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Unidade I ARTES VISUAIS BRASILEIRAS Profa. Selma Rofino A arte rupestre no Brasil A história da arte rupestre é o ponto de partida para analisar o princípio da transformação de nossa sociedade sob os aspectos midiático e imagético. Os grupos étnicos foram evoluindo culturalmente, a princípio como desenhistas, na sequência, escultores e, após, pintores, tendo em vista a maior capacidade de abstração que foram adquirindo, exigida pela pintura. Tais mudanças não eram resultado de eventualidades, mas de uma mutação social que se manifestou gradativamente de diversas maneiras no ser humano. A Pré-história A Pré-história é marcada como uma das épocas mais extraordinárias da evolução humana. Os historiadores a dividiram, de acordo com a evolução técnica, em três períodos significativos: Paleolítico, Neolítico e Idade dos Metais. A linguagem gráfica observada na arte rupestre era o manifesto do código social dos grupos étnicos. A abundância de sítios arqueológicos encontrados até hoje decifra as diferentes culturas. Temáticas dominadas pela crença nos poderes mágicos, pelo cotidiano que envolvia a luta pela sobrevivência. A abundância de sítios arqueológicos encontrados decifra as diferentes culturas que se formaram a partir dessas manifestações artísticas. Características particulares incluem o tipo da tinta, representações humanas pequenas ou grandes, cores dominantes, traçados geométricos cuidadosamente executados, animais desenhados por uma linha de contorno aberta, entre outras. O apogeu da arte rupestre paleolítica foi descoberto em 1880, nas cavernas de Altamira, na Espanha. Duvidava-se que grupos étnicos e selvagens dispusessem de arte e cultura, pois arte era sinônimo de civilização. Foram reproduzidos desenhos coloridos de bisões, cavalos e outros animais, em repouso e em movimento. Símbolos sexuais e religiosos, ritos de fertilidade, cerimônias de súplicas aos deuses, bem como batalhas entre clãs. Demonstram planejamento e organização, e apontam o processo cognitivo pelo qual as tribos buscavam codificar suas informações, registrando-as em símbolos gráficos. Apesar da importância histórica da gruta de Lascaux, um complexo de cavernas ao sudoeste de França, ela é relativamente pequena se comparada à gruta de Altamira. As cavernas espanholas proporcionaram maior impacto social no século XX, diante de sua variedade de riqueza cultural e artística. Apelidada de Capela Sistina da Arte Paleolítica, ela foi declarada Patrimônio da Humanidade pela Unesco, em 1985. Figura 1 – Bisonte – La Cueva de Altamira, Espanha Fonte: livro-texto Figura 2 – Bull – State XI, Pablo Picasso, 1946 Fonte: livro-texto Na era Neolítica, o homem começa a desenvolver um novo estilo de expressão artística. Foi nessa época que o ser humano fixou residência e iniciou-se na agricultura e na domesticação de animais. Uma característica que predominou na pintura foi a ausência da imitação da natureza, passando para a representação do cotidiano em grupos coletivos. Outra transformação foi sugerir movimentos; com essa preocupação, o artista desenvolveu figuras cada vez mais leves, ágeis, pequenas e com poucas cores. Com o domínio do fogo, o homem cria peças metálicas, ornamentos, esculturas e armamentos, com riqueza de detalhes impressionantes. A arte rupestre pode ser definida como um domínio técnico associado às demais características da história social do grupo que a elaborou. Era uma forma de comunicação em que as experiências eram trocadas, como complemento da expressão verbal e gestual. A Pedra Lavrada, de Inga (PB): tradição Geométrica (setentrional) - Fonte: livro-texto A habilidade exclusiva do homem de desenvolver mensagens visuais só virá pelo desenvolvimento de sua inteligência visual. Espirais, círculos, ondas e outros grafismos comuns na arte rupestre, por exemplo, são simples desenhos geométricos que representam um significado realista. Grafismo da tradição Litorânea Catarinense. Ilha dos Corais (SC) Fonte: livro-texto Tradições da arte rupestre brasileira No Brasil, a arqueologia classifica o ordenamento das diferentes manifestações iconográficas da arte rupestre em tradições, respeitando as semelhanças no estilo e na técnica de elaboração. Identificar as características estéticas de cada grupo permite perceber as identidades culturais pré-históricas por região e das condições de vida daquele homem. São interpretações subjetivas, tendo em vista os significados das pinturas como algo difícil de determinar. Tradição agreste: Surgiu por volta de 9 mil anos atrás na região da Serra da Capivara. Tem predominância de grafismos de imagens humanas, em geral, masculinas e estáticas. São raras cenas de ação. Possui pouco refinamento nas pinturas, o que dificulta a identificação das figuras. Antropomorfos e animais estáticos da tradição Agreste. Parque Nacional Serra da Capivara (PI) Fonte: livro-texto Tradição nordeste: É a mais antiga, surgiu por volta de 23 mil anos atrás. Concentra-se no Parque Nacional Serra da Capivara. Espalhou-se para outros estados do Nordeste, do Centro-oeste e do Sudeste. São pinturas monocromáticas com acerca de 15 cm. Representa homens, animais, plantas e algumas figuras geométricas com conotação narrativa e interativa. Apresenta cenas de caça, guerra, dança, sexo, entre outras, em que se nota movimento na ação. A tradição Nordeste é marcada por representações de figuras humanas e de animais como emas e cervídeos. Toca do Boqueirão da Pedra Furada (PI) Fonte: livro-texto Tradição planalto Planalto Central, desde a Bahia até o Paraná; seu principal foco encontra-se nos sítios de Lagoa Santa e da Serra do Espinhaço, em Minas Gerais. Tem a predominância de peixes e cervídeos muito coloridos. Uso frequente da cor vermelha. Existem formas geométricas e humanas em tamanho menor ao dos animais. Essa pintura encontra-se no abrigo de Santana do Riacho (MG) Fonte: livro-texto Tradição São Francisco Extrema habilidade compositiva. Combinava em painéis figuras com cores vivas mesmo com a pouca variedade temática. Possuía grafismos situados em lugares visíveis. Concentrada na região do Vale do Rio São Francisco, além de alguns focos na Bahia, em Minas Gerais e Goiás. Figuras com decoração interna simétrica demonstram forte sentido de efeito dos pintores. Lapa do Boquete, Januária (MG) Fonte: livro-texto Tradição geométrica Grafismos abstratos com gravuras complexas e diversificadas. Concentram-se na região central do país, atravessando o Centro-Oeste e o Sudeste, chegando à região Sul. Na parte setentrional próximos a rios e cachoeiras. Na região meridional, longe das águas e retocados com pigmentos, predominantemente círculos, setas e linhas tracejadas. Itaquatiaras de Cachoeira do Letreiro, em Carnaúba dos Dantas (RN): exemplo da tradição Geométrica Fonte: livro-texto Interatividade A arte rupestre possui a característica de expressar elementos da cultura do homem pré-histórico. Assinale a alternativa que indica uma característica presente nas pinturas rupestres: a) O retrato das famílias monogâmicas feito com o uso de carvão. b) Cenas relacionadas com a vida política dos governantes. c) A descrição das trocas monetárias intercontinentais. d) A descrição de cenas de caça, rituais e símbolos cosmológicos. e) A submissão das mulheres, representando a sociedade da época. As artes indígenas A arte indígena, também denominadatribal, tradicional ou nativa, sofreu julgamentos calcados na visão colonial. Refere-se a todos os povos que foram encontrados no território brasileiro pelos portugueses. Confundido com as Índias, o Brasil possuía vários grupos espalhados por todo o território e diferentes quanto à cultura, aos costumes, aos rituais e aos idiomas. A estética indígena brasileira é a expressão de manifestações e formas produzidas por diversos povos nativos brasileiros. Assim não teríamos a arte indígena, mas as artes indígenas. Devemos considerar a diversidade, as diferenças e as especificidades nas manifestações artísticas desses povos. A cultura indígena não é voltada para o mundo das artes dentro de um contexto específico, não há a necessidade de explicá-la, defini-la ou teorizá-la. A função estética e a efetiva se confundem na produção indígena, não há espaço para inovações que eliminem a funcionalidade. “A verdadeira função que os índios esperam de tudo que fazem é a beleza. Incidentalmente, suas belas flechas e sua preciosa cerâmica têm um valor de utilidade. Mas sua função real, vale dizer, sua forma de contribuir para a harmonia da vida coletiva e expressão de sua cultura, é criar beleza” (RIBEIRO, 1999, p. 160). O grafismo A arte gráfica indígena brasileira é considerada de grande autenticidade e qualidade estética, empregando técnicas na pintura corporal e na decoração de objetos utilitários como cestarias e cerâmicas. Habilidade culturalmente transmitida e herdada pelos seus antepassados, o aprendizado do grafismo começa na infância do grupo, seja com o propósito ornamental ou para o preparo para lutas e batalhas. Padrões de pintura corporal Xerente Fonte: livro-texto O significado representativo, além do estético, tem conceitos sociológicos e religiosos. As formas variam entre abstrações e formas naturalísticas simplificadas. Demonstram códigos internos e colocam o artista indígena como protagonista do grupo ao qual pertence. Órgão sexual feminino não impregnado Uma espiral simboliza o incesto e representa as mulheres proibidas Sol - símbolo que representa o princípio fertilizador Fileiras verticais de pequenos pontos representam a Via Láctea que é imaginada como um rio celestial Representações pictográficas indígenas Fonte: livro-texto As cores usadas pelos indígenas são confeccionadas a partir de materiais vegetais: o urucum, que dá o tom vermelho; o jenipapo e da fuligem, que dão a cor negra. Utilizam, ainda, pigmentos de origem mineral que fornecem cores como o branco, o ocre, o vermelho-castanho e o cinza-azulado. Roda-de-teto maruana representando as lagartas sobrenaturais, Aldeia Apalai, Rio Paru de Leste Fonte: livro-texto Pintura corporal A pintura corporal indígena é dotada de uma técnica complexa de significação. A característica mais peculiar dos índios Asurini são os desenhos geométricos, utilizados também na decoração de objetos. Figuras relacionadas ao próprio sistema de comunicação ligado à cosmologia obedecendo regras estéticas e morfológicas. Elaborada pelas mulheres, divide-se o corpo em áreas que obedecem às formas geométricas dos signos visuais e critérios como sexo, idade e atividade que exerce. A pintura corporal nos povos Kayapó difere entre as crianças e os adultos, mas ambos os sexos recebem o mesmo desenho. As mães passam horas ornamentando seus filhos, pois sabem a importância que tem no processo de socialização da criança. Sequência de aplicação do motivo decorativo Fonte: livro-texto Entre as mulheres Xikrin, a pintura facial e corporal é organizada em sessões coletivas a cada oito dias mais ou menos. Pertencem a essa sociedade mulheres casadas e com filhos, que escolhem com antecedência o motivo decorativo que deve ser o mesmo no corpo e podendo variar na face. Instrumentos da pintura Xikrin: feixe de estiletes feitos com nervura de folha de babaçu, recipiente de ouriço de coco inajá contendo jenipapo misturado com água e carvão, pentes riscadores e carimbos Fonte: livro-texto Os povos Kayapó-Xikrin utilizam sinais gráficos que simbolizam a vida social comunitária e em atividades próprias a cada sexo e idade, mesmo que seja uma fase transitória. Funcionam como a exposição de uma comunicação pública por intermédio de mensagens visuais. Interessantes são as pinturas corporais referentes aos rituais de iniciação e a ocasiões especiais do homem Xikrin. Pinturas masculinas para ocasiões especiais: 1. a-mi-kra: dedo de jacaré, fim do ritual de iniciação masculina. 2. djoi-mrõ-ko: fim de resguardo. 3. katob-ôk: pintura cerimonial. 4. me-ã-tonk: pintura cerimonial. 5. mêmu-bitchiangki: fim de resguardo. Fonte: livro-texto Cerâmica e cestaria São manifestações culturais que expressam a identidade da tribo, de seus indivíduos e das atividades atribuídas a cada um deles. O grafismo também é predominante na cerâmica e no entrelaçamento (ou cestaria). Cerâmica japepaí, utilizada nos principais rituais Asurini para servir mingau Fonte: livro-texto Fator predominante na economia de alguns povos indígenas, a produção da cerâmica utiliza técnicas tradicionais. Entre as cerâmicas mais antigas está a marajoara, produzida pelas índias da Ilha de Marajó. Sofisticadas e extremamente elaboradas, as mais antigas compreendem os anos entre 600 e 1.200 d.C. Fonte: livro-texto Além da sofisticação, apresenta grande diversidade de objetos que vai além dos famosos vasos, como estatuetas, carrancas, brinquedos, urnas funerárias, apitos, chocalhos e até tangas (tapa-sexo). Tanga de cerâmica, 19,9 x 14,1 cm, fase marajoara, procedente do Lago de Arari, Ilha de Marajó, PA, coleção do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP – MAE – USP Fonte: livro-texto A cestaria, além de símbolo da cultura, materializa a subjetividade do grupo, constituindo-se em linguagem da vida cotidiana e expondo referências mais profundas e complexas, como a ancestralidade, o sagrado e a natureza. O povo Munduruku, do sul do Pará, é conhecido pela habilidade na produção da cestaria. Ele é oferecida à esposa ou à filha solteira, sendo usado no transporte de frutos e apetrechos de viagem. O grafismo dessa pintura informa o clã da linhagem paterna ao qual pertence o artista/artesão. Fonte: livro-texto O trançado dos Wayana, do norte do Pará, representa “suas concepções a respeito da formação e constituição do universo, e essas concepções podem ser percebidas e compreendidas pelos membros dessa sociedade” (IOKOI, 1998, p. 64). Cesto que simula a malha das cobras urutu e coral confeccionado como antigamente (sem coloração) Fonte: livro-texto Arte plumária Considerada a maior manifestação artística do índio brasileiro, a arte plumária é a personalização corporal do grupo étnico e mítico produzida pela combinação de penas, plumas e penugens de aves. Traduz esteticamente simbologias e mensagens sobre sexo, idade, posição social, cargo político, filiação e importância cerimonial. Coroa radial da tribo Asurini usada por homens em danças rituais Fonte: livro-texto Para a tribo Kayapó-Xikrin, é uma simbologia mítica, já que as aves, habitantes dos céus, que é luz eterna e origem de seus ancestrais, são símbolos de conquista da sua existência, diferenciando-os dos demais. Kayapó-Xikrin do Cateté Ritual de iniciação masculina tokok Fonte: livro-texto Além desses objetos mencionados, há ainda uma rica diversidadede outras manifestações artísticas. Elaboradas a partir das necessidades de cada povo, aproveitando a matéria-prima existente em seu habitat. Muiraquitã. Esteatita, Pará, 64 x 57mm Bonecas, Índios Karajá e Ramkokamekrá-Canela Fonte: livro-texto Interatividade Quanto à arte plumária indígena e à pintura corporal dos índios brasileiros, assinale a opção correta. a) Em seus adereços, os índios utilizavam penas e pigmentos vegetais como matéria-prima, além de contas, fibras e conchas. b) A arte indígena, em todas as suas manifestações, era muito pobre e com pouca diversidade de recursos devido à ausência de matérias-primas. c) A pintura corporal era utilizada exclusivamente nas festas religiosas. d) A arte dos índios brasileiros era pouco expressiva e não pode ser interpretada esteticamente. e) A arte plumária dos índios brasileiros não expressa o modo de vida e a cultura desse povo. O período jesuítico. A arte no primeiro período colonial no Brasil se constitui, principalmente, pelo estilo jesuítico. Influenciado por Portugal, pautou-se na construção de igrejas, com influência mais forte onde a Colônia era mais ativa, em cidades costeiras como Salvador. Nesse cinturão costeiro, localiza-se um terço das igrejas construídas no período colonial, que engloba Salvador, Recife e Rio de Janeiro. Os missionários jesuítas se concentraram na tarefa de criar assentamentos indígenas e, depois, voltaram sua energia para a educação dos índios a fim de promover a conversão católica. A arte colonial no Brasil A Coroa Portuguesa dependia dos jesuítas na educação dos filhos dos colonos e assumiram, ainda, a formação de candidatos ao sacerdócio. De missionários e professores, os jesuítas passaram a ser empreendedores, os primeiros construtores da colônia e expoentes do desenvolvimento da arquitetura e das artes no Brasil. Igreja de Santo Alexandre, Belém do Pará Fonte: livro-texto Entre as maiores contribuições estão as igrejas da Companhia em Salvador (atual Catedral de Salvador) e de Belém do Pará (atual igreja de Santo Alexandre). A Companhia de Jesus no Brasil Colônia foi expulsa em 1759 e a ideia de arte jesuítica que abrange todo o barroco brasileiro apresenta-se como o que temos de mais antigo. Catedral de Salvador, Bahia Fonte: livro-texto Essa ordem construiu outras edificações de grande valor, como o Solar de São Cristóvão, em Salvador. Era usado pelos padres e pelos alunos do colégio em 1784, foi transformado em leprosário. Sua estrutura sofreu grandes alterações, mas conservou suas feições básicas. O Barroco foi se desenvolvendo em quatro fases distintas: 1ª fase: o chamado Barroco Jesuítico, caracterizada por altares e retábulos muito altos com influência renascentista. 2ª fase: antiguidade mineira, fachadas simples e requinte interior, colunas retorcidas, ornamentos com motivos fitomorfos e zoomorfos, arcos concêntricos e revestimentos dourados ou policromos em azul e vermelho. 3ª fase: caracteriza-se pelos dosséis no alto dos retábulos, fachadas mais elaboradas com trabalhos de cantaria, excesso de motivos ornamentais predominantemente escultóricos, revestimentos em branco e dourado e falsas cortinas com anjos. 4ª fase: alteração dos retábulos, falta de dosséis, harmonia dos ornatos, fachadas mais elaboradas com composição escultórica no estilo rococó, revestimentos de fundo branco e dourado nas partes principais. Apesar da classificação das fases do Barroco, grande parte das igrejas mineiras demorou muito tempo para ser concluída e podemos perceber a mistura de vários períodos em uma só igreja. Passado o período dos imigrantes portugueses, uma geração de nativos, entre eles muitos mestiços e mulatos (como o artista Aleijadinho), formava-se juntamente a muitas mudanças sociais. Entre a primeira e a segunda fase do Barroco, podemos verificar a diferença e a transição de estilos no conjunto arquitetônico de Congonhas do Campo, projetado por Aleijadinho. Enquanto a igreja conserva o estilo jesuítico, predominando severas linhas retangulares, o Adro nos mostra o estilo barroco de Aleijadinho, dando lugar a complexas curvas e representando um desvio drástico e radical do estilo anterior. Entre os anos de 1717 e 1721, Minas Gerias atingiu seu ápice na produção aurífera e, por volta de 1760, várias cidades se transformaram em centros urbanos e surgiram as grandes igrejas matrizes. A partir daí foram introduzindo novas formas barrocas e conceitos rococó oriundos da Europa. Fachada da igreja matriz de Nossa Senhora da Piedade, em Barbacena, Minas Gerais Fonte: livro-texto Dessa miscelânea de formas viu-se emergir um estilo arquitetônico original, batizado de estilo Aleijadinho, em homenagem ao seu maior expoente. Desenvolveram na colônia um estilo próprio que, pela primeira vez no Brasil, superou a mera imitação de modelos europeus. A originalidade não mais resultava, como anteriormente, de execução inábil ou do provincianismo (BURY, 2006, p. 110). O estilo Aleijadinho, tanto na arquitetura como na escultura, tem seu monumento clássico na igreja de São Francisco de Assis, em São João Del Rei. Manteve o habitual traçado português da fachada, porém os princípios e as concepções do estilo jesuítico foram abandonados. Nas torres da igreja, percebemos essa emancipação arquitetônica: elas possuem “formato cilíndrico, guarnecidas por balaustras e encimadas por elegantes cúpulas semiovais coroadas de obeliscos” (BURY, 2006, p. 112). Fachada da igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de São João Del Rei Fonte: livro-texto O desenvolvimento do estilo Aleijadinho pode ser percebido em igrejas, como as igrejas da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, de Sabará, de Ouro Preto, de São João Del Rei e de Mariana. O estilo Aleijadinho busca a originalidade em sua combinação, em que o aspecto mais marcante é ser esculpida em alto-relevo estilo rococó. A pedra-sabão propicia bons acabamentos e uma variedade de tonalidades, com efeitos ornamentais complexos e delicados. Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, de Ouro Preto Fonte: livro-texto O Aleijadinho Maior artista do Barroco mineiro, Antônio Francisco Lisboa, vulgo Aleijadinho, nasceu em Vila Rica (atual Ouro Preto) em 1738. Filho de um mestre de obras e senhor de escravos português e de uma escrava africana. provavelmente de nome Isabel, aos 60 anos, Aleijadinho foi contratado para esculpir 64 imagens de madeira e doze estátuas de pedra para a igreja de Congonhas do Campo (1800-1805). Nesse período, os sintomas da doença degenerativa que o acometeram (e que permanece inconclusiva até hoje) estavam em seu pior estágio. Adepto à leitura da Bíblia e entusiasta de esculturas sacras, estava tão doente que era carregado para onde quer que fosse. “Qualquer que tenha sido a doença do Aleijadinho e a natureza exata dos sintomas, é claro que seu corpo ficou horrivelmente deformado. [...] A curiosidade e os olhares indiscretos provocados pela sua aparência humilhavam e mortificavam sua natureza orgulhosa e sensível. Tornou-se amargo, desconfiado e sujeito a violentos acessos de raiva” (BURY, 2006, p. 31). A carreira inicial de Aleijadinho é associada ao estilo rococó curvilíneo e tridimensional, principalmente nas fachadas das igrejas que projetou. Sua vida artística pode ser dividida em três períodos distintos: 1º período – igrejas franciscanas de Ouro Preto (fachada einterior) e de São João Del Rei (fachada) e igrejas carmelitas de Ouro Preto (fachada e interior) e Sabará (fachada e interior), e outra meia dúzia de igrejas e capelas particulares pertencentes a fazendeiros, mas de pouca importância artística comparada às demais. 2º período – Santuário dos Profetas em Congonhas do Campo, que constitui o Adro e o Jardim dos Passos. 3º período – incapacitado pela doença, somente dirigiu e inspecionou o trabalho de seus assistentes, um deles seu escravo Maurício. Ficou cego em 1812 e morreu em 1814. Seu corpo foi sepultado na Matriz Nossa Senhora da Conceição, em Ouro Preto. Localizada na região montanhosa de Minas Gerias, Congonhas do Campo possui o magnífico cenário de onde se ergueu a Igreja do Bom Jesus de Matosinhos dos Profetas, em 1761. O conjunto representa o ápice de seu desenvolvimento e o reconhecimento do estilo perpetuado por ele. Adro dos Profetas e Jardim dos Passos Santuário de Congonhas Fonte: livro-texto Para se chegar à igreja, passa-se por uma série de capelas chamadas Passos, em que cada uma delas representa as cenas da Paixão de Cristo. Grupos de imagens em tamanho natural esculpidas em madeira por Aleijadinho. Passo da prisão Santuário de Congonhas Fonte: livro-texto No fim da ladeira encontram-se o Adro dos doze profetas, estátuas também em tamanho natural esculpidas em pedra-sabão pelo artista. O conjunto arquitetônico trata de uma solução extremamente adequada em que as esculturas desempenham seu tradicional papel arquitetônico. A Igreja do Bom Jesus de Matosinhos dos Profetas Fonte: livro-texto As esculturas constituem uma sequência de pináculos nas quais as linhas ascendentes formam o contraste necessário com os parapeitos planos e horizontais. Aleijadinho utilizou as linhas e os volumes de suas esculturas com arrojada assimetria, libertando todo o conjunto da rigidez, proporcionando movimento e ritmo ao projeto. Profetas do Santuário de Congonhas do Campo Fonte: livro-texto Interatividade “O estilo barroco chega ao Brasil pelas mãos dos colonizadores, sobretudo portugueses. [...] Em Minas Gerais, a expressão estética tanto deverá corresponder às solicitações dos elementos transpostos como dos elementos locais espontâneos. Isso vai se verificar tanto em relação aos fatores estruturais, como no que diz respeito às ideias, aos conhecimentos e valores” (MACHADO, L. R. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 1983. p. 167-169.). Assinale a alternativa que indica corretamente a principal matéria-prima que os escultores do Barroco mineiro utilizavam: a) O granito. b) A pedra-pomes. c) O quartzo. d) A pedra-sabão. e) O bronze. Arte Imperial Fotografia e ofícios no Brasil A daguerreotipia trouxe grandes avanços para a fotografia e a possibilidade dessa arte tornar-se um ofício e ganha-pão de muitos adeptos. O processo inventado por Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) consistia: “[...] em uma placa de cobre amalgamada a uma fina lâmina de prata cuja superfície, extremamente polida, lembrava um espelho. Essa superfície era tornada fotossensível por meio de iodeto de prata. A imagem obtida diretamente na placa, já era o produto final” (KOSSOY, 2002, p. 23). O potencial de consumo foi logo absorvido e, nesse sentido, podemos afirmar que a fotografia foi desde seu início utilizada para fins comerciais. D. Pedro II foi um aficionado pela fotografia, esse fato muito ajudou na proliferação da técnica em nosso país. A principal atividade dos fotógrafos no mundo todo foi a arte do retrato, muito usada para fins de documentação. Devido ao desejo de representação, as pessoas aderiram fortemente ao retrato fotográfico, a pintura era muito mais cara. Os fotógrafos divulgavam seus serviços por meio de anúncios, cada qual especificando suas especialidades. Anúncio de Marc Ferrez do final da década de 1870 Anúncio de José Ferreira Guimarães do final da década de 1870 Fonte: livro-texto O anúncio de Marc Ferrez já destacava sua principal atividade, que era a de execução de vistas e paisagens fotográficas. O anúncio de José Ferreira Guimarães destaca seus retratos sobre esmalte. A atividade do fotógrafo é a mobilidade do ambulante, que sai à procura e à divulgação do seu trabalho, que propaga ainda mais a daguerreotipia no Brasil. Muitos retratos foram feitos fora dos estúdios sofisticados. Os ambulantes viajavam por diversas cidades do interior e capitais costeiras. Acabaram por perpetuar a fixação da imagem do homem brasileiro. Nas décadas de 1840 a 1850, a presença de fotógrafos europeus no Brasil era algo muito significativo. Posteriormente houve uma inversão, nos anos de 1860-1869, encontravam-se em atividade mais de duzentos fotógrafos. Apenas 40% eram estrangeiros, porém essa queda no número de estrangeiros dependia da região do país. Podemos dizer que 50% dos fotógrafos daguerreotipistas se encontravam na cidade carioca e a outra metade distribuída pelas demais províncias do Brasil. Com o passar dos anos, essa porcentagem foi caindo e estados como São Paulo crescendo, tanto nas cidades do interior como na capital. Preços dos retratos praticados no país Os dados a seguir, extraídos dos verbetes, permitem-nos mostrar tabelas de preços em réis praticados em diferentes pontos do país durante o século XIX. Ano Produto/Serviço Preço Nome Local 1842 daguerreotipo $ 5000 Schmidt Rio de Janeiro 1843 ‘‘ $ 5000 Anônimo 1 Bahia 1844 ‘‘ $ 5000 Gerbig, C. Rio de Janeiro 1845 ‘‘ $ 6000 Roberto Pernambuco 1847 ‘‘ $ 5000 Micolci, C. Bahia 1848 ‘‘ $ 5000 Walter, F. Ceará Fonte: livro-texto O preço de um retrato pelo sistema de daguerreotipia era praticamente o mesmo ao longo dos primeiros anos que se seguiram à introdução da fotografia. Ano Produto/Serviço Nome Preço Local 1850 daguerreótipo $ 4000 Paul, J. Rio de Janeiro 1850 calótipo $ 3000 Anônimo 7 Rio de Janeiro 1857 daguerreótipo $ 6000 a $ 16000 Villela, J. F. Pernambuco 1859 ambrótipo $ 3000 a $ 30000 Azzaly, J. Santa Catarina Fonte: livro-texto Nessa década, os preços dos retratos por meio de diferentes sistemas são bastante variáveis. Podemos ter uma ideia do valor desses produtos fotográficos se o compararmos com os de outros produtos à venda, em réis, no Rio de Janeiro, conforme anúncios no principal periódico. Produto Preço bacalhau (arroba*) $ 2500 chouriço (libra*) $ 320 gravata de seda ou cetim $ 1500 a $ 2400 luvas de pelica $ 320 a $ 1200 papel de parede (peça) $ 1000 peras em lata de Lisboa (libra**) $ 1200 tecidos para escravos $ 140 Fonte: livro-texto Calótipo: Termo derivado do grego kalos, que significa belo, e typos, que significa imagem, o calótipo designava o processo negativo-positivo desenvolvido pelo inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877), razão pela qual também era conhecido como talbótipo. Ambrótipo: Processo fotográfico que emprega negativos de vidro de colódio úmido, subexpostos e montados sobre fundo negro para produzir o efeito visual de positivos. O salão de pose Os estúdios fotográficos eram na sua maioria no último pavimento dos sobrados, visto que era necessário construir o salão de pose com teto de vidro, pois o retrato nessa época se fazia por meio da luz natural. Aspecto do interior do salão de pose do italiano Oreste Cilento, São Paulo, 1900 Fonte: livro texto Pode-se observar a notável iluminação natural proporcionada pelo teto envidraçado e pela parede àesquerda; as cortinas permitem o controle da luz. A foto registra também uma série de objetos que eram utilizados para compor o cenário teatral dos retratos. Apreciando os retratos do passado, veremos os demais acessórios de um estúdio: cortinas balaustradas, pedestais, cadeiras e mesas de diferentes estilos, degraus artificiais, plantas etc. [...], os cenários artificiais dos ateliês. Acabam por se constituir em uma ficção assumida e assimilada pelos fotógrafos em cumplicidade com seus clientes (KOSSOY, 2002, p. 39). A pintura de paisagem, ao oferecer-se como tema de fácil reconhecimento, estabelecendo relações mais explícitas com o mundo sensível, procura romper o círculo restrito de seus consumidores, sendo considerada por isso uma forma de arte própria do perfil burguês. Apesar da acessibilidade do tema, a formação tradicional do público retardou a aceitação da paisagem como gênero de viabilidade plástica. Na década de 1850, entretanto, a paisagem torna-se tema de sucesso consagrado no Salon e nas exposições universais. Fotografia de paisagem e experiências pictóricas No Brasil, a pintura de paisagem será vista ao longo de quase todo o século como um gênero menor. A maioria das paisagens foi concebida dentro dos ateliês da Academia, restrita à luminosidade controlada das janelas envidraçadas. Em um ambiente fechado e inflexível são reafirmadas as convenções plásticas, que não permitem a experimentação que o tema natureza poderia oferecer. Seguem duas obras comparativas com as técnicas de pintura e fotografia: Henri Nicolas Vinet Vista da Baía do Rio de Janeiro da praia de Icaraí, em Niterói, 1872 Auguste Stahl Ilha, Pernambuco, 1858 – Rio de Janeiro Coleção Gilberto Ferrez – Fotografia Fonte: livro-texto Entretanto, a fotografia não apenas se constitui como linguagem própria, mas será responsável pela transformação em senso comum de uma visualidade, que germinava no círculo restrito dos produtores de obra de arte. Ao nível temático, a fotografia marca nítidas diferenças com a pintura. Ela privilegia a imagem industrial e urbana, pautando-se no ideário de difusão do progresso técnico e econômico para toda a humanidade. Nesse sentido, a fotografia possui um caráter projetivo e se afasta do realismo pictórico, o qual procura banir de suas telas qualquer referência ao futuro. Na pintura, o renascimento do paisagismo parece estar associado a uma reação interna a determinadas tradições no campo da arte. E a uma tentativa de recuperar valores e situações que se viam ameaçados pelas transformações que o crescimento da indústria pressupunha. Alameda central do Jardim Botânico do Rio de Janeiro 1870-1875 – Foto Fritz Busch Fonte: livro-texto Interatividade “A pintura de paisagem, com seus objetos organizados ao redor de um ponto de fuga para onde convergem as linhas, parece-se mais com a maneira humana de olhar o mundo; no entanto, surgiu na Europa somente no século XV” (TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência. São Paulo: DIFEL, 1983). Sobre a pintura de paisagens no século XIX, não podemos afirmar: a) No Brasil será vista como um gênero menor. b) Foram concebidas dentro dos ateliês da Academia. c) Concebida em ateliês, tinha sua luminosidade controlada por janelas envidraçadas. d) Produzida em um ambiente fechado, não permitia a experimentação. e) As paisagens capturadas não podem ser associadas ao momento histórico em que foram produzidas. ATÉ A PRÓXIMA!
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