AD1 Gabarito Literatura Brasileira III

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AD1
De acordo com o que você estudou nas Unidades 1, 2 e 3 sobre a Formação cultural brasileira, o Arcadismo e o Romantismo, responda às questões abaixo de modo dissertativo. 
As questões abordam os prefácios que são importantes para compreender a concepção de literatura e os problemas inerentes à formação do nosso sistema literário. Podemos observar as soluções encontradas por cada escritor, além de indicar como cada um buscou estabelecer um diálogo com o público.
Não copie respostas de sites da internet nem do seu material de estudo. Você deve pesquisar sobre o tema e escrever com suas palavras.
Questão 1: (3,0) Na plataforma virtual, acesse a Unidade 1, assista ao vídeo: “O povo brasileiro: encontros e desencontros” e leia a Introdução do livro de Darcy Ribeiro, O povo brasileiro, da pág. 19 à 26.
Com base no que assistiu e leu, discuta pelo menos três aspectos destacados a respeito da formação do povo brasileiro, da variedade étnica e racial que o compõe e das consequências da colonização que interferem nas questões sociais do país até a atualidade.
O aluno deverá apontar dentre os três aspectos: 1- a formação do povo brasileiro constitui-se pela união de três raças – branca, negra e indígena – a partir da colonização, que efetuou a miscigenação das raças, de modo a compor um povo novo, surgido da mistura dos três; 2- Essa miscigenação fez surgir o brasileiro, sem grandes conflitos multiétnicos, mas com uma certa unificação e identificação com o território e com a assimilação das culturas e costumes; 3- Apesar desse sentimento de unidade, a sociedade brasileira apresenta diferenças sociais abismais, fazendo com que os grandes conflitos se deem pela dominação das classes favorecidas em relação aos mais pobres. Esse receio de que a classe mais baixa tenha acesso a condições melhores de vida, que possam quebrar a hegemonia social, até a atualidade, faz com que o uso da ordem e da força sejam os meios de dominação e manutenção dos privilégios dos que detém o poder.
Questão 2: (2,0) Darcy Ribeiro, no livro O povo brasileiro e no vídeo disponível na Unidade 1, faz uso do termo “ninguendade” para explicar algumas questões identitárias ocorridas na formação do povo brasileiro. Explique o significado da palavra, de acordo com as ideias de Darcy Ribeiro, e fale sobre essas dificuldades identitárias no contexto da nossa formação.
Darcy Ribeiro utiliza a palavra “ninguendade” para designar os mestiços nascidos no Brasil no período da colonização, que já não pertenciam a uma matriz étnica clara. Seriam os não-Índios, não-europeus e não-negros que se uniriam posteriormente na rubrica de “brasileiros”. Esses indivíduos, em geral filhos bastardos sem o reconhecimento de paternidade e sem definições identitárias claras, vão ocupar uma posição servil dentro da sociedade que tanto valorizava a origem étnica e as raízes familiares. 
Questão 3: (2,5) 
Discuta a formação de uma literatura nacional no período do Romantismo (séc. XIX), a partir do prefácio do romance Sonhos D’ouro (1872), de José Alencar (1829-1877). Para fortalecer seus argumentos, assista ao vídeo da unidade 3, presente na plataforma virtual, que fala sobre a importância da obra do escritor José de Alencar para a Literatura Brasileira.
Bênção paterna
 [...]
A importação contínua de ideias e costumes estranhos, que dia por dia nos trazem todos os povos do mundo, devem por força de comover uma sociedade nascente, naturalmente inclinada a receber o influxo de mais adiantada civilização.
Os povos têm, na virilidade, um eu próprio, que resiste ao prurido da imitação; por isso na Europa, sem embargo das influências que sucessivamente exerceram algumas nações, destacam-se ali os caracteres bem acentuados de cada raça e de cada família.
Não assim os povos não feitos: estes tendem como a criança ao arremedo; copiam tudo, aceitam o bom e o mau, o belo e o ridículo, para formarem o amálgama indigesto, limo de que deve sair mais tarde uma individualidade robusta. [...]
Em vez de andarem assim a tasquinhar com dente de traça nos folhetinistas do romance, da comédia, ou do jornal, por causa dos neologismos de palavra e de frase, que vão introduzindo os novos costumes, deviam os críticos darem-se outro mister mais útil, e era o de joeirar o trigo do joio, censurando o mau, como seja o arremedo grosseiro, mas aplaudindo a aclimatação da flor mimosa, embora planta exótica, trazida de remota plaga. /
Sobretudo compreendam os críticos da missão dos poetas, escritores e artistas, nesse período especial e ambíguo da formação de uma nacionalidade. São estes os operários incumbidos de polir o talhe e as feições da individualidade que se vai esboçando no viver do povo. Palavra que inventa a multidão, inovação que adota o uso, caprichos que surgem no espírito do idiota inspirado: tudo isto lança o poeta no seu cadinho, para escoimá-lo das fezes que porventura lhe ficaram do chão onde esteve, a apurar o ouro fino.
E de quanta valia não é o modesto serviço de desbastar o idioma novo das impurezas que lhe ficaram na refusão do idioma velho com outras línguas? Ele prepara a matéria, bronze ou mármore, para os grandes escultores da palavra que erigem os monumentos literários da pátria.
Nas literaturas mães, Homero foi precedido pelos rapsodes, Ossian pelos bardos, Dante pelos trovadores.
Nas literaturas derivadas, de segunda formação, Vergílio e Horácio tiveram por precursores Ênio e Lucrécio; Shakespeare e Milton vieram depois de Surrey e Thomas Moore; Corneille, Racine e Molière depois de Malherber e Ronsar; Cervantes, Ercilla e Lope de Vega depois de Gonzales Berceo, Inigo Mendonza e outros.
Assim foi por toda parte; assim há de ser no Brasil. Vamos pois, nós, os obreiros da fancaria, desbravando o campo, embora apupados pelos literatos de rabicho. Tempo virá em que surjam os grandes escritores para imprimir em nossa poesia o cunho do gênio brasileiro, e arrancando-lhe os andrajos coloniais de que andam por aí a vestir a bela estátua americana, a mostrem ao mundo, em sua majestosa nudez: naked majesty. [...]
ALENCAR, José de. Sonhos d’ouro. São Paulo: Ática, s.d. p. 11-12.
Para José de Alencar, a formação de uma literatura nacional está relacionada à originalidade da língua utilizada para compor os textos literários. Quanto mais definido o caráter nacional, mais original será a língua que o enuncia. Uma nação jovem é comparada a uma criança, já que não possui a sua individualidade formada e tende a repetir o que ouve e observa. Esta seria a situação do Brasil que começava a criar uma identidade usando diversos elementos próprios e importados. Ao contrário do que a crítica condenava, José de Alencar vê esse primeiro movimento como o “limo que deve sair mais tarde uma individualidade robusta”. Antes de censurar toda a literatura por conter inovações linguísticas, deve-se atentar para as obras que contribuam para estabelecer o caráter nacional através da “aclimatação da flor mimosa, embora planta exótica, trazida de remota plaga”. 
José de Alencar acredita que a missão dos escritores e artistas românticos seja a de criar esse idioma literário, expressando a fala brasileira. É feita uma comparação com as literaturas europeias de grande tradição que tiveram como antecedentes autores que prepararam o caminho dos grandes expoentes literários. Para que o mesmo ocorra no Brasil, deve-se libertar a nossa literatura da dicção lusitana permitindo “que surjam os grandes escritores para imprimir em nossa poesia o cunho do gênio brasileiro, e arrancando-lhe os andrajos coloniais de que andam por aí a vestir a bela estátua americana”. 
Questão 4 (2,5): Em Macário (1855), obra dramática de Álvares de Azevedo (1831-1852), há uma discussão sobre as duas vertentes do romantismo: uma sentimental, nacionalista e otimista, e outra irônica, cosmopolita e pessimista, representadas pelos personagens Penseroso e Macário respectivamente. No entanto, a convivência de elementos contrários é um tópico que perpassa todo o Romantismo, sendo um denominador comumna obra azevediana. Identifique como a concepção de drama também aparece de forma cindida no prólogo de Macário.
PUFF
	Criei para mim algumas ideias teóricas sobre o drama. Algum dia, se houver tempo e vagar, talvez as escreva e dê a lume.
	O meu protótipo seria alguma coisa entre o teatro inglês, o teatro espanhol e o teatro grego — a força das paixões ardentes de Shakespeare, de Marlowe e Otway, a imaginação de Calderón de la Barca e Lope de Vega, e a simplicidade de Ésquilo e Eurípedes — alguma coisa como Goethe sonhou, e cujos elementos eu iria estudar numa parte dos dramas dele — alguma coisa como Goethe sonhou, e cujos elementos eu iria estudar numa parte dos dramas dele — em Goetz de Berlichingen, Clavijo, Egmont, no episódio da Margarida de Faust — e a outra na simplicidade ática de sua Iphigenia, Estudá-lo-ia talvez em Schiller nos dois dramas do Wallenstein, nos Salteadores, no D. Carlos: estudá-lo-ia ainda na Noiva de Messina com seus coros, com sua tendência à regularidade. 
	Não se pareceria com o de Ducis, nem com aquela tradução bastarda, verdadeira castração do Othello de Shakespeare, feita pelo poeta sublime do Chatterton, o conde Vigny. — Quando não se tem a alma adejante para emparelhar com o gênio vagabundo do autor de Hamlet, haja ao menos modéstia bastante para não quere emendá-lo. Por isso o Othello de Vigny é morto. Era uma obra de talento, mas devia ser um rasgo de gênio.
	Emendá-lo! pobres pigmeus que querem limar as monstruosidades do Colosso! Raça de Liliput que quereria aperfeiçoar os membros do gigante — disforme para eles — de Gulliver!
	E digam-me: que é o disforme? Há aí um anão ou um gigante? Não é assim que eu o entendo. Haveria enredo, mas não a complicação exagerada da comédia espanhola. Haveriam paixões, porque o peito da tragédia deve bater, deve sentir-se ardente, — mas não requintaria o horrível, e não faria um drama daqueles que parecem feitos para reanimar corações-cadáveres, como a pilha galvânica as fibras nervosas do morto!
	Não: o que eu penso é diverso. É uma grande ideia que talvez nunca realize. É difícil encerrar a torrente de fogo dos anjos decaídos de Milton ou o pântano de sangue e lágrimas do Alighieri dentro do pentâmetro de mármore da tragédia antiga. [...] É difícil marcar o lugar onde para o homem e começa o animal, onde cessa a alma e começa o instinto — onde a paixão se torna ferocidade. É difícil marcar onde deve parar o galope do sangue nas artérias, e a violência da dor do crânio. [...]
	É que as nódoas de sangue quando caem no chão não tem a forma geométrica. As agonias da paixão, do desespero e do ciúme ardente quando coam num sangue tropical não se derretem em alexandrinos, não se modulam nas falas banais dessa poesia de convenção que se chama — conveniências dramáticas.
	Mas se eu imaginasse primeiro a minha ideia, se a não escrevesse como um sonâmbulo, ou como falava a Pitonisa convulsa agitando-se na trípode, se pudesse, antes de fazer meu quadro, traçar as linhas no painel, fá-lo-ia regular como um templo grego ou como a Atália, arquétipa de Racine.
	
Fonte: AZEVEDO, Álvares. Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000. p. 507-508.
No prólogo de Macário, Álvares de Azevedo elabora uma teoria da composição do drama romântico ao contrapor, de forma dilacerada, a forma ao tema a ser retratado. O autor recorre a uma imensa quantidade de dramaturgos – ingleses, franceses, alemães, espanhóis – como modelos a serem observados, e promove um diálogo com a tradição literária ocidental. Shakespeare é considerado o grande modelo pela liberdade da forma e a intensidade das emoções retratadas. A comparação com Gulliver e Liliput não é fortuita: Shakespeare é o dramaturgo insuperável, o gênio teatral que ultrapassa a tradição.
	No entanto, se não é possível alcançar a grandiosidade shakespeariana, também nenhum modelo mencionado é suficiente para conter o conflito emoção versus razão contido no drama proposto pelo autor: “É que as nódoas de sangue quando caem no chão não tem a forma geométrica. As agonias da paixão, do desespero e do ciúme ardente quando coam num sangue tropical não se derretem em alexandrinos, não se modulam nas falas banais dessa poesia de convenção que se chama — conveniências dramáticas.” Sobressai o pressuposto romântico da obra de arte como retrato de uma subjetividade ou de estados alterados da alma, sendo, por isso, impossível conciliar a profusão emotiva com uma forma regular: “Mas se eu imaginasse primeiro a minha ideia, se a não escrevesse como um sonâmbulo, ou como falava a Pitonisa convulsa agitando-se na trípode, se pudesse, antes de fazer meu quadro, traçar as linhas no painel, fá-lo-ia regular como um templo grego ou como a Atália, arquétipa de Racine.”