Relatório projeto IV

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	ALTA PRINT: Papel offset "top" de categoria, com alta lisura, brancura e opacidade. Produzindo através do processo "soft calender on-machine", oferece a melhor qualidade de impressão e definições de imagens. 
	CANSON: Papel colorido utilizado em colagens, recorte e decorações. 
	CARTÃO DUPLEX: Cartão com três camadas, duas com celulose pré-branqueada e a terceira de celulose branca com cobertura couchê. Suas aplicações são em capa de livros em geral, cartuchos em geral (para produtos farmacêuticos, alimentícios, higiênicos), embalagens de disco, embalagens para eletro-eletrônicos, embalagens para brinquedos, vestuários, displays entre outros. 
	CARTÃO TRIPLEX: Cartão com duas camadas de celulose branca, miolo de celulose pré-branqueada e cobertura couchê em um dos lados. Suas aplicações são em capa de livros em geral, embalagens para produtos alimentícios, cosméticos, impressos publicitários, produtos que exijam envase automáticos e pastas. 
	CARTOLINA: Cartolina é um intermediário entre papel e o papelão. É fabricado diretamente na máquina, ou obtida pela colagem e prensagem de várias outras folhas. Conforme a grossura, diz-se cartolina ou papelão. Na prática diz-se cartão, se a folha pesar 180 gramas ou mais por metro quadrado; menos que isso, é papel. A distinção entre cartolina e papelão costuma-se fazer pela grossura; é papelão quando supera o meio milímetro.
Os papelões são compostos de diversos tipos de pastas, segundo a sua finalidade e utilização. São de pasta mecânica, pasta de palha, pasta mecânica com química, para obter mais reistência; para o papelão gris a pasta é usada com papéis e restos de trapos, manilha e outros. Suas aplicações são em pastas, fichas, cartões e é de uso Escolar.
	COLOR PLUS: Apresenta colorido na massa, boa lisura para impressão, sem dupla face, resistência das cores à luz, estabilidade dimensional, controle colorimétrico e continuidade das cores. Suas aplicações são em trabalhos publicitários, papel para carta, envelopes, convites, catálogos, blocos, capas, folhetos, cartões de visita, mala-direta, formulários contínuos. 
	COUCHÊ: Papel com uma ou ambas as faces recobertas por uma fina camada de substâncias minerais, que lhe dão aspecto cerrado e brilhante, e muito próprio para a impressão de imagens a meio-tom, e em especial de retículas finas. Para a impressão de textos o papel gessado é muito lúdico e por isto incômodo à vista. Defeito que se tem procurado contornar com a criação das tonalidades mate. O termo francês "Couchê" (camada) é usadíssimo entre nós, onde chegou a assimilar-se em couchê. É necessário distinguir couchê de duas faces de alguns papéis simplesmente bem acetinados, que com eles se confundem; molhando-se e friccionando-se uma extremidade do papel, se for couchê, a camada de branco desfaz-se. 
	COUCHÊ L1: Papel com revestimento Couchê brilhante em um lado. Policromia. Suas aplicações são sobre capas, folhetos e encartes. 
	COUCHÊ L2: Papel com revestimento Couchê Brilhante nos dois lados.Policromia. Suas aplicações são em livros, revistas, catálogos e encartes. 
	COUCHÊ MATTE: Papel com revestimento couchê fosco nos dois lados.Suas aplicações são em impressão de livros em geral, catálogos e livros de arte. 
	COUCHÊ TEXTURA PANAMÁ: Papel com revestimento couché texturado nas duas faces imitando trama de uma tela de linho. 
	COUCHÊ TEXTURA PANAMÁ: Papel com revestimento couché texturado nas duas faces imitando trama de umatela de linho.
	JORNAL: Produto á base de pasta mecânica de alto rendimento, com opacidade e alvura adequadas. É fabricado em rolos para prensas rotativas, ou em folhas lisas para a impressão comum em prensas planas. A superfície pode, ainda, variar de ásperas, alisada e acetinada. Suas aplicações são em tiragens de jornais, folhetos, livros, revistas, material promocional, blocos e talões em geral. 
	KRAFT: Papel muito resistente, em feral de cor pardo-escuro, e feito com pastas de madeira tratada pelo sulfato de sódio (Kraft = força). É usado para embrulho, sacos e sacolas. 
	FILM COATING: Papel revestido e calandrado na máquina de papel, com excelente reprodução de cores e brilho, alta definição de imagens e superior qualidade de impressão. Esse papel é intermediário entre o papel offset e o couché. 
	MICRO ONDULADO: Cartão especial que, em lugar de constituir folha plana, forma pequenos canais salientes e reentrantes. É usado na embalagem de mercadorias quebradiças, ou trabalhos diferenciados. 
	OFF-SET: Papel com bastante cola, superfície uniforme livre de felpas e penugem e preparado para resistir o melhor possível a ação da umidade, o que é de extrema importância em todos os papéis para a impressão pelo sistema offset e litográfico em geral. Sua aplicação é na impressão para miolo, livros infantis, infanto-juvenis, médicos, revistas em geral, folhetos e todo serviço de policromia. 
	OFFSET TELADO: Suas características são textura e gofrado. Sua aplicação é em calendários, displays, convites, cartões de festas e peças publicitárias. 
	PEARL COTE: Cartolina perolada. 
	POLEN BOLD: Papel com opacidade e espessura elevada. OFF-SET/Policromia. É usado em livros quando necessário papeis mais espessos, sem aumento do peso do livro. Sua tonalidade reflete menos a luz, permitindo uma leitura mais agradável. 
	POLEN RÚSTIC: Papel com um toque rústico e artesanal. OFF-SET/Policromia. É usado em papel para miolo, guarda livros e livros de arte. 
	POLEN SOFT: Papel com tonalidade natural, ideal para uma leitura mais prolongada e agradável. Suas aplicações são em livros instrumentais, ensaios e obras gerais. 
	RECICLADOS/IMPORTADOS: Esses papéis são reciclados, constituindo de 50% papéis aparas (sobra de papel), sem impressão. O restante variam de 20-50% de papéis impressos reciclados pós-cosumido, variando de acordo com o efeito que se deseja obter. Além de alguns mais específicos que são reciclados em 100%, outros utilizam-se de anilinas em processo exclusivo de fabricação. Todos os papéis oferecem uma variedade muito grande de cores e textura, proporcionando ao usuário um resultado diferenciado dos papéis freqüentemente utilizado. É ideal para impressões finas em livros de arte, hot stamping, relevo seco, obras de arte, efeitos de porcelana, impressão em jato de tinta e impressão à laser. 
	SUPER BOND: Originalmente, era um papel feito todo com pasta, usado pelos norte-americanos na impressão de títulos da dívida pública (bonds); a denominação se estendeu depois aos papéis de carta com bastante cola, relativamente leves e constituídos de pasta de trapos, pasta química de melhor qualidade, ou mistura de ambos. Suas aplicações são em formulários contínuos, cadernos, blocos, envelopes, talonários e serviços gerais de escritório. 
	VERGÊ: Suas características são marca d’água, aparência artesanal, formação de folhas homogêneas, resistência das cores à luz, controle colorimétrico e é adequado para impressão: offset, tipografia, relevo e etc. Suas aplicações são para papel de carta, envelopes, catálogos, capas, trabalhos publicitários, cartões de visita, formulários contínuos, mala-direta, para miolo e guarda de livros. 
UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ
AMANDA MORAIS
LIVRO INTERATIVO BASEADO NA HISTÓRIA DO DESENHO ANIMADO
DETONA RALPH
Rio de Janeiro
2017
AMANDA MORAIS
LIVRO INTERATIVO BASEADO NA HISTÓRIA DO DESENHO ANIMADO
DETONA RALPH
Trabalho acadêmico sobre projeto editorial de livro interativo para obtenção de nota a fim de concluir a disciplina de prática de projeto IV, do curso de Design. Orientado e supervisionado pela Prof. Fernanda Vuono.
Rio de Janeiro
2017
Resumo
Este Trabalho acadêmico consiste no estudo e desenvolvimento de um projeto editorial voltado para o público infantil, que possui como tema o desenho
animado Detona Ralph, utilizando técnicas de engenharia do papel, que explora os atributos mecânicos deste substrato, criando dispositivos móveis como pop-ups. Estes dispositivos, além de um óbvio potencial pedagógico, exercem atração e encanto, além de constituir um diferencial que apenas o suporte em papel oferece, o que faz da engenharia do papel uma ferramenta valiosa para a valorização do livro impresso. Como base para o desenvolvimento do projeto, foram realizadas pesquisas de fundamentação teórica, abordando temas como; tipografia, diagramação, desenho animado, e ainda englobando conhecimentos como, técnicas de engenharia do papel, histórico do livro e design editorial. E com isso o processo de desenvolvimento é abordado detalhadamente.
PALAVRAS-CHAVE: Design editorial, Engenharia de papel, Pop up, Livro infantil, Interatividade.
Abstract
This academic work consists of the study and development of an editorial project aimed at children, whose theme is the cartoon Detona Ralph, using techniques of paper engineering, which explores the mechanical attributes of this substrate, creating mobile devices as pop-ups . These devices, in addition to an obvious pedagogical potential, exert attraction and charm, besides being a differential that only paper support offers, which makes paper engineering a valuable tool for the valorization of the printed book. As a basis for the development of the project, researches were carried out on theoretical basis, addressing topics such as; typography, diagramming, cartoon, and yet encompassing knowledge such as paper engineering techniques, book history and editorial design. And with that the development process is covered in detail.
Keywords: Editorial design, Paper engineering, Pop up, Children's book, Interactivity.
LISTA DE FIGURAS
SUMÁRIO
Introdução…………………………………...………………………………………………………1
1 Tema amplo……………………………………………………………………………………….1
1.1 Projeto editorial………………………………………………………………………………...1
1.1.1 Grids…………………………………………………………………………………………..1
1.1.2 Tipo de papéis….…………………………………………………………………….………2
1.2.3 Diagramação…………………………………………………………………………………2
1.1.4 Histórico………………………………………………………………………………………2
1.1.5 Tipografia……………………………………………………………………………………..2
1.2 Interatividade…………………………………………………………………………………...3
1.2.1 Tipos de interatividade………………………………………………………………………3
1.2.1.1 Engenharia de papel……………………………………………………………………...3
1.2.1.2 Origami...……………………………………………………….…………………………..3
1.2.1.3 Kirigami……………………………………………………………………………………..3
1.2.1.4 Outros tipos………………………………………………………………………………...3
1.3 Filmes, séries e desenho animado.………………………………………………………….4
2 Tema restrito…………………………….………………………………………………………..5
3 Justificativa………………………………………………………………………………………..5
4 Objetivos…………………………………………………………………………………………..6
4.1 Objetivo geral…………………………………………….…………………………………….6
4.2 Objetivo específico…………………………………………………………………………….6
5 Metodologia……………………………………………………………………………………….7
5.1 Pesquisa bibliográfica…………………………………………………………………………7
5.2 Técnica de questionário……………………………………….………………………………7
6 Análise da situação atual………………………………………………………………………..8
6.1 Panorama de mercado………………………………………………………………………..8
6.2 Análise de público-alvo………………………………………………………………………..9
6.2.1 Dados demográficos………………………………………………………………………...9
6.2.2 Perfil…………………………………………………………………………………………..9
6.3 Análise de similares………………………………………………………………………….10
7 Geração de alternativas………………………………………………………………………..10
8 Partido adotado…………………………………………………………………………………10
9 Conclusão……………………………………………………………………………………….10
Referências………………………………………………………………………………………10
Introdução
A escrita é maior marco do desenvolvimento humano. É quem separa a história do mundo em pré-história e história. Ela surgiu isoladamente em diversas sociedades geograficamente isoladas no mundo, entre 5500 e 600 AC, em razão de seu desenvolvimento sócio-econômico. Da escrita cuneiforme suméria aos hieróglifos egípcios passando pelas Tábuas Tártaras romenas e os ideogramas chineses, fica clara a materialização de um dos desejos humanos mais antigo: a necessidade de expressão.
Muitas tabuletas de argila foram riscadas, muitos papiros foram grafados até que o alemão Johannes Gutenberg imprimisse o primeiro livro em 1455. Estava ali uma nova revolução: alicerce para a Renascença, a Revolução Científica e a Reforma Protestante subsequente; alicerce para a disseminação de conhecimentos e cultura que ano a ano, invento a invento, possibilita nos tempos presentes a leitura a bilhões de seres humanos.
Em que pese a revolução criada pela internet e a tentativa moderna de substituição dos livros tradicionais pelo e-book, o livro impresso, ainda por muitos anos, será a principal fonte humana de saber, por sua sensação física, sua capacidade de estimular nossos sentidos e curiosidade.
Algo impossível ao e-book, o presente projeto dispõe-se em adaptar uma história das telas do cinema para as mãos de um leitor interativo, através de um livro móvel, onde o pop-up, as demais interações gráficas e a página folheada, a seu tempo e por suas mãos, possibilitará ao leitor uma experiência única e marcante, de explorar, interagir e mergulhar em um prazeroso universo.
1- TEMA AMPLO
Dentre as muitas atividades e projetos que podem ser desempenhados pelo Designer, o design gráfico surge na esteira da necessidade de conferir-se leiturabilidade ao texto, compreendendo como:
[…] “Leiturabilidade” diz respeito à facilidade com que o olho absorve a mensagem e se move ao longo da linha. (BERKSON, 1967, p 84-5).
Já Tracy (1986) diz:
[...] [Leiturabilidade] descreve a qualidade de conforto visual – um requisito importante para a compreensão de longas porções de texto. (TRACY, 1986, p.31).
Desta forma, a fim de conferir tal aspecto ao texto, faz-se necessário inicialmente, o prévio conhecimento do design editorial que, para Rebouças (2013) é uma das especialidades do design gráfico e corresponde ao projeto visual de edição. Entende-se por edição o processo de planejamento envolvendo textos e imagens que irão compor um projeto gráfico editorial. 
O design editorial se utiliza da combinação de elementos gráficos no objetivo de informar, instruir e comunicar os objetivos da publicação. Com a sedimentação de seus conceitos, é possível desenvolver um projeto editorial com o propósito pessoal do autor, como o que pretende realizar-se com o presente projeto.
1.1- PROJETO EDITORIAL
O projeto editorial de uma publicação é um documento que descreve detalhadamente as características, o conteúdo e o seu plano geral de funcionamento, ou seja, são diretrizes para o designer executar a produção, de modo a manter a unidade proposta previamente. Se tal documento é bem elaborado, presume-se que outros designers sejam capazes de realizar a montagem do mesmo projeto, ainda que com suas singularidades de linguagem, em momentos distintos, tomando como padrão as diretrizes estabelecidas, culminando num trabalho coeso e com unidade visual e gráfica. 
O designer gráfico, em seu ofício, lança mão de conhecimentos técnicos, teóricos e práticos acerca do design editorial. Quando se busca conferir movimento e interação do público com o livro, é atribuído animação ao projeto, empregando recursos de engenharia de papel, como nos livros móveis, tornando a atividade de leitura extremamente lúdica, e participativa, em suas combinações de dobras, ângulos, recortes e colagens, suas descobertas e experimentações a cada virada de página. Ainda que a palavra ludicidade não esteja presente em muitos idiomas (MASSA, 2015, p.113), a origem semântica do termo vem do latim LUDUS, que significa jogo, exercício ou imitação. Ora, nada pode ser mais apropriado ao público infantil, em matéria de publicação editorial, do que aquilo
que o divirta, que se escore em um entretido jogo, pavimentando um canal potencialmente capaz de carrear as mais diversas mensagens.
Tal atividade lúdica aplicada ao ensino é uma adaptação das técnicas da engenharia em papel que cria dispositivos capazes de dar-lhe movimento, trabalhando com mecanismos tridimensionais, móveis retráteis de cunho interativo (WICHINGS, 2012, SANTOS, 2012) dando vida a projetos complexos, como livros em pop-up, com aproveitamento da energia cinética do movimento do papel engendrando modelos que saltam das páginas. As dobraduras mais simples são as estruturas a 90º, dobras desenvolvidas com abas, cubos e cilindros usando a dobra 180º, volantes e rotação de superfície e linguetas pull-tabs.
A redução de custos de produção e impressão de livros a partir da Revolução Industrial (BORNIA, 2002), promoveu projetos inovadores de livros envolvendo mecanismo móveis. Os produtores de livros no final do século XIX se concentraram na literatura infantil em vista de seu valor de entretenimento, e desde então se viu um aumento notável no número de livros contendo pop-ups e outros projetos móveis, que têm suas origens no volvelle. (Figuras 1)
Segundo Gravelle, Anah e Leroux (2012):
[…]volvelle consiste em uma ou mais camadas de pergaminho ou discos de papel e formas fixadas a uma folha, permitindo que cada camada individual seja girada independentemente dos outros componentes. (GRAVELLE, ANAH e LEROUX, 2012, p.1, tradução nossa)3
Figura 1 – Volvelle astrônomico datado do século 15
 Fonte: Google imagens 
Esses dispositivos interativos de mecanismos móveis, transfiguraram-se em um sem-número de ferramentas utilizadas nas mais diversas áreas: calculadoras, informes publicitários, jogos, ensinamentos, instrumentos de navegação, sempre como forma de fornecer ao indivíduo uma forma agradável e multidimensional, de possibilitar a aprendizagem de várias habilidades. Acrescenta-se a isso, o auxílio do caráter lúdico no desenvolvimento da cooperação, da socialização e das relações afetivas (PEDROSO, 2009) o que torna os livros interativos um facilitador para absorção de conteúdo pelo público. A maneira como um conteúdo é exposto e transmitido é tão importante para o usuário quanto a informação propriamente dita, pois aumenta a acurácia da capacidade de assimilação.
Dessarte, tem-se início o projeto ao qual esse estudo se refere, por meio de uma pesquisa editorial bem fundamentada, levando em consideração a linguagem adequada a faixa etária, limitações de manejo e intelectuais. Intenta-se, estimular-se o gosto pela leitura desde a tenra idade, em complemento a atividade escolar, posto o que acredita o escritor Rubens Alves:
[…]Suspeito que nossas escolas ensinem com muita precisão a ciência de comprar as passagens e arrumar as malas. Mas tenho sérias dúvidas de que elas ensinem os alunos a arte de ver enquanto viajam (ALVES, 2011, p. 30). 
E ainda de forma personalizada ao gosto próprio das crianças:
[...]O hábito da leitura deve ser promovido ainda na infância. O livro para ser uma fonte de estímulos aos pequenos leitores deve ser diferente da informação institucionalizada que recebe na escola. A imagem da leitura, para este fim, deve ser divertida, atrativa e descompromissada, o livro pode ser visto como fonte de prazer e estímulos à curiosidade e ao interesse pelo mundo... (PERROTTI, 1990, apud ROMANI, 2011, p.19).
1.1.1- Histórico
O livro é a forma mais antiga de documentação do conhecimento, Sua evolução ao longo do tempo se relaciona intimamente com a história da humanidade (HASLAM, 2007).
Sua definição pelo dicionário brasileiro, se define pos uma “coleção de folhas de papel, impressas ou não, cortadas, e reunidas em cadernos cujos dorsos são unidos por meio de cola, costura etc., formando um volume que se recobre com capa resistente” (HOUAISS, 2008, P.467). 
 De acordo com HASLAM (2006) A palavra "book" deriva-se de uma velha palavra inglesa bok oriunda de "beech tree" (faia, tipo de árvore). Em português a palavra livro deriva-se do latim líber. Os saxões e os germânicos usavam as tábuas de faia para escrever, sendo a definição literal de um livro "tábua para escrita". 
Muito além dessas definições, os livros carregam muito mais do que palavras. Eles trazem consigo sabedoria e guardam informações valiosas. A necessidade humana de deixar registros é inegável. Uma amostra disso, são as diversas representações pictóricas e pinturas rupestres, registrados em rochas e paredes de cavernas ao redor do globo terrestre há dezena de milhares de anos, e que são vestígios escritos, ainda que não sistematizados, de povos primitivos (LYONS, 2011). 
Figura 2: Pintura rupestre
Fonte: Google imagens
 Segundo Labarre (1981, p.7), essas imagens-símbolos evoluíram, e da pictografia surgiram todos os velhos sistemas de escrita: desde os pioneiros sumérios, passando pelos mesopotâmios, egípcios, creto-minoicos, hititas e chineses. O aparecimento do livro, está intimamente relacionado aos suportes de escrita. Fonseca (2008) diz que os mais antigos suportes foram as pedras desde as pictografias rupestres, e a cerâmica, em que foram gravados os caracteres suméricos na mesopotâmia.
Figura 3: Suporte de escrita mesopotâmico
Fonte: Google imagens
Conforme Labarre (1981), materiais muito diversos foram usados como suporte para escrita ao longo da história. Os chineses usavam carapaças e bronze; os semitas e os gregos usavam conchas e fragmentos de cerâmica; nas Índias, folhas de palmeira secas e untadas com óleo também serviam de suporte. No entanto, os principais suportes do livro primitivo eram o papiro e o pergaminho. Ambos com grande importância. Um com o desenvolvimento do papel e o outro com o desenvolvimento do códice, contribuindo para o surgimento do livro, como conhecemos hoje.
O papiro, planta da qual se extraía material similar, era encontrada somente em regiões de clima quente. Portanto, as populações do norte da Europa, habitando áreas de clima frio precisavam de uma alternativa prática para obter suporte para a escrita. O que fez um e outro ter uso simultâneo em diferentes partes do mundo.
O Papiro, cujo nome científico é Cyperus papyrus, trata-se de uma planta adaptada às margens do Nilo, que tem uma longa haste, sem nós nem folhas, de secção triangular e com espessura de cerca de seis centímetros, a qual termina por uma graciosa umbela em forma de penacho, formado por um tufo de pequenos ramos filamentosos verdes. Embora extinta atualmente, a fama do papiro é mais do que merecida, pois foi ele que forneceu à humanidade um dos principais instrumentos do progresso: o papel. 
Figura 4: Planta do papiro
Fonte: Google imagens
Sabe-se que o papel dos egípcios era preparado a partir do caule da planta, que era cortado, e feitas incisões para retirar a casca verde e permitir a separação das películas ou lâminas, que eram estendidas em uma tábua inclinada sobre as águas, com a finalidade de serem molhadas constantemente. Sobre uma primeira camada de tiras, disposta na horizontal era colocada uma segunda camada de tiras, no sentido perpendicular. A água, ao molhar as películas, aliada ao fato de que o material era martelado, ativava a goma natural da planta que, então, unia as tiras. As duas camadas de papiro depois de comprimidas, batidas e polidas com pedra pome, atingiam a maciez necessária para receber a escrita.
Figura 5: Folha de papiro
Fonte: Google imagens
Já o Pergaminho (do grego pergaméne e do latim pergamina), em referência à cidade de Pérgamo, na Ásia menor, onde sua fabricação alegadamente se iniciou, é o nome dado a uma pele de animal, geralmente de cabra, carneiro, cordeiro ou ovelha recém-nascidos, preparada para nela se escrever. 
Figura 6: Pergaminho
Fonte: Google imagens
O pergaminho era então cortado em folhas retangulares que, como as folhas de papiro, eram unidas umas às outras pelas extremidades para poderem ser enroladas. No entanto se descobriu um modo muito mais conveniente de armazená-los. Cada folha retangular passou
a ser dobrada uma, duas ou três vezes, cortando-se as bordas e formando assim um fólio, quarto ou oitavo. Essas folhas eram então encadernadas em capas de madeira fina e lisa. Tal volumen, como era chamado, Assemelhando-se, assim a conformção do livro impresso que conehecemos (JAHN, 2001; HASLAM, 2007; LYONS, 2011).
Figura 7: Volumen
Fonte: Google imagens
Figura 8: Códice
Fonte: Google imagens
A adoção do códice foi tão fundamental que é considerada tão ou mais importante que a invenção dos tipos de Gutemberg, pois gerou uma mudança formal definitiva para o livro (HASLAM, 2006). Por volta de 290 a.C Ptolomeu I fundou a Biblioteca de Alexandria que, durante mais de dois séculos exerceu profunda influência nos caminhos da editoração. Na idade média, nos mosteiros e abadias, procurou-se recuperar os textos clássicos por meio das cópias e criar a coletânea de manuscritos e enciclopédias em diferentes áreas do conhecimento (HASLAM, 2006).
A necessidade de livros foi gradativamente crescendo com o surgimento de vastas bibliotecas monásticas que eram compostas por obras demandadas pelas práticas religiosas. E junto a isso o aprimoramento das técnicas de gravação e impressão foi possibilitando melhorias e aumento considerável na possibilidade de produção das obras litúrgicas.
De acordo com Fonseca (2008), desde o tempo em que a tradição oral saltou para o desenvolvimento de sistemas formais de escrever, nenhuma transformação ocorrida na comunicação exerceu tamanho impacto quanto a tecnologia da imprensa de Johannes Gutenberg, nascido em mainz, cidade alemã, que adotou e aprimorou um processo de impressão utilizado desde o século XI pelos chineses, o tipo móvel. Surgindo assim a bíblia de Gutenberg, o primeiro livro europeu impresso (JAHN, 2001; HASLAM, 2007). “A brilhante inovação de Gutemberg foi produzir caracteres individuais, reutilizáveis, em vez de fundir uma página inteira como peça sólida.” (FONSECA, 2008, p. 43-44). Conforme Haslam (2007), o tipo móvel e seu descendente, o livro impresso, tornaram os textos economicamente acessíveis. 
Figura 9: A prensa de Gutemberg
(Imagem disponível em: https://mybrainsociety.blogspot.com.br/2013/12/prensa-de-gutenberg.html)
Até o início do século XIX, poucas inovações haviam sido introduzidas no processo de impressão, desde de Gutenberg. Porém, com o desenvolvimento das prensas a vapor em 1810, Acontece uma revolução de imprensa, que segundo Labarre (1981), foi fomentada pelos preogressos na instrução primária, pela concentração urbana, entre outros. Novos métodos mecânicos de fundição e de composição de tipos móveis, alternativos à composição manual, como o monotipo e o linotipo, foram lançados, marcando um salto significativo na velocidade de produção de impressos (BACELAR, 1999), promovendo o aumento das tiragens e barateamento dos exemplares. 
“No século XX, o papel de ascendência cultural do livro é indiscutível-hoje desafiado por novos meios de disseminação, armazenamento e recuperação do conhecimento. Neste século verificou-se a comercialização maciça dos livros e também a partir de 1950, a impressão de obras de menor apelo generalizado, democratizando e diversificando a circulação de ideias” (JAHN, 2001, p.45).”
O livro produzido e vendido em larga escala, no entanto, nasceu apenas em 1935 na Inglaterra, com os “Penguin Books”. Seu preço, nunca excedia o valor do salário correspondente a uma hora de trabalho, o que contribuiu para sua popularização. (LABARRE, 1981).
Figura 10: Coletânea Penguin Books
Fonte: Google imagens
Atualmente, convivemos com o surgimento do suporte digital, que revolucionou, por assim dizer, a definição do livro. Mudando a forma física do livro ao remover seu mais tradicional suporte-o papel (HASLAM, 2007). Os livros eletrônicos têm custo significativamente menor que os livros tradicionais, o que proporciona um valor final menor, atraindo o consumidor a migrar para este novo suporte, suscitando alegações de que as novas tecnologias tomarão o lugar dos livros. No entanto, há quem discorde de tais premissas. Halam (2007, p.12) afirma que as novas tecnologias poderão ser uma alternativa ao livro tradicional, e que este continuará tendo seu espaço: “ler na tela do computador, continua a ser menos prazeroso que ler uma página de papel”. Assim como argumenta Araújo (2008), 
“O ‘livro’ poderá, assim, para certos fins, apresentar-se sob outra técnica física. Mas, enquanto perdurar o rigor da leitura a sós, o enlevo da leitura a sós, a emoção do manuseio sensual das páginas, enquanto isso perdurar, teremos os livros-livros, esses que estão aí incorporados a nossa maneira de sermos humanos”. (ARAÚJO, 2008, p.20-21).
1.1.2- Grid
Grid é um elemento técnico-formal composto por uma malha de linhas verticais e horizontais, organizando-se em linhas-guias, colunas, margens e retângulos, proporcionando uma diagramação alinhada, proporcional e bem posicionada dos elementos de um layout de toda peça de comunicação visual proposta.
Mais do que simplesmente organizar as informações em dada estrutura, o grid orienta a atenção – calculada e esperada – do leitor, segundo as intenções do designer, frente ao conteúdo ou ilustração a serem expostos. Partindo dessa premissa, informações profícuas podem ser arranjadas em locais de destaque, enquanto dados deletérios podem ser arranjadas em locais de pior leiturabilidade, jazendo ainda espaços vazios onde o leitor possa “descansar” sua atenção, tudo isto orientado por “o que” e “como” o designer pretende que o leitor absorva. (Figura 11). Definida a estrutura, a peça gráfica, pode-se pôr em prática o projeto gráfico com padrões e consistência visuais racionais e próprios.
Figura 11- Embalagem diagramada de forma a favorecer determinadas informações em detrimento de outras
Fonte:Google imagens
Lupton e Phillips (2014) em seu livro “Novos Fundamentos do Design”, definem o grid como “uma rede de linhas” (LUPTON; PHILLIPS, 2014, p.175) que corta um plano de forma horizontal e vertical, podendo ser, também, anguloso, irregular ou circular. Ainda explicam que essas “linhas-guia ajudam o designer a alinhar os elementos entre si. Margens e colunas regulares criam uma estrutura de base que unifica as páginas de um documento, tonando o processo de layout mais eficiente.” (LUPTON; PHILLIPS, 2014, p. 175). 
Para Roberts (2008):
[…]Um grid subdivide uma página verticalmente e horizontalmente em margens, colunas, espaços entre colunas, linhas de tipo e espaços entre blocos de tipo e imagens. Essas subdivisões constituem a base de uma abordagem modular e sistemática do layout, particularmente para documentos de várias páginas, tornando o processo de design mais rápido e garantindo consistência visual entre páginas relacionadas. (ROBERTS, 2008, s.p., tradução nossa)
Desde a prensa de Gutenberg, no século XV, o texto é disposto graficamente segundo regras geométricas inerentes ao pensamento matemático humano, com adequadas proporções elementares como a relação de pontos, linhas, superfícies e sólidos entre si e a organização das margens normalmente maiores nas partes externa e superior e menores nas partes interna e inferior. 
Não tardou muito até que a principal ( e mais emblemática) relação matemática alcançasse os projetos gráficos: a proporção áurea, ou o número de ouro, representado pela letra grega Phi em referência ao escultor grego Phidias que teria projetado o Partenon com proporções áureas 1:1618 (HEMENWAY, 2005). 
Leonardo de Pisa publicou em 1202 o livro “Liber Abaci” (1202) a sequência de Fibonacci, embora ela já tivesse sido descrita por gregos e indianos. A divisão entre um número e seu predecessor em tal sequência, tanto maior, mais se aproxima do número áureo 1,618. Luca Pacioli, em seu livro “De divina proportione” de 1509, estudou a “divina proporção” enquanto Michael Maestlin em 1597 torna-se o primeiro a publicar a aproximação decimal da razão de ouro.
Existem inúmeras aplicações de tal razão: arte, literatura, música e cinema e, o mais
intrigante, é sua constante observação na natureza, seja numa folha de hera, ou de bromélia,(Figura 4) na concha de um nautilus, ou nas proporções de partes do corpo humano. Tão antigas quanto inexplicáveis e fascinantes em suas repetitivas repetições, a proporção áurea é consenso quando utilizada para equilibrar as proporções da página e as margens do livro clássico. Para tanto, é fundamental ao designer conhecer seus conceitos – seja para reafirmá-los, seja para questioná-los. 
Figura 12: Proporção áurea na folha de hera
Fonte: Google imagens
Apesar das mais diversas formas e combinações que se pode encontrar, os grids são basicamente compostos por linhas-guia, linhas-base, coluna, margens e módulos. As linhas-guia e base podem ser verticais e/ou horizontais (apesar de serem mais vezes apresentadas respectivamente verticais ou horizontais). As linhas-guia servem de estrutura fictícia para demarcação do espaço a ser ocupado pelas colunas, margens e módulos, enquanto as linhas-base servem para orientar a tipografia, conferindo ritmo em um layout e alinhando harmonicamente o tecto e os elementos na transversal. Colunas são as estruturas, assentadas nas linhas-guia, que delimitam o espaço a ser preenchido com o conteúdo, podendo ser simétricas ou assimétricas. Margens são espaços negativos do grid, de “descanso”, conferindo borda externa da página e o conteúdo ou o espaço entre as próprias colunas. Já os módulos dialogam como caixas de informação. 
O grid é considerado uma etapa importante do processo de planejamento do projeto visual do livro. Este fato pode ser aferido a partir do momento em que se é possível fazer uma observação de diversos tipos de livros em uma livraria ou biblioteca. Essa observação torna possível a compreensão de que cada tema traz um tipo de organização. Afinal, a utilização de um grid bem pensado e executado “incentiva o designer a variar a escola e o posicionamento dos elementos[...]. O grid oferece um ponto de partida racional para cada composição, convertendo uma área vazia num campo estruturado.” (LUPTON; PHILLIPS, 2014, p. 175). E é a partir da criação do grid que todas as outras etapas subsequentes do processo de produção gráfica do livro se tornam possíveis: a construção do boneco, processo que permite a visualização do livro como um todo; a correção do boneco; a primeira diagramação e prova e as demais etapas até a finalização da publicação. 
Figura 13: Componentes do grid
Fonte: Google imagens
1.1.3- Diagramação 
Os diagramas são estruturas flexíveis que definem sistemas para a
disposição de conteúdo em uma página, tela ou ambientes construídos, o qual é
responsável pelo controle do conteúdo na página. Os diagramas dividem o espaço
ou o tempo em unidades regulares. Eles podem ser simples ou complexos,
específicos ou genéricos, rigidamente definidos ou livremente interpretados. 
A diagramação ou layout de um livro envolve todas as decisões sobre o posicionamento exato dos elementos da página. 
Os diagramas pertencem á infra-estrutura da tipografia – da modularidade concreta da prensa tipográfica às onipresentes réguas, guias e sistemas de coordenadas dos aplicativos. Embora os programas produzam curvas e tons suaves e contínuos, toda imagem ou marca digital é constituída, em última instancia, a partir de um diagrama de blocos judicialmente unidos. A inescapável linguagem da interface gráfica, por sua vez, cria um espaço modulado no qual, várias janelas são empilhadas desordenadamente (LUPTON, 2006, p.113).
Os diagramas evoluíram ao longo de séculos de desenvolvimento tipográfico e se tornaram ferramentas inevitavelmente presentes em projetos de design. De acordo com Escorel (2004, p.48), “o diagrama de um livro deve atender a todas as variantes exigidas, de um lado, pelas características do texto, de outro, pelas características da edição”.
O sistema de escrita alfabética é organizado a partir de linhas e de caracteres, no qual as letras são dispostas em blocos próprios, unidos em retângulos ordenados, protegidos em caixas diagramadas, compondo as páginas. Os formatos clássicos de páginas de uma coluna, e os vários layouts alternativos que existiram durante os primeiros séculos da imprensa, o diagrama de duas colunas da Bíblia de Gutenberg, e os layouts mais elaborados derivados dos escribas medievais possibilitaram a existência de múltiplos fluxos de textos e o poder da página modular. O diagrama pode ser usado para criar uma hierarquia da publicação, instituindo zonas específicas para cada assunto ou conteúdo. Também os textos eas imagens podem ocupar a mesma coluna ou espalhar-se por muitas delas. Lupton (2006) coloca que é possível dividir a página na horizontal, uma área no topo da página, por exemplo, pode ser usada para imagens e legendas e o texto pode ser colocado em uma linha específica.
Um diagrama modular é dividido por linhas horizontais consistentes de cima a baixo, e divisões verticais da esquerda para a direita. Governar o posicionamento e o enquadramento de textos e imagens, também permite inúmeras alternativas de distribuir o texto. É interessante, também, usar a variação de peso, de tamanho e o alinhamento no diagrama modular. Os designers suíços Karl Gerstner, Emil Ruder e Josef Muller, nos anos de 1950 e 1960, formularam diagramas modulares.
Mancha e Layout 
Segundo Ribeiro (2007, p.375-376), 
A mancha gráfica é o espaço a ser utilizado pela composição. Está em relação íntima com as margens da obra. Há processos mecânicos e matemáticos para o estabelecimento das margens, que por sua vez dão origem à mancha gráfica. Esses processos atendem a uma lógica, porém nada impede que o artista faça prevalecer o seu bom gosto sobre as convenções preestabelecidas, determinando as margens a puro sentimento. 
A mancha gráfica refere-se então à área limite de impressão de um projeto gráfico. A mancha poderá ser emoldurada por margens brancas, que são as áreas que não recebem a impressão, ou receber impressão total ou parcialmente, ou seja, até os limites do papel. Os impressos que recebem impressão por toda sua extensão, sem limites de margem, são chamados de impressos ‘sangrados’. 
Para definir a mancha gráfica, é necessário considerar que estabelecer as dimensões gerais de uma página é em grande parte uma questão de somas e limites. Nesse âmbito, é normalmente suficiente - e melhor - que a harmonia estrutural seja a mais implícita que imposta. [...] As páginas flexionamse e viram-se; suas proporções fluem e refluem em relação à forma subjacente (BRINGHURST, 2005, p.161). 
Percebe-se com essa afirmação, a importância de se levar em consideração questões matemáticas no processo de criação da mancha gráfica, a fim de auxiliar para um resultado de layout mais harmonioso, visível e agradável de ser lido. Contudo, Bringhurst também afirma que a matemática não está presente para complicar o projetista, mas sim para “garantir o prazer daqueles que gostam de examinar o que estão fazendo, o que fizeram e o que farão, talvez na esperança de fazê-lo ainda melhor” (BRINGHURST, 2005, p.161). 
Diagrama de Villard 
Wollner (2003) afirma que um método muito usado para aplicações da proporção áurea em projetos de diagramação é do arquiteto Villard de Honnecourt, que foi baseado na partição geométrica modular (Figura 14). 
Figura 14: Diagrama de Villard. 
Fonte: Adaptado e Elam (2010). 
Araújo (2010) desenvolveu a marca gráfica Juma, cuja malha estrutural demarca o diagrama de Villard. Assim, criou o logotipo e o símbolo da marca de forma regular, usando o diagrama como a malha na composição do desenho (Fig. 10). 
Fig. 10: Marca desenhada pelo auxilio 
Fonte: Araújo, 2010. 
Construção do diagrama 
1.1.4- Tipos de papéis
figura 15: variedades de cores do papel
http://graficavallilo.com.br/tipos-de-papeis
Segundo HASLAN (2010), a qualidade do papel exerce grande influência a forma do livro. O papel constitui a superfície impressa, as páginas e a forma física enquanto bloco de papel; o que torna o conhecimento
de suas propriedades físicas indispensáveis para o design. 
A escolha do papel no qual será impresso o material também é importante para garantir a perfeita execução da peça gráfica, tendo assim mais qualidade e ótimo resultado. Conhecer os papéis e suas características, auxilia na escolha para que o mesmo seja mais adequado a produção do material.
O papel tem sete características principais: o formato, a gramatura, o corpo, a fibra, a opacidade, o acabamento e a cor. Todas elas devem ser consideradas no processo de decisão sobre o papel adequado a ser usado na produção do livro.
	Formato
Em seu livro Haslan(2010), menciona a necessidade de padronização dos formatos do papel no século XIX, com o avanço da impressão mecanizada.
O papel pode possuir diversos formatos, gramaturas e texturas, havendo uma grande variedade de papéis. O principal formato é o “DIN”. Este é um formato de papel padrão e utilizado como referência no mundo todo. A série “A” do padrão ISO 216 é o mais comum no que diz respeito a formatos de folhas de papel e é baseado na razão √2. Como a razão entre a altura e a largura do papel são iguais à raiz quadrada de dois, quando, por exemplo, se unem duas folhas A4 obtém-se uma folha A3 com exatamente o dobro da área. Sendo assim, é possível imprimir uma folha A3 em uma folha A4 sem perda de proporção.
fiugura 16: Tamanhos “DIN” do papel
http://www.graficaprimacollor.com.br/formatos-de-papel.php
Gramatura
Gramatura de papel é a medida da massa pela área de um papel. Para calcular a gramatura, utilizamos a seguinte fórmula: (g/m²), que significa gramas por metro quadrado. De forma simplificada, pode se considerar gramatura como a grossura do papel ou peso. Comumente confundida, gramatura se difere de espessura, que não é a massa pela área, e sim a distância entre as duas faces do papel, esta característica é expressa na unidade μm (Micras). 
Figura 17: Gramatura do papel é o peso correspondete
http://graficamaracana.com.br/que-tipo-de-papel-escolho-para-meu-impresso/
	Corpo do papel
O corpo do papel também é conhecido como espessura do papel e é medido em milímetros, segundo sistema métrico usado no Brasil. 
Cada tipo de papel, segundo sua composição fibrosa, conteúdo de cargas, tratamentos mecânicos aplicados, etc; assume uma espessura que lhe é inerente. Dois papéis que apresentam a mesma gramatura podem ter espessuras diferentes.
Assim como a gramatura, a espessura é um fator de grande influência na maioria das propriedades dos papéis; mantendo-se a mesma gramatura, o papel pode ter diferentes rigidez, compressibilidade, porosidade, absorvência e etc da folha.
Conhecer o corpo do papel é de extrema importância para o designer, pois ele determina a espessura da lombada do livro. Segundo HASLAN (2010), para conferir a espessura da lombada, entre outros detalhes físicos do livro, deve-se solicitar a boneca, encadernação que simula a produção real da peça gráfica, com as mesmas dimensões e materiais.
Figura 18: Corpo do pepel é a medida da distancia entre uma face e outra do papel
https://www.google.com.br/search?ramatura+do+papel&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiplfrh5NfWAhUMEZAKHX7PBZEQ_AUICigB&biw=1280&bih=566#imgrc=GDdIVE_yeo5kHM:
		Fibra
É o principal componente para a fabricação do papel, que pode ser fabricado com polpa de fibras de algodão, fruto de árvores ou com fibras de madeira. O sentido da fibra é determinado pela direção na qual as fibras assentam na folha durante o processo de fabricação. O papel rasga mais fácil paralelo às fibras, mas irregularmente contra as fibras. A dobra é uniforme e mais fácil a favor da fibra. Os livros devem ter o sentido de fibra paralelo à lombada, isso facilita o manuseio das páginas e assegura que o caderno não fique mais espesso na área da dobra.
Figura 19: Papel reciclado com fibras aparentes
https://mitiendadearte.com/papel-de-arroz-liso-beige-50x70-cm.html
Figura 20: Formas de descobrir o sentido das fibras
http://www.graficastudioa.com.br/noticias/entenda-um-pouco-sobre-fibra-do-papel/
	Opacidade
Opacidade, em termos práticos, pode-se definir como a capacidade de uma folha de papel para inibir a observação de caracteres de outra folha, a fim de se evitar a interferência de uma leitura ou imagens, provocada pela visão de objetos que podem estar escritos na face oposta à face observada.
HASLAN (2010) diz que a transparência pode ser usada como elemento de uma composição, na intenção de se formar camadas, e que por outro lado, uma imagem da página do verso pode provocar a legibilidade e a estética da peça gráfica. O que torna a opacidade presente no papel escolhido para o projeto, fator muito relevante.
Figura 21: transparencia do papel
http://www.voith.com/br/mercados-e-setores-de-negocios/papel/tipos-de-papel/papeis-especiais-12788.html
	Acabamento
O acabamento superficial da folha de papel determina sua capacidade de ancorar a tinta e sua adequação a diferentes tipos de impressão. Devido ao processo de fabricação, cada tipo de papel tem suas características, por exemplo, o acabamento de um papel telado (produzido sobre uma tela de tecido) é uniforme, enquanto um papel vergê (produzido sobre uma tela estriada) tem um padrão reconhecível de linhas. Os papéis podem ter diferentes tipos de acabamento aplicados em cada lado da folha. Acabamentos especiais, gofrado ou perolado, podem ser aplicados com rolo no processo de calandragem. 
Figura 22: Diferentes acabamentos do papel
http://blog.creativecopias.com.br/papel-couche-qual-o-melhor-tipo-de-impressao/
	Cor
O papel pode ser pintado na superfície ou colorido na massa. Os pintados na superfície são produzidos brancos e, depois de prontos, recebem uma camada de tinta. Estes papéis perdem a cor com maior facilidade, possuem falhas na coloração, e apresentam miolos brancos ao cortá-los ou rasgá-los.
Papéis coloridos na massa são papéis que recebem pigmentos durante as misturas de todos os componentes químicos com a água e as fibras.
Neste processo, os pigmentos unem-se às fibras, gerando maior resistência e durabilidade à cor do papel, além de apresentar a mesma coloração no miolo e na face do papel e homogeneidade.
Além dos papéis na cor branca, onde o grau de brancura tem um largo espectro, e pode se apresentar numa extensa variedades de tons. Essas diferenças sutis têm um efeito importante no resultado da reprodução de cores. Por isso também é necessário considerar como as cores de texto e imagem irão se apresentar.
figura 23: variedades de cores do papel
http://graficavallilo.com.br/tipos-de-papeis
1.1.5- Tipografia
Tipografia é uma palavra de origem grega (typos – forma e graphein – escrita) e pode ser definida como o processo de criação na composição de um texto, dando ordem estrutural e forma para a comunicação impressa. Ampliando o conceito mecanizado de que tipografia é a reprodução de caracteres pré-fabricados (NOORDZIJ, 2005), é combinar e dispor os elementos gráficos que produzirão um texto, selecionando fonte, a técnica empregada e a cor definidores da pretensão na comunicação, sob que estilo e caráter.
A forma como o tipo se relaciona com a comunicação pode ser dissecada sob dois aspectos: um sob a forma, estrutura e aspecto visual de cada caractere, capazes de ultrapassar os limites visuais, permitindo uma experiência subjetivamente e sugestivamente sensorial ao leitor; outra, sob os aspectos mecânico e prático da dimensão física, a partir de sólidos critérios de criação e mesura, permitindo que o texto “fale” para além de suas letras, mas conferindo unidade, se não de forma, mas de propósito literário.
Podemos conceituar a tipografia levando em consideração suas características e utilidade. “As fontes são conjuntos de caracteres e símbolos desenvolvidos em um mesmo desenho. Esse desenho de letra ou caractere é chamado de tipo.” (ARAÚJO, 2008, p. 278). 
Desde a invenção do tipos móveis por Gutenberg em 1454, fala-se em tipografia, com sua máquina impressora
utilizando os tipos alfabéticos esculpidos em relevo nos blocos metálicos. Antes da “Galáxia de Gutenberg” (MCLUHAN, 1977), da revolução que transformou, em larga escala, a cultura oral em cultura escrita, a ponto de o homem passar a ser homem-tipográfico”(MCLUHAN, 1977), havia técnicas de impressão, tipo prensa, na China e no Japão desde o século VIII, e ainda a xilogravura ou a litografia, nada comparável à larga produção de tipos que tem como marco a Bíblia de Gutenberg.
Figura 24: tipos móveis
https://www.123rf.com/photo_49101246_letterpress-background-close-up-of-many-old-random-metal-letters-with-copy-space.html
A primeira bíblia impressa a conter a data, o local e o nome dos impressores foi dada à estampa em Mainz, 1462, pelos sócios de Gutenberg, Johannes Fust e Peter Schoeffer. É também o primeiro livro na história da imprensa ocidental a conter uma marca de impressor porque abaixo do colophon, Fust e Schoeffer acrescentaram uma xilogravura dos seus escudos de armas. Impressa em caracteres góticos, com iniciais impressas a rubro e a azul, é uma das primeiras quatro bíblias impressas com tipos móveis.
A partir de 1495, Aldus Manutius, um humanista italiano, mandou imprimir com uma nova letra, a cursiva grega, edições dos clássicos da literatura grega na sua língua de origem. Assim, as letras gregas passaram a pertencer ao corpo de caracteres usados na nova técnica de imprimir com tipos móveis. As primeiras obras impressas: Hero e Leander de Musaeus e a Galeomyomachia. Entre 1495 e 1509 publicou obras da Literatura grega, entre elas de Aristóteles, Aristófanes, Thucydides, Sófocles, Herodoto, Xenofóne, Euripides e Demostenes. Depois de 1513, foram ao prelo obras de Platão, Pindar, Hesychius e Athenaeus. Além dos textos gregos, Aldus publicou obras de Pietro Bembo, Poliziano, Dante, Petrarca, Plínio, Pontanus, Sannazzaro, Quintiliano, Valerius Maximus, Erasmo de Roterdão, e muitos mais. 
A Imprensa aldina introduziu uma série de inovações no mundo da imprensa. Aqui foram compostos os primeiros livros de bolso, uma invenção muito ao gosto dos humanistas que viajavam muito. As primeiras itálicas tipográficas, letras condensadas e pouco inclinadas, de clara inspiração caligráfica, foram desenhadas e gravadas por Francesco Griffo para as edições de pequeno formato de Aldus Manutius.
A expressão design surgiu no século XVIII, na Inglaterra, como tradução do termo italiano disegno, mas somente com o progresso da produção industrial e com a criação das Schools of Design, é que esta expressão passou a caracterizar uma atividade específica no processo de desenvolvimento de produtos (BOMFIM, 1998). Desta forma, por mais que os cânones da tipografia não o soubessem, eram o que hoje são os designers gráficos.
Para abordar as principais fontes contemporâneas, citamos a Helvética, a Arial e a Times New Roman. Entretanto, é preciso destacar o principal sistema de diferenciação de letras: a serifa. São os prolongamentos e os finos ou sinuosos traços que ocorrem no fim das hastes das letras. Assim, tem-se as famílias tipográficas serifadas e as famílias sans-serif (do francês “sem serifa”).
Helvética e Arial são fontes sans-serif, sendo a primeira criada em 1957 por Max Miedinger e Eduard Hoffman com o objetivo do novo design firmar-se como uma tipografia neutra, clara e sem significados intrínsecos na sua forma, além de poder ser usada em uma gama de sinais. Já Arial, foi desenvolvida como uma fonte bitmap por Robin Nicholas e Patricia Saunders em 1982, por encomenda da empresa de computação IBM, a qual usava a Helvetica, adquirida à Linotype. Assim, a busca pelo barateamento de seus produtos frente os elevados custos de licenciamento da marca Helvética levaram ao desenvolvimento da Arial, metricamente igual e altamente compatível com sua antecessora, em que pese sua rotulação depreciativa como “cópia”, mas que alcançou enorme popularidade a partir dos meios digitais.
A fonte mais famosa atualmente no mundo é a Times New Roman, família tipográfica serifada criada em 1931 para ser usada no jornal inglês The Times. Criada por Stanley Morison, Starling Burgess e Victor Lardent, foi aperfeiçoada ao longo dos anos e ganhou a dimensão atual graças a sua relação com a empresa gigante dos computadores, Windows.
1.2- Interatividade
A palavra interatividade é encontrada no Dicionário Aurélio significando a “capacidade (de um equipamento, sistema de comunicação, etc.) de interagir ou permitir interação”.
De acordo com Lemos (1997):
“A interatividade seria um tipo de comunicação encontrada não somente em um equipamento, mas também em sistemas que proporcionem interação ou um meio para consegui-la.”
A necessidade da escritura artística nunca depender de apenas um código, fica claro nesta preocupação do fotografo Nadar em criar um conceito de articulação de linguagem. Se é verdade que Rembrandt disse, “uma luz uma sombra, duas luzes duas sombras” - então também é verdade, que quando se somam mais de um código em uma mesma produção de linguagem, passamos a conduzir uma maior interatividade entre, público e obra. 
Para Pierre Lévy (1999) o que caracteriza interatividade é a possibilidade, crescente com a evolução dos dispositivos técnicos, de transformar os envolvidos na comunicação, simultaneamente, em emissores e receptores da mensagem.
Arlindo Machado (1990) também salienta a característica da bidirecionalidade do processo, onde o fluxo se dá em duas direções. O processo bidirecional de um meio de comunicação seria aquele onde “os pólos emissor e receptor são intercambiáveis e dialogam entre si durante a construção da mensagem”.
Interatividade um sistema fechado, com relações lineares e unilaterais que resumem-se à relação estímulo-resposta. A interação ocorre a partir de uma troca ou intercâmbio, onde há uma delimitação clara das figuras do emissor e do receptor, ou seja, não há uma separação entre quem emite e quem recebe, já que a mensagem numa dimensão interativa não está restrita à emissão. Pode-se dizer que existe um diálogo e a comunicação está fundada na troca.
1.2.1- Tipos de interatividade
1.2.1.1- Engenharia do papel
A Engenharia do Papel concerne ao conhecimento nas áreas da ciência e tecnologia da pasta do papel, da sua transformação, e afins, desempenhando atividades de desenvolvimento e de inovação, na optimização dos processos de transformação, no desenvolvimento de processos e produtos, bem como, na concepção e produção de produtos com propriedades funcionais inovadoras.
Percebe-se a aplicação da engenharia do papel no segmento de design editorial, quando mais do que servir, tão-somente como espeque de elementos tipográficos, ultrapassa essa limitação da função do papel para, por sua forma, dar um sentido que enriqueça e amplie o sentido da publicação explorando os atributos mecânicos do papel, criando dispositivos móveis.
A faceta mais conhecida da aplicação dessas técnicas, acontece em um ramo do mercado editorial de grande importância, dos chamados de livros pop-up, que apresentam características normalmente não associadas à bidimensionalidade estática da página impressa, como volumetria, movimento e interatividade, alterando desta forma a relação entre o leitor e o objeto impresso. Segundo HASLAM (2010), qualquer designer que deseje trabalhar neste campo de atuação deve familiarizar-se com alguns princípios básicos de manipulação de papel. 
As decisões do design incluem determinar como as peças móveis se prendem à página para que não arrebentem, quais pontos precisam de cola e quanto, até que altura uma peça pode saltar da página, entre outros aspectos. O último passo para o engenheiro de papel é distribuir ou “aninhar” todas as páginas e peças na folha de impressão para evitar desperdício de papel e viabilizar a produção (MONTANARO, [s.d]).
A engenharia de papel diferencia-se de outras técnicas de trabalhar o papel, como origami, pois o movimento é o seu objetivo básico. Para atingir este objetivo, utiliza princípios mecânicos, como alavancas, na construção de
estruturas que podem ser entendidas como máquinas simples de acionamento manual (BARTON, 2005).
Os livros que empregam técnicas de engenharia do papel em sua confecção são denominados livros móveis, em referência ao movimento que a interatividade nele contida proporciona, e engloba o uso de quaisquer técnicas que agreguem movimento, sejam elas pop-up ou não.
Pop-up
São ativados pelo abrir e fechar das páginas do livro ou cartão. Há pop-ups que são projetados para armarem-se quando as páginas opostas encontram-se a um ângulo de 90º, outros são projetados para serem vistos quando o livro está inteiramente aberto, a 180º. Ambos os tipos podem ser empregados combinados para obter diversos efeitos. A chave da construção dos pop-ups está nas dobras empregadas. 
BIRMINGHAM (2010) delineia três regras fundamentais para o funcionamento dos mecanismos pop-up: 
1. Todo pop-up deve estar disposto através de uma fenda (gully). A primeira (e principal delas) é a fenda criada pela junção das páginas no livro aberto. É a abertura desta fenda, ativada com o abrir das páginas, que propulsiona o pop-up.
Figura 24 - Esquema das partes que compõem o pop-up: a unidade central do livro pop-up é a página base ou página dupla. As fendas (gullies) são como Birmingham denomina as dobras capazes de ativar mecanismos pop-up. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010 (traduzido pela autora). 
2. Os pop-ups devem ser balanceados nos dois lados da fenda. Isso significa que os ângulos e as medidas dos lados do pop-up devem ser correspondentes em cada um dos lados.
Figura 25 - Esquema para pop-ups com dobras em V (em laranja, à esquerda) e com dobras paralelas (em amarelo, à direita): Nas dobras em V, a soma dos ângulos A + B do lado direito da página deve ser igual à soma dos ângulos A + B do lado esquerdo; nas dobras paralelas, a soma das medidas A + B do lado direito da página deve ser igual à soma das medidas A + B do lado esquerdo. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
3. Cada pop-up cria novas fendas e novos pop-ups podem ser construídos sobre estas fendas. Obedecendo este princípio, é possível criar pop-ups de complexidade crescente. Birmingham assinala, contudo, que apenas fendas que se fecham (dobram para dentro) quando o pop-up é recolhido podem ser utilizadas como base para novos pop-ups. Afinal, são estas que reproduzem o movimento de abrir e fechar das páginas do livro.
Figura 26 - Fendas e construção de pop-ups: Na dobra assinalada na figura, a face A (frontal) do pop-up dobra para fora ao fechar a página e não serve para a construção de novos pop-ups. A face B (verso) da peça dobra para dentro com o fechar da página, ou seja, a face B fica em contato com a página base quando o mecanismo é recolhido. Assim, reproduz a estrutura da página base, podendo ser utilizada para construção de novos pop-ups. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010 (traduzido pela autora) 
Dobras desenvolvidas a partir da base estruturas a 90º
Estes são os pop-ups mais simples, visto que as dobras e os cortes são feitos diretamente na página base e não necessitam ser colados. A folha é cortada de modo a armar a estrutura quando a página base está a um ângulo de 90º. Com dois cortes paralelos, formam-se retângulos. Com um corte único centralizado na página dupla, é possível formar estruturas triangulares. Mudando o comprimento dos cortes e a distância que os separa, podem-se construir retângulos de tamanhos diferentes. Este tipo de dobra também funciona bem como um complemento das estruturas ativadas a 180º, acrescentando dimensão e complexidade ao pop-up. 
Figura 27 - Esquema para a montagem de um pop-up com dobras desenvolvidas a partir da base. As linhas preenchidas denotam os pontos de corte e as linhas pontilhadas denotam as dobras no papel. Neste exemplo, as medidas 2 e 4 são iguais, assim como as medidas 1 e 3. 
Fonte: HASLAM, 2010. 
Um pop-up cortado a partir da base pode ter mais de uma dobradiça em cada lado, mas é importante frisar que estas dobradiças devem estar alinhadas. 
Figura 28 - Possibilidades de dobradiças em um pop-up montado a partir da base: as linhas de dobra devem sempre pertencer ao mesmo segmento de reta. 
Fonte: BARTON, 2005 (traduzido pela autora). 
Dobras desenvolvidas com abas
Estas dobras são feitas fixando-se peças à página base nos pontos de colagem. O popup se arma quando as páginas são abertas a 180º. Pop-ups deste tipo contam com abas de colagem fixadas em cada página, e o pop-up divide a lombada (HASLAM, 2010). 
Existem dois tipos principais de dobras nesta categoria: dobras paralelas e dobras em V. De cada uma delas BIRMINGHAM (2010) destaca algumas estruturas fundamentais, cujos mecanismos serão detalhados a seguir. 
Dobras paralelas 
Estruturas que se caracterizam por terem suas abas de colagem paralelas à fenda central da espinha da página base. As estruturas principais são a dobra paralela simples, o paralelogramo e a dobra paralela assimétrica. Formas mais complexas baseadas nas dobras paralelas são os planos flutuantes e cubos. Em uma dobra paralela simples, todas as dobras são paralelas à espinha da página e ambos os lados do pop-up são simétricos. Este tipo de pop-up cria uma crista estável sobre a espinha (BIRMINGHAM, 2010). Variações desta estrutura permitem a construção de pirâmides, cones e prismas. 
Figura 29 - Esquema de construção de um pop-up com dobra paralela: Todas as dobras são paralelas à espinha. As medidas A são menores que B. A soma das medidas A + B do lado esquerdo deve ser igual a A + B do lado direito. B deve ser menor que C, para que o pop-up fique dentro dos limites da página base quando fechado. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
As dobras paralelas também podem ser assimétricas. Este mecanismo cria uma crista não centralizada na página. Caracteriza-se por ter todas as medidas diferentes e todas as dobras paralelas à espinha. Na construção de pop-ups mais complexos, constitui uma boa alternativa ao paralelogramo (ver a seguir), adicionando maior variedade. 
Figura 30 - Esquema de construção de um pop-up com dobras paralelas assimétricas: Todas as medidas de comprimento são diferentes e as dobras são paralelas à espinha. A soma das medidas dos lados direito e esquerdo deve corresponder, assim: A + C = B + D. C + D precisa ser maior que A + B. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Outra estrutura produzida a partir de dobras paralelas é o paralelogramo. O paralelogramo, assim como as dobras cortadas a partir da base, também se arma quando as páginas se encontram abertas a 90º. Segue o mesmo princípio, porém é construído com uma peça separada colada à página base. Os paralelogramos são estruturas importantes na composição de pop-ups complexos, usados para criar “camadas”, que podem “flutuar” paralelamente à base ou à estrutura de suporte por trás deles. 
Figura 31 - Esquema de construção de um pop-up com paralelogramo: Todas as dobras devem ser paralelas à espinha. A medida de A deve ser menor do que C para que o pop-up não saia para fora do livro ao fechar. A soma das medidas A + B do lado esquerdo deve ser igual à soma das medidas A + B do lado direito. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Plano flutuante 
Este mecanismo, baseado em dobras paralelas, cria planos estáveis que “flutuam” acima da página. É constituído por uma dobra paralela simétrica central, que cria uma crista estável no meio da página, à qual são acrescentados dois paralelogramos (um em cada face), que servem de base para o plano que se deseja apoiar (BIRMINGHAM, 2010). 
Figura 32 - Esquema de construção de um pop-up com plano flutuante: Para que o plano fique centralizado e aberto a 180º, as medidas de todas as faces das estruturas de apoio (D) devem ser iguais. Trocando a estrutura central por uma dobra paralela assimétrica, tem-se um plano deslocado do centro da página. O uso de diferentes medidas nos paralelogramos laterais gera planos que abrem a ângulos diferentes de 180º. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010.
Cubo 
Base de muitos pop-ups sólidos e esculturais,
o cubo é uma expansão do princípio das dobras paralelas. Com algumas alterações na forma, também é possível criar cilindros.
A construção de um cubo necessita de quatro peças de papel em duas configurações diferentes (Figura 33). As duas peças 1a são fixadas uma à outra pela face D - esta parte do mecanismo arma a construção, e a dupla espessura lhe confere mais firmeza. Esta parte central da estrutura deve ser montada na dobra do centro da página (abas C). As abas E são coladas à página base a uma distância A da espinha. Para o fechamento do cubo, as peças 1b compõem as faces frontal e traseira, que precisam dobrar-se para fora quando o pop-up é recolhido (BIRMINGHAM , 2010). 
Figura 33 - Esquema das peças que compõem o pop-up em forma de cubo. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Figura 34 - Esquema da colagem das peças que compõem o pop-up em forma de cubo à página base 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Figura 35 - Visualização esquemática dos paralelogramos que compõem a estrutura do cubo pop-up. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Figura 36 - Esquema de funcionamento do pop-up em forma de cubo: Quando a página base é aberta, o plano central ergue-se e empurra o topo do cubo, o que por sua vez levanta as faces laterais. As faces frontal e traseira conferem estabilidade à estrutura, mantendo-a no lugar.
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Dobras em V 
Assim são chamadas as estruturas pop-up que são coladas em ângulo em relação à página-base. A forma como estas estruturas se erguem da página conferem um grande efeito dramático ao pop-up (BARTON, 2012). Os ângulos da base da peça pop-up e da montagem deste na página base resultam em diferentes efeitos. Abaixo segue a descrição dos principais esquemas de dobras em V: 
Figura 37 - Esquema de construção de pop-ups com dobra V em ângulo reto: Os ângulos A da peça pop-up são de 90º. Os ângulos B da página base são idênticos entre si, devendo ser menores que 90º. A soma dos ângulos A + B do lado esquerdo deve ser igual à soma dos ângulos A + B do lado direito 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Figura 38 - Esquema de construção de pop-ups com dobra V em ângulo agudo: Os ângulos A da peça pop-up são idênticos entre si e maiores que os ângulos B da página base. Estes últimos também são idênticos entre si, devendo ser menores que 90º. A soma dos ângulos A + B do lado esquerdo deve ser igual à soma dos ângulos A + B do lado direito. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010.
Figura 39 - Esquema de construção de pop-ups com dobra V em ponta: Os ângulos A da peça pop-up precisam ser maiores que os ângulos B de posicionamento na página. Todas as dobras convergem para o mesmo ponto na linha da espinha. A soma dos ângulos A + B do lado esquerdo deve ser igual à soma dos ângulos A + B do lado direito. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Figura 40 - Esquema de construção de pop-ups com dobra V em ângulo obtuso: Os ângulos A da página base precisam ser maiores que os ângulos B. Os ângulos B, idênticos entre si, precisam ser maiores que 90º. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Figura 41 - Esquema de construção de pop-ups com dobra V assimétrica: Os quatro ângulos são diferentes entre si. A soma dos ângulos de cada lado deve ser igual à soma dos ângulos do lado oposto. Assim, E + G = F + H. Os ângulos da peça pop-up são maiores que os da página base: E+F > G+H. F é maior que G pelo mesmo número que E é maior que H. Por exemplo, se G = 25º e F = 40º (25 + 15), o valor de E deve ser H + 15. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Mecanismo giratório 
Este mecanismo consiste em duas dobras em V opostas que erguem uma dobra paralela. O resultado é que, ao abrir a página, o elemento montado sobre este mecanismo faz um giro de 90º. A base do mecanismo (representada em rosa na ilustração abaixo) é colada à página base nos planos F. O elemento giratório, colado sobre esta base, está representado em laranja. 
Figura 42 - Esquema de montagem do mecanismo giratório: A peça base é colada à página base nos planos F, sendo que o centro longitudinal da peça deve estar alinhado à espinha. As medidas A + B devem ser menores que a largura C da página, para que o pop-up seja perfeitamente recolhido. As medidas B + E do elemento giratório devem ser iguais ou maiores que as medidas A + D da base do mecanismo. As dobras em cada lado da dobra central são de exatos 45º. O quadrilátero pode ser construído de forma assimétrica, respeitando que A + B = D + E. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Tira de ativação automática 
Este mecanismo utiliza uma faixa de papel reforçado que atravessa a espinha para levantar um pop-up na página oposta. O pop-up em questão pode ser uma forma curva (conforme o esquema ilustrado abaixo), uma aba ou um paralelogramo. Escondendo a faixa sob a página base, o efeito pode ser ainda mais surpreendente (BIRMINGHAM, 2010). 
Figura 43 - Montagem de um de tira de ativação automática passando sob a página base: O pop-up é colado à página base (linha B) com a lingueta atravessando-o por baixo. A ponta da lingueta (A) deve ser colada na página oposta, a não mais que 25 mm da espinha. Ao abrir a página, a tira é puxada, erguendo o pop-up pelo lado oposto. Os cortes na página base que a tira trespassa (C) são em forma de colchetes, com leve expansão horizontal (cerca de 13 mm), para permitir que a página se erga levemente e facilitar o movimento do pop-up. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Figura 44 - Funcionamento do mecanismo de tira de ativação automática: A ilustração 1 demonstra a posição da aba A em relação à espinha com a página fechada. Quando a página é aberta, A se desloca para a posição B na página oposta, e é esta distância entre A e B que dita o deslocamento do ponto C oposto à tira. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Linguetas (pull tabs) e trilhos 
Os mecanismos de linguetas são baseados em tiras reforçadas de papel escondidas sob a página base. A construção é similar às tiras de ativação automática, diferenciando-se pelo mecanismo de ativação. Neste mecanismo, parte da tira aparece na borda da página, e é quando o leitor puxa esta lingueta que o movimento é desencadeado. Assim, não é o abrir das páginas que realiza a ação, de forma que este não configura um mecanismo pop-up. As linguetas são geralmente utilizadas em páginas simples, visto que não funcionam de modo eficiente se ultrapassam a lombada. As linguetas são utilizadas como alavancas para levantar planos, revelar imagens ocultas ou rotacionar objetos (HASLAM, 2010). 
Figura 45 - Construção da tira do mecanismo de lingueta: (1) Uma tira de papel deve ser reforçada, com espessura dupla (denotada na ilustração pela área rosa) e colada, para evitar que a tira se curve ou ceda ao ser empurrada de volta. Na maioria das vezes, uma pequena protuberância (A) é empregada como trava para controlar a distância máxima do movimento da tira. (2) Estas travas também podem ser construídas colando-se uma pequena faixa de papel perpendicularmente à tira. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Trilhos construídos sob a página base e fendas no papel guiam o movimento da tira ao ser puxada e empurrada. O posicionamento destes itens na página é importante – o encontro destes com a trava da tira determina até onde o mecanismo se movimenta. É importante que os trilhos e fendas sejam um pouco mais compridos que a largura da tira (cerca de 3 mm), apenas o suficiente para que o mecanismo se movimente com facilidade sem deslocar-se para os lados (BIRMINGHAM, 2010). 
Figura 46 - Construção dos trilhos e fendas no mecanismo de lingueta: trilhos (1) são construídos a partir de pequenas tiras de papel coladas no verso da página base. (2) A porção central (A) é colada à página. (3) Os braços (B) se sobrepõem, fixados um ao outro por um pequeno ponto de cola. (4) A fenda por onde emerge a lingueta sob a página base possui uma pequena incisão diagonal, de cerca de 3 mm, em cada ponta (C), o que permite que a tira se acomode melhor. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Um uso popular deste mecanismo é nas chamadas janelas venezianas – imagens que se dissolvem,
revelando outras imagens escondidas sob a página base. Neste mecanismo, uma janela é recortada na página base, revelando uma imagem composta de uma ou mais partes de mesma largura, impressas de forma intercalada em duas camadas – uma delas atrelada à tira e outra em um painel sob ela. O deslocamento da tira deve ser igual à distância correspondente a uma das partes da imagem, revelando assim a parte impressa escondida. 
Figura 47 – Sequência de funcionamento de uma janela veneziana simples, com apenas duas divisões. 
Fonte: CARTER e DIAZ, 1999 (fotos da autora). 
Outra variação do mecanismo de lingueta é o deslizamento guiado por uma fina abertura na página base. Este mecanismo é utilizado para fazer uma ilustração deslocar-se através da página. A configuração desta construção dispensa o uso de trilhos, substituídos pela fenda na página base. 
Figura 48 - Construção do mecanismo: (1) A página base possui um recorte estreito, de cerca de 2-3 mm de largura e uma fenda por onde emerge a lingueta. (2) Um pequeno pedaço de papel é colado na ponta da tira (A). (3 e 4) Este pedaço de papel é dobrado de forma que os planos B se sobreponham ao plano A, ao qual são colados. Os planos C permanecem soltos até que a tira seja encaixada à página base, quando são puxados para fora do recorte que age como trilho. Neste momento (5), as duas abas C são desdobradas e a elas é colada a imagem que será posta em movimento. 
Fonte: BIRMINGHAM, 2010. 
Volantes 
Elementos rotatórios na página permitem revelar novas informações por meio de aberturas cortadas e vincadas na superfície da página. Volantes fixados na frente e no verso da página base são o meio de produzir rotação. Os gráficos, as ilustrações ou os textos na superfície da página e aqueles revelados por movimento rotacional precisam ser cuidadosamente considerados quando a arte-final é feita, de modo que ambos os elementos se alinhem adequadamente durante a rotação (HASLAM, 2010). 
Figura 49 - Esquema de construção de um volante: O volante é encaixado à página base através de um pivô (em rosa), pequena peça circular colada no ponto que corresponde ao centro do volante no verso da página base (ponto A). As abas superior e inferior do pivô são coladas à página base e as abas laterais trespassam o volante, encaixando-se no furo localizado no centro. A página base (em amarelo) pode conter uma ou mais janelas no formato desejado pelo designer, onde se poderá enxergar o conteúdo impresso no volante conforme ele se movimenta. 
Fonte: HASLAM, 2010 (adaptado pela autora).
Figura 50 - Visualização da montagem de um volante (frente e verso da página base). Fonte: ilustração da autora a partir dos elementos encontrados em HASLAM, 2010. Excêntricos podem ser fixados aos volantes para criar movimento adicional ou permitir que pistões subam e desçam. O comprimento do excêntrico e a distância ao centro da engrenagem determinam a altura e a queda do braço, enquanto a largura da fenda através da qual o pistão se estende ou prolonga determina o alcance do movimento (HASLAM, 2010). 
Figura 51 - Esquema de peças de montagem de volante com pistão que sobe e desce: às peças originais do volante, acrescenta-se um excêntrico (em roxo) e um braço (em azul), que se projeta para fora da página através de uma fina fenda em arco na página base. O comportamento do movimento do braço é determinado pela distância entre o ponto B do excêntrico e o centro do volante. As asas do braço passam através do furo do excêntrico (pontos B de ambas as peças), fixando-o na posição. 
Fonte: HASLAM, 2010 (adaptado pela autora). 
Figura 52 - Montagem do pistão, vista do verso da página base: o excêntrico sobrepõe-se ao volante, e o braço da alavanca é encaixado entre o volante e o excêntrico, colado a este último pelas asas B que atravessam o furo. 
Fonte: ilustração da autora a partir dos elementos encontrados em HASLAM, 2010. 
Robert Sabuda
Um dos principais nomes que figuram nesse universo da engenharia do papel e que nos fascinam com a riqueza de detalhes em suas obras é Robert Sabuda. Artista estadunidense nascido na cidade rural de Pinckney, no sudeste do Michigan, e que tinha no hábito da leitura a expressão do amor materno.
Em sua biografia é retratado as noites da infância de Sabuda, onde sua mãe lia história para ele, seu irmão e posteriormente para sua irmã mais nova, antes de ir para cama. A leitura sempre foi muito importante em seu lar, além de fazer parte da rotina diária, ela era promovida em todas as oportunidades.
Durante o processo educacional, se descobriu como artista, dedicando seus momentos desenhando, pintando, cortando e colando. Seu quarto fora transformado em um “atelier” onde era constante a presença de aparas de lápis, pincéis, cola, tintas e montes de restos de papel. 
Seu pai, carpinteiro, talvez tenha lhe passado o dom e a capacidade de criar coisas com as próprias mãos. Ele tinha um torno antigo no qual ele moldava cuidadosamente pedaços de madeira em objetos graciosos de beleza nodosa. Sua mãe tinha uma escola de dança onde experimentou a dança em seu tempo livre e primeiro presenciou a arte visual. Todos os anos, na Escola de Dança da Miss Judy, um recital era realizado pelos alunoa, que também realizavam a cenografia para o show. Pinturas foram improvisadas em pedaços de pano ou madeira compensada para criar um mundo mágico para o recital. 
Na escola, Robert era incumbido de criar seus quadros de avisos, porque sabiam o quanto ele era íntimo das artes gráficas. Esta foi a primeira vez que descobriu que esse papel poderia ser usado para mais do que apenas desenhar e pintar. Cobrir os quadros de avisos com colagens de papel cortadas lhe serviu como inspiração. Em casa, começou a experimentar dobras e colagens de papel em conjunto para fazer pequenas casas modelo. Mas sua maior descoberta foi o ato de unir muitos pedaços de papel, grampeá-los pelo meio e criar um livro. Experimentar se tornou sua atividade mais frequente. 
Sua paixão pelos livros teve uma reviravolta inesperada após uma ida ao dentista. Com medo e percebendo uma cesta cheia de livros, sua mãe sugeriu uma distração enquanto aguardavam. Ao se aproximar percebeu imediatamente que eram livros especiais. Ao abrir o primeiro se viu instantaneamente encantado quando alguma coisa saltou da página. Se tratava de um livro pop-up, que o deixou tão animado a ponto de esquecer todo seu medo sobre o dentista. Pouco depois, foi agraciado por sua mãe com algumas pastas antigas de seu antigo emprego, e que eram perfeitas para criar pop-ups. 
Percebendo sua paixão e vocação, todos à sua volta começaram a presenteá-lo com livros pop-up. Em pouco tempo, examinando cuidadosamente esses livros, já era capaz de produzir dispositivos pop-ups simples. Durante o ensino médio continuou sua evolução como artista e deixei Michigan depois de se formar, e começou a frequentar o Pratt Institute, em Nova York, para estudar arte. Durante seu primeiro ano, na Pratt, estagiou no Dial Books for Young Readers, editora americana pioneira em livros infantis notas de rodapé e aprendeu tudo sobre como um livro para crianças é criado. 
Robert se estasiou ao receber obras originais de Barbara Cooney, Thomas Locker e James Marshall, foi então que decidiu seguir a carreira de ilustrador de livros infantis. Depois de se formar em Pratt, saiu à procura diversas editoras infantis, mostrando meu trabalho na tentativa de obter uma oportunidade para trabalhar com a ilustração. Durante essa procura, desempenhava a função de design de embalagem, até que começou a receber trabalhos muito pequenos, ilustrando livros para colorir. 
Eventualmente, esses trabalhos levaram a outros projetos de livros e, lentamente, descobriu que era um ilustrador de livros infantis e começou a escrever as próprias histórias e também a ilustrar. Seus livros ilustrados eram maravilhosos, mas seu desejo de trabalhar com os mecanismos pop-ups se sobressaiu e hoje é considerado um dos grandes artistas desse segmento.
Sam Ita