai. In the Japanese original, the sea is 
threatening with its giant waves and the �ny boats seem 
about to be swallowed by giant waves in the shape of 
claws. In Lin Onus's re-crea�on, the dog surfs on an 
undisturbed and poised s�ngray, despite the imminent 
danger. Perhaps the pain�ng, as a whole, points towards 
the capability of the Indigenous peoples to constantly re-
invent themselves, to adapt to the new reali�es and to 
assimilate influences of different origins without 
necessarily losing track of their background.
Lin Onus, 1948 - 1996
Cumeragunja, Vitória, Yorta Yorta
Michael e Eu em Direção ao Bar, 2000 
Michael and I are just slipping down to the pub for a minute 
Tinta pigmentada sobre fibra moldada
Edição: 45/48 
..............................................
44
.....................
A arte contemporânea dos povos indígenas da Austrália 
ancora-se em prá�cas e valores tradicionais, e, ao 
mesmo tempo, está inserida nas ins�tuições e no 
mercado de arte. É inegável que existem efeitos 
perversos, como a exploração de ar�stas indígenas por 
marchands brancos e a u�lização do repertório indígena 
sem autorização. Além disso, a exposição e a 
comercialização de arte não resolveram todos os 
problemas dos grupos indígenas na Austrália. 
Não obstante, a produção ar�s�ca é uma forma 
importante de geração de renda e reinvenção iden�tária 
para as comunidades indígenas. Ajuda a conferir 
visibilidade a populações historicamente oprimidas e 
desvalorizadas. Certamente, não existem receitas a 
serem seguidas. Mesmo assim, conhecer as formas pelas 
quais se lida com a produção e a circulação das artes 
indígenas em outros países é uma forma de abrir novas 
perspec�vas. Eis a importância dessa exposição e mesmo 
desse catálogo para o público brasileiro.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
The contemporary art of the Australian Indigenous 
peoples is anchored in tradi�onal prac�ces and values 
and, at the same �me, is now an integral part of the art 
ins�tu�ons and market. Undeniably, there are perverse 
effects, such as the exploita�on of the Indigenous ar�sts 
by white dealers and the unauthorized use of the 
Indigenous repertoire. Addi�onally, the exhibi�on and 
marke�ng of their art have not resolved all the problems 
of the Australia Indigenous groups. 
Nonetheless, art making is an important way to produce 
income and re-invent the iden�ty of the Indigenous 
communi�es. It helps give visibility to peoples historically 
oppressed and beli�led. Certainly, there is no magic 
formula to be followed. Even so, learning the ways to 
handle the produc�on and circula�on of the Indigenous 
arts in other countries is the means for them to have new 
prospects. This is why this exhibi�on is important, 
including this catalog, to the Brazilian audience.
Final Comments
46
Bibliography:
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australiana como espaço de diálogos e tensões interculturais. Tese de 
doutorado apresentada ao Departamento de Antropologia Social da 
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Acesso em 10/12/2012
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Archeologie N. 135. Dijon, Février 1989.
47
A HISTÓRIA E A EVOLUÇÃO
DO MOVIMENTO DE ARTE
MODERNA ABORÍGENE
The History And Development Of The Modern
Aboriginal Art Movement
 Jimmy Pike, 1940 – 2002
Fitzroy Crossing, Austrália Ocidental,
Grande Deserto Arenoso, Walmajarri
Yakarn, 1990
Tinta acrílica sobre tela 
Coleção par�cular, NSW 
Adrian Newstead OAM
1
 1 - Medalha da Ordem da Austrália. 1 - Awarded the Medal of the Order of Australia
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Following more than 60,000 years of con�nuous 
occupa�on by its Aboriginal inhabitants, Australia was 
'discovered' by Captain James Cook in 1770. Eighteen 
years later the Bri�sh government sent Captain Arthur 
Phillip (who had spent 7 years in the Portuguese navy) to 
take possession of the con�nent on behalf of the English 
crown. He stopped in Rio de Janeiro en route from England, 
to provision and seek the council of the Portuguese 
Governor, Viceroy Luís de Vasconcelos, the successor of his 
good friend and admirer the Marquês do Lavradio.
On arrival in Australia he established a se�lement at 
Sydney Cove from which the crown would govern a country 
twice the size of India and only slightly smaller than Brazil. 
The Bri�sh considered the country a 'terra nullius', an 
empty land.
Throughout the following century, se�lers spread across 
the country dispossessing the first peoples of their land. 
During the next century, Aboriginal people were 
'protected' by an ever �ghtening net of special laws that 
controlled their movement, marriage, sexual behaviour, 
the fate of their children, employment, their savings, and 
the consump�on of alcohol. Beyond the coastal fringe, 
Aboriginal resistance to the expanding pastoral industry 
had been largely subdued by the 1930s, and more than 
half of the 500 or more clans that existed at the �me of 
European arrival were no longer conspicuous due to 
disease, violence, and their removal from tradi�onal 
lands. Those who had survived this onslaught were 
segregated on Government sta�ons, Chris�an missions, 
reserves, or deten�on camps. The only outrage Aboriginal 
Australians were not subjected to, was slavery.
epois de mais de 60.000 anos de 
o c u p a ç ã o c o n � n u a p o r s e u s 
habitantes aborígenes, a Austrália foi 
"descoberta" pelo Capitão James 
Cook em 1770. Dezoito anos mais 
tarde, o governo britânico enviou o 
Capitão Arthur Phillip (que havia 
passado sete anos na Marinha portuguesa) para tomar 
posse do con�nente em nome da coroa inglesa. Ele fez 
uma parada no Rio de Janeiro vindo da Inglaterra para 
abastecimento e fazer contato com o conselho do 
Governador de Portugal, o Vice-Rei Luís de Vasconcelos, 
o sucessor de seu bom amigo e admirador, o Marquês do 
Lavradio.
Ao chegar à Austrália, fundou um assentamento na 
enseada de Sidney, a par�r de onde a coroa iria governar 
um país duas vezes o tamanho da Índia e apenas um 
pouco menor do que o Brasi l . Os br itânicos 
consideraram o país uma "terra nullius", uma terra vazia.
Ao longo do século seguinte, os colonos se espalharam 
por todo o país desapropriando os primeiros povos de 
suas terras. Durante o século seguinte, os povos 
aborígenes foram "protegidos" por uma rigorosa rede 
de leis especiais que controlava seus movimentos, o 
casamento, o comportamento sexual, o des�no de seus 
filhos, o emprego, suas economias e o consumo de 
álcool. Além da faixa costeira, a resistência aborígene à 
indústria pecuária em expansão �nha sido em grande 
parte dominada na década de 1930. Mais da metade dos 
500 ou mais clãs que exis�am na época da chegada dos 
europeus viu-se reduzida devido à doença, à violência e 
sua remoção das terras tradicionais. Aqueles que 
sobreviveram a essa inves�da violenta foram 
segregados em estações do governo, missões cristãs, 
reservas ou campos de concentração. A única atrocidade 
à qual os aborígenes australianos não foram subme�dos 
foi a escravidão.
50
D
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................
Peter Marralwanga, 1916 - 1987
Maningrida, Território do Norte,
região central da Terra de Arnhem, Kunwinjku
Dja� (O Sonhar do Sapo), 1975
Dja� (Frog Dreaming)
Pigmentos terrosos naturais
sobre entrecasca