Ackerman James A theory o style - teoria do estilo TRADUÇÃO LIVRE

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James S. Ackerman 
Uma Teoria do Estilo 
 
I 
Os historiadores da arte estão especialmente preocupados com a definição do 
comportamento natural do estilo. Para que a história seja escrita devemos encontrar 
no que estudamos fatores que ao mesmo tempo são consistentes o suficiente para 
serem distinguíveis e variáveis o suficiente para ter uma ‘’história’’. Na história social 
política desses fatores, ás vezes são algumas instituições ou pessoas ou grupos – 
unidade que mantem sua identidade ao longo de um período de tempo ou mudança 
de local ainda mudam e se desenvolvem à medida que reagem ao seu ambiente e suas 
mudanças. 
No estudo das obras de artes, não instituições ou pessoas, são o principal dado delas, 
devemos encontrar certas características que são mais ou menos estáveis, no sentido 
que eles aparecem em outros produtos do artista(as), era ou local, e flexíveis, no 
sentido de que eles mudam de acordo com um padrão definível quando observado 
em instancias escolhidas de intervalos suficientemente extensos de tempo de distância 
geográfica. Um conjunto distinguível de tais características que chamamos de estilo. 
Usamos o conceito de estilo, então, como forma de caracterizar as relações entre as 
obras de arte que foram feitas ao mesmo tempo e/ou lugar , ou pela mesma pessoa ou 
grupo. Se não sabemos onde, quando ou por quem obras de arte foram produzidas, o 
processo pode inverter para permitir que hipóteses que funcionem do mesmo estilo 
sejam do mesmo tempo, ou pessoas nesse segundo buraco, o estilo é uma ferramenta 
histórica indispensável; é mais essencial para a história da arte do que para qualquer 
outra disciplina histórica. 
Porque as obras de arte são preservadas por razões diferentes do seu significado 
histórico ou do seu significado biográfico, muitas vezes perdem todas as evidencias 
extrínsecas de sua posição histórica, de modo que nenhum registro sobrevive do 
artista (as), da era ou do local que as produziu. 
Sem tais evidencias - coordenadas de tempo e espaço - é impossível traçar os gráficos 
de consistência e mudança que são um pré requisito para a escrita da história. Mas 
fragmentos isolados de evidencias podem expandir-se para uma conta histórica 
credível por conclusões baseadas em Estilo; um trabalho assinado pode ser suficiente 
para a construção do oeuvre de um artista, um trabalho datado para associar um tipo 
de produção com uma época. 
O estilo fornece uma estrutura para a história da arte. Outras estruturas são possíveis, 
mas o estilo é o mais abrangente, pois é o único que pode ser construído com 
documentação externa mínima sobre a evidência de obras de arte sozinhas. Porque 
nossa imagem de estilo não é descoberta, mas criada por abstrair certas características 
e combinações de obras de arte com a finalidade de auxiliar a atividade histórica e 
crítica, não faz sentido perguntar, como costuma fazer ‘’O que é estilo?’’, a questão 
relevante em vez disso, ‘’Que definição de estilo fornece a estrutura mais útil para a 
história da arte’’? 
Sugeri que o conceito de estilo é um meio de estabelecer relacionamentos entre 
indivíduos, e obras de arte. Nisto se assemelha aos conceitos de sociedade e cultura, 
que se baseiam em definições de relacionamentos semelhantes; os antropólogos usam 
a palavra ‘’estilo’’ para designar um complexo de padrões de comportamento dentro 
de uma sociedade. Não há correlação objetiva para a nossa imagem de um estilo; 
podemos observar e definir certos trações u características é em um único mundo de 
arte, mas não podemos chamá-los de traços de estilo Rembrandt, ou estilo gótico, ou 
estilo toscano, convocando nossas experiências de outras obras de Rembrandt, ou o 
‘’Período Gótico’’ ou Toscana. Uma obra de arte particular, portanto, pode representar 
ou exemplificar características de um estilo na forma como uma pessoa pode ser 
representativa de uma sociedade, mas dizer que ‘’tem um estilo’’ como costuma fazer, 
não é iluminação. Se usarmos a palavra ‘estilo’ para definir uma determinada moeda 
artística , é ineficiente usá-la também para definir traços únicos de obras de arte 
únicas. A virtude do conceito de estilo é que ao definir relacionamentos ele faz vários 
tipos de ordem do que de outra forma seria um vasto contínuo de produtos alto 
suficientes. 
Ao usa uma imagem de estilo para estabelecer relações ordenadas entre obras de arte, 
seguimos o caminho do artista, que – ao escolher aceitar ou alterar certas 
características da arte ao seu redor – estabelece um relacionamento que é o fator 
predominante na formação de seu estilo individual. Para o artista e para a audiência, o 
estilo é uma proteção contra o caos; serve o mesmo propósito que os padrões e 
instituições culturais na sociedade. Uma classe de obras de arte – pirâmides, realeza-
retratos ainda vivos – é ordenada e distinguível porque é necessário que os seres 
humanos não apenas se expressem dentro de padrões estabelecidos, mas também 
vivenciem o mundo à sua volta de acordo com tais padrões; nossos mecanismos 
perceptivos nos fazem interpretar o que vemos em termos do que sabemos e 
esperamos. O fator de estabilidade em estilo pode ser rastreado para uma espécie de 
inércia instintiva; presumivelmente, se as inclinações naturais não fosse perturbadas 
pela imaginação, ambição e outros desejos, a sociedade e o idioma permaneceriam 
fixos e a arte teria uma história de cópias mais ou menos competentes do trabalho de 
algum semideus Daedélico. Mas somos favoravelmente misericordiosos com os 
instintos e as paixões que se esforçam – embora nunca tenham superado -, que a 
inércia, e estes contribuem com o fator flexível de estilo. 
O artista submete-se a essa tensão entre estabilidade e mudança, entre a reprodução 
de formas existentes e a invenção de novas, por necessidade, não por escolha. Ao 
contrário de uma máquina, ele não pode reproduzir, sem inventar pois quando a 
mudança não é motivada pela inventividade, ela é provocada pelo tédio. Então a arte 
nunca foi estática; quando não é vital ela degenera ativamente. Por outro lado, o 
artista não pode inventar sem reproduzir; a fim de fazer uma inovação significativa, ele 
deve poder concentrar suas forças nos poucos aspectos de seu trabalho, onde as 
circunstancias favorecem novas partidas; para o resto, ele depende do apoio de sua 
tradição e de seu ambiente. Um artista não pode inventar-se fora de seu tempo e, se 
pudesse, ele só conseguiria tornar seu trabalho incompreensível ao abandonar o seu 
quadro em que poderia ser entendido. 
A relação de estabilidade e mudança varia de acordo com o ritmo e grau de 
individualização de uma cultura; na arte recente, um poderoso fator de flexibilidade 
provoca mudanças radicais de estilo ao longo de uma geração, enquanto que no antigo 
Egito, a estabilidade predominou no ponto em que as inovações quase impossíveis 
eram suficientes para garantir a vitalidade de um estilo para três milênios. 
Na tradição da crítica ocidental moderna, as forças que tornam a mudança na arte 
foram louvadas com mais calor do que aquelas que proporcionam mais estabilidade. 
Desde o período Romântico, o herói militar tem sido admirado mais por sua aventura 
do que por sua cautela, e no herói artista mais por suas inovações que por sua 
capacidade de sustentar a tradição. Essa preferência exemplifica uma visão 
‘’progressista’’ da arte que se opõe, presumivelmente, a uma visão conservadora que 
favoreceria as forças da estabilidade. Nem é realmente relevante para a crítica. A 
mudança e a estabilidade simplesmente são forças primitivas no estilo e não podem 
ser investidas de valor esperado em termos de alguma imagem preconcebida do 
destino do homem. 
 
 
II
Se as características da obra de arte que contribuem para uma definição de estilo 
devem apresentar alguma estabilidade e flexibilidade, então todas as suas 
características possíveis não podem contribuir de forma igual. As convenções de uma 
forma e fora simbolismo produzem a colheita mais rica de traços para distinguir o 
estilo. Quero dizer, por convenções, um vocabulário aceito de elementos – Uma 
caverna de escala de cor, uma ordem arquitetônica, um atributo de um Deus ou um 
santo – e uma sintaxe pela qual esses elementos são compostos em uma natureza 
morta, um templo ou um friso. Nos conseguimos uma imagem do estilo de um 
individuo observando a interação de suas convenções privadas e as convenções 
públicas deste tempo e lugar. Uma vez que as convenções, como a linguagem, são o 
veículo básico para a comunicação do significado, a sociedade ajuda o artista a 
promover sua estabilidade e a controlar a taxa, o grau e até mesmo a natureza de suas 
mudanças. O simbolismo religioso. Por exemplo, é determinado pelo estabelecimento 
religioso, bem como por artistas, e outras convenções menos utilitárias, como as de 
pintura de paisagens ou de arte abstrata recente, são sustentadas, não são 
formuladas, pelas necessidades de uma classe economicamente poderosa. 
Outras características inerentes ajudam menos na deteerminação do estilo; apesctos 
da obra de arte como um objeto material mudam tão pouco do decorrer da história 
que eles podem aparecer quase em qualquer lugar em qualquer momento. Para dizer 
que uma pintura é feita em madeira, que uma estátua pesa trezentos libras, ou que 
um edifício com trinta metros de altura é fazer uma declaração que, por toda a sua 
precisão, transmite pouco de estilo. Por outro lado, polo oposto, uma evocação da 
expressividade única da obra de arte revela características tão efêmeras que aparecem 
nesse trabalho sozinhas e sem moeda, em suma, as características dos materiais 
geralmente não são suficientemente variáveis, nem características expressivas estáveis 
o suficiente para definir o estilo ou pra fornecer estrutura para a história; eles podem 
ser chamados de sintomas, em vez de determinantes de estilo, uma vez que a 
disposição em relação a certos materiais são modos expressivos caracteriza a 
produção de qualquer momento, lugar ou pessoa. 
Técnica, ou o processo pelo qual a matéria é dada forma, é um indicador de estilo mais 
sensível do que aspecto estritamente material da obra de arte, mas é sensível do que o 
caráter convencional. Dizer que um templo é construído de blocos de asfalto e que 
seu telhado repousa em lintéis suportados por colunas é revelar mais do seu estilo do 
que dizer que é construído de mármore, madeira e ferro; mas não distingue um grego 
de um clássico romano ou Neoclássico. 
No entanto, a técnica pode ser um determinante estilístico fundamental; isso ocorre 
porque geralmente não é apenas um meio, mas os servidores são importantes funções 
formais ou simbólicas. Na arquitetura gótica de deus, o cofre com nervuras, que 
representa um avanço substancial na engenharia, não é apenas um dispositivo para 
conseguir uma forma expressiva, enquanto que no projeto de arranha-céu da ultima 
geração, o objetivo de ‘’revelar’’ a estrutura de aço esqueleto no design exterior tinha 
uma motivação simbólica – o esqueleto, de fato, precisava ser coberto para proteção 
contra incêndio; sua reflexão no design da fachada, muitas vezes alcançada 
artificialmente, simbolizou a ‘’honestidade’’. Os arquitetos góticos e do inicio do século 
XX estavam incomentesamente interessados em uma estrutura e isso promoveu uma 
flexibilidade extraordinária na técnica. A mudança estrutural na arquitetura gótica foi 
tão rápida e tão racional que pode ser rastreada sistematicamente em uma sucessão 
de catedrais iniciadas na mesma geração; os métodos de abóboda ou de reforço 
sozinhos são suficientes para fornecer uma chave para a cronologia. Em contraste, a 
mudança técnica em outras grandes fases da arquitetura europeia – de 550 a 350 a.C. 
ou de 1450 a 1650 a.C – foi insignificante, quase um componente insignificante de 
estilo. 
 
III 
 
 Um dos mais difíceis e desafiadores problemas da história da arte é explicar o 
motivações e comportamento da mudança no estilo. Embora isso envolva 
concentração em fatores flexíveis, não poderíamos separar um estilo de outro, nem 
falar de um estilo, sem primeiro definindo isso em termos de fatores estáveis. Criamos 
aulas como o impressionismo, a arte barroca ou o "período azul" de Picasso no 
pressuposto de que um certo complexo de elementos comuns a um grupo de 
trabalhos é suficientemente estável, distinto e relevante para justificar a sua 
caracterização como um estilo. De forma semelhante. Os historiadores políticos 
distinguem "períodos" dentro do fluxo constante da adição humana - a Idade Média, a 
Reforma ou a Era Colonial - em termos do que acreditam ser coeso e significativo 
eventos. Essa é a definição de um estilo em termos de seus fatores estáveis é uma 
hipótese (e uma que devemos desafiar constantemente) que permite estudar 
mudanças. Enquanto O estilo geralmente pode ser definido em referência a um bloco 
mais ou menos fixo. 
Durante a maior parte dos quinhentos anos de História da arte moderna os padrões de 
mudança foram descritos em metáforas biológicas. Vasari, o historiador mais erudito 
do Renascimento, acreditava nesse estilo, "como corpos humanos, tem nascimento, 
um crescimento, um envelhecimento e uma morte ". O esquema sobreviveu no século 
passado, quando obteve refinamentos de Darwin e seus colegas e quando termos 
como a "evolução" ou "vida" de O estilo entrou em nosso vocabulário, a maioria dos 
seguidores de Vasari antes de 1850 estavam interessados principalmente na arte de 
duas épocas – antiguidade e o Renascimento - que eram susceptíveis de se adaptarem 
ao ciclo de vida biológico, e mesmo aqueles que se voltaram do classicismo para o 
gótico descobriram que o A fórmula ainda poderia ser usada. Em direção ao fim do 
século passado, bolsa científica e a ampliação do gosto incentivou um modelo mais 
específico e menos normativo de evolução de um arcaico para um clássico para um 
fase barroca. Permaneceu, no entanto, um viés a favor do Clássico; o Partenon, 
Amiens e Raphael foram pensados para ser picos do ciclo (expressos nos termos Gótico 
"alto"; Renascimento "alto" para o qual aspiravam artistas anteriores e de que mais 
tarde artistas recuaram. 
Na virada do século, Alois Riegl que apoiou sua teoria do estilo com estudos de fases 
não-clássicas (arte romana tardia, arte barroca precoce), influenciou em persuadir os 
colegas para que concedessem igualdade a todas as fases. Ele promoveu um princípio 
que tipifica a história da arte neste século, que a melhor solução para um problema 
artístico é a um que cumpre melhor o objetivo do artista. Mas Este relativismo na 
esfera de valor foi acompanhado de determinismo na explicação da dinâmica do estilo; 
Em lugar da metáfora biológica, Riegl colocou ciclos de evolução desde um "haptico" 
precoce a uma fase "óptica" posterior. Ao mesmo tempo, Heinrich Wölfflin ofereceu 
ainda mais influência a de evolução preordenada da clássica forma barroca em termos 
de formalidade polar categorias: closed-open, linear-painterly etc. Em comparação 
com a tradição biológica, que teve a desvantagem de ser aplegível a apenas três dos 
principais estilos da arte ocidental, a de Riegl e Wölfflin descreve padrões de estilo 
mais universais embora as eras permaneçam - entre eles a arte carolíngia e do século 
XIX - que dão pouco apoio aos seus sistemas. No último meio século, nenhuma nova 
teoria do estilo se enraíza; Neste país, nenhum deles foi proposto.
Isso não se deve 
tanto à satisfação com teorias anteriores para o surgimento de um cientificismo 
estreito que suspeitava a especulação filosófica. Embora não possamos trabalhar sem 
um teoria do estilo, e embora continuemos para falar de formas clássicas, barrocas ou 
pictóricas, permitimos que os sistemas que Dê sentido a esses termos para escorregar 
para o inconsciente, onde eles operam sem o benefício de nosso controle, como uma 
barreira contra novas percepções. 
Todas as principais teorias do estilo têm foi determinista no sentido de que eles 
definem um padrão preordenado de "evolução, a fase anterior de um estilo é 
destinada a se mover para a mais tarde. Isto é dizer que em qualquer etapa do 
processo, alguma força além da vontade dos artistas deve estar no trabalho 
direcionando a invenção para o objetivo que, em última instância, deve ser alcançado. 
Os estudiosos do século XX não são uma prioridade de valor para qualquer fase da 
evolução, mas um conceito de valor espreita nas sombras; Se é o destino dos estilos 
evoluir como eles fizeram, então as obras de arte que promovem essa evolução são o 
cumprimento do destino e aqueles que não negaram o destino. 
A implicação de que os primeiros são superior não pode ser evitado. Assim, em nossos 
manuais da história dos estilos, parece que a principal função de qualquer obra de arte 
é contribuir para as obras que a seguem em uma seqüência: quanto maior a 
contribuição, mais "significativo" o trabalho. A história da arte foi formada em outra 
versão da história de sucesso materialista. 
É fácil entender como os historiadores que estudam grego, gótico ou renascimento são 
primeiro formulados um modelo biológico e depois uma teoria mais sofisticada de 
uma dinâmica de estilo inata; nesses períodos A sequência de trabalhos é tão evidente, 
a número de produções "infrutíferas" tão poucas, que parece quase inevitável que o 
Templo de Hera em Olimpia tenha conduzido, em última instância, ao Partenon, ou o 
Escultura portal da fachada de Chartres à de Reims e, finalmente, à de Claude Sluter. O 
processo é ordenado; É semelhante nessas duas épocas de outra forma diferentes 
Civilização ocidental e, finalmente, é tão amável de nossa experiência de viver que 
somos tentados quase irresistivelmente para defini-lo como um natural ou necessário. 
No mínimo, parece que o designer de Olympia e os escultores de hartres estavam 
dando os primeiros passos em direção ao objetivo conquistado por seus sucessores. 
Mas mesmo que a conta aparentemente factual de uma seqüência de soluções cada 
vez mais bem-sucedidas para um problema contenha um oculto do determinismo. Ele 
introduz uma armadilha do qual os historiadores costumam cair, como um resultado 
das vantagens da retrospectiva. Quando nós analisamos a evidência sobrevivente de 
um proc No passado, podemos ver os efeitos também. s as causas de qualquer evento 
dentro do processo. 
Podemos, por exemplo, designar um trabalho de um momento posterior como uma 
solução clássica e julgar qualquer trabalho anterior de acordo com o que contribuiu ou 
não contribuiu para essa solução. Ou, com Wölflin, podemos louvar - ou citar como 
soluções especialmente significativas na fase clássica que mais contribuiu para a 
realização da fase barroca. 
Não podemos apagar nossa imagem da totalidade de um processo de estilo no 
passado, mas isso não precisa desestimular-nos a tentar interpretar uma obra de arte 
em termos de seu contexto adequado, em vez de seus efeitos, ganhando 
especificidades no processo em pontos curtos da sua rescisão. Em qualquer um desses 
pontos em que devemos encontrar um artista fazendo um estátua ou projetando uma 
catedral. Ele também está ciente de obras anteriores à dele e de obras feitas por seus 
contemporâneos e estas constituem uma fonte importante na formação de seu estilo. 
Dado nossos hábitos de retrospectiva, é necessário adicionar que ele não conhece as 
obras que se seguem; ele sabe apenas passado e presente. Ele aceita e rejeita aspectos 
do que ele encontra em coisas sobre ele e ele adiciona alguns coisa própria. Por sua 
escolha e por sua contribuição ele move um passo às vezes um salto longe do passado. 
Estamos, então, justificados em dizer que ele se moveu para o futuro? 
Em seus termos, o futuro é um vazio, como ele pode se mover em direção a ele? Se ele 
sonha com suas maravilhas, os próprios sonhos, como sua arte, são criações do 
presente. Ele pode contribuir para o futuro, mas apenas por ter concentrado todos os 
seus poderes na fabricação de algo intrinsecamente valioso no presente. Se os 
escultores de Chartres visualizassem como o objetivo final de seu esforço algo como as 
figuras de Reims, certamente teriam esculpido algo como as figuras de Reims. Os 
artistas comunicam experiências ao invés de expectations; eles não são profetas. Para 
estes easons, o mito moderno da vanguarda na arte (adotado a partir de um termo 
militar que designa as tropas mais próximas do objetivo) embora tenha sofrido 
polêmicas vivas, realmente não faz sentido e ameaça degradar o artista. Qualquer 
pessoa que procure alterar ou acelerar a mudança de estilo com a esperança de 
antecipar o futuro provavelmente se tornará, como o estilista, um especialista e 
fornecedor de gosto. 
O que, em última instância, impede um artista de antecipar com sucesso o futuro é o 
comportamento imprevisível de seus sucessores. O seu efeito sobre eles é em parte 
amador de chance. Depende de seu trabalho ser visto por alguém e, se for, na 
receptividade daqueles que o vêem. Os trabalhos poderosamente expressivos são mais 
propensos a ser influentes do que os mais fracos, mas muitas vezes eles são rejeitados 
vigorosamente até mesmo pelos artistas - não só quando são considerados demasiado 
radicais (Pietàs de Michel-angelo, pintura de William Blake), mas mesmo quando são 
considerados não suficientemente radicais (Botticelli em 1505, Ingres em1860). 
Essas observações sugerem uma abordagem diferente para definir o processo de 
mudança de estilo. O que se chama "evolução" nas artes não deve ser descrito como 
uma sucessão de passos para uma solução para um determinado problema, mas como 
uma sucessão de passos longe de uma ou mais declarações originais de um problema. 
Cada passo, para o artista que o leva, é definitivo e definitivo; ele não pode 
conscientemente faça uma transição para um passo sucessivo, pois se ele visualizar 
algo que ele considera como preferível ao que está fazendo. Ele provavelmente 
continuará a fazê-lo, a menos que ele seja constrangido de alguma maneira. Portanto, 
não podemos falar adequadamente de uma seqüência de soluções para um 
determinado problema, pois, com cada solução, a natureza do problema muda. 
Podemos visualizar um estilo como um ótimo tela sobre a qual as gerações de artistas 
pintaram. Os primeiros desenham uma composição, mais tarde mantêm parte dela, 
esfregam alguns e adicionam alguns dos seus, o próximo faz o mesmo e assim por 
diante. Em qualquer momento do processo, há uma imagem completa, mas nenhuma 
indicação sobre o que parecerá após o sucesso do artista ter feito sua parte. No final 
do processo, quando alguns artistas começaram em outra imagem, isso um é 
abandonado. Mas a imagem final, embora composta de contribuições de todos os 
artistas, não pode ser dita para representar os objetivos dos anteriores, nem para 
representar uma solução para o problema posto por o primeiro deles. 
O padrão de mudança de estilo, então. não é determinado por nenhum destino nem 
por um objetivo comum, mas por uma sucessão de decisões complexas tão numerosas 
como as obras pelas quais definimos o estilo. Podemos detectar um padrão ou 
distinguir um problema comum porque
cada decisão, por sua vez, por a escolha de 
elementos que devem ser retidos ou rejeitados e por suas inovações dá ao conjunto 
uma configuração determinável. A configuração pode parecer proposital ou 
predestinada porque cada trabalho sucessivo retém algo daqueles que a precedem e 
porque suas inovações, embora não previstas em trabalhos anteriores, são 
coerentemente relacionadas a elas. Mas o que realmente motiva o processo é uma 
constante incidência de sondagens no desconhecido, não uma seqüência de passos em 
direção ao perfeito solução.: Então retornamos a uma observação anterior que o 
padrão de mudança é um produto da tensão na sociedade e no artista entre o instinto 
de estabilidade e segurança dos esquemas estabelecidos e a capacidade humana 
(resultante de diferenças biológicas e psicológicas) para criar algo único e 
individualizado. A mudança é lenta quando o primeiro é mais forte, rápido quando o 
último prevalece. Em regra, o fator de estabilidade fica mais apoio da sociedade e suas 
instituições e o fator de mudança da imaginação individual; A visão criativa raramente 
é concedida a grupos. Na ocasião rara Quando o patrocínio inspirado (Imperador 
Frederico II, Luís XIV) faz mais do que o artista para motivar um estilo, o patrono prova 
ser um indivíduo criativo que merece ser chamado de artista. 
Dado nosso histórico na dialéctica da história da arte alemã, é necessário enfatizar que 
uma nação, uma religião, um Zeitgeist, é provável, exceto no seu estágio formativo, 
resistir, ao invés de promover a mudança de estilo. A idéia de que os alemães, os 
católicos ou o homem barroco encarnam uma vontade expressiva criativa (eu estou 
lembrando o Kunstwollen de Riegle), além das contribuições de seu artista, eu acho 
incompreensível e desagradável. Se a arte alemã é alemã, não é porque qualquer 
inovação criativa nela foi produzida por um espírito alemão místico, mas porque a A 
nação e seus artistas mostram uma tendência a manter certos tipos de inovação e a 
expulsar outros tipos. É por essa pressão conservadora, pós-fato, que a sociedade 
afeta arte. 
Ao propor uma alternativa às interpretações atuais de padrões de mudança de estilo, 
não quero superar o significado da sucessão cronológica. Fazer isso é implicar que cada 
trabalho necessariamente está relacionado mais perto de seus predecessores 
imediatos do que de outros de uma etapa anterior de um estilo ou no que definimos 
como estilos diferentes. 
De fato, as demandas da sociedade e as inclinações dos artistas tornam as inovações 
do último trabalho dos contemporâneos na mesma cultura especialmente 
interessantes porque eles representam tentativas de resolver em uma linguagem 
familiar o tipo de problema que é desafiador no momento. Mas o processo criativo é 
suficientemente complexo para ser estimulado em muitos pontos; muitas vezes a arte 
de tempos anteriores ou de lugares estrangeiros também oferece soluções para esses 
problemas - pode mesmo sugerir novos problemas, já que a sua linguagem é menos 
familiar. Então, a inspiração pode vir de longe e de perto; às vezes, especialmente, na 
formulação de um novo problema, o passado distante está realmente mais próximo do 
que ontem, como a arte romana era mais perto que o gótico ao início do 
Renascimento ou a escultura primitiva mais perto do impressionismo para alguns 
pintores do início dos anos 1900. 
Ao visualizar um processo de estilo, então, nós deve ter em mente que o indivíduo As 
inovações que lhe conferem padrões podem ser motivadas tão facilmente do exterior 
como dentro do próprio estilo. Uma vez que o artista pode experimentar e usar para 
fazer uma obra de arte em todo o ambiente, o historiador deve reconstruir tanto 
quanto possível. Cada trabalho de arte pode ser considerado um repositório de 
experiências que entram de todas as direções nos arredores do artista. Que deve uma 
dívida especial a grandes antecessores na mesma tradição, aos professores e colegas 
do artista, não é mais do que uma hipótese plausível; O papel desses contribuintes 
prováveis deve ser pesado contra o de todas as obras de arte e outros possíveis 
estímulos visuais e não visuais disponíveis para o artista. 
Esta abordagem contextual – estabelecimento um sistema aberto, em oposição a um 
sistema fechado, tem sido usado pelos melhores historiadores modernos e não precisa 
ser descrito em detalhes, mas a ausência dele na maioria dos estudos particularmente 
aqueles dedicados ao trabalho de artistas individuais, faz com que a suposição de uma 
evolução interna "de um trabalho para o outro para ganhar precedência sobre uma 
análise profunda da gênese de cada trabalho em suceção. 
IV 
 
Meu principal objetivo é explicar a mudança de estilo como a manifestação em vez da 
imaginação de artistas individuais do que de forças históricas que orientam as ações 
dos homens e das nações. Mas se atribuíssemos todos os aspectos da mudança ao 
funcionamento da vontade livre individual, não devemos explicar o fenômeno crucial 
que encorajava teorias deterministas e evolutivas: as seqüências em culturas bem 
diferentes podem revelar padrões de mudança semelhantes. Na arte grega, gótica e 
renascentista, parece haver uma fase de equilíbrio (geralmente descrita como 
"clássica") precedida de uma forma mais formalizada e seguido de uma fase mais livre. 
O fato de que este padrão não pode ser encontrado em todas as seqüências (por 
exemplo, arte romana, carolíngia, do século XIX) não diminui nossa responsabilidade 
para explicar onde pode ser encontrado, se Realmente, acredito, é justificado pela 
evidência dos próprios monumentos. O problema é descobrir uma explicação de 
padrões recorrentes que evitam a um entregue a tirania do histórico externo forças ou 
leis, e, por outro lado, a anarquia do mero acaso. 
Talvez a instância mais clara de um padrão recorrente na arte seja no desenvolvimento 
de técnicas desde um estágio de crudeza e exploração até um estágio de refinamento. 
Escultores, por exemplo, podem aprender a esculpir com maior finesse ou para lançar 
formas cada vez mais complexas até um ponto em que alcançam 一 dentro dos 
requisitos de seu estilo - um potencial máximo para seus bodys e materiais. Mas a 
técnica nem sempre se comporta assim; desejo por O progresso na finesse ocorre com 
intensidade variável e pode estar ausente. Nem sempre é possível, pois alguns 
problemas são resolvido no início de uma seqüência, como quando os Van Eycks, os 
primeiros grandes pintores a adotar esmaltes de óleo, conseguiram em suas primeiras 
imagens sobreviventes uma perfeição técnica que nunca foi superada e raramente 
igualada. 
Não há nenhuma lei predeterminada de progresso técnico mais do que existe uma lei 
de evolução estilística. Mesmo quando encontramos técnicas sistematicamente 
refinadas até um ponto em que atingem seu potencial máximo, as etapas sucessivas 
não podem ser preditas: nesse ponto, os artistas podem abandonar os benefícios da 
delicadeza (Manet contra os pintores do salão); mantenha o nível alcançado (Escultura 
do renascimento após Donatello); ou seja incapaz de evitar um declínio (mosaicos e 
vitrais após 1300). 
Mas, embora a técnica não precise avançar no refinamento, muitas vezes, e onde os 
problemas técnicos são semelhantes em diferentes estilos, o padrão do progresso é 
semelhante. A escultura de pedra Figural na rodada é encontrada em muitas culturas 
diversas; o padrão típico de mudança começa com rígido, 
frontal e bloqueado e passa para mais móveis e arredondados. Uma razão para isso é 
que a técnica de escultura de pedra com um instrumento de metal não muda 
fundamentalmente; em qualquer época. O iniciante tem dificuldade em transformar 
um bloco em uma figura
humana sem manter um personagem semelhante a um bloco. 
A pedra e o cinzel impõem suas próprias leis que o artista deve obedecer, e isso é 
verdade no mais refinado e no nível mais primitivo; existe um limite para a liberdade, 
para o comprimento de um braço não suportado pode ser prolongado sem quebrar, 
para a quantidade que pode ser cortada da posição mais baixa do bloco sem 
enfraquecer a superestrutura Isto - em conjunto com a herança clássica - explica certas 
semelhanças entre técnicas altamente desenvolvidas em diferentes épocas (a figura na 
escultura helenística Bernini, Canova). 
Ao discutir a escultura da figura e a estrutura esquelética, impliquei que há algo sobre 
a postura do problema técnico que sugere a direção em que é provável que uma 
sucessão de soluções se mova. Mas o que isso é algo não pode ser explicado apenas 
em termos de técnica; É também uma questão de objetivos formais e simbólicos. O 
que impulsiona um artista ao longo do caminho em direção à finesse não é tanto um 
amor pela habilidade por sua própria causa como a concepção de formas que estão 
além do alcance das habilidades existentes. Na escultura figurativa, essa concepção 
muitas vezes tem algo a ver com a imitação; O estilo é desenhado de seus começos de 
blocos para formas mais livres e arredondadas porque o corpo humano é mais livre e 
mais arredondado do que um bloco. Enquanto cada artista, por sua vez, está intrigado 
com o problema da mimesis, o processo provavelmente continuará ao longo da escala 
do bloqueio ao ilusionista. Os objetivos raramente são tão simples; em um sentido, os 
escultores figuratais gregos arcaicos seguiram esse caminho, mas, ao mesmo tempo, 
ficaram cada vez mais intrigados por um refinamento linear sofisticado que não era 
ilusionista; As esculturas do início do século V tiveram que rejeitar esse refinamento 
vigorosamente para retomar o processo mimético; mas eles, por sua vez, foram 
chamados a idealização e generalização, bem como a imitação do corpo humano. 
Encontramos outro exemplo das pressões exercidas sobre o artista por técnica no 
desenvolvimento da estrutura esquelética na arquitetura gótica. A invenção da costela 
o abóbada e o contraforte voador tornaram possível iluminar abóbadas e paredes, que 
haviam sido uniformemente maciças em edifícios românicos, concentrando os 
estresses nos escolhidos pontos. O processo de iluminação era apenas perceptível nos 
primeiros experimenits com membros volumosos, mas concebido, continuou até o 
limite da força estrutural da pedra (e até além, como demonstrada pelo colapso do 
coro da catedral de Beauvais). Um desenvolvimento semelhante de estruturas 
esqueléticas ocorreu com a introdução da armação de aço no século passado, na 
medida em que incentivou um desenvolvimento sistemático longe da massividade e 
uma metamorfose da alvenaria parede em vidro, como na arquitetura gótica. 
O melhor recurso ilustra a ilusão como a aceitação de um problema dirige o artista, 
pois ele continuamente pode ajustar sua arte para se adequar às suas percepções do 
mundo sobre ele. Os cadernos de Leonardo da Vinci são evidências de apenas esse 
processo de ajuste: a natureza é considerada um objetivo objetivo para o qual a arte 
pode e deve se esforçar, e observações minuciosas são sistematicamente traduzidas 
nos termos da pintura. Mas o exemplo da arquitetura gótica prova como os problemas 
que não podem ser resolvidos por modelos na natureza ainda podem orientar o 
processo de soluções. O desenvolvimento da estrutura esquelética foi motivado, entre 
outras coisas, por um desejo contínuo de obter mais luz. Enquanto esse desejo 
prevalecer, o. A revisão das formas deveria ser na direção de substituir primeiro o 
vidro pela pedra, concentrando tensões no esqueleto e, segundo, reduzindo a massa 
do esqueleto em si. 
Essas observações não modificam minha restrições anteriores contra padrões 
predeterminados. O artista envolvido em tal processo não precisa estar se esforçando 
para um distante e meta não alcançável; Ele meramente pode estar refinando a 
solução de seu antecessor. Então, o arquiteto gótico poderia dizer: "Em Soissons eles 
conseguiram obter mais cais de vidro e mais finos do que em Paris, mas eu vou fazer 
melhor". Ele não tinha em mente a solução "clássica" de Amiens. A mesma psicologia 
aplicaria mesmo nos casos em que se poderia dizer que existe apenas uma solução 
correta, por exemplo, a geometria projeção de uma figura tridimensional em um plano 
bidimensional na pintura renascentista. 
Uma explicação plausível, então, para os padrões de mudança de estilo é que, quando 
o problema surgido no início de um estilo continua a desafiar os artistas durante um 
longo período de tempo, e somente onde ele sugere um tipo de solução e não outro, o 
processo mostrará um refinamento progressivo em relação ao tipo de solução 
preferencial. Quando padrões semelhantes são exibidos em diferentes culturas, é 
provável que o tipo de solução preferencial seja de alguma forma similar. O 
refinamento deste tipo não é nem inevitável ou necessariamente desejável. A 
estabilidade da arte egípcia deve-se ao fato de que as soluções chegaram a um estágio 
inicial foram consideradas ótimas durante séculos; em contraste, romano e século XIX. 
A arte tendia a mudar frequentemente de um problema para outro. Em suma, a 
psicologia da produção artística admite, mas não exige padrões sistemáticos e 
recorrentes de mudança de estilo. 
 
 
 
 
 
 
 
V 
 
 
 
Em que fundamento podemos estabelecer a limites ou extensão de um estilo e difteria 
é de outros estilos? Às vezes, a questão é parcialmente respondida por fenômenos 
histórico-sociais, como nas épocas em que um novo estilo é iniciado abruptamente 
para satisfazer uma nova necessidade (inicial arquitetura cristã) ou encerrado por 
desastre ou aculturação (arte indiana asteca do Noroeste); ou quando é coextensivo 
com uma unidade política ou geográfica fechada (antigo Egito). O máximo de Arte 
ocidental, no entanto, da antiguidade grega até o presente dia é um grande mega 
estilo dentro do qual tentamos encontrar plausíveI subdivisões que ajudam a 
esclarecer o seu processo teorico. 
O estilo não é o único quadro dentro qual processo histórico pode ser estudado em as 
artes. Aulas de obras exemplificando um técnica particular ou uma convenção formal 
ou simbólica revelam processos que podem abranger vários estilos (por exemplo, a 
história da cúpula, da perspectiva, da pintura de paisagem, da iconografia da 
Imaculada Conceição). Outro tipo de estrutura é formada por todo o corpo de trabalho 
produzido dentro de um período de tempo arbitrariamente escolhido, como uma 
década, um século ou um reinado político. Mas os limites desse tipo, que presume 
algum significado especial para a simples contemporaneidade, são menos propensos a 
provoca novas percepções do que as sugeridas por critérios de estilo deduzidos das 
próprias obras de arte. O quadro mais favorecido pelos estudantes da arte 
renascentista e moderna - a obra de um único artista está sujeita a deficiências 
semelhantes. Tem a aparente vantagem de que seus limites são inexoravelmente 
fixados pela mortalidade e que normalmente é coextensivo com um estilo pessoal 
consistente que se comporta como um eco minúsculo de estilos maiores. Mas a 
pressurização da consistência em seres humanos em injustificado: a vida de um 
indivíduo pode ser tão insensível a uma medida de estilo como qualquer segmento de 
tempo arbitrariamente escolhido. Um artista ou os artistas do século podem aderir a 
um único estilo ou turno de um estilo para outro, e em nosso tempo tais mudanças são 
mais a regra do que a exceção. 
Nós distinguimos um estilo
de outro por observando diferenças no uso de materiais de 
convenções e técnicas. Fazemos isso referindo-se a uma imagem das normas de um 
estilo como um estilo inteiro no sentido estável; mas a imagem não ajuda a determinar 
limites cronológicos ou geográficos. Podemos definir facilmente diferenças genéricas 
entre uma estátua gótica e uma renascentista sem poder especificar as primeiras 
obras da escultura renascentista. 
Isso ocorre porque o processo criativo envolveu contribuir para a formação de um 
novo estilo não é de uma ordem diferente de outros atos criativos. Os artistas radicais 
e conservadores escolhem o que querem reter e o que querem rejeitar de sua tradição 
e contribuem com algo próprio. Quando o equilíbrio favorece a retenção, os estilos 
sobrevivem; quando favorece a rejeição, eles se dissipam, embora possam florescer, 
particularmente nas províncias, muito depois da deserção dos adeptos de uma nova 
corrente. Uma vez que a extinção de um estilo não é o pré-requisito para nem, 
necessariamente, o resultado do início de outro, estilos novos e novos podem existir 
lado a lado e se influenciar mutuamente; e vários novos podem coexistir mesmo no 
mesmo local: em Paris do início do século XX: o cubismo, os fauves, o futurismo, etc. 
Um estilo, então, pode ser pensado como uma classe de soluções relacionadas a um 
problema - ou respostas a um desafio - que pode ser dito começar sempre que os 
artistas começam a perseguir um problema ou um ataque diferem significativamente 
daqueles que representam o estilo predominante ou estilos. É fácil detectar uma 
diferença "significativa" quando os artistas rejeitam vigorosamente as principais 
características de um estilo tradicional e conscientemente pretendem eliminá-los do 
seu trabalho (arquitetura carolíngia e renascentista, a maioria dos movimentos do 
início do século XX); mas a distinção não é clara quando as invenções de um artista que 
pensa em si mesmo como portador fiel da tradição se tornam o núcleo de um estilo 
totalmente novo, e um estilo flui para outro sem desvios perceptíveis. Penso em 
Giotto e Duccio nesta categoria; eles representam a floração do final da Idade Média 
e/ou as origens do Renascimento, de acordo com as necessidades do historiador - a 
sua definição do que é significativo. 
Se aceitarmos, então, uma teoria de sobreposição confluente e estilos de interação no 
lugar de um ciclo-evolutivo, o problema da fixação dos limites torna-se muito menos 
urgente. Os ciclos da história da arte tradicional devem ter começos e finais e novos 
ciclos precisa ser iniciado por alguém; mas os limites dos estilos confluentes, como o 
gótico-renascentista ou o renascimento-barroco, podem ser consertados sempre que o 
problema em questão requer, uma vez que eles não têm uma realidade objetiva. 
Contanto que seja importante quando e por quem um novo estilo é iniciado, é Difícil 
distinguir o inovador de o gênio, porque o prémio tende a ser colocado melhor na 
novidade do que na qualidade Embora os dois não sejam necessariamente antitéticos, 
uma teoria que exagera a importância do início dos estilos não pode admitir um exame 
desapaixonado da relação da novidade com a qualidade. O grande artista é muitas 
vezes um inovador, mas seu gênio não é tanto nas inovações como na sua capacidade 
de torná-las expressivas e contundentes. As inovações podem ser feitas por qualquer 
um, e muitas vezes artistas menores conceberam novidades que ganharam significado 
e força apenas nas mãos de seus melhores. É útil designar como o início de um estilo o 
trabalho de um grande mestre, mas muitas vezes ele é apenas um, e nem sempre o 
primeiro, a empregar os novos elementos que caracterizam o estilo. Mas pelo poder 
de sua arte ele molda as inovações em problemas ou desafios que continuam a 
absorver seus sucessores por gerações. Esses sucessores estão expressando seu 
respeito, não pela novidade, mas pela qualidade e autoridade de certas obras de arte. 
Sendo artistas e não cronistas, eles tendem a ser indiferentes à questão de saber se 
essas obras são as primeiras de seu tipo. 
Ao assumir uma posição neutra em relação à inovação, despertamos nossas 
percepções para o domínio das qualidades que os artistas distinguidos evocam dos 
elementos tradicionais em sua arte. Igualmente importante é a avaliação dos estilos 
"menores" e "infrutíferos", que são forçados ao fundo por teorias cíclicas ou dialéticas 
que permitem apenas um "grande desenvolvimento" ao mesmo tempo. Como 
Leonardo e Raphael foram tão eficazes em torno de 1505, a arte poderosa e original de 
Botticelli e Piero di Cosimo no mesmo período foi relegada à obscuridade. É revelador 
que esta arte, no final do início do Renacimiento florentino, deveria ter sofrido mais de 
nossos preconceitos históricos do que outras expressões terminais comparáveis, o 
falecido Michelangelo, El Greco, Vermeer, Turner. Eu acredito que isso é porque este 
segundo grupo, que produziu pouco seguimento em seu tempo (os artistas mais 
jovens não podiam imitar ou entender sua realização), era "bem-sucedido" nos tempos 
modernos, uma vez que nossa própria arte nos ajudou a apreciá-lo. Uma teoria que 
credencie adequadamente as expressões "menores" e terminais, ao acentuar a 
complexidade do contexto de qualquer obra de arte, deve promover uma crítica mais 
sutil e penetrante. 
Se a nossa imagem de um estilo for formada sobre uma sucessão de obras que 
desenvolvem o potencial de um determinado problema, então os estilos de uma 
extensão relativamente modesta tornam o quadro mais gratificante para estudo. 
Grandes, quadros de época como o Renascimento e o Barroco são muito grandes para 
ajudar a fazer distinções críticas; não podemos concordar em definir o problema. Os 
estudiosos do renascimento geralmente reconhecem essa dificuldade, mas a imagem 
monolítica do barroco ainda causa obras de estilos radicalmente opostos (Bernini e de 
Hooch!) Para ser forçado a uma única categoria. No extremo oposto, o canal de obras 
de um único artista pode ser muito restritivo, por razões que eu já indiquei. 
A subdivisão de grandes épocas em períodos menores (renaissência precoce e alta, 
maneirismo) é um compromisso - em parte uma ressaca da antiga metáfora biológica 
que confunde critérios de estilo (Mannerisnm é um termo de estilo) com vagas 
cronologias ("Renascimento inicial" significa cerca de 1400-1500 na Itália e outra coisa 
em outros países). Categorias que são criadas com o propósito de fazer distinções de 
um estilo deve ser construído logicamente em critérios de estilo. Além disso, desde a 
seleção de um estilo de estudo inevitavelmente envolve uma presunção de coesão. 
deve seguir e não preceder a hipótese de que um certo grupo de obras está 
intimamente integrado e claramente distinguido por outros grupos. Se assumirmos a 
existência de um estilo no início (um perigo com conceitos de pat, tais como períodos 
"Clássicos" e "Românticos", etc.), devemos iludir-nos a se aglomerar no que não 
pertence. 
Neste ensaio, tentei definir princípios baseados na medida do possível no exame do 
processo criativo, de modo que a obra de arte individual, e não a força de algum 
destino vago, possa ser vista como o principal motor do processo histórico revelado 
pelo estilo. Então, eu interpretei o conceito de um estilo e de seus limites como uma 
generalização que formamos, comparando trabalhos individuais, em formas que são 
convenientes para fins históricos e críticos. Espero que minha imagem de estilos 
confluentes e simultâneos, evitando a implicação de uma evolução e hierarquia de 
valores predeterminados, possa admitir um método que seja sensível às causas reais e 
efeitos de obras de arte e que pode encorajar a interpretação
de qualquer ato criativo 
em termos do contexto total em que foi realizada. 
 
 
 
 
 
(Tradução livre por Geovana Balbi com auxilio dos seguintes aplicativos para 
smarthphone: Tradutor Voz, Text Scanner)