teorico Leitura de Imagem V

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Leitura de Imagem 
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Ms. Miguel Luiz Ambrizzi 
Revisão Textual:
Prof. Ms. Luciano Vieira Francisco
Estudo de Caso – A Arte
• Introdução
• Análise Positivista
• Análise Formalista
• Análise Historicista
• Análise Iconológica
• Análise Sociológica
• Análise Gestáltica
• Análise Fenomenológica
• Análise Estruturalista
 · Nesta Unidade aprenderemos um pouco mais sobre um importante 
tema: Estudo de caso – a arte, mais especificamente estudaremos 
as abordagens do Positivismo, do Historicismo, da Fenomenologia, 
da Sociologia, do Estruturalismo, da Gestalt, da Iconologia e do 
Formalismo. Nesta oportunidade essas abordagens serão analisadas 
de forma mais aplicada, por meio de exercícios de leitura de obras 
de arte produzidas por diferentes artistas, em contextos históricos, 
estilísticos, técnicos e conceituais distintos.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Nesta Unidade abordaremos oito análises de imagens a partir das 
metodologias teóricas da leitura e compreensão de figuras estudadas nas 
unidades anteriores. O principal objetivo aqui é que você compreenda, por 
meio desses exemplos de análises de obras de arte, como cada metodologia 
contribui para o estudo analítico das obras que foram produzidas em 
distintos contextos. 
É muito importante que você não se esqueça de acessar o link Materiais 
didáticos, onde encontrará o conteúdo e as atividades propostas para esta 
Unidade. Desta forma, você terá um ótimo desempenho em seus estudos 
e ampliará seus conhecimentos sobre as teorias e metodologias de análise, 
interpretação e compreensão das imagens e da arte.
ORIENTAÇÕES
Estudo de Caso – A Arte
UNIDADE 
Contextualização
Nesta Unidade estudaremos diferentes abordagens metodológicas de análise e 
leitura de obras de arte. Um autor importante, entre os que investigam a leitura de 
imagens, é Alberto Manguel. Desde o início desta Disciplina discorremos sobre a 
leitura de imagens, portanto, há aqui alguns questionamentos de Manguel (2003, 
p. 21) para complementar tal reflexão: 
“Qualquer imagem pode ser lida? Qualquer imagem admite tradução em uma linguagem 
compreensível, revelando ao espectador aquilo que podemos chamar de Narrativa?”Ex
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Alberto Manguel (2003, p. 27) ainda complementa que só podemos ver:
[...] as coisas para as quais já possuímos imagens identificáveis, acionando ao entrar em 
contato com uma imagem, outras imagens que temos à disposição em nosso arquivo de 
imagens, formado por elementos ligados a uma iconografia mundial, mas também por 
diferentes circunstâncias sociais, culturais, individuais. Ao acionar o vocabulário para 
interpretar uma imagem, as narrativas constroem-se por meio de outras narrativas, 
como conseqüência deste conhecimento técnico e histórico.
Após estudarmos diferentes metodologias de leitura de imagens, foi possível 
percebermos o quanto tais métodos contribuem para nossa alfabetização visual, 
enquanto estudantes de arte e como futuramente essas poderão contribuir em 
nossa atuação artística e pedagógica.
Assim, nesta Unidade estudaremos diferentes metodologias de imagem através 
de oito estudos de caso. No entanto, sugere-se que para iniciarmos nossos estudos, 
você leia um texto que apresenta um estudo comparativo específico de leitura de 
imagens a partir de três representações da paisagem por meio da Iconologia, com 
base em autores como Panofsky e Gombrich, já estudados em unidades anteriores. 
O texto intitulado “O simbólico na paisagem através da leitura de imagens”, de 
Letícia Castilhos Coelho e disponível no link abaixo, traz a proposta de utilização 
da leitura de imagens como instrumento para a interpretação e a construção de 
narrativas a partir de representações da paisagem de Porto Alegre, RS. Coelho 
considera a imagem como fonte para o trabalho de reconstrução da história e dos 
processos de transformação da cidade, defendendo que somos conduzidos a um 
campo do conhecimento que trata das criações e produções humanas, valorizando os 
registros deixados pelo homem como uma experiência sensível do mundo, podendo 
se oferecer à leitura e permitindo a apreensão de seus significados.
Disponível em: http://goo.gl/BlvXNb
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Assim, esse texto trará grandes contribuições para seus estudos, pois considera 
as imagens enquanto expressões de sensibilidades que remetem ao mundo do 
imaginário, da cultura e do conjunto de significações tecidas acerca do mundo. Na 
página 22 de seu artigo, Coelho ainda afirma que
[...] a partir da interpretação de traços e registros de uma determinada cultura, 
acionamos uma estrutura espaço-temporal que somada ao referencial teórico do 
investigador permite que se elaborem tramas em um trabalho de construção capaz de 
produzir sentido, como em um puzzle. Aos poucos, as peças se articulam, oferecem 
diferentes combinações e revelam explicações que permitem uma leitura do espaço em 
diferentes tempos. 
O texto contribuirá na revisão de conteúdos aqui já estudados, tais como 
conceitos e noções importantes para abordar a temática da imagem. Em um 
primeiro momento, há uma apresentação sobre o que é a imagem e qual a 
importância do olhar e do espectador nesse processo de mediação entre o ser 
humano e as figuras. Em seguida, é elaborada uma possibilidade metodológica 
para ser experimentada na leitura de paisagens com a intenção de aplicar as 
construções teóricas precedentes. Dessa forma, a autora desenvolve algumas 
reflexões a respeito de como a leitura de imagens pode servir de suporte para 
a compreensão de processos urbanos em uma trama construída a partir dos 
registros humanos.
Entre as diferentes metodologias para a leitura de imagens, Coelho traça um 
paralelo entre as propostas elaboradas por Erwin Panofsky e Ernst Gombrich, 
guardando suas particularidades, procura-se estabelecer uma possibilidade 
metodológica com etapas que partem da descrição detalhada até uma interpretação 
mais aprofundada.
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UNIDADE 
Introdução
Nesta Unidade veremos como algumas das abordagens metodológicas podem 
ser aplicadas em um estudo mais concreto de obras de arte de diferentes períodos 
históricos, estilos, técnicas e artistas distintos. Serão apresentadas oito análises de 
obras a partir das seguintes metodologias: Positivismo, Formalismo, Historicismo, 
Iconologia, Sociologia, Gestalt, Fenomenologia e Estruturalismo, todas abordadas 
durante as unidades anteriores.
Análise Positivista
Figura 1 – Mario de Andrade I (1921-1922), Anita Malfatti. 
Técnica: óleo sobre tela (51x41 cm). Coleção particular, SP.
Fonte:https://obrasanitamalfatti.files.wordpress.com
Ênfase Formal
Ênfase na mancha cromática e ausência de contornos definidos por linhas. 
Embora claramente pictórica, essa pintura não busca uma representação realista 
do retratado. Há uma ênfase nos ângulos do rosto, como podemos notar na 
triangulação do nariz, nos volumes das bochechas, nas linhas angulares das 
sobrancelhas e na simplificação dos volumes da roupa.
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Plano Versus Profundidade
Como não há uma busca por uma representação realista, a profundidade 
está presente nos volumes do rosto, mas os planos do fundo se confundem, não 
permitindo separá-los em diversas camadas. Há dois planos, o fundo e o retratado.
História Concreta
Produzida em meados do século XX, o retrato do poeta Mário de Andrade 
evidencia as influências que teve na sua formação por meio do contato com o 
expressionismo – ao viver na Alemanha (1910) – e com o modernismo – em 
sua passagem pelos Estados Unidos. Anita Malfatti e o poeta Mário de Andrade 
foram muito próximos e sua amizade ficou registrada em correspondências 
trocadas ao longo da década de 1920. Ambos se interessavam pela deformação, 
pelo deslocamento, pela irracionalidade e pelo ponto de vista selvagem da 
civilização.Juntos, participaram do Grupo dos Cinco, integrado por Malfatti, 
Mario de Andrade, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e Menotti del 
Picchia. No ano de produção da obra aqui reproduzida, a artista participou da 
Semana de Arte Moderna. 
Unidade
A composição se estrutura em torno de um único motivo, ao qual se subordinam 
os vários elementos de cores, manchas e formas ao fundo. Claramente os elementos 
formam a figura de Mário de Andrade e associam a essa as cores pouco usuais, mas 
de paleta bastante conhecida da autora, como o emprego de cores complementares 
na aplicação dos volumes do rosto.
Iluminação
A luz incide apenas para construir a volumetria do retratado. Não há uma 
simulação de luz natural que agregue à interpretação do quadro. Claramente 
estamos diante de uma impressão da autora, uma representação da maneira como 
via o amigo Mário de Andrade.
Importante!
Você sabia que a artista Anita Malfatti foi duramente criticada pelo escritor Monteiro 
Lobato num artigo intitulado “Paranóia ou Mistifi cação?” a respeito da exposição 
individual da artista no ano de 1917? Essa crítica teve grande repercussão e tornou-
se um dos motivos que estimularam os jovens artistas modernistas a organizarem a 
Semana de Arte Moderna de 1922. Para saber mais, indicamos a leitura do texto “A 
propósito da Exposição Malfatti, Edição Revisitada”, de autoria de Lúcia de Fátima do 
Vale, publicado na Revista Urutágua.
Disponível no link: http://www.urutagua.uem.br/007/07vale.pdf
Você Sabia?
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UNIDADE 
Análise Formalista
Figura 2 – Vaso chinês, Dinastia Yuan. Fabricado em Long-
Tsiüan, Chekiang. Alguns atribuem esse tipo de vaso aos 
Song. Atualmente está na coleção Baur, em Genebra.
Fonte: Viñuales (1993).
Tipo de cerâmica: porcelana, céladon – 
verde pálido monocromo e polido – com 
manchas ferruginosas de cor marrom 
pardo e acabamentos avermelhado-
amarelados, dispostos de forma irregular. 
A esse tipo de céladon os japoneses 
chamaram tobi-seiji – seiji é céladon em 
japonês. Em chinês se diz ts’ing-pai.
O nome céladon foi dado na Europa aos 
ts’ing-pai chinos quando esses foram 
conhecidos no Ocidente, por ser o nome 
do pastor da novela Astreé, de Honoré 
d’Urfe (1610-1627), que levava 
listras verdes de cor aproximada a essas 
porcelanas chinesas. Durante um tempo 
anterior também foi chamado na Europa 
de martabani, pela Costa da Índia, onde 
havia grande comércio dessas porcelanas. 
As duas coisas mais importantes que temos que buscar em uma cerâmica chinesa 
são a massa e a forma. Quanto à massa, trata-se de uma porcelana peculiar de 
Long-Tsiüan, um dos lugares que fabricaram a melhor porcelana, inclusive muito 
superior à fábrica de Chin-te-Chen, dos Ming, que nunca alcançou o trato perfeito 
durante os tempos dos Song e, sobretudo, dos Yuán. 
Essa peça Yuán tem todas as características de uma porcelana dura, com suas 
magníficas incitações de suavidade, de textura e delicadeza não superadas e que 
esse vaso mostra claramente, ajudado pela coloração monocromática em verde 
pálido, salpicado por umas manchas ferruginosas que tiram a monotonia da cor e 
comunicam uma sensação de vida, de algo orgânico que se compõe perfeitamente 
com a suavidade do céladon. 
Os jogos de luz sobre a porcelana estão peneirados e potenciados por outra 
parte, tanto pelo céladon, como pelas manchas que servem de contraste ou 
pontos de referência às matizações da luz, que se notam na fotografia, inclusive. 
Tal matéria ou carne tão esplendidamente tratada pelo artista chinês, pelo ponto 
de vista técnico, cobra todo seu significado na forma representativa. 
O vaso se divide em quatro partes claramente identificáveis. Em primeiro lugar, a 
base que está projetada como uma coroa ou anel circular de 1,5 cm de altura e 7 cm 
de diâmetro em sua parte mais larga, pois é ligeiramente côncava, isto é, o perfil da 
altura é côncavo. Por sua vez, adorna-se com dois pequenos lábios que limitam o 
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anel por baixo e por cima. O lábio superior tem a importante missão de introduzir 
o corpo e dissimular um pouco a inflexão do corpo para a base, aparecendo como 
um anel adjacente para que o vaso não seja totalmente curvo pelo fundo e possa 
sustentar-se em pé, e isto sem tirar nem impedir a forte tendência das linhas do 
corpo a fechar-se em esfera.
No que diz respeito ao corpo esférico, esse tem 14 cm de diâmetro máximo, que 
passa justo pela metade do corpo, pois a inflexão que dá entrada ao gargalo está a 
14 cm da base, o que supõe medidas perfeitas de esfera. Entretanto, a impressão 
não é esférica, já que o corpo não se fecha, mas inicia uma carenagem suave e aberta 
para dar passo à inflexão, a qual introduzirá o gargalo, o que lhe faz tomar a forma 
de uma gota, ainda mais marcada porque o gargalo se estreita gradualmente até 
alcançar um diâmetro mínimo de 2,5 cm para depois abrir-se até 5,25 cm – medida 
da abertura –, o que supõe uma curva muito mais aberta no sentido contrário à do 
corpo. Temos, portanto, o perfil do corpo e o gargalo como um “S”, como um 
arabesco, mais fechado na parte de baixo que na parte de cima, o que contribui 
para a forma de gota, de modo que comunica leveza a todo o perfil, dissimulando 
perfeitamente a esfericidade do corpo, que ganha estilo e graciosidade.
Consegue-se, assim, um conjunto de elegantes proporções, realçadas ainda 
pela boca na forma de buzina que, em seu conjunto, mede 6,9 cm de diâmetro, 
isto é, um pouco menos que a base. A forma de buzina arremata perfeitamente 
o conjunto e impede fechar-se à curva do gargalo, contudo, segue sua direção; 
contrasta com a base, que agora ganha em estabilidade por comparação, e serve 
com a mesma para delimitar por norte e sul o corpo e o gargalo, elementos que 
formam uma unidade elástica. 
Por outra parte, a forma de buzina não interrompe a normal abertura do gargalo, 
mas a termina organicamente com sugestões florais, ao que contribuem igualmente 
as manchas ferruginosas nas bordas. A prosaica semelhança com uma buzina se 
converte, assim, em clara aproximação ao reino vegetal, e o vaso, em seu conjunto, 
imita a corola e o cálice abertos – interpretados geometricamente – de uma flor que 
vem realçada pela matéria e cor do céladon, tão carnosa, tão lisa, tão suave, que nos 
sugere certamente uma transposição ao reino vegetal, vivo, fresco e dinâmico.
Reúnem-se, dessa maneira, uma série de elementos que integram o conjunto, 
que comunicam o aspecto a esse vaso, que superam, assim, cada um dos quais, 
integrando-os em uma unidade potencial muito forte. Temos o dinamismo 
controlado pelas formas geométricas, a harmonia e a contraposição das partes 
que se organizam em um conjunto vivo, a carnosidade da matéria e sua decoração 
colorista, características que ressaltam as possibilidades da porcelana, a matéria 
dirigida para uma forma dinâmica e esbelta, as proporções de tamanho, volume 
e densidade que sugerem crescimentos naturais, sem esforços, sem imposições 
ao desenvolvimento vegetal tão magnificamente realizado. Todos esses elementos 
na obra se comunicam ao conjunto em uma variedade de sugestões, de sonhos, 
de simbolismos sensuais, da mesma forma que nos transmitem o espírito do povo 
chinês, ao mesmo tempo tão sensual e recatado, tão gozoso do natural e o racional, 
tão amoroso com o concreto e tão imaginativo do abstrato-simbólico.
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UNIDADE 
Análise Historicista
Figura 3 – O homem desesperado – autorretrato (1844-1845), Gustave Courbet. Técnica: óleo sobre tela.
 Fonte: Wikimedia Commons
Identificação da Obra
A obra é um autorretrato do pintor, à época com cerca de 25 anos de idade. Sua 
inovação já começa por adotar o formato horizontalizado, fugindo do usual quadro 
vertical empregado em retratos. Pertence ao início do realismo francês.
O Lugar para o Qual Foi Realizada
Pintada na França por volta de 1840, a obra não traz emsi inovações técnicas, 
mas sim conceituais. É reflexo da mudança de pensamento ocorrida naquela 
época, onde o movimento realista propôs que só a realidade deve ser a inspiração 
confiável. Radicado na França, o pintor Gustave Courbet é conhecido por seu 
realismo social e por, em seu tempo, apresentar à sociedade francesa obras 
que chocaram pela abordagem de temas pouco trabalhados até então: pobres 
camponeses, executando sua árdua labuta diária, nada heroica e sem nenhum tipo 
de subterfúgio ou tentativa de amenizar o aspecto maltrapilho desses novos heróis: 
a população trabalhadora. Esses temas não eram empregados na arte, eram mais 
comuns assuntos voltados aos grandes personagens históricos neoclássicos, ou às 
musas românticas idealizadas.
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Estabelecimento de Cronologias
“A pintura é uma arte essencialmente concreta, e não pode existir senão nas 
representações das coisas reais e existentes”. Assim, Gustave Courbet define a 
pintura, em um momento onde os artistas, influenciados pelos avanços das 
Ciências, tendiam a rechaçar os ideais românticos amplamente utilizados pela 
geração anterior. A Ciência, em pleno desenvolvimento, mais do que nunca rebatia 
toda e qualquer teoria subjetiva e motivações irracionais que pudessem aparecer. 
Era a época do surgimento das teorias evolucionistas de Darwin, do positivismo, 
da dialética hegeliana e do socialismo marxista. O realismo, movimento onde 
podemos encaixar a obra acima, surgiu em torno dessa aura e se opôs tanto aos 
ideais românticos quanto aos neoclassicistas, exaltando a realidade.
A importância primordial de Courbet pode ser verificada pelo fato de ter sido ele a 
pintar o quadro que vai assinalar a transição para o que conhecemos hoje como arte 
moderna. Apesar das inúmeras expressões isoladas que surgiram mais ou menos na 
mesma época, é a tela “O Atelier do Pintor”, que vai assinalar de forma mais acabada, 
uma renovação expressiva da pintura em diversos sentidos. [...] Courbet era também 
um conhecido agitador político e defensor do socialismo, fato que o tornou adorado 
pelos inimigos do império e detestado por seus partidários.
Atacado ruidosamente pelos membros da corte de Luis Napoleão, Courbet nunca fugiu 
ao desafio que lhe foi imposto. Criou uma obra complexa, de estilo sempre variável, 
nunca se escondendo por trás de uma fórmula ou método específico de pintar. Tornou-
se assim o mais qualificado representante, defensor e propagandista do realismo 
francês, que acima de tudo era uma postura moral perante a vida. 
A obra foi criada em um momento histórico, quando várias relações estavam 
se redesenhando: entre o artista e a representação, entre o mundo e a Ciência, 
entre o real e o imaginário. O artista optava por um realismo social, trazendo como 
temática as cenas do cotidiano retratadas por um viés visceral, uma crueza que 
chocou a sociedade de sua época. 
Interpretações Gerais
De acordo com Vanessa Beatriz Bortulucce (2008, p. 88), o fato da obra ser 
um autorretrato diz muito sobre o próprio artista. Para essa autora, no autorretrato
[...] reside uma série de elementos para refletirmos acerca de como o artista 
mostra-se para o mundo. Este fazer a si mesmo constrói um sistema de valores onde 
a auto-representação do pintor manifesta sua auto-afirmação diante do público e 
diante de sua própria arte. Esta auto-representação pode vir acompanhada de um 
tom desesperador, provocatório, sereno, piedoso. De todas as formas, ela é, como 
a arte, uma construção e uma visão de mundo: não pode ser vista de maneira 
isolada, apartada da poética do artista e de suas relações com o seu meio social. 
Assim, consideramos o auto-retrato como o gênero que na pintura expressa de 
uma forma peculiar a relação entre o artista e a sociedade na qual, ele está inserido. 
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UNIDADE 
Esta auto-representação do pintor significa o desejo em construir uma identidade 
particular que parte de como este enxerga sua participação em um ambiente social 
e cultural específico.
Ao examinarmos com mais cuidado a obra exposta, vemos que há uma 
proximidade com a iluminação barroca, onde o alto contraste empresta 
dramaticidade ao quadro, dando ênfase ao que está em primeiro plano. O olhar 
fixo e assustado do retratado pode nos levar a diversas interpretações. O que o 
aflige? Diante do que ele é retratado? 
Fazendo uma conexão com o movimento realista, é preciso lembrar que esse 
movimento se referia à temática realista – opondo-se ao idealismo dos movimentos 
do romantismo e classicista – e não há uma busca por imitar a realidade pela 
técnica pictórica. Assim, imaginamos que, ao se retratar, o pintor estivesse mais 
interessado em despertar questionamentos sobre seu estado de espírito do que 
sobre a fidelidade da representação. Por sua vez, isso deixa o observador livre para 
apreender a obra como sua bagagem permite, despertando em si sentimentos que 
variarão de acordo com a sua perspectiva subjetiva.
Análise Iconológica
Figura 4 – A Virgem de diadema azul (1500-1520), Rafael Sanzio.
 Fonte: Wikimedia Commons
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Nível Pré-Iconográfi co
A descrição pré-iconográfica deve ser apoiada em dois pontos: nossa experiência 
e o estilo. Com nossa experiência observamos o retrato de uma mulher vestida 
com certo luxo e uma espécie de coroa-tiara, sentada em um prado com dois 
meninos, um está nu, recostado em tecidos e almofadas, ao que direciona o 
olhar, destapando o rosto coberto com um véu transparente, enquanto abraça 
carinhosamente o outro com o braço esquerdo, atraindo-o para perto de si. Este 
outro menino seminu, vestido com uma espécie de pelagem, tem uma longa vara 
terminada em cruz na parte superior. 
Os personagens estão envoltos por uma paisagem naturalista, com ruínas e restos 
de arquiteturas do tipo clássico, que podemos definir pelos arcos, pilares, molduras 
etc. Ao longe, entre brumas, aparece uma cidade. Pelo estilo da representação 
pictórica, podemos observar que: 
 » A anatomia humana foi tratada com perfeição; 
 » As roupas e vestido foram tratados com domínio da pintura, revelando os 
relevos e volumes; 
 » A perspectiva central, o esfumato, a composição em triângulo, o equilíbrio 
entre as figuras, a paisagem, os elementos naturalistas – árvores, prado, 
flores – e as arquiteturas clássicas nos demonstram que estamos na presença 
de uma obra do estilo renascentista. 
Seu autor conseguiu dominar perfeitamente a anatomia, a perspectiva, a 
composição, o esfumato, isto é, características produzidas entre o final do século 
XV ou princípio do século XVI. Apesar do equilíbrio compositivo, aparecem alguns 
detalhes de afetação, pelo que se pode suspeitar, que não sejam de Rafael, ao 
menos inteiramente, mas pode ser de algum discípulo seu.
Nível Iconográfi co
No segundo estágio da análise iconológica, temos o nível iconográfico que foca no 
tema, necessitando buscar dados sobre o mesmo. Assim, podemos saber que se trata 
da Virgem com o Menino Jesus e São João Batista. A cidade deve ser Florença. O 
tema da Virgem com o Menino Jesus e São João é um motivo utilizado profusamente 
no Renascimento, mas que vem desde os tempos da Deesis bizantina e românica – 
representação do Cristo Pantocrator ao lado da Virgem Maria e de São João Batista –, 
ainda que variada notavelmente – ali aparece Cristo na Cruz, a Virgem e João Batista 
ao lado. A variação se deve a que o motivo quer ser portador de um significado distinto 
ao da Deesis, isto é, agora não é o Cristo Sofredor, mas a Virgem é a que ocupa o 
centro do quadro, ainda que, com seu olhar, conduza-nos ao Menino Jesus, centro 
fundamental, mas tratado com um espírito humanista, com certo luxo, repousado, 
pacífico, amável e cheio de ternura um tanto afetada e enjoativa.
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UNIDADE 
Figura 5 – Deesis, Monastério Santa Catarina, Sinai (séc. XII).
 Fonte: Wikimedia Commons
Pretende-se,pois, variar o tom para valores mais humanistas, mais parecidos 
com uma cena de família acomodada e sem um forte apelo religioso especial. 
O “estilo” da Virgem central, hierática, com o Menino Jesus no colo foi dando 
lugar, por sucessivas degradações – mudanças de postura no Menino, na mesma 
Mãe, nos olhares em sua direção na entrada de pequenas perspectivas, ou 
de outros personagens e acompanhantes –, ao tipo aqui representado, com 
um cenário convencional, bucólico, clássico, naturalista e com um domínio da 
perspectiva, cujo centro não é a simbolização religiosa do assunto, mas que essa 
é apenas um motivo – restos de tradições cristãs impostas mais pelo costume ou 
mera legalidade doutrinal – para enquadrar todo o mundo religioso dentro dos 
parâmetros da medida e da visão humana, com um ponto de vista centralizado, 
que agora parte do homem-espectador – e não do Cristo Pantocrator ou da 
teothocos expectantes.
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Nível Iconológico
O nível iconológico é o que se debruça pela ideia simbólica, no princípio que 
subjaz toda a obra, o sentido dos fenômenos – todos, não apenas o assunto – e 
dos significados. Com base no nível anterior e conseguindo maior documentação 
da vida no Renascimento, da organização social, religiosa, política, comparando 
os tipos anteriores de Virgem, podemos observar diferenças fundamentais, na 
verdade, que já notamos.
Isso significa uma grande variação de tom que se deve a uma ideia principal, 
a uma “forma simbólica” nova e distinta que nos fará encher de significação o 
conteúdo que nos apresenta. Neste ponto é mais difícil a análise, pois necessitamos 
de uma bagagem maior de conhecimentos de todo tipo, mas poderíamos 
adiantar uma ideia que subjaz a essa composição e que nós acreditamos ver na 
decomposição do espaço sagrado no qual se moviam, ou melhor, que criavam as 
figuras da Virgem e do Menino – bizantinas, românicas, góticas. Esse espaço que 
se vai perdendo – através das composições românicas e mais ainda nas góticas – 
até chegar à criação de um espaço humano – por meio da perspectiva central, do 
equilíbrio compositivo, da cor, da luz etc. – com a ideia fundamental de mostrar 
que o homem é agora o centro do Universo, a medida de todas as coisas – a 
mesma humanização e trivialização da Deesis assim o confirma –, apropriando-
se, criando e distribuindo uma categoria de percepção e de conhecimento tão 
importante como o “espaço”, a sua imagem e semelhança.
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UNIDADE 
Análise Sociológica
Figura 6 – A Liberdade guiando o povo (1830), Eugene Delacroix. Técnica: óleo sobre tela.
 Fonte: Wikimedia Commons
Descrição Sumária dos Elementos Linguísticos: Temáticos, 
Técnicos, Formais
Gênero artístico: pintura, óleo sobre tela
 » Reconhecimento do tema: histórico comemorativo, ilustrando a Revolução 
Francesa sob a interpretação romântica de Eugene Delacroix. Traz ao centro 
a figura de uma mulher desnuda, simbolizando a Liberdade, empunhando 
a bandeira francesa e guiando o povo. Ladeada pela representação do 
proletariado e também da burguesia.
Técnicos
 » Materiais: tinta à óleo;
 » Suporte: tela em linho;
 » Técnicas: pintura à óleo.
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Formais
 » Espacialidade: identifica-se três planos. A figura da Liberdade, mais ao 
centro, melhor iluminada, a base de corpos caídos mergulhados nas sombras 
contém também em segundo plano duas figuras em destaque. O que parece 
ser uma criança de arma em punho, com trajes mais simples, e à esquerda, 
um homem “bem vestido” empunhando um mosquete. Por fim, temos o céu 
azul e branco;
 » Tipo de composição: triangular, com elementos mais representativos da 
obra centralizados, formando no centro da peça um triângulo de cores mais 
intensas. A liberdade ocupa o vértice da pirâmide e sua baioneta se alinha 
com a arma empunhada pela criança à direita, formando a base do triângulo;
 » Classes de iluminação: iluminação convencional, acentuando o contraste e 
utilizando sombras de forma expressiva;
 » Estrutura da obra: evidencia-se o triunfo da liberdade sobre a guerra e sua 
capacidade de encaminhar o povo à vitória.
Relação desses Elementos com Outras Linguagens Anteriores 
ou Posteriores
Os elementos contidos na obra ajudam a representar um momento pelo viés do 
romantismo, onde heróis são necessários, onde os ideais se sobrepõem aos fatos 
mais cotidianos.
Embora inovando no tratamento da temática, o romantismo ainda se firmava 
em princípios clássicos de pintura e de composição. 
Há uma valorização do simbolismo, já que por buscar um contexto cuja idealização 
eleva as personagens e dá um ar de teatralidade ao fato, é preciso recorrer ao 
extraquadro, a aquilo que o observador já conhece e pode ser evocado pela peça.
Sua relação com a realidade está na encenação da batalha que, mesmo idealizada, 
é de fácil assimilação pelo observador. Armas em punho, corpos amontoados e a 
Liberdade guiando o povo, esse que a segue para além desse cenário.
Conexões entre o Tema e o Meio. Vinculação Sócio-Histórica
De forma idealizada – como é comum ao romantismo –, a obra retrata o 
início da Revolução Francesa, quando o Rei Carlos X tentou abolir a liberdade 
de impressa e dissolver a recém-eleita assembleia, dando início à Revolução. 
Delacroix buscava retratar esse processo onde, levados à Guerra Civil, o povo 
francês encontrava seu caminho e fundava uma nova nação firmada nos 
princípios de igualdade, liberdade e fraternidade. Representada como uma 
deusa clássica, mas ao contrário do que se supõe de uma deusa, a Liberdade 
não flutua no campo de batalha, integra-se ao qual, suja-se. Está com os seios 
à mostra para evocar a condição que lhe nomina, liberdade.
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UNIDADE 
Análise das Conexões entre Significado e Meio Histórico
Fica evidente a intenção do artista de idealizar o processo de tomada do poder 
ocorrido na Revolução Francesa. Sua obra busca construir uma aura de bem maior, 
de fim justificando o meio, de fim da opressão.
Há ainda uma mensagem de igualdade imanente, colocando a Liberdade – 
representada próxima de uma deusa clássica – e o povo que é guiado pela qual. 
Seu papel de liderança não a impede de se sujar, de passar pelo campo de batalha 
e de sofrer o que vem desse.
Os corpos retratados são da guarda do antigo regime, que sucumbiu diante da 
força do povo e do poder da Liberdade.
Análise Gestáltica
Figura 7 – A morte da Virgem (1461), Andrea Mantegna. Técnica: têmpera sobre madeira (54x42 cm).
 Fonte: Wikimedia Commons
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Equilíbrio
O equilíbrio dessa obra é do mais puro geometrismo. Só há horizontais – a 
cama, a saliência da janela, as muralhas e o povo, as árvores e o horizonte, três 
barcos e as nuvens, os ladrilhos –, verticais – todos os apóstolos, menos um, os 
pilares que enquadram a janela e seus batentes, os candelabros e as velas, mais 
as perpendiculares dos ladrilhos e os pés da cama – e algumas diagonais – um 
apóstolo, o cais do porto, algumas coroas de apóstolos, uma no sentido contrário 
à diagonal fundamental, e um barco. O equilibro é rigoroso.
Forma
Disposição elementar: a imagem está repartida por igual à esquerda, centro e 
direita. Tudo está enquadrado em um marco dentro de outro marco mais amplo 
– a janela e a paisagem dentro da habitação. As anatomias estão cuidadas, os 
rostos formalmente bem elaborados, a perspectiva claramente centralizada, os 
grotescos sabiamente realizados com sobriedade clássica etc. O formalismo da 
cena é evidente, convencional, como em um enterro litúrgico.
Desenvolvimento
Faz-se eco da anedota tradicional. Não inventa nada e não introduz nada novo, 
salvo o mar ou a lagoa reconhecível de Mântua. O tema parece ser um ofício de 
qualquer defunto, sem mais emoção nem particularidade, salvo nas auréolas de 
santidade que nos sugerem se tratar de um grupo especial de homens, os apóstolos 
reunidos em torno da Virgem.Espaço
Há, ao menos, quatro ou cinco espaços diferentes. Os ladrilhos que recalcam a 
perspectiva; os apóstolos primeiros dos lados; o apóstolo em diagonal e a Virgem 
Defunta; os apóstolos posteriores junto à janela que se destacam sobre o vão; o 
mar ilustrado em profundidade pela diagonal do cais; as casas e a paisagem; o 
céu com as nuvens. O conjunto está dividido em duas partes fundamentais: o de 
dentro e o de fora, reforçando a absoluta seriedade e, até certo ponto, indiferença 
do acontecimento.
Iluminação
Há uma luz geral que ilumina a estância. Outra ilumina a paisagem e outra 
distinta que ilumina alguns objetos do interior, como a face frontal do batente 
e pilares da esquerda. Não existe contraste muito intenso e, assim, a luz não 
tem um papel preponderante, salvo a impressão de entardecer – a morte – que 
parece indicar-se.
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UNIDADE 
Cor
As cores estão em perfeito equilíbrio geométrico. Temos cores frias ao fundo 
e cores quentes mais à frente. Há um verte, entre aveludado e fluorescente – São 
João – na esquerda, que vem contrastar o peso da direita. O apóstolo em diagonal 
que nos induziria a caminharmos para a paisagem por paralelismo com o cais está 
tocado de verde e vermelho com tal intensidade que impede toda fuga. Assim, pois, 
as cores nos levam ao motivo principal da anedota. Inclusive os batentes atraem 
o olhar e o conduz para a cama da Virgem, por sua cor laranja forte ou marfim 
amarelado. A cor também divide o quadro com a luz de dentro e de fora.
Movimento
Há um domínio do estático mais absoluto, inclusive em alguns pequenos gestos 
de movimento, como o do apóstolo em diagonal que manuseia um incensário. 
É um rito onde permanecem indiferentes as figuras, a habitação, a paisagem, as 
nuvens. O apóstolo terminará de incensar e tudo voltará à quietude mais elementar. 
A seriedade da morte.
Tensão
A tensão dessa obra está dentro do sentido. A corda não se rompe. As diagonais 
ressaltam uma pequena relação nesse espírito interior tenso, que quase não se nota, 
salvo para os que conhecem o assunto. Formalmente não há nenhuma tensão.
Expressão
A expressão é dura, difícil. Não foi definida pelos rostos, nem pelas figuras 
em posição séria, nem por outros traços formais, mas pelo conjunto de todos os 
valores da estrutura, ou melhor, da composição. Esta, a situação, o alinhamento, 
a verticalidade, a cor, a geometria, o assunto, a janela como um olhar ao exterior 
indiferente e tenso de geometrias e de luzes de entardecer etc., todas, em si, não 
são nada nem dizem nada de particular; poderiam pertencer a outros quadros. 
Mas em conjunto, expressam seriamente a anedota: a transição da Virgem, 
motivo religioso que passa para a categoria arquetípica da morte serena – por 
essas relações de estrutura e forma –, aceita, indiferente, grandiosa e cotidiana 
como de todo e qualquer mortal. Aqui reside – e mais que nas caras pomposas, 
as roupagens rígidas, as auréolas de santidade enrugadas (como diria d’Ors) – a 
estúpida imobilidade da lagoa – como diria Kandinsky –, a desnaturalização da 
natureza – nuvens, mar, céu, árvores, a geometrização das linhas etc. –, aqui 
reside a força expressiva da composição.
A percepção humana capta no fundo algo desagradável. A maioria dos 
espectadores passa diante quase sem olhar, como se tratara de algo muito racional. 
A morte merece outro trato mais trágico e, porém, a morte diária nos suscita mais 
emoções que as necessárias.
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Análise Fenomenológica
Figura 8 – Pictures of garbage (2008-2011). Técnica: escultura seguida de fotografia.
 Fonte: tirochedeleon.com
Plano Terrestre – A Matéria
O Material
A imagem que é capturada pela lente da câmera é uma composição de 
fragmentos. São diversos objetos, todos encontrados no lixo.
O Sensível
Por ser uma organização de diversos fragmentos, o material da obra em si perde 
lugar no registro fotográfico. A fotografia nos apresenta uma unidade, os volumes 
construídos pelo jogo de luz e sombra.
Plano Cósmico - A Forma
Fatores Representativos
 » Espaciais: utilizando uma composição bastante tradicional, onde forma-se 
um triângulo que tem a mãe em seu vértice e as duas crianças na base, 
associa-se a imagem à ideia de equilíbrio axial. Esse amontoado em contraste 
com o chão limpo faz com que reconheçamos na moldura uma textura e 
uma certa maciez no que representa a pele da mãe e das crianças.
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UNIDADE 
 » Temporais: ao investigar a história da imagem, seu processo – fotografia 
capturada pelo artista, projetada em larga escala e remontada com peças 
vindas do lixão e novamente o registro fotográfico –, vemos que esse evoca 
a clássica imagem da mãe ladeada por seus filhos. Mesmo sendo um registro 
contemporâneo, a composição apela para aquilo que a história da arte já 
consagrou como a representação da mãe, de ar quase santificado, cercada 
por sua prole.
Fatores Significativos
 » Miméticos: as texturas e relevos do material que forma a imagem são 
“apagados” e dão lugar a uma volumetria típica da representação pictórica. 
Não interessa o material de fato, mas sim a ilusão de ótica que esse 
proporciona, a contribuição que traz para que a representação imite o real. 
Fatores Expressivos
Ao retratar a mãe com um manto, podemos reconhecer no artista a intenção da 
santificação da figura feminina. Essa personagem que carrega a criança, que dela 
cuida está fixada na cultura cristã como uma associação direta à Virgem Maria e, 
assim, coloca a mãe, a mulher em um pedestal onde é capturada sob essa única 
perspectiva, a da maternidade.
Fatores Sugestivos
O material, o contexto, a imagem em si. Há um claro contraste entre a singeleza 
e o ar angelical da composição e os materiais utilizados para formá-la. Ao lixo e 
seus dejetos só associamos o putrefato e o descartado, oposto ao que vinculamos 
às mães e à infância.
Compreenda melhor as relações entre a Fenomenologia e a Semiótica no processo artístico 
através da leitura do texto “Da Fenomenologia À Semiótica: A Obra De Arte Em Processo”, de 
autoria de Lauro José Maia Marques, publicado na revista Cognitio, da USP. Neste texto o autor 
faz uma reflexão sobre a obra de arte, baseada na filosofia de Charles Sanders Peirce. Parte da 
perspectiva fenomenológica de como o artista, visando produzir um efeito estético, avaliaria 
sua obra. Esta seria a ocasião em que, em algum momento do processo criativo, o artista 
se colocaria como o espectador de sua própria obra, e julgaria se a qualidade que pretende 
imprimir à totalidade das partes foi atingida. É a mente do artista que interessa na discussão 
deste texto, ou melhor, são os traços da ação de uma natureza mental – e, portanto, comum, 
tanto àquele que produz, quanto ao público que aprecia uma obra de arte. 
Ex
pl
or
Fonte: http://revistas.pucsp.br/index.php/cognitio/article/view/5414/3865
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Análise Estruturalista
Figura 9 – El mantel blanco (1917), Georges Braque.
 Fonte: digitalpix.com
Regra de Imanência
Segundo esta regra, temos que nos centrar no objeto. Vemos que aqui Braque 
tenta matar o objeto em si, centrando-se em sua forma pura e extraindo a necessidade 
de que seja assim. Aí estão a jarra, os limões, a faca, o guardanapo, a toalha, a 
mesa e as paredes, segundo sua forma, diríamos, essencial; sem fazer relações 
literárias, psicológicas, metafísicas, ideológicas etc., são puramente ônticas – que 
se relacionam com os objetos do mundo. Essa onticidade leva, evidentemente, um 
encanto em si mesma, que não passa despercebido ao espectador.
Regra de Pertinência
Aqui teremos que expressar as conotações sistemáticas e sintagmáticas. Por 
exemplo, sistema: faca-jarra-prato-guardanapo, como componentes de uma 
natureza-morta. Paredes, mesa assentada em algum lugar (base) = sistema espacial.
Sintagma – faca-limões-jarra-guardanapo em cima da mesa queestá em uma 
habitação com paredes que imitam mármore e madeira. Como se relacionam o 
sistema e o sintagma? Mediante um método racional, quase cartesiano, reflexivo ao 
máximo, que situa os objetos em seu lugar e os relaciona admiravelmente entre si, 
sem se entravar, sem “se sobrepor”; evidenciando totalmente com uma claridade 
meridiana na qual radica, para nós, a impressionante e expressiva exposição dos 
mesmos, sozinhos e em conjunto.
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UNIDADE 
Regra de Comutação
Evidentemente, essa natureza-morta tem uma leitura muito clara e sensível da 
esquerda para a direita e de baixo para cima. Se fosse alterada – a escuridão da 
esquerda para a direita; a toalha branca e o guardanapo ao outro lado; a mesa e 
sua cor acima e as paredes marmorizadas abaixo etc. –, estaríamos na presença 
de outra obra, resolvida de outro modo e, sem dúvida, sem tanta racionalidade 
compositiva. Tais denotações nos fazem compreender que essa disposição pertence 
à estrutura da obra e que nesse caso concreto supõe a um acerto indubitável do 
bom trabalho de Braque.
Regra de Compatibilidade
Esta regra é evidente nesse caso. O sistema espacial e o sistema natureza-
morta pertencem a duas séries diferentes em profundidade entre si. Por essa 
razão, estão sintagmaticamente associados, criando entre os dois um plus de 
natureza-morta – o espaço contribui – e um plus de espaço – os objetos da 
natureza-morta contribuem ao mesmo.
Regra de Integração
Todas as partes de um sistema devem integrar-se em uma unidade superior 
que as somam. Em concreto, podemos observar “uma preciosa harmonia de 
estruturas” nessa obra. Composta semelhante a um mosaico, nenhuma faz 
referência particular a nada que não esteja integrado no conjunto. O todo é quem 
dá “todo” o sentido às partes.
Diacronia-Sincronia
O cubismo é o modelo da época, o estandarte, o estabelecido nesse tempo, 
mas Braque se situa um pouco marginalizado por sua força reflexiva – que 
procede do cubismo, mas que o pintor leva a termos pessoais –, por sua 
metodologia cartesiana, por seu caráter emotivo que flui de todo o quadro – 
aspecto que lhe faz transpassar o tempo –, a época cubista e revelar-nos hoje e 
sempre o testemunho de estruturas universais que subjazem aos simples objetos 
representados e a “forma” de estar representados. 
Função Expressiva
Aqui a situamos em uma qualidade que notamos instantaneamente, ao somente 
olharmos a obra. Vemos a perfeição, a obra bem-feita, que se apresenta como uma 
profunda honestidade do emissor, nesse caso, o pintor.
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Função Conotativa
Acentua a mensagem e o faz efetivamente sobre o receptor. O espectador nota 
imediatamente a honestidade, a claridade compositiva e a perfeita proporção, 
produzindo uma emoção, uma satisfação íntima, harmônica, relaxante.
Função Poética
Dentro da análise estrutural, essa função nos aparece como a mais difícil, pois 
onde radica o que Dorfles chama epiestrutura, o que outros denominam sugestão, 
inefabilidade, ou simplesmente criatividade, gênio, inspiração etc. – por dizer com 
nomes tradicionais. Na realidade, é o que faz que a jarra, os limões, a mesa, o 
guardanapo etc., não sejam simplesmente isso, senão algo mais. E pensamos que 
essa função poética reside basicamente em todo o anterior que foi dito e em tudo o 
que segue, isto é, parece-nos que aqui é onde está o ponto mais importante: a síntese 
que pretende o estruturalismo depois de sua análise exaustiva, ou quase exaustiva, 
e que resume em seu aforismo “o todo é maior que a soma das partes”. Esse plus 
é evidente existir e nessa obra está, para nós, claríssimo; mas a interrogação que 
fazemos é precisamente essa: de onde vem, como se explica, por que resulta esse 
plus, esse “interesse” gratuito, “poético”, em uma palavra?
Função Empática
O pathos, o dramático, o que mantém o interesse, o contato entre o emissor 
e o receptor, são normalmente pequenos detalhes – como nesse caso – ou em 
toda a expressividade da obra. Aqui podemos eleger a faca, os limões como 
empáticos, mas também o conjunto construtivo, a satisfação pela composição que 
se traduz praticamente em um encontro, encaixe ou, como queira chamá-lo, que 
instintivamente repercute no observador.
Função Referencial
As referências diretas são claras nessa pintura. A faca, a jarra, os limões etc., 
referem-se a uma mesa simples, sóbria e forte; a um espaço delimitado por uma 
jarra nem cheia e nem vazia; isto é, neutra; por uma mesa pesada sobre um solo 
imaginado; por um habitáculo pequeno em aparência, quase como um mostruário, 
que fizera conexões com uma vida pobre, mas digna, enfática, mas sensível, simples, 
mas delicada – toalha branca, faca limpa, guardanapo anel etc. Essas referências 
nos parecem que não são simbólicas, mas “diretas”, não ocultam nenhum enigma 
e, por isso mesmo, são referências “modernas”, atuais.
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UNIDADE 
Função Metalinguística
Braque quer dizer mais do que disse nessa natureza-morta? Suponhamos que 
sim – mas sem simbolismos. Cada objeto em si considerado não tem nenhuma 
importância. Qualquer desenhista mediano poderia fazer algo melhor. Tal impressão 
e “primitivismo”, de falta de “maestria”, de capacidade geral para realizar algo 
semelhante ou parecido nos dá a chave metalinguística dessa obra. Na realidade, 
tecnicamente, uma natureza-morta similar pode ser feita por qualquer pessoa 
depois de ter visto essa pintura.
A função metalinguística dessa obra consiste na insuportável contradição entre algo 
que se quer figurar como possível e algo que aparece como real. Braque desfaz toda 
teoria literária sobre a natureza-morta. O cubismo não permite literatura sobre a obra 
plástica, uma vez que possua sua linguagem própria, as demais linguagens sobram.
Síntese
Pareceria que em uma metodologia estruturalista não deveríamos chagar a uma 
síntese, mas não podemos por menos, pois temos uma frase do próprio Braque, 
que nos diz: “Não se imita o que se cria”. Esta nos dá base para abrir, pelo menos, 
uma questão: existe aqui uma criação posta que não há imitação? – a imitação 
objetual está ao alcance de qualquer desenhista ou principiante. É então o conjunto 
das funções e das regras respeitadas que examinamos uma por uma, o que faz 
esse quadro sem pretensões vaidosas, uma obra mestra da criatividade humana; 
uma obra de reflexão, uma obra de um homem que recria as coisas, que as dota 
de um significado que só se pode entender dentro da própria obra – sistemática 
e sintagmaticamente. Aqui está seu mérito e aqui pode estar sua convicção, se 
houvesse: o espectador tem a palavra.
Chegamos ao fim de mais uma Unidade desta Disciplina. Espera-se que tais 
leituras e análises de obras de arte de diversos períodos históricos, de técnicas 
e estilos totalmente diferentes entre si sejam produtivas, enriquecedoras e que 
possam ter ampliado seu repertório teórico acerca do estudo da arte.
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Material Complementar
Material Complementar
 Livros
MANGUEL, A. Leer imágenes. Madrid: Alianza Editorial, 2003.
 Sites
MARQUES, Lauro José Maia. Da Fenomenologia À Semiótica: A Obra De Arte Em Processo. 
In: Revista Cognitio - Centro de Estudos do Pragmatismo – Programa de Estudos Pós-
Graduados em Filosofia Pontifícia Universidade Católica de São Paulo [Número 1 - 2004]. 
Disponível em: http://goo.gl/3en7Mz
 Leitura
BORTULUCCE, V. B. O artista e o seu meio social: considerações acerca da pintura 
auto-retrato com cigarro de Edvard Munch. In: ENCONTRO DE HISTÓRIA DA 
ARTE, 4., 2008, Campinas, SP. Atas... Campinas, SP: IFCH/Unicamp, 2008.
Disponível em: http://goo.gl/HqZcxl
COELHO, L. C. O simbólico na paisagem através da leitura de imagens. In: Grupo de 
Pesquisa Identidade e Território. [Porto Alegre, RS]: UFRGS, [2011]. Disponível em: 
http://goo.gl/BlvXNb
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UNIDADE 
Referências
ALA-HARJA, M.; HELGASON, S. Em direção às melhorespráticas de avaliação. 
Revista do Serviço Público, Brasília, v. 51, n. 4, p. 5-59, out./dez. 2000.
BECKER, D.; EDMUNDO, K. O direito à saúde: sonho de liberdade. In: Influir em 
políticas públicas e provocar mudanças sociais: experiências a partir da sociedade 
civil brasileira. GHANEM, E. (Org). São Paulo: Ashoka: Avina: Imprensa Oficial do 
Estado de São Paulo, 2007.
CHIAVENATO, I. Introdução à teoria geral da administração. 5. ed. São Paulo: 
Makron Books, 1997.
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