Fichamento de Teoria da Literatura I

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Universidade de pernambuco
Campus- mata norte
1º Período lETRAS- PORTUGUÊS/ ESPANHOL
DÉbora barbosa nunes da silva
Teoria da literatura I:
Fichamentos
NazarÉ da mata, 2017.
TEXTO 1: Sontag, Susan. Contra a interpretação; tradução de Ana M. Capovilla. 1987. P. 11-23.
Os filósofos gregos desenvolveram a primeira teoria da arte, na qual era vista como a imitação da realidade — mimese. Platão, autor da teoria, considerava a arte como uma representação não totalmente útil, já que era vista como "imitação de uma imitação" e apresentava valor dúbio. Porém, para Aristóteles ela possuía um valor no ponto de vista medicinal, pois provocava a catarse. Como consequência da teoria mimética tem-se a discussão de forma versus conteúdo, sendo este intrínseco, e aquele acessório. Mesmo com a evolução de outras teorias, por exemplo, como a expressão subjetiva da arte; prevalece a ideia de que o conteúdo é mais importante — que a obra de arte quer dizer ou diz algo (interpretá-la). 
Com a perda da credibilidade do mito— quando o conhecimento científico aparece trazendo a "realidade" — e a semelhança dos textos religiosos a interpretação tornou-se necessária, já que as obras antigas não eram aceitas como foram escritas. Ela serviria para a manutenção desses textos no mundo e; também para conciliar o significado do texto e as exigências dos leitores. Porém, hoje, como aborda Freud, tudo o que pode ser analisado em um texto — conteúdo manifesto, deve ser abandonado para que analisando-o de maneira extrema se possa descobrir o real significado — conteúdo latente, 
Ao limitar a obra de arte ao seu conteúdo e, logo após interpretá-la, ele se torna algo utilizável. Para evitar as demasiadas interpretações muitos escritores como Thomas Mann, acrescentam a obra sua interpretação — ultra cooperativismo; caso contrário os intérpretes fazem esse trabalho encaixando-a numa alegoria. Hoje, a interpretação é a maneira de entender qualquer tipo de arte. A importância de uma arte não está no que pode significar, pois ao tentar interpretar conforme a hermenêutica de Freud se tem a insatisfação e o desejo de buscar outro significado—conteúdo latente, e não o que realmente encontra-se ali de forma clara. 
Hoje, a arte se preocupa em fugir da interpretação, por exemplo existe a pintura abstrata não tendo um conteúdo inteligível em si, ou a Arte Pop que diferentemente, apresenta uma diversidade de conteúdo levando a não interpretá-la. O vanguardismo programático é uma forma de defesa da arte contra a interpretação consistindo na valorização da forma. Mas, esta não é a única maneira, caso sejam elaboradas obras de aspecto mais transparente, objetivo como ocorre no cinema que ainda não foi cheio de incrustações da interpretação — por ser considerada uma nova forma de arte e característica da cultura de massa — pois, deixam de lado os diversos elementos que além do conteúdo predominam nessa arte.
A obra de arte pode ser interpretada, porém sem que a mesma tome o seu lugar, para isso seria necessário um abordagem maior na forma. Antes do apogeu da arte erudita, a interpretação era vista como algo revolucionário, mas, agora, consiste numa experiência da percepção. E com o sistema capitalista a oferta das obras de arte tornou-se maior, consequentemente, existe a perda gradativa dessa percepção.
 Objetivando assim, a redução do conteúdo para que se possa ver a arte como ela é — transparente. 
TEXTO 2: Compagnon, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. 2014. p. 29-45.
A literatura é abordada das mais diferentes formas pelos estudos literários, mas todos coincidem num único ponto: o que é a literatura? Na Poética, Aristóteles analisou a inexistência de um vocábulo para caracterizar "a arte que usa apenas a linguagem em prosa ou versos. O vocábulo literatura surgiu no começo do século XIX, correspondia etimologicamente a tudo o que era registrado, porém, essa definição não foi suficiente já que ao longo dos anos, outros textos indagavam sobre o que é literatura. Mas, pode-se dizer o que é ou não é literário? Genette, propôs a existência de dois regimes literários: um regime constitutivo, já estabelecido (fechado) — cânones; e um regime condicional (aberto), dependente de épocas e pessoas. 
 • Numa abordagem geral literatura é tudo que é registrado equivalente a cultura no século XIX; •Já numa concepção restrita a literatura varia segundo o tempo e as culturas. Por exemplo: a literatura ocidental se deu no século XIX, pelo embotamento dos gêneros poéticos conservados desde Aristóteles — o dramático e o épico (o lírico não adentrava por não ser considerada representativa ou fictícia e também era vista como um gênero inferior), em meados do século XIX, o drama e o épico deixam a estrutura em versos e aderem a prosa; • Numa visão romântica compreendia-se pelo romance, teatro e poesia que estão relacionados com a pátria e sua história; • Isoladamente, numa visão romântica do cânone clássico está relacionada aos grandes autores e ao que escrevem, excluindo as outras produções em prosa e verso, e também a opinião do leitor; • T. S. Eliot, em seu artigo "A Tradição e o Talento Individual" (1919), altera toda a concepção de literatura vista antes, abordando a tradição literária e/ou o cânone como instável podendo sofrer alteração pelo acréscimo de novas obras de artes; • No século XX, a literatura abarca outros gêneros textuais, além da tríade pós-aristotélica; • No século XXI, constitui um regime aberto. 
Aristóteles abordava a catarse como — "uma experiência especial", um despertar ou purificar das emoções relacionada a arte poética; e também o desejo de aprendizagem através da literatura — função. Na concepção humanista, segundo Aristóteles e Horácio, por meio da experiência literária há um conhecimento das pessoas e do universo. A literatura tinha a função de produzir na sociedade uma ideologia — moral, mas além disso, ela também provoca a dissensão. Caracterizando-se por sua função política e social.
 Desde a Antiguidade até meados do século XVIII, a literatura era definida através da mimese, fazendo da literatura ficção. A literatura para a poética clássica é vista como ficção enquanto forma do conteúdo (significado). Após isso em meados do século XVIII, surge uma nova definição para literatura em oposição a ela como ficção. Agora, a literatura refere-se a si própria (para Foucault, ela se limita numa "intransitividade radical"), acentuando o seu caráter belo — a linguagem estética. 
Pelo lado formalista se tem o idealismo que distingue a linguagem literária da linguagem corriqueira, esta é denotativa (espontânea) — utilitária, aquela, conotativa (sistemática). Na concepção formalista a literatura se utiliza do material linguístico não tendo um fim utilitário. Valéry afirmava que a literatura é o uso e/ou aplicação de determinadas "propriedades da linguagem". Antes, a literatura era vista como ficção baseada na forma do conteúdo, agora é analisada como forma da expressão — a organização do material linguístico, o que para Genette a literatura seria equivalente a dicção. Os formalistas russos propuseram a literariedade — a utilização literária da linguagem. Sendo a literariedade segundo Jakobson (1919), o objeto do estudo da arte poética, isto é, a propriedade diferencial de um texto literário. Os formalistas segundo Viktor Chklovski em sua obra A arte como procedimento (1917), aderiam como elemento constituinte da literariedade o estranhamento ou desfamiliarização. A literatura tem a capacidade de modificar a percepção dos leitores por meio de certos procedimentos da linguagem que desajustam as formas comuns em que estão acostumados. 
Contudo, não existe elementos linguísticos totalmente literários, a literariedade não pode diferenciá-los. Roman Jakobson em seu artigo Linguística e poética (1960), renomeou o vocábulo literariedade, chamando-o doravante de poética (uma das funções da linguagem). Em que o texto literário se dá predominantemente pelo uso da funçãopoética sobre as demais. Porém, a literariedade não se dá pelo uso elementos linguísticos próprios, mas de uma forma sistematizada dos mesmo materiais da linguagem cotidiana. A literatura, assim, como o conceito de literariedade estão relacionados com a forma extraliterária. Qualquer conceito de literatura está associado a um preconceito, pois não abrange todas as obras, mas somente uma parte (preferencial) que se enquadra a sua definição; por exemplo: os formalistas russos buscavam as obras que se encaixassem melhor ao conceito de literariedade, relegando as outras obras não a possuíam. Logo, Genette propõem que às obras literárias em geral se atribuam uma parcela literária de maneira flexível (provisória). 
A conceituação de uma palavra como literatura está relacionada aos indivíduos e a época em que se encontram e se eles querem ou não utilizá-la, isto é, o pacto entre leitor e a obra. A sociedade usa os textos literários sem associá-los a seus elementos de origem: época, autor e público alvo. O que se pode falar de uma obra literária não está associado ao estudo literário, nem tampouco o seu contexto de origem; mas sim à sociedade que por meio da sua utilização a caracteriza como literária, relegando seus contextos de origem. 
TEXTO 3: Aúzelo, Roberto. Teoria da literatura. p. 44-51. 
A literatura vista como o objeto da teoria da literatura é do total (lato sensu) a parte da produção registrada, e também algumas composições verbais de forma oral, compostas especificamente, por uma elaboração diferenciada da linguagem e formadas por universos imaginários (poesia) e/ou ficcionais (prosa). Isto é, o estudo da teoria da literatura não corresponde a um conjunto de textos literários (stricto sensu), mas sim a uma propriedade específica que os tornam literários. 
Roman Jakobson, linguista russo em (1919), propôs através da corrente do formalismo russo o termo — literariedade, sendo esta a propriedade que constitui uma obra como sendo literária. Como característica da literariedade há um desvio sistemático da linguagem (método linguístico) em relação a outras modalidades verbais mais comuns da língua. 
Definição do Método
O objeto não é algo já estabelecido em uma pesquisa por isso não é anteriormente bem definido; ao longo do tempo lhe são acrescentadas características tornando-se definitivamente o objeto; a proporção que ele é observado por meio de um método. Grande parte das teorias literárias limitaram seu objeto a uma especificidade linguística, isto é, o método linguístico, sendo ele considerado adequado a literatura e ao seu objeto. 
 	O método linguístico tem o seu objeto — o código — como conjunto de elementos e/ou unidades dependentes entre si. Diante disso estabelece os três pontos de pesquisa: 
Imanência: relacionado ao funcionamento interior da língua, no qual se detém as relações e oposições que os variados elementos estabelecem entre si;
 Níveis de análise: as unidades do conjunto são observadas pela forma em que estão ordenadas segundo os níveis da língua constituindo um subsistema;
Integração: após ao processo de níveis de análise dos elementos que compõem um subsistema; esses elementos se integram a um outro subsistema, porém considerado maior já que através dele os mesmos se relacionam. 
Essas análises possibilitam a teoria da literatura a acessibilidade a outros métodos de observação. 
TEXTO 4: Soares, Angélica. Gêneros literários. P. 7-76. 
Os gêneros literários têm sua origem nas produções poéticas mais antigas. Seriam uma categoria objetivando agrupar as obras literárias por meio de suas características análogas de estrutura. A primeira alusão no Ocidente, aos gêneros se deu com Platão no III livro da República, sendo eles: a tragédia e a comédia (através da mimese), os ditirambos (pela expressão do poeta) e a epopeia (integra-se por ambos). Aristóteles na Poética observava como eles diferem através da mimese sendo pelo: meio, objeto e o modo.
Horácio estabeleceu a literatura uma função dicotômica: moralizante (coibia desregramentos) e de ensinamento; em sua obra Carta aos Pisões — arte poética, ele frisa que deve haver uma conformidade com o conteúdo e o ritmo, e o metro com o tom; considerando como poeta quem cumpri com o tom e as características de cada gênero, excluindo a miscelânea dessas relações. Já na Idade Média, houve o rompimento com a tradição clássica. Dante Alighieri em sua Divina comédia aborda o gênero em estilos (nobre, médio e humilde — hierarquia). A crítica renascentista baseada na mimese de Aristóteles por meio da imitação fez com que estabelecessem regras a teoria dos gêneros que fossem seguidas à risca, objetivando a perfeição da imitação e que a produção fosse mais valorizada. 
Com o movimento pré-romântico Sturm Und Drang (Tempestade e Ímpeto), em meados do século XVIII, os pensamentos sobre a origem e instabilidade dos gêneros tornou-se veemente. Em suas teorias os românticos objetivavam sempre romper com os preceitos greco-romanos e a mimese associada unicamente a imitação. Victor Hugo, em oposição ao pensamento clássico em seu Prefácio do Cromwell (1827), defendia a miscelânea dos gêneros. Brunetière dizia que a distinção e a evolução dos gêneros acontece historicamente. Tendo ele uma visão normativa na qual os gêneros são realidades em si mesmas independentes das obras literárias, assim eles estabeleceriam as características da literatura. Porém, Benedetto Croce nega essa concepção, ele não aceitava a submissão da obra a imitação da realidade (aproximando-o dos românticos). A produção literária para Croce é individual, considerando que os gêneros podem ser formulados seguindo o critério de valorização e qualidade mas, que esses critérios não ultrapassem nomeações. A teoria croceana não concorda com as nomeações — substancialidade dos gêneros, mas admite seu uso para desenvolvimento da história literária. 
Os Formalistas russos: Tynianov baseado no formalismo aborda novamente o conceito de gênero como flexibilidade; já Tomachevski aborda como traços dos gêneros um conjunto em volta de outros procedimentos de percepção, cujos os traços predominam na obra, mas os procedimentos de percepção também são inerentes para a sua criação, levando a distintos resultados em cada época. Por isso, ele abordava que não é possível classificar os gêneros como um sistema fechado já que sua dimensão é histórica. Luiz Costa Lima em A questão dos gêneros aborda que Bakhtin observou outro elemento na teoria dos gêneros: a percepção do leitor e o modo em que a produção literária relaciona-se à realidade. Já o imanentista Roman Jakobson com sua teoria da priorização da funções da linguagem na obra, observa o que é literário com a domínio da função poética sobre as demais. 
Em meados do século XX, tem-se a repercussão da divisão tripartida ("formas naturais") da obra, isto é, a lírica, o épos e o drama abordados por Goethe no Romantismo. Enquanto André Jolles aborda as "formas fundamentais" — aquelas que primeiramente o indivíduo teve acesso, como o mito e o conto. Emil Staiger em sua obra Conceitos fundamentais da poética (1946), deixa de lado os preceitos de fechamento e substancialidade oriundos da cultura greco-romanas. A teoria staigeriana propõem que os traços estéticos da divisão tripartida possam estar presentes ou não em um texto independendo do seu gênero; ou possam estar mesclados, mas que nenhuma obra é composta totalmente de um único gênero. Na obra Anatomia da crítica, Northrop Frye suplementou a tríade dos gêneros um outro mais — a ficção, apresentando quatro modalidades: romanesco (romance), romance (novela), o modelo confessional e a sátira menipeia. 
Traços líricos- Os cânticos líricos originados na Antiguidade ou eram acompanhado pela lira, ou flauta. Estão voltados a subjetividade — "expressão de sentimentos mais individualizados", mesmo relacionados ao coletivo (lirismo coral), desde sua origem apresenta: musicalidade, emoção e aproximação do eu poético com objetoabordado. Ao passar a forma escrita conservou elementos que ligariam a musicalidade ao vocábulo. O eu lírico sempre terá uma forma: dependendo do modo de elaboração do poema, em cada obra o mesmo se configura distintamente resultando impossível confundi-lo com o autor (eu biográfico) até mesmo, quando está na 1ª pessoa. 
Balada: remota ao século XIII, inicialmente, relacionada ao folclore, é um canto narrativo que se constrói em um episódio de temática histórica, fantasia, melancolia e metafísica. Sua estrutura é fixa, tendo: três oitavas e uma quadra ou quintilha (oferenda); contendo versos octossílabos, rimas variáveis e no final de cada estrofe existe a repetição de uma mesma ideia. 
Canção: Abrange toda produção relacionada ao canto. Contém, 3 tipos na história da literatura luso-brasileira: 1-Trovadoresca: feita na Idade Média, podendo ser cantiga de amor ou de amigo. 2- Clássica: remota ao Renascimento e ao século XVIII, de conteúdo amoroso, com uma estrutura fixa; 3- Romântica ou moderna: de conteúdo diversos (amoroso, sacro, nacional, etc) e de liberdade estrutural. 
Elegia: Composição utilizada desde a Antiguidade clássica; significa genericamente cantos de luto e infelicidade, o vocábulo retoma a período helênico em que sua semântica está vinculada ao bambu ou flauta de bambu, usada para acompanhar os cantos fúnebres. Aos poucos, essa composição deixa de lado a estrutura de dísticos (dois versos) compostos de versos hexâmetros ou pentâmeros.
Haicai: é uma composição japonesa (Haiku) caracterizada pelos versos cômicos. De caráter breve, estruturado em terceto, contendo ao total dezessete sílabas (o 1° e o 3° versos com 5 sílabas, e o 2° com sete). Passa a ser popular no século XVII, com o poeta japonês, Matsuo Bashô. O haicai tem como temática as estações do ano.
Ode: Sua origem está relacionada a um poema destinado ao canto, estruturado em quartetos compostos por versos de metros distintos. Os três versos iniciais de cada quarteto deveriam estar estruturados na medida de: (2 troqueus + um dáctilo, + 2 troqueus, e no quarto verso um dáctilo + um troqueu). Na estrutura clássica as odes podem ser: pindáricas (preconizam o homem e acontecimentos históricos); sacras, filosóficas, tendo as três a mesma estrutura estrófica. As sáficas (conteúdo moralizante), anacreônticas (de amor ou pastoril, de conteúdo gracioso), báquicas (ditirambos ou prazeres do banquete); passou por diversas modificações, e no Romantismo adquire a liberdade literária.
Soneto: Designa todo o poema que contém catorze versos, estruturados em dois quartetos e dois tercetos — petrarqueano, já que foi a estrutura optada por Petrarca. O metro mais convencional para o soneto é o decassílabo, no entanto pode estar composto de distintos metros. Tornou-se popular nos movimentos: neoclássicos, parnasianos e simbolistas. 
Traços narrativos: Tem sua origem nas epopeias de Homero — Ilíada e Odisseia. A epopeia é uma narrativa extensa (em verso ou prosa), de temática heroica e de forte interesse social. Se dá através de fatos históricos, reunindo mitos, divindades e heróis; contém todos os componentes da narrativa. O primeiro metro da epopeia foi o hexâmetro dactílico mantido até o desfecho, estando relacionado ao narrador que deveria está afastado dos fatos, sendo estes narrados na 3ª pessoa. Nessa composição as partes da narrativa são autônomas, porém se coadunam através da coordenação. Dotada de plasticidade —capacidade de captar o exterior através do olhar em imagens pragmáticas e visíveis. Para Lukács, a epopeia surgiu antes do tempo em que se valoriza consciência individual—lírica, como representava o coletivo não se estendeu temporalmente. 
Romance: Hoje, essa composição equivale a epopeia. Surgiu na Idade Média; mas com a obra de Cervantes — Dom Quixote localiza-se sua origem. Estruturas:
• Enredo: Ou trama só existe através das ações por meio do discurso narrativo. Os Formalistas russos abordaram-na como acontecimentos que estão na ordem e na forma em que são abordados na narrativa. Maurice-Jean Lefebvre contrastou a narração —discurso (capaz de observação linguística-estilística) da diegese (a realidade abordada na narração). Até o século XIX, o romance continha uma diegese limitada com: começo, meio e fim — romance fechado. Enquanto, no romance aberto — desmontável não são perceptíveis esses limites, não havendo um desfecho. 
• Personagens: Para Roland Barthes são considerados os agentes da narrativa, pois através desses têm-se a compreensão dos acontecimentos no enredo. O narrador e narratário se contrastam, este por ser quem o narrador se destina (receptor), enquanto aquele elemento da ficção (criação do autor). Mesmo não sendo dito no texto o narratário continua existindo, segundo Gérard Genette corresponde ao narratário extradiegético, que pode ser analisado através dos esclarecimentos do narrador. No momento em que o narratário participa da narração como uma personagem — narratário intradiegético. Segundo, E. M. Forster as personagens se distinguem em dois grupos: planas ou desenhadas (possuem um único traço característico e agem sempre da mesma forma). Ou, redondas/modeladas (a sua figura e ações podem ser modificadas ao longo da narração). 
Tempo: toda obra narrativa desenvolve-se em um determinado tempo, seja na diegese, seja no discurso; podendo apresentar-se cronologicamente ou não nas ações. No entanto, resulta impossível a coincidência do tempo cronológico na diegese e a sucessão das ações no discurso, Genette considerada esse contraste de anacronia. Os "flashback" são usados quando, na narrativa o autor decide desenvolver o discurso por meio do desfecho da diegese, sendo imprescindíveis para obra a fim de que possam ser narrados os acontecimentos anteriores — analepse. No momento em que a anacronia faz referência a um fato no discurso que ainda acontecerá na diegese, considera-se como prolepse. As anisocronias consistem na oposição da duração do tempo na diegese e no discurso. Há também o tempo psicológico ou interior, hoje, é comum nos romances o uso do monólogo interior que aborda o individual (interior) existente nas personagens, aproximando-o ao inconsciente não seguindo uma ordem linear. 
O espaço: Coaduna-se os elementos do espaço físico ou espaço psicológico, em que se realizam os acontecimentos. Podem influenciar no desenvolver da trama e liga-se diretamente ao tempo. 
Ponto de vista: Também chamado de foco narrativo consiste na relação entre o narrador e o mundo diegético e/ou entre narrador e narratário. A classificação do foco narrativo foi abordada por Vitor M. de Aguiar e Silva num capítulo da sua obra Teoria da literatura, baseada numa dicotomia antagônica, são elas:
• Foco Homodiegético: presença do narrador na diegese como personagem versus Heterodiegético: o narrador não participa da diegese como ator. Observando que na focalização homodiegética o narrador pode estabelecer o papel de protagonista (focalização autodiegética — narrativa em 1ª pessoa), de um ator secundário ou como observador analisando o ocorrido. • Foco Interno: momento em que o narrador aborda o interior dos personagens versus Externo: o narrador aborda apenas o que é captado (semblante das personagens, costumes, vestes, priorizando, assim, o diálogo). • Foco Restritivo: o narrador se baseia apenas no que determinadas personagens sabem e observam) versus Onisciente: conhecimento total do narrador em relação as personagens e ações. • Foco Neutral: imparcialidade do narrador versus Interventivo: intervenção com comentários durante o texto. 
O conto: consiste numa composição narrativa de menor extensão e portadora de características peculiares. O conto difere por seu caráter episódico, singular e representativo. Resulta da escolha e harmonia dos acontecimentos e dá importância no que seja essencial, contém as mesmas estruturas do romance, porém não visa a totalidade e há limites entre tempo e espaço. Graças, a sua pequena extensão possibilita-o uma feiçãopoética 
A novela: considerada como intermediária em extensão por localizar-se entre o conto e o romance, ela contém todos os elementos estruturais do romance, porém de maneira reduzida. A trama segue um único caminho, na qual a ação predomina sobre as descrições e as situações de tensão — clímax são selecionadas, já que transportam a narrativa para o desfecho. Numa novela composta por todos os elementos estruturais o clímax e desfecho coincidem. Como característica peculiar a novela apresenta cortes na vida dos atores, diferentemente do conto no qual apresenta o flash e do romance com extensa descrição minuciosa. Graça ao predomínio da ação tem-se o uso dos diálogos, possibilitando a novela um traço dramático. 
Traços Dramáticos: O texto dramático só se torna completo com a representação apresenta caráter autônomo sem interferência de um narrador. As partes dependem uma das outras, essa característica gera uma tensão, exigindo a concentração no essencial; Aristóteles referiu-se a isso como unidade da ação. As personagens se utilizam do diálogo causando nos expectadores a impressão de que tudo está acontecendo pela primeira vez. Para Staiger, o dramático coaduna o pathos — o tom da linguagem que provoca emoções no espectador levando-o a vivenciá-las; e o problema — consiste no que o escritor se propõe a solucionar. 
Auto: está relacionado aos mistérios e moralidades, na Idade Média consistiu em toda peça de pequena extensão de temática sacra ou profana. Os mistérios são encenações, de temática baseada nas escrituras sagradas objetivando transmitir para a população a história da religião; já nas moralidades a temática dos mistérios é substituída por argumentos abstratos, abordando o conflito do indivíduo entre o bem e o mal. O auto teve com Gil Vicente, escritor português, seu apogeu. 
Tragédia: surgiu no século V a.C. na Grécia. Aristóteles na Poética a caracteriza como a representação de uma ação de caráter superior, realizada por personagens que representam indivíduos de elevada psique, objetivando causar piedade e terror para que obtenha-se a catarse. O protagonista analisa-se entre duas forças divergentes: ethos que seria o seu caráter e o dáimon o seu destino. Para que o protagonista caia no infortúnio necessita-se de um desequilíbrio (hybris), que de maneira inconsciente o põem em erro; relacionado ao seu destino leva a destruição de seu universo. Aristóteles diferenciou na tragédia a fábula como representação da ação existindo a dependência das partes; antes de chegar ao epílogo o escritor deve construir o nó (do começo da tragédia até momento de mudança de sorte do herói), o reconhecimento; peripécia (mudança súbita na ação) e o clímax (momento de maior tensão que leva ao momento de catástrofe). 
Comédia: Para Aristóteles consiste na representação de indivíduos de fraca psique que através da mimese não suscitam sofrimento, mas o riso; o problema proposto pelo autor vai sendo respondido através do pathos por meio de etapas que se separam obtendo o caráter ridículo. Sua origem está relacionada com os artistas cômicos que se deslocavam as aldeias para encenar já que seu trabalho não era valorizado na cidade. 
O drama: consiste na miscelânea da tragédia com a comédia, surgiu no século XVIII, com o dramaturgo Nivelle de La Chaussée com a obra Comédia lacrimejante, posteriormente com o drama de Diderot, trocou os atores da história clássica por indivíduos burgueses de sua época. Victor Hugo em seu Prefácio de Cromwell (1827), diz que o drama romântico resulta da junção da tragédia com a comédia. Atualmente, o drama consiste numa peça teatral com temática nas tensões sociais ou individuais. 
Duas formas especiais
A crônica, em meados do século XIX, apresenta um caráter literário, está relacionada ao tempo — chrónos, mas vai além disso já que consiste em um texto de caráter poético e a vezes irônico; por meio dele o pensamento social é abordado nas situações diárias. Também, apresenta-se de diversas formas, observando o instante tornando-o contínuo, isto é, não preocupa-se em captar a totalidade dos acontecimentos. 
O ensaio, foi abordado primeiramente por Montaigne, em sua obra de 1596 de mesmo título; onde não consiste mais em uma tentativa de uma concretude da interpretação através da subjetividade do autor sobre os conteúdos que tem conhecimento. É característico do ensaio o registro do pensamento sem que haja uma preocupação com o método de transcrevê-lo. Abordando o imaginário, a experiência e observação de maneira breve, apresentando, também, uma dicotomia didática e literária, podendo situa-lo entre o literário ou não, porém sempre conservará o seu caráter crítico. 
Carnavalização é um processo literário relacionado ao carnaval, este foi proposto por Mikhail Bakhtin, isto é, o universal se apresenta de uma forma distinta — inversa. 
Dialogismo ou intertextualidade consiste, segundo Bakhtin como o registro em que se lê o outro, caracterizado como polifônico e plural. Para Julia Kristeva o dialogismo lembrando-se do outro no momento em que apenas um texto apresenta-se a polifonia, existe sempre a captação ou imitação de outros registros — intertextualidade. Isto é, há num texto dialógico um "diálogo" entre esse texto e o seu anterior, tendo a possibilidade de repercussões ambivalentes. 
Paródia para Tynianov está relacionada a intertextualidade, onde o desenvolvimento de um texto (estilizado) se dá a partir de outros (estilizante), havendo a impressão do registro que foi parodiado.