hitória da arte e estetica

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UNIVERSIDADE FUMEC /FCH 
CURSO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA 
DISCIPLINA: COMUNICAÇÃO, ARTE E ESTÉTICA 
CADERNO DE ESTUDOS 
PROFESSOR: RODRIGO FONSECA E RODRIGUES 
 
 
SUMÁRIO 
 
Introdução.........................................................................................................03 
 
PARTE I 
 
1 - Arte e linguagem.............................................................................................05 
1.1 - Arte e religião..............................................................................................06 
1.2 - Conceitos e definições de “estética”................................................................07 
1.2.1 - História da estética como “filosofia da arte”..................................................07 
1.2.2 - Experiência estética....................................................................................12 
1.3 – A criação na arte: poética, imaginação, fantasia, estilo, técnica, material............15 
1.3.1 – Poética: definição......................................................................................16 
1.3.2 – Fantasia e imaginação na arte......................................................................17 
1.3.3 – Arte e técnica............................................................................................18 
1.3.4 - O conceito de estilo....................................................................................19 
1.3.5 – Os materiais da arte....................................................................................20 
 
PARTE II 
 
2 - Arte pré-histórica..............................................................................................21 
2.1 - Arquitetura na pré-história...............................................................................22 
2.1.2 - Escultura na pré-história...............................................................................23 
2.2 - Arte na Mesopotâmia.......................................................................................24 
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2.2.1 - A arquitetura mesopotâmica............................................................................24 
2.2.2 - A escultura e a ourivesaria mesopotâmicas.........................................................25 
2.3 - Arte egípcia......................................................................................................26 
2.3.1 -A arquitetura egípcia........................................................................................28 
2.3.2 - Escultura e ourivesaria egípcias........................................................................29 
2.3.3 - Pintura egípcia...............................................................................................30 
2.4 - Arte na Grécia Antiga........................................................................................31 
2.4.1 - A arquitetura grega.........................................................................................32 
2.4.2 -A escultura grega.............................................................................................33 
2.4.3 -A pintura dos vasos gregos................................................................................34 
2.5 - Os primórdios do Gótico....................................................................................36 
2.5.1 - O abade Suger e seu contexto histórico.............................................................37 
2.5.2 - Suger e suas concepções teológicas..................................................................38 
2.5.3 - A confluência das artes: a técnica com o fim de comover..................................39 
2.6 - Arte no Renascimento.......................................................................................41 
2.6.1 – A arquitetura do renascimento........................................................................42 
2.6.2 – A escultura renascentista................................................................................43 
2.6.3 – A pintura renascentista..................................................................................44 
2. 7 - A cultura do barroco.......................................................................................46 
2. 8 - O impressionismo...........................................................................................49 
2.9 – Pós-impressionismo, pontilhismo, expressionismo e fauvismo.............................51 
2.10 - ARTE MODERNA: contexto histórico e artistas pioneiros.................................52 
2.10.1 – O futurismo...............................................................................................55 
2.10.2 – O cubismo.................................................................................................56 
2.10.3 – O dadaísmo...............................................................................................58 
2.10.4 – O surrealismo............................................................................................61 
2.11 – Resumo do texto A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica.................64 
2.11.1 – O conceito de “aura”..................................................................................65 
2.12 – A pop art....................................................................................................75 
Referências...........................................................................................................77 
 
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Introdução 
 
 
Quem tiver alguma vez tentado compor arranjar uma mesa de jantar especial, compor um 
buquê de flores, combinar ou mudar cores de um ambiente, acrescentar um pouco ali e tirar 
um pouco acolá, combinar acessórios com roupas ou mesclar cuidadosamente o pudim com 
o creme terá experimentado essa estranha sensação de equilibrar formas e cores sem ser 
capaz de dizer exatamente que espécie de harmonia está tentando obter. 
 
Nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte. Existem somente artistas. Não 
prejudica ninguém dar o nome de arte a todas as atividades do artista, desde que se 
conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em tempos e 
lugares diferentes, e que Arte com A maiúscula não existe e também não há para ela 
nenhuma definição universal, nenhum significado que se mantenha por muito tempo. Os 
conceitos de arte são, em suma, imprecisos, divergentes, contraditórios, sendo igualmente 
múltiplas as concepções sobre a sua natureza. A palavra Ars, do latim, significava qualquer 
obra do homem, em oposição às obras criadas pela natureza. 
 
A maioria das pinturas e esculturas que hoje se alinham ao longo das paredes dos nossos 
museus e galerias não se destinava, quando foram criadas, a ser exibidas como Arte. Foram 
feitas para uma ocasião definida e um propósito determinado que habitavam a mente do 
“artista” quando pôs mãos à obra. Não raro, a arte também foi traçada a partir de programas 
externos: propaganda, celebrações, satisfez normas, vaidades, exigências, interesses extra-
artísticos. Esteve a serviço do poder, foi instrumento ideológico. Mas sua riqueza intrínseca 
transcende os limites da sua mensagem e se desvia por caminhos incontroláveis. 
 
A arte é uma modalidade histórica do agir humano, de um secreto impulso expressivo. O 
fazer da arte repousa sobre o pressuposto da transformação da matéria numa expressão 
cultural específica. Os objetos artísticos nutrem a cultura e são nutridos por ela, mas não se 
pode, entretanto, defini-la pelos materiais que emprega. A arte é um conjunto de coisas 
produzidas por técnicas diferenciadas, mas tendo em si afinidades pelas quais se constituem 
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em sistema: que enquadra a experiência estéticada realidade. O que nos permite, afinal, 
agrupar como arte pinturas pré-históricas, renascentistas ou abstratas, por exemplo, com 
estilos, técnicas e materiais tão diferentes, se não podemos encontrar critérios no interior 
mesmo da noção de obra de arte? 
 
Quais forças, no entanto, determinariam a atribuição do qualificativo “arte” a um objeto? 
Somos capazes de identificar algumas produções da cultura que vivemos como sendo arte? 
O estatuto de arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica do conceito, mas de 
atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos. De fato, nossa 
cultura possui instrumentos específicos para definir a arte: o discurso sobre o objeto 
artístico, no qual reconhecemos competência e autoridade: o crítico, o historiador da arte, o 
perito, o curador, o conservador de museu etc. que conferem o estatuto de obra de arte a um 
objeto. Além disso, há os locais de acolhimento, apresentação e de “culto” às obras de arte: 
galerias, museus, exposições, salas de concerto, de cinema etc. Também existem muitas 
instituições legais que protegem as obras artísticas. 
 
Os textos teóricos e filosóficos, os discursos especializados sobre a arte não esgotam nem 
traduzem, contudo, a força e as potencialidades de uma obra, do que ela pode em nós, como 
nos afeta como nenhum outro invento do homem é capaz. A obra acaba sempre escapando 
ao desvendamento, ao entendimento total, porque ela constrói, com elementos do mundo 
sensível, um outro mundo, fecundo em ambiguidades. A obra de arte é portadora de um 
conhecimento diverso dos processos racionais e habita o domínio do indizível, da 
sensibilidade, sem fronteiras nítidas, diferente do mundo da ciência, da lógica, da teoria. 
 
A arte dá a ver, a ouvir, a sentir, a pensar, a dizer... O contato com a arte nos transforma, 
aguça os instrumentos (principalmente o próprio corpo) pelos quais nos servimos para 
apreender a realidade, pois faz-nos apreender o mundo pela intuição. Perante a arte 
descobrimos sentimentos humanos e sensações que não conhecíamos. A pintura ou a 
música podem suspender os nossos hábitos de ver e escutar e revelam o fundo de natureza 
“inumana” sobre a qual se instala o homem, ou seja, nos provocam a sentir a nossa 
existência para aquém da humanidade construída pelas leis e representações sociais. O 
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artista busca o mundo em estado nascente, essa eterna novidade, aparentemente impossível, 
que se realiza pela obra de arte e, simultaneamente, busca o mundo em sua perenidade e 
permanência. Sentimo-nos renascidos para a eterna novidade do mundo esse incógnito 
“espetáculo” do qual participamos sem perceber. 
 
Os textos – como é o caso deste nosso Caderno de Estudos - são, por tudo isto, meros 
instrumentos complementares, auxiliares da frequentação, da experiência com a arte, mas 
nunca explicadores ou interpretativos. Estudar a arte é, sobretudo, um excelente modo de 
exercitarmos os nossos olhos, a escuta, o pensamento para as imagens, sonoridades e ritmos 
da pintura, da escultura, do cinema, da música, da canção, do videoclipe e das novas 
expressões audiovisuais infográficas e, por conseguinte, de aumentarmos a nossa 
sensibilidade para os mais sutis matizes do mundo, da sensação e do pensamento. 
 
 
 
1 - Arte e linguagem 
 
 
A existência do mundo – o Real - é um fato sem explicação e independe disso. Apresenta-
se como um enigma. A vida interior do homem é, igualmente, um universo na qual 
coexistem o estranho, o inesperado, o insuspeitado, o confuso, o inextricável e o 
inconsciente. Valendo-se de diferentes linguagens, o homem tenta explicar o mundo ou 
aplacar-lhe a presença enigmática, absurda, tentando tornar a existência suportável. A 
linguagem, por sua vez, tem um sentido, porque ela é uma criação do homem, que 
emprestou significação aos sinais que a constituem. A invenção da linguagem cria, porém, 
um efeito colateral, com muita frequência: a suposição de que a imagem mental gerada pela 
linguagem humana é a própria coisa que ela busca representar. 
 
Se a ciência e a filosofia pretendem explicar o mundo, esse não é o propósito da arte. A arte 
não representa a realidade, ao contrário, a arte liberta-se dela. A arte, cujos sinais não têm 
significação explícita, transforma o mundo em materialidade pictórica, sonora, táctil ou 
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rítmica. Mesmo sem se explicar o real, a arte faz com que o mundo perca a sua opacidade e 
a sua insuportável estranheza se humaniza. Abrindo mão das explicações, o artista nos 
induz ao convívio com o mundo inexplicado, transformando toda a sua estranheza em 
fascínio. 
 
A arte é produto do trabalho humano, da imaginação e do fazer, da mente e da mão para 
reinventar o mundo de nossas sensações. Ela cria seus próprios limites e materiais em 
função das tensões que cria com a linguagem. A realização da obra de arte sempre abre, 
porém, a possibilidade de uma ampliação desse universo de significações e ultrapassando 
os limites do seu próprio universo expressivo. O artista, neste processo, questiona 
incessantemente a sua linguagem, podendo até mesmo destruí-la ou a implodir o seu 
sentido. A sua tarefa primeira é atuar sobre a imagem que temos do mundo e de transformá-
la, de recriá-la. Ao fazê-lo, o artista se constrói a si mesmo, modifica o seu mundo 
imaginário e se torna socialmente atuante. O poeta, por exemplo, transfigura a linguagem 
para dizer algo que não está além nem aquém do poema: é o próprio poema. 
 
 
1.1 - Arte e religião 
 
 
As artes nasceram, historicamente, no interior dos cultos ancestrais, para servi-los como 
acessório em seus rituais, como as figuras (pinturas e esculturas), os templos, a música, o 
canto e a dança. Nesses contextos da cultura religiosa, o artista recebia educação especial, 
era iniciado nos mistérios da doutrina, aprendia a conhecer a matéria-prima (pigmentos, 
instrumentos sonoros, ritmos, materiais para esculpir, passos coreográficos), além de usar 
instrumentos e utensílios preestabelecidos, a realizar gestos, utilizar as cores, a manipular 
ervas etc. O artista era duplamente um oficiante do culto e um fabricador dos objetos. A 
dimensão religiosa deu à obra de arte uma qualidade: a aura, ou seja, uma qualidade de 
eternidade e fugacidade silmultâneas, um revestimento simbólico imaginário que a 
sacraliza e a torna digna de devoção. É por isto que, segundo muitos autores, mesmo nos 
contextos laicos (não religiosos) da cultura ocidental nos últimos séculos, nos quais a arte 
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ganhou autonomia, o modo de ser das obras de arte nunca mais se destacou de sua função 
ritual. O seu valor ainda tem um fundamento teológico e pode ser reconhecido como um 
ritual secularizado (não religioso), mesmo nas formas mais profanas do culto ao belo 
(museus, galerias de exposições, salas de concerto, teatro e cinema etc.). Em suma: 
passando do divino ao belo, as artes não perderam o que a religião lhes deu: a aura. 
 
 
1.2 - Conceitos e definições de “estética” 
 
 
Importa, já de início uma advertência inicial sobre a largura semântica do nome estética. A 
palavra Aesthesis significa, usualmente, “experiência”, “sensação”, “sensibilidade” e 
“conhecimento sensorial”. Por alargamento semântico se chamou também estética ao 
estudo sobre o belo e a arte, porque são geradores significativos do sentimento estético. 
Assim se alargou o sentido semântico de estética, recomendando-se, contudo, moderação 
neste uso ampliado do termo. A estética, como disciplina teórica, significa toda 
investigação filosófica que tem como objetivos o problema das artes (um fundamento 
comum de todos os fatos artísticos) ou de uma obra de arte. Como um ramoda filosofia da 
arte, se dedica a estudar as relações entre arte e natureza, entre arte e humano; e as 
finalidades da arte. 
 
 
1.2.1 - História da estética como “filosofia da arte” 
 
 
A estética de conteúdo artístico na antiguidade grega já alcançou notório desenvolvimento. 
O grande resultado prático da estética dos antigos foi o desenvolvimento da criação artística 
da melhor qualidade. Elementos apreciáveis sobre o belo ocorrem nas filosofias de Platão, 
Aristóteles e outros. Também do sentimento estético se ocuparam os antigos. Neste sentido 
ocorre um clima evidente na filosofia de Platão (427-347 a.C.) quando, - à propósito da 
contemplação das ideias e da beleza arquétipa, - advertiu para um prazer peculiar, não 
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confundível com os prazeres comuns, a que denominou "delírio poético" distinto dos 
demais delírios, como por exemplo, o erótico. Resulta o “delírio poético” da contemplação 
entusiástica do belo (Fedro, 249-252). Escreveu ainda Platão um tratado sobre o belo, 
intitulado Hípias Maior (281-304), e um outro sobre a inspiração, denominado Íon (530-
542). Para Platão, como sabemos através de sua teoria das Formas, o mundo natural é uma 
cópia de segunda classe de um mundo ideal de formas puras. Como a arte imita a natureza, 
ela está ainda mais distante do mundo perfeito. Por conseguinte, os artistas sempre 
distorcem a verdade. 
 
Aristóteles (384-322 a. C.) estudou o sentimento de felicidade pelo exercício do 
conhecimento na última secção da Ética à Nicômaco. Ali defendeu uma distinção entre os 
prazeres, que resultou em colocar a satisfação de saber, acima de todos os demais deleites. 
Fez da plenitude do saber a felicidade e fim último do homem. Teria ainda Aristóteles 
composto um tratado Sobre o belo, citado por Diógenes Laércio. Entretanto o referido 
tratado de Aristóteles se perdeu. Suas doutrinas sobre a arte se conhecem sobretudo, porque 
delas se ocupou em outros textos, também notáveis, que são Retórica e Poética. Aristóteles 
retomou doutrinas de Platão, as ampliou e reformulou em um aspecto importante. O 
absoluto, que Platão situava num mundo transcendente, Aristóteles o trouxe para a 
imanência dos objetos, e assim também o belo o situou como propriedade do ser destes 
objetos. Para ele, a arte não imita objetos específicos, mas características universais. Isto 
significa que, quando nos expomos a sentimentos e paixões de natureza universal, podemos 
elaborar nossas próprias emoções. A arte possui igualmente uma função catártica, 
“purificadora”. A catarse abarca um processo psicológico implícito. 
 
Os primeiros pensadores cristãos, do período helênico-romano e início da Idade Média, 
operaram conceitos apreciáveis sobre estética, ou seja, sobre o belo e a arte, ao mesmo 
tempo que deram desenvolvimento à filosofia e teologia. Influenciados pela tendência 
sublimante do neoplatonismo, e que repercutiu no cristianismo como contrariedade aos 
prazeres sensíveis, defenderam uma estética intelectualista em conotação com o belo 
interpretado como o perfeito, o harmônico, o proporcional. Na alta Idade Média também se 
firmou a noção helênica do belo, como harmonia e proporção. Nesse conceituar se 
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desenvolveu também o belo, como um valor. Uns o reduziram mais ao bem (área da 
vontade), outros à verdade (círculo da inteligência). Aproximou-se o belo do bem, e por 
conseguinte conforme uma orientação que vinha de Platão. Tomás de Aquino (1225-1274), 
também dominicano e autor de uma expressiva Suma Teológica, se reteve numa opinião 
semelhante à de seu mestre Alberto Magno. Subitamente ingressou por uma explicação que 
realça a posição da inteligência e os sentidos cognoscitivos. O belo é aquilo que agrada de 
maneira desinteressada, porque é prazer que nos vem por causa das faculdades 
cognoscentes. O belo objetivo, como para os platônicos, é algo de perfeito por parte do 
objeto, mas produz o agrado, porque fala ao conhecimento (pois o belo é o perfeito em 
destaque), embora este agrado através do conhecimento se estabeleça finalmente como um 
estado das faculdades afetivas. Ainda Tomás de Aquino estabeleceu como núcleo da 
felicidade o conhecimento, apesar de estado da vontade. Estudou amplamente os 
sentimentos (Suma Teológica I – II. Q. 18 - 48), situando meticulosamente a natureza do 
amor, do desejo e do prazer (ou deleite). Com isso lançou também bases mais amplas para a 
estética psicológica racional, ainda que não se ocupasse expressamente com ela. 
 
Novas peculiaridades assumiu a estética à medida que se entrava, no século XIV, já para o 
fim da Idade Média. No Pré-renascimento italiano, cedo se desenvolveu o lado humano da 
estética, - na pintura, com Giotto (1266-1337), e no pensamento literário, com Petrarca 
(1304-1374) e Boccaccio (1313-1375). Desabrochou a seguir a humanidade nova do 
Renascimento clássico, com nomes expressivos na literatura, pintura, arquitetura, quer em 
obras artísticas, quer em tratados teóricos. 
 
O alemão Alexandre Baumgarten (1714-1762) dedicou-se a pesquisar o sentimentos em 
geral e a região dos sentidos que, segundo o contexto cartesiano, eram idéias confusas, ali 
estabelecendo o belo. A este exame do sensível denominou "lógica inferior", de acordo 
com o principio de que se trataria de idéias confusas. Baumgarten introduzia 
definitivamente um nome para a disciplina que tratava, definindo-a já na primeira frase: 
"Aesthetica est scientia congnitionis sensitivae". A definição obedece ao conceito que 
defendia a respeito do belo que ele considerava sensível, enquanto que a verdade, supra-
sensível, seria o objeto da inteligência. Qualquer fosse a opinião de Baumgarten sobre o 
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assunto, o nome vingou, servindo, tanto a acepções mais amplas, como mais restritas. A 
filosofia alemã desenvolveu uma fértil criação de nomes, dos quais muitos se devem a 
Christian Wolff e Immanuel Kant. Como nome de uma disciplina, foi Estética tomada do 
grego, no qual, de modo geral, tem o sentido de sensação.1 
 
Na Itália surgiu um cartesiano original, Giambattista Vico (1668-1744), que em sua famosa 
Ciência Nova (1735), valorizou o estudo das realizações do homem, e portanto da arte. 
Mais recentemente, Croce pretendeu realçar a posição de Vicco em detrimento de 
Baumgarten, em que entretanto foi muito contestado. De maneira geral, os iniciadores da 
estética nova se restringiram aos temas da filosofia da arte. Pouco se alargaram sobre a 
estética psicológica e sobre o belo do ponto de vista ontológico. 
 
O pensamento sobre a arte trata, nesta época, de questionar como a gente responde à beleza 
e se a percepção da beleza – o gosto – é universal ou subjetiva. Uma nova estética 
racionalista teve súbito início com Immanuel Kant (1724-1804), Para o autor, a arte é 
 
1 A radical indo-européia de Estética talvez fosse aus-. Nesta forma exerce a acepção fundamental da orelha, 
órgão cognoscitivo. Dali deu origem a diferentes palavras, nas mais diversas línguas, com variações 
semânticas, que se alargam para a sensação em geral e, em certos casos, para o conhecimento intelectual. 
Baumgarten, ao criar o nome Estética, obedeceu à linha etimológica do vocábulo. A origem remota de 
estética viria do étimo indo-europeu cuja radical talvez fosse aus-. Nesta forma exerce o sentido fundamental 
de orelha. Observam-se no grego as seguintes formas: ous, ôtos (orelha; aiô, através de awis-iô (ouvir); 
aisthánomai, através de awis (sentir). Formas latinas: auris, por ausis, por ausis (orelha); auscultare, 
(escutar); audire, através de auis-d-ire (ouvir). No grego aisthánomai, de onde a evolução semântica 
prossegue para o rumo que nos interessa, apresenta o seguinte quadrode variações. Aisthánomai (perceber 
com os sentidos, sentir, ouvir). Aísthema (percepção, sentimento). Aísthesis (sensação, órgão dos sentidos). 
Aisthetérion (substantivo, para dizer sentido). Aisthethés (Substantivo, que percebe pelos sentidos). 
Aisthetikós (Adjetivo, que possui a faculdade de sentir). Aisthetós (Adjetivo, sensível). Já no grego 
aisthánomai admitia, por metáfora, a acepção de entender pelo processo intelectivo. Como bem se vê, o 
aisthánomai do grego procede de ouvir. Embora os latinos tenham traduzido o termo por sentir em geral, a 
correspondência é apenas convencional e resultante de uma evolução semântica. Isto mostra a migração do 
significado de estética, a começar do ouvido, para os sentidos em geral e por ultimo para o espírito. Ainda 
outras denominações têm sido tentadas com vistas a indicar a ciência do belo. Partindo de kalós, em grego 
belo, chegou-se aos nomes de kalística e kaliologia. Embora a paternidade de tais nomes tenha sido atribuída 
a Hegel, preferia este, apesar de tudo, o termo estética, como se verifica em um dos seus escritos póstumos. 
"Na verdade, o termo estética não é o que mais propriamente convém. Já se propuseram outras denominações 
– teoria das belas ciências, ou das belas-artes – que não foram aceitas, e com razão. Empregou-se também o 
termo kalística, mas do que se trata é, não do belo em geral, mas do belo como criação da arte. Conservamos, 
pois, o termo estética, não porque o nome nos importe pouco, mas porque este termo adquiriu direito de 
cidadania na linguagem corrente, o que é já um argumento em favor de sua conservação" (Hegel, Estética I). 
Efetivamente, como já o observava Hegel, kalística se apropriaria de maneira especial para o estudo do belo 
em geral, porque pelo estado atual do termo, não se restringe apenas ao belo sensível criado pela arte. A 
estética, apesar de se relacionar com o sensível, ao mesmo tempo se irradia semanticamente para o espiritual. 
Aisthánomai, no grego, admitia, por metáfora, a percepção intelectual. 
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produto, criação da sensibilidade, da imaginação e da inspiração. A sua finalidade é a 
contemplação do belo. Ele defendeu, para o fenômeno estético, uma faculdade específica. 
Neste contexto desenvolvido por Kant, não existe o “belo” como se fosse um objeto. Nem 
mesmo é um objeto ideal de um conceito puro. A beleza é sem conceito, sem objeto, sem 
finalidade. É simples afirmação de um estado da mente. Realizando-se a afirmação do juízo 
estético sempre nas mesmas condições, o belo se constitui, apesar dos pesares, um elemento 
apriorístico absoluto, universalmente válido, portanto sem as oscilações do agradável em 
que operam os sentidos exteriores. O belo tem valor universal, embora a obra de arte seja 
particular. A obra singular oferece algo universal – a beleza – sem a necessidade de 
demonstrações, conceitos, inferências. Ao público caberia o julgamento do valor de beleza 
atingido pela obra. Diante da obra, pode-se dizer que está ali a beleza, embora o objeto seja 
algo único e incomparável. Surge o conceito de juízo de gosto: este teria a capacidade de 
emitir um julgamento universal referindo-se, porém, a algo particular. A criação do belo 
torna-se inseparável da figura do público, que julga e avalia o objeto artístico conforme 
tenha ou não realizado a beleza. Ainda para Kant, a ideia estética proporciona um vínculo 
entre dois mundos: quando experimentamos as coisas, estamos atados ao seu aspecto 
formal sensível, mas também nos dá uma imagem mental do mundo superior das ideias. Os 
sentimentos estéticos emanam do belo e do sublime. O belo é definido e equilibrado dentro 
de limites, o sublime e ilimitado e desafiador. 
 
Com Hegel (1770-1831), a arte passou a ser concebida como um estágio inicial da 
revelação do espírito absoluto. A arte diz algo, como mensagem, e portanto nos fala, de 
sorte a ser uma atividade do espírito, embora com expressão apenas sensível e exterior. A 
religião a supera em volume de manifestação, até ser esta, por sua vez, superada pela 
filosofia, como plenitude das manifestações do espírito absoluto. Uma estética empática se 
desenvolveu no circulo relativista de George Simmel (1858-1918) e historicista de Wilhelm 
Dilthey (1833-1912), ambos alemães. A afetividade estética passou a ser explicada como 
uma simples projeção sentimental, que a “imaginosidade” punha como auréola em torno 
das coisas concretas. A infusão de imagens se processa de maneira notoriamente 
diversificada, de indivíduo para indivíduo, a explicação vinha muito de encontro à 
tendência relativista do grupo. 
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Desde os fins do século XIX e início do século XX, a partir da adoção da crítica Marxista, 
abandona-se a ideia de juízo de gosto como critério de apreciação e avaliação da arte. O 
problema é que gostos e padrões de beleza variam muitíssimo. Não há mais uma noção 
“pura” de arte, pois ela é o que uma sociedade ou seus membros-chave consideram como 
tal. Suas definições dependem de interesses e visões de mundo particulares. Fazer da arte 
um conceito absoluto é, portanto, aceitar que os valores não podem mudar. A arte passa a 
ser vista então como interpretação crítica da realidade social, como expressão de desejos e 
emoções, de procedimentos criativos inéditos. Essa mudança fez com que a ideia de gosto e 
de beleza perdesse o privilégio estético. Desacredita-se também no âmbito da arte o 
conceito de “evolução”: a arte, através dos séculos, não melhora, mas as maneiras de 
percebê-la variam de uma cultura para outra. Por fim, dizer que há valores compartilhados 
universalmente, tais como beleza e gosto, é um modo de negar que o mundo que nos rodeia 
é caótico e um modo de modelar um sentimento de comunidade. 
 
 
1.2.2 - Experiência estética 
 
 
A experiência estética constitui um componente necessário da experiência global do 
mundo. Ela se concentra, no entanto, nas sensações e não nas funcionalidades práticas das 
coisas. Na experiência estética exploramos as maneiras em que os sentidos e o pensamento 
experimentam os objetos de arte. Como atividade prática, é a contemplação consciente da 
obra de arte, numa integração implícita, subjacente, pactual com o processo criativo do 
artista e com seus objetivos. 
 
Todos nós, quando vemos um quadro, por exemplo, somos fatalmente levados a recordar 
mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Só quando alguma 
recordação irrelevante nos torna preconceituosos, quando institivamente voltamos as costas 
a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de alpinismo, por 
exemplo, é que devemos sondar o nosso íntimo para desvendar as razões da aversão que 
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estragam um prazer que, de outro modo, poderíamos ter tido. Existem razões erradas para 
não se gostar de uma obra de arte. 
 
A propensão para admirar um tema bonito e atraente é suscetível de converter-se num 
obstáculo, se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos sedutor. De fato, 
não tardaremos a descobrir que a beleza de um quadro não reside realmente na beleza do 
seu tema. O que ocorre com a beleza também é válido para a expressão: amiúde é a 
expressão de uma figura no quadro o que nos leva a gostar da obra ou detestá-la. Algumas 
pessoas preferem uma expressão que elas entendem com facilidade e, portanto, que as 
comova profundamente. Não devemos desprezar obras cuja expressão talvez seja menos 
fácil de entender. Não há maior obstáculo à fruição de grandes obras de arte do que a nossa 
relutância em descartar hábitos e preconceitos. 
 
Geralmente, os principiantes se defrontam com outra dificuldade: querem admirar a perícia 
do artista em representar as coisas tal como elas as vêem; gostam mais de pinturas que 
“parecem reais”. Elas aindamais são repelidas por obras que consideram incorretamente 
desenhadas. Na verdade, não há nenhum mistério a respeito dessas distorções da natureza: 
quem aprecia filmes ou lê histórias em quadrinhos, sabe que, às vezes é certo desenhar 
coisas de um modo diferente do que elas se apresentam aos nossos olhos, modificá-las ou 
distorcê-las num ou noutro sentido. 
 
Há duas coisas que nos devemos perguntar sempre que encontrarmos falas na exatidão de 
um quadro: uma é se o artista não teria suas razões para mudar a aparência daquilo que viu; 
outra é que não devemos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada. Somos 
todos propensos ao precipitado veredito de que “as coisas não se parecem com isto”. Temos 
o curioso hábito de pensar que a natureza deve parecer-se sempre com as imagens a que nos 
acostumamos. Não é fácil nos livrarmos destas ideias pré-concebidas, mas os artistas que 
melhor conseguem fazê-lo produzem geralmente as obras mais excitantes, que nos ensinam 
a ver na natureza novas belezas de cuja existência não tínhamos suspeitado. 
 
14 
 
O distanciamento estético significa a capacidade, intuitiva mas conscientizada, de rejeitar 
paixões, preconceitos, pendores poéticos ou linguísticos, hábitos arraigados e interesses 
extra-artísticos, além da capacidade de distinguir a vida (a realidade) e a arte, que é uma 
supra-realidade. Não se deve atribuir ou negar valor à uma obra de arte por ela ser 
conforme ou contrária, ou simplesmente estranha, às suas próprias opiniões científicas, 
convicções filosóficas, crenças religiosas, teorias políticas ou sociais; nem se deixar guiar 
em seus julgamentos por motivos de simpatia ou antipatia pessoal pelo artista, pela nação 
ou grupo humano ao qual pertence, ou pelas oscilações da moda. As limitações do gosto 
são resultantes de imposições externas, de equívocos nos processos educacionais ou de uma 
sensibilidade preguiçosa, adormecidas por hábitos ancestrais ou pela lei do menor esforço. 
O alargamento da esfera dos gostos através da curiosidade de conhecer e do consequente 
esforço, pode ser ampliado pela cultura. O distanciamento estético é um critério 
preferencial na escolha de estilos, gêneros e obras. Significa a capacidade de transpor o 
limite dos gostos pessoais para reconhecer a validade de parâmetros que pode surgir como 
resultado eventual de outro ambiente, outra atmosfera, outra cultura. Para alcançar o 
distanciamento estético, é preciso adquirir primeiro o entendimento das diferentes 
linguagens e gramáticas dos vários ramos da arte. Assim como alguns preferem pessoas que 
usam poucas palavras e gestos, deixando algo para ser adivinhado, também há os que 
gostam de pinturas ou esculturas que deixem alguma coisa para se conjecturar ou meditar. 
Há, de fato, obras que parecem ter um aspecto diferente cada vez que nos colocamos diante 
delas. 
 
Como não existem regras para nos dizer quando uma obra está perfeita, geralmente é 
impossível explicar com palavras exatamente por que sentimos estar diante de uma grande 
obra de arte. Mas isto não significa que esta obra é tão boa quanto aquela outra ou que não 
se pode discutir questões de gosto. No mínimo, estas discussões nos fazem olhar os quadros 
e, quanto mais olhamos para eles, mais notaremos detalhes que nos escaparam da vez 
anterior. Começamos a desenvolver uma sensibilidade particular para a espécie de 
harmonia que cada geração de artistas tentou realizar. Quanto maior for a nossa 
sensibilidade para essas harmonias, mais as desfrutaremos e isso é o que importa. 
 
15 
 
O antigo adágio de que “gosto não se discute” não deve esconder o fato de que o gosto é 
susceptível de desenvolvimento. Quando julgamos um objeto dizendo; gosto, não gosto, 
mesmo que acreditemos manifestar uma opinião livre, estamos sendo determinados por 
todos os instrumentos da cultura; elementos culturais em nós diante do complexo cultural, a 
obra. Cumpre reconhecer que, em arte, o gosto é algo infinitamente mais complexo do que 
o paladar no caso de alimentos ou bebidas. Não se trata apenas de uma questão de descobrir 
vários e sutis sabores; agora é algo mais sério e mais importante. Em última análise, nessas 
obras, os artistas se entregaram por inteiro, sofreram por elas e, no mínimo, têm o direito de 
nos pedir que tentemos compreender o que quiseram realizar. Quando se ouve dizer que a 
“boa” obra de arte conquista uma adesão espontânea à ela, pode se contradizê-la com o 
argumento de que tal adesão é geralmente mediada por um gosto geral que aos poucos 
nossa cultura engendrou e, muitas vezes, a complexidade da obra faz com que ela não seja 
imediatamente acessível. 
 
 
 
1.3 – A criação na arte: poética, imaginação, fantasia, estilo, técnica, material 
 
 
 
A criação artística é um mistério, até mesmo para o próprio artista que, apesar da precisão 
científica e dos alicerces culturais, não é e nem precisa ser apto a explicar a sua criação, o 
sentido de sua obra ou o como ela deve ser apreendida. O imperativo da criação artística 
talvez tenha sua força no ânimo especulativo do ser humano, da sua necessidade de 
contemplar as emoções e expressá-las, valendo-se de materiais (cores, sons, objetos, pedras, 
madeira, cultura, memórias, linguagem, tecnologias etc.) em formas e ritmos sensíveis. 
Residem, no processo de criação e na própria vida, implicações morais, sociais, religiosas, 
culturais ou simplesmente linguísticas a respeito das quais o próprio artista criador pode 
não estar perfeitamente consciente. Quando se pergunta, no entanto, se a arte deve ser 
engajada ou não, se há uma função social para ela, a resposta deve ser: engajado é o artista, 
como criatura humana e social. A arte possui autonomia e não se presta a nenhuma 
16 
 
convicção política, social, muito ideológica. Da obra de arte não se espera nem se exige 
funcionalidade. 
 
O artista não obedece a regras fixas. Ele simplesmente intui o caminho a seguir. É verdade 
que alguns artistas ou críticos, em certos períodos, tentaram formular leis para sua arte, mas 
sempre se constatou que artistas medíocres não conseguiam nada quando tentavam aplicar 
essas leis, enquanto que os grandes mestres podiam despreza-las e, ainda assim, conseguir 
uma nova espécie de harmonia em que ninguém pensara antes. A verdade é que é 
impossível estabelecer regras desse gênero, pois nunca se pode saber de antemão que efeito 
o artista pretende obter. Ele pode até querer introduzir uma nota dissonante, se porventura 
sentir que isso “é o certo”. Quando se trata de harmonizar formas ou combinar cores, um 
artista deve ser exageradamente meticuloso ou exigente ao extremo. Ele é capaz de ver 
diferenças de tonalidades e de texturas que dificilmente notaríamos. Além disso, sua tarefa 
é infinitamente mais complexa do que qualquer uma das que possamos experimentar na 
vida cotidiana. O artista, em sua tela, coloca talvez centenas de matizes e formas que lhe 
cumpre equilibrar até tudo parecer “certo”. Por exemplo: uma mancha verde poderá parecer 
amarela demais porque foi posta muito próxima de um azul forte. Mas assim que o artista 
consegue, tão logo seu esforço é coroado com êxito, nós todos sentimos que ele realizou 
algo irretocável, algo a que nada pode ser acrescentado. 
 
 
 
1.3.1 – Poética: definição 
 
 
O termo “poética” vem igualmente do grego: poiéin = fazer, ou ideia de fazer técnico. 
Poiéin refere-se também ao fazer-se algo original, que não seja apenas uma cópia da 
natureza ou de obra humana. O conceito de “poética” ligado ao fazer artístico foi 
explicitado primeiramente por Aristóteles, no seu tratado Poéticas e significa o caminho 
específico do trabalho de criação da arte,a opção do itinerário do qual cada artista e cada 
17 
 
obra se propõem o alcance da realização estética.2 Um caminho escolhido pelo artista na 
concepção e realização da obra. Cada um tem a sua, definida e inconfundível. Há, claro, 
uma infinita variabilidade dos caminhos, de sensibilidade e de cultura que levam ao 
objetivo estético. 
 
 
1.3.2 – Fantasia e imaginação na arte 
 
 
A atividade criativa surge de uma intuição pura, através do trabalho da fantasia, traduzida 
em beleza formal. Toda arte então exige do artista uma sensibilidade sui generis e uma 
singular aptidão da fantasia para organizar imagens e formas, além de um profundo 
conhecimento da técnica. É, contudo, uma espécie de filtragem mental das emoções e da 
imaginação que coloca a fantasia no plano criativo. O termo grego Phantasia deriva de 
Phos (luz), como iluminação mental, interior, que os gregos denominavam phantasmas. A 
cultura ocidental passou a considerar esses phantasmas como invenções supra-reais de um 
cérebro excêntrico. 
 
As imagens mentais se produzem sobre a base das impressões sensoriais. Nós recebemos 
impulsos físicos através dos sentidos e os convertemos em imagens mentais. Quando os 
impulsos passam, ficam as imagens. As imagens mentais não são apenas ilusões, mas 
também uma forma de percepção da realidade. A imaginação, por seu turno, é uma 
faculdade criativa que nos permite processar ideias, imagens mentais inexistentes na 
realidade e convertê-las em coisas visíveis, sensíveis ou imagináveis para os outros. É a 
imaginação mesma que nos dá as imagens iniciais das quais deriva todo o nosso 
pensamento. Pensamos por meio de imagens interiores, lembradas ou inventadas. A 
imaginação é a capacidade de produzir imagens que ultrapassam aquelas meramente 
 
2 Aristóteles afirmava que a tarefa do dramaturgo do teatro trágico grego era provocar a catarse no espectador, 
ou seja, despertar emoções fortes, o terror e a piedade, conduzindo a um estado de tensão elevado que ao fim 
ocorre uma descarga dessas emoções. A catarse seria terapêutica, calmante. 
 
18 
 
contempladas pela reflexão mental, como as abstrações e o repertório do imaginário, ou 
lembradas, como os flash-backs, as encenações do passado pela memória. 
 
A fantasia, entretanto, é um motor que precisa da faísca externa para ser acionado e que 
sirva de estímulo para a criatividade artística. Até mesmo uma encomenda (a Igreja, os reis 
e nobres; e hoje, a televisão e o cinema são exemplos de contratantes que encomendam 
obras aos artistas) pode ser o catalisador de fantasias ainda vagas, à espera de uma 
oportunidade de expressão. Tais condicionamentos externos são preciosos guias no trabalho 
mental da elaboração da arte. A imaginação do artista confia, por conseguinte, na 
imaginação do expectador, ao propor uma viagem de rumo imprevisto, da qual não se 
sabem as consequências. 
 
 
 
1.3.3 - Arte e técnica 
 
 
 
A palavra Techné significava, para os gregos, a capacidade para trabalhar um material e 
produzir algo novo, com o conteúdo implícito de uma mensagem de beleza. Também 
designava o conjunto de regras para se dirigir uma atividade humana qualquer. A arte 
sempre foi estreitamente vinculada à técnica e era comum se nomearem “arte médica”, 
“arte política”, “arte bélica”, “arte da retórica” etc. 
 
Na formação de um artista, por exemplo, de um pianista, a técnica é fundamental para que 
o músico consiga realizar as suas ideias: precisão rítmica, conhecimentos de harmonização, 
pedalização, digitalização etc. Todo artista, no entanto, pode reinventar técnicas, conforme 
as situações o desafiam durante o seu trabalho de criação. O músico que lida com 
experimentações eletrônicas é um exemplo de constante inventor de novos procedimentos 
técnicos, muitas vezes ligados às inovações tecnológicas. Os parâmetros variam tanto de 
19 
 
uma área para outra que torna-se impossível estabelecer técnicas definitivas para o seu 
trabalho. A própria recusa da técnica pode também ser pensada como uma técnica. 
 
 
1.3.4 - O conceito de estilo 
 
 
O termo estilo, do latin stilum, etimologicamente, é uma metonímia que se refere ao estilete 
utilizado pelos artistas gráficos da Roma Antiga. Seu significado, atualmente, remete ao 
conjunto de modos de expressão apreendidos como valores permanentes encontrados na 
obra de um artista. O estilo autoral é considerado uma linha-mestra na maneira do seu fazer 
e que nos permite identificar e reconhecer a mão de um criador. A estilística, ou seja, o 
estudo do estilo parte de um conceito metodológico precioso para realizar classificações na 
história da arte, pois coloca uma ordem na infinita variedade de fenômenos estéticos da 
cultura humana ao longo do tempo e do espaço. Estilo, em síntese, é um conjunto de 
elementos dominantes ou uma média de informações presentes no trabalho de um artista, de 
uma determinada escola ou época histórica. As características do estilo são determinadas 
em vários níveis diferentes: pelas emoções e pensamentos do indivíduo, e pelas opiniões do 
grupo, da nação e até mesmo do mundo. Com isso, abre a possibilidade de uma complexa 
interação da cultura com a obra de arte.3 
 
 
 
1.3. 5 – Os materiais da arte 
 
 
A questão acerca do material na criação ultrapassa a noção de que este significa 
simplesmente “matéria dotada de forma”. O material, obviamente, é tudo aquilo que se tem 
à disposição. É tudo o que está à mão do artista. Esse material já está atravessado de 
 
3 O termo “gênero”, por sua vez, designa uma distinção quanto às formas internas e intenções expressivas, 
caráter da obra. 
 
20 
 
relações, sempre investido de uma experiência coletiva. O material, no limite, apenas 
participa como um regime inicial no trabalho de criação, podendo ele ser até mesmo o mais 
descartável de todos. Não importa, todavia, que o artista se valha deste ou daquele material, 
sejam ideias, sejam sons, sejam imagens ou gestos. O artista pode se valer de materiais 
diversos: pincéis e tintas, telas ou computadores, instrumentos musicais, dispositivos 
técnicos, o próprio corpo, uma câmera, um gravador, a película fílmica, um lápis, os hábitos 
culturais, a estrutura midiática, os traços de uma época, uma fórmula, uma figura (um 
ritmo, um gesto, um rosto etc.). Ele também pode se servir de um sistema sintático, de um 
significado, de uma gama de timbres, de cores, de objetos etc. Tudo isso já vem carregado 
de história, de sentido e de símbolos que são em si mesmos materiais. E o material na arte 
estará, ironicamente, sempre em uma relação paradoxal com a sua própria e necessária 
abolição. Ademais, pode-se até dizer que um material será sempre mais adequado quanto 
menor resistência ele tiver para desaparecer. O que se chama usualmente de material, a 
despeito de se referir a toda matéria que sofre as intervenções do artista, é apenas um 
pretexto para uma criação que provoca ritmos singulares para a nossa sensação. Vale frisar 
que toda a amplitude e heterogeneidade de materiais e de recursos técnicos não bastam para 
garantir qualquer novidade para a experiência estética. Criar, para além de combinar 
materiais, seria materializar sensações, afetos, pensamentos, reminiscências. O que conta na 
criação da arte, enfim, é o poder de desestabilizar a memória trivial, recognitiva. 
 
 
 
PARTE II 
 
2 - ARTE PRÉ-HISTÓRICA 
 
 
Na sua definição estrita, considera-se arte pré-histórica as manifestações que existiram 
antes do advento da escrita no planeta como um todo. Isso pressupõe, comose pode 
imaginar, uma heterogeneidade que dificilmente pode ser submetida a uma classificação 
dentro de características uniformes, como se se tratasse de um movimento artístico dentro 
21 
 
da história da arte. De fato, é valido perguntar a partir de que momento começou a existir 
uma arte pré-histórica e quais são as manifestações que devem ser analisadas como tal. 
 
Nesse contexto, a produção do homem pré-histórico, pelo menos a que foi encontrada e 
conservada, é representada por objetos em grande parte portadores de uma utilidade, seja 
ela doméstica ou religiosa: ferramentas, armas ou figuras com uma simbologia específica. 
No entanto, seu estudo e a comparação entre elas permitiram constatar que já existiam 
então noções de técnica, habilidade e desenho, embora não se possa separar o conceito de 
arte, em praticamente nenhum caso, dos conceitos de funcionalidade e religião. 
 
A arte pré-histórica surgiu na Europa aproximadamente no ano 25000 do período 
paleolítico (40000 - 8000 a.C.), estendendo-se até o mesolítico (8000 - 5000 a.C.), ao 
neolítico (5000 - 3000 a.C.) e à idade do ferro (3000 a.C.), na qual iniciou-se a arte proto-
histórica, caracterizada por manifestações artísticas muito mais concretas. Isso sempre em 
relação à Europa, pois é preciso lembrar que no Oriente, a partir do ano 5000 a.C., existiam 
culturas com um alto grau de civilização, que já tinham iniciado sua história. 
 
As áreas da Europa de maior concentração de vestígios pré-históricos correspondem à 
Espanha, ao centro e o sul da França e ao sul da Itália. Destaca-se em importância, pela 
quantidade e qualidade dos achados, a região franco-cantábrica, onde estão localizadas as 
famosas cavernas de Castilho, Altamira e Lascaux, entre outras. Nelas foi descoberta uma 
quantidade considerável de pinturas rupestres em bom estado de conservação. Tal fato pode 
ser atribuído em parte à alta densidade demográfica dessas regiões durante o paleolítico 
médio. 
 
 
2.1 - Arquitetura na pré-história 
 
 
Não se pode falar de uma arquitetura pré-histórica no sentido de disciplina artística, apesar 
do seu caráter funcional. Os primeiros Homo Sapiens refugiaram-se nos lugares que a 
22 
 
natureza lhes oferecia. Esses locais poderiam ser aberturas nas rochas, cavernas, grutas ao 
pé de montanhas ou até no alto delas. Mais tarde eles começariam a construir abrigos com 
as peles dos animais que caçavam ou com as fibras vegetais das árvores das imediações, 
que aprenderam a tecer, ou então combinando ambos os materiais. É somente no final do 
neolítico e início da idade do bronze que surgem as primeiras construções de pedra, 
principalmente entre os povos do Mediterrâneo e os da costa atlântica. No entanto, como 
esses monumentos colossais tinham a função de templo ou de câmaras mortuárias, não se 
tratando de moradias, seu advento não melhorou as condições de habitação. Pelo peso 
dessas pedras, algumas de mais de três toneladas, acredita-se que não poderiam ter sido 
transportadas sem o conhecimento da alavanca. 
 
Existem três tipos de formações megalíticas: as galerias cobertas, ou dólmens, espécie de 
corredor que possibilita o acesso a uma tumba; os menires, que são pedras gigantes 
cravadas verticalmente no solo, em fileira; e os cromlech, que são menires dispostos em 
círculo. As construções megalíticas mais famosas são as de Stonehenge, em Salisbury, na 
Inglaterra; as da ilha de Malta e as de Carnac, na França. Todos esses monumentos têm 
uma função ritual, já que não serviam de habitação. 
 
 
2.1.2 - Escultura na pré-história 
 
A escultura da pré-história corresponde à chamada arte móvel e abrange tanto os objetos 
religiosos e artísticos quanto os utensílios. A temática dessa disciplina não fugiu dos 
conceitos pictóricos: animais e figuras humanas. Os gêneros desenvolvidos foram a 
estatueta e a gravação, tanto em pedras calcárias quanto em argila ou madeira queimada. Os 
utensílios utilizados na tarefa de modelagem eram de pedra, sendo muitos deles decorados 
com asas modeladas como se fossem estatuetas. As figuras femininas foram mais 
numerosas, sem dúvida devido à sua clara relação com o culto à fecundidade. Todos os 
objetos encontrados, a maior parte pertencente ao período paleolítico (25000 a.C. - 8000 
a.C.), mostram uma desproporção deliberada entre os genitais e as demais partes do corpo, 
o que reforça a teoria de mulher-mãe-natureza. Essas estatuetas são conhecidas entre os 
23 
 
especialistas como Vênus Esteatopígeas. Entre elas, as mais famosas são a Vênus de 
Lespugne, na França, e a Vênus de Willendorf, na Áustria. 
 
As gravações repetem os esquemas e motivos da modelagem, ressalvando-se, entretanto, 
que as representações costumam ser de tamanho maior. Uma das características mais 
evidentes dessas manifestações paleolíticas é que as figuras representadas são verdadeiras 
adaptações das formas naturais da pedra, fato que deve ter desafiado a imaginação do 
artista, mas que com certeza lhe poupou trabalho na etapa de modelagem. No período 
neolítico (5000 a.C.-3000 a.C.), o homem já conhece o fogo e especializa-se na combinação 
de materiais. A comprovação desse fato são as peças de cerâmica cozida, em forma de 
vasos e conchas, com cercaduras decorativas de motivos geométricos gravadas na 
superfície. A partir da idade do bronze alcançou-se uma diversificação muito grande na arte 
da cerâmica, em razão da importância que esses artefatos tinham como utensílios 
domésticos e recipientes para o transporte de alimentos. 
 
 
2.1.3 - A pintura pré-histórica 
 
 
A pintura pré-histórica recebeu o nome de arte rupestre ou parietal pelo fato de ter se 
desenvolvido quase que exclusivamente em paredes de pedra, no interior de cavernas e 
grutas e, com menor freqüência, fora delas. É curioso notar que essa pintura passou por 
uma evolução muito semelhante à experimentada pela pintura histórica. As primeiras 
manifestações, de caráter naturalista, foram evoluindo até chegar à abstração total de 
formas no seu último período. As pinturas do paleolítico (25000 a.C. - 8000 a.C.) 
concentraram-se em três temas principais: a representação de animais, (principalmente 
cavalos e bisões e, em menor número, cervos, leões, mamutes e touros); o desenho de 
signos, cujo verdadeiro significado ainda se desconhece, apesar das diferentes hipóteses; e a 
figura humana, tanto masculina quanto feminina, ou em combinação com formas animais. 
As cores empregadas foram o preto e as tonalidades avermelhadas, ocres e violáceas, que 
são as mais fáceis de se obter na natureza. 
24 
 
 
Avançando em direção ao mesolítico (8000 a.C.), surgem os seixos pintados, ou amuletos, 
com símbolos e cercaduras, entre geométricas e abstratas. Já no neolítico (5000 a.C. - 3000 
a.C.), além das primeiras peças de cerâmica decoradas, encontram-se verdadeiras cenas 
murais que documentam a vida de então. Pelo estudo dos desenhos, pode-se deduzir que o 
homem pré-histórico não só pintava com os dedos, mas também com pincéis e espátulas, 
além de empregar um sistema de nebulização para obter os sombreados de mão em 
negativo. Por volta do ano 2000a.C., em plena idade do bronze, produziu-se uma evolução 
cuja tendência era voltada para a abstração, principalmente nas representações rupestres. As 
figuras, signos e símbolos atingiram um nível muito próximo ao da escrita. No decorrer dos 
períodos pré-histórico e proto-histórico, a pintura cumpriu diferentes funções, seja como 
parte de um ritual religioso ou mágico, na representação e celebração da fecundidade, seja 
com relação ao culto totêmico aos antepassados. 
 
 
2.2 - A arte na Mesopotâmia 
 
 
No início do século XX,importantes expedições arqueológicas de cientistas americanos, 
ingleses e alemães se deslocaram para os vales circundados pelos rios Tigre e Eufrates para 
prosseguir com o trabalho dos pesquisadores que, em meados de 1819, haviam 
desenterrado os primeiros restos da civilização mais antiga do Oriente Próximo: os 
sumérios. Esse povo, que por volta do ano 3500 a.C. havia se estabelecido nas terras da 
Mesopotâmia, erigiu uma das civilizações mais esplendorosas do mundo antigo. 
 
Nas escavações realizadas nas tumbas do vale, os objetos encontrados, tanto os de uso 
diário quanto os suntuosos, além das ruínas arquitetônicas, permitiram também fazer um 
traçado da história e dos costumes de outros povos importantes que posteriormente 
ocuparam a região: babilônios, assírios e persas, entre outros. A cidade mais antiga até hoje 
desenterrada pelas expedições arqueológicas é Uruk, mencionada na Bíblia como Erech, 
circundada por uma extensa muralha e com um templo pré-histórico. Não menos 
25 
 
importantes foram as escavações em Ur, na Caldéia, e na Babilônia, com sua Porta dos 
Deuses e os Jardins Suspensos, sem esquecer Assur, berço da cultura assíria; Nínive, com a 
Biblioteca de Assurbanipal; Lagash, onde aparece a primeira estela de narrações épicas; a 
esplêndida Dur-Sarrukin, de Sargão; e Nimrud, sede do palácio de Salmanasar. O passar 
dos séculos não conseguiu apagar totalmente os estilos das primeiras cidades sumérias, 
mas, ao contrário, garantiu e estilizou, às vezes aprimorando, as formas originais. 
 
Talvez o período em que a evolução da arte na Mesopotâmia se revele melhor seja o 
compreendido entre os séculos VIII e VI a.C., sob os reinados de Ciro, o Grande, e Dario. 
Os limites do império persa se estendiam muito além da região mesopotâmica, mas na 
totalidade das manifestações aquemênidas é possível encontrar referências muito concretas 
à ourivesaria suméria, ao baixo-relevo babilônico e à estatuária assíria com certos detalhes 
egípcios, hebreus ou jônicos, como nas cidades de Persépolis, Pasárgada e Susa. 
 
 
2.2.1 - A arquitetura mesopotâmica 
 
 
A arquitetura da Mesopotâmia empregou nos seus estágios iniciais tijolos de barro cozido, 
maleáveis, mas pouco resistentes, o que explica o alto grau de desgaste das construções 
encontradas. As obras mais representativas da construção na Mesopotâmia - os zigurates ou 
templos em forma de torre - são da época dos primeiros povos sumérios e sua forma foi 
mantida sem alteração pelos assírios. Na realidade, tratava-se de edificações superpostas 
que formavam um tipo de pirâmide de faces escalonadas, dividida em várias câmaras. O 
zigurate da cidade de Ur é um dos que se conservaram em melhor estado, graças a 
Nabucodonosor II, que ordenou sua reconstrução depois que os acádios o destruíram. O 
templo consistia em sete pavimentos e o santuário ficava no terraço. Acredita-se que na 
reconstrução tentou-se copiar a famosa Torre de Babel, hoje destruída. O acesso ao último 
pavimento era feito por escadarias intermináveis e estreitas que rodeavam os muros. O 
templo era dedicado ao deus Nannar e à esposa do rei Nabucodonosor, Ningal. 
 
26 
 
A arquitetura monumental aquemênida retomou as formas babilônicas e assírias com a 
monumentalidade egípcia e o dinamismo grego. Os primeiros palácios de Pasárgada, de 
Ciro, o Grande (559 a.C. - 530 a.C.), possuíam salas de fileira dupla de colunas acaneladas 
com capitéis em forma de cabeça de touro, de influência jônica. Para centralizar o poder, 
Dario (522 a.C. - 486 a.C.) transformou Susa e Persépolis respectivamente em capitais 
administrativa e religiosa. Seus palácios, obras do renascimento oriental, foram as últimas 
testemunhas da arquitetura oriental antiga. No que se refere às tumbas, os monarcas 
aquemênidas, que não seguiram a tradição zoroástrica de expor seus cadáveres às aves de 
rapina, mandavam escavar suntuosos monumentos funerários nas rochas de montanhas 
sagradas. Uma das tumbas mais conhecidas é a de Dario I, na encosta do monte Hussein-
Kuh. Sua fachada imita o portal de um palácio e é coroada com o disco do deus Ahura 
Mazda. Este foi o modelo seguido posteriormente nas necrópoles. 
 
 
2.2.2 - A escultura e a ourivesaria mesopotâmicas 
 
 
As primeiras esculturas descobertas na Mesopotâmia datam de 5000 a.C. e são em sua 
maioria figuras que lembram muito as Vênus pré-históricas encontradas no restante da 
Europa. No milênio seguinte reflete-se uma estilização das formas tendentes ao naturalismo 
e são encontradas peças de mármore, tais como bustos, estelas comemorativas e relevos. A 
mais importante é a estela encontrada em Langash, não apenas por ser considerada a mais 
antiga do mundo, como também porque é nela que aparece pela primeira vez a 
representação de uma batalha. As estátuas mais características são figuras de homem ou 
mulher em pé, chamadas de oradores, trajados com túnicas amplas, com as mãos postas na 
altura do peito, sendo o rosto a parte mais chamativa do conjunto, devido ao 
superdimensionamento dos olhos, normalmente elaborados com incrustações de pedra. 
Quanto aos relevos, sua importância é indubitavelmente fundamental para a compreensão 
da história, da iconografia religiosa e do cerimonial dos povos mesopotâmicos. 
 
27 
 
Existiam vários tipos, entre eles os esculpidos em pedra e os realizados sobre ladrilhos 
esmaltados, como é o caso dos poucos restos encontrados da famosa "Porta dos Deuses" (o 
que, na verdade, significa Babilônia) e os de argila. Dependendo do povoado e da cidade, 
os temas e os estilos variavam: durante as dinastias acádia e persa, a temática era a narração 
da vitória dos reis, enquanto na época dos babilônios a preferência era pelas representações 
das divindades ou das tarefas cotidianas do povo. 
 
A ourivesaria mesopotâmica constitui uma das descobertas mais interessantes das 
escavações de tumbas reais e templos. O trabalho com os metais era uma das atividades 
artísticas mais importantes nas cidades da Mesopotâmia. E observe-se que a maioria das 
tumbas foi saqueada durante os sucessivos assentamentos populacionais, quando as pessoas 
descobriam os tesouros ao escavar para construir suas casas. Alguns chegaram intactos até 
os dias de hoje, como o tesouro dos reis de Ur, descoberto pelo arqueólogo Charles 
Wooley. Entre as peças mais valiosas desse tesouro está o toucado de uma das sessenta e 
quatro cortesãs enterradas na tumba real, cuja suntuosidade e concepção são fora do 
comum, com finíssimas lâminas de ouro que imitam folhas e pétalas de flores. Restos de 
um utensílio trabalhado em ouro e inúmeras estatuetas de cobre, um dos metais mais 
trabalhados, bem como colares e braceletes de cornalina, lápis-lazúli e prata e instrumentos 
musicais com incrustações de pedras completavam o tesouro mais antigo do mundo 
oriental. 
 
Nas formas e na moldagem do metal revela-se um naturalismo um tanto ingênuo, com 
obsessão pelo detalhe ornamental. É difícil elaborar um estudo do estilo geral da 
ourivesaria mesopotâmica devido à grande variedade de povos e culturas que habitaram 
sucessivamente o território. Em todos os objetos, entretanto, evidencia-se o valor 
transcendental das forças da natureza e a esperança do homem em uma vida após a morte, o 
que explica o fato de os objetos mais valiosos serem encontrados nessas tumbas. Também 
durante o império persa (VI a.C.) a ourivesaria experimentou um florescimento. Os 
tesouros encontrados nas escavações são uma prova da habilidade dos artesãos na 
confecção de belíssimos utensílios e objetos de decoração de ouro e prata e com 
incrustações de pedra. Destacam-se principalmente as peças do último período do império. 
28 
 
O inusitadonaturalismo das estatuetas destinadas aos hipogeus e o dinamismo alcançado 
pelos persas no campo da decoração refletem a influência dos artistas gregos. 
 
 
2.3 - Arte egípcia 
 
 
Em todos os tempos, a civilização egípcia foi, sem dúvida, uma das culturas orientais mais 
admiradas e estudadas pelas nações ocidentais. As investigações sobre essa antiga e 
misteriosa civilização atingiram o auge na Idade Média e no renascimento, mas foi somente 
no período neoclássico que avançaram decisivamente. Com base na pedra Rosetta, 
encontrada por um soldado de Napoleão, o cientista francês Jean-François Champollion 
decodificou em 1799 uma série muito importante de hieróglifos, levando em conta as 
traduções em grego e em escrita demótica feitas na pedra. 
 
A partir de então constituiu-se a ciência da egiptologia. Sua aplicação imediata serviu para 
a tradução e interpretação dos textos pintados e gravados em muros e esculturas de templos 
funerários. Esses textos, por sua vez, revelavam a sua função: repouso de reis e nobres e de 
seus incalculáveis tesouros, após sua morte. Muito pouco, no entanto, resistiu até os nossos 
dias. Os magníficos tesouros dos faraós foram, em sua época, alvo de assaltantes e ladrões, 
que ignoraram seu caráter intocável e sagrado. As obras conservadas mais significativas 
pertencem ao chamado império novo. A imponência e beleza dos templos de Luxor e 
Carnac e o delicado trabalho de ourivesaria também em objetos de uso diário refletem o 
apogeu de uma cultura que perseguiu, na beleza indescritível das manifestações artísticas, 
uma sincera oferenda a suas inúmeras divindades, cada qual para uma situação. Essas 
entidades costumavam ser representadas por esculturas com corpo de homem e cabeça de 
animal, vestidas com os mesmos trajes usados pelo faraó, um deus na terra. 
 
 
2.3.1 -A arquitetura egípcia 
 
29 
 
 
As pirâmides são sem dúvida o paradigma da arquitetura egípcia. Suas técnicas de 
construção continuam sendo objeto de estudo para engenheiros e historiadores. A pirâmide 
foi criada durante a dinastia III, pelo arquiteto Imhotep, e essa magnífica obra lhe valeu a 
divinização. No início as tumbas egípcias tinham a forma de pequenas caixas; eram feitas 
de barro, recebendo o nome de mastabas (banco). Foi desse arquiteto a idéia de superpor as 
mastabas, dando-lhes a forma de pirâmide. Também se deve a Imhotep a substituição do 
barro pela pedra, o que sem dúvida era mais apropriado, tendo em vista a conservação do 
corpo do morto. As primeiras pirâmides foram as do rei Djeser, e elas eram escalonadas. As 
mais célebres do mundo pertencem com certeza à dinastia IV e se encontram em Gizé: 
Quéops, Quéfren e Miquerinos, cujas faces são completamente lisas. A regularidade de 
certas pirâmides deve-se aparentemente à utilização de um número áureo, que muito 
poucos arquitetos conheciam. 
 
Outro tipo de construção foram os hipogeus, templos escavados nas rochas, dedicados a 
várias divindades ou a uma em particular. Normalmente eram divididos em duas ou três 
câmaras: a primeira para os profanos; a segunda para o faraó e os nobres; e a terceira para o 
sumo sacerdote. A entrada a esses templos era protegida por galerias de estátuas de grande 
porte e esfinges. Quanto à arquitetura civil e palaciana, as ruínas existentes não permitem 
recolher muita informação a esse respeito. 
 
 
2.3.2 - Escultura e ourivesaria egípcias 
 
 
A escultura egípcia foi antes de tudo animista, encontrando sua razão de ser na eternização 
do homem após a morte. Foi uma estatuária principalmente religiosa. A representação de 
um faraó ou um nobre era o substituto físico da morte, sua cópia em caso de decomposição 
do corpo mumificado. Isso talvez pudesse justificar o exacerbado naturalismo alcançado 
pelos escultores egípcios, principalmente no império antigo. Com o passar do tempo, a 
exemplo da pintura, a escultura acabou se estilizando. As estatuetas de barro eram peças 
30 
 
concebidas como partes complementares do conjunto de objetos no ritual funerário. Já a 
estatuária monumental de templos e palácios surgiu a partir da dinastia XVIII, como parte 
da nova arquitetura imperial, de caráter representativo. Paulatinamente, as formas foram se 
complicando e passaram do realismo ideal para o amaneiramento completo. Com os reis 
ptolemaicos, a grande influência da Grécia revelou-se na pureza das formas e no 
aperfeiçoamento das técnicas. 
 
A princípio, o retrato tridimensional foi privilégio de faraós e sacerdotes. Com o tempo 
estendeu-se a certos membros da sociedade, como os escribas. Dos retratos reais mais 
populares merecem menção os dois bustos da rainha Nefertite, que, de acordo com eles, é 
considerada uma das mulheres mais belas da história universal. Ambos são de autoria de 
um dos poucos artistas egípcios conhecidos, o escultor Thutmosis, e encontram-se hoje nos 
museus do Cairo e de Berlim. Igualmente importantes foram as obras de ourivesaria, cuja 
maestria e beleza são suficientes para testemunhar a elegância e a ostentação das cortes 
egípcias. Os materiais mais utilizados eram o ouro, a prata e pedras. As jóias sempre tinham 
uma função específica (talismãs), a exemplo dos objetos elaborados para os templos e as 
tumbas. Os ourives também colaboraram na decoração de templos e palácios, revestindo 
muros com lâminas de ouro e prata lavrados contendo inscrições, dos quais restaram apenas 
testemunho. 
 
 
2.3.3 - Pintura egípcia 
 
 
A pintura egípcia teve seu apogeu durante o império novo, uma das etapas históricas mais 
brilhantes dessa cultura. Entretanto, é preciso esclarecer que, devido à função religiosa 
dessa arte, os princípios pictóricos evoluíram muito pouco de um período para outro. 
Contudo, eles se mantiveram sempre dentro do mesmo naturalismo original. Os temas eram 
normalmente representações da vida cotidiana e de batalhas, quando não de lendas 
religiosas ou de motivos de natureza escatológica. 
 
31 
 
As figuras típicas dos murais egípcios, de perfil mas com os braços e o corpo de frente, são 
produto da utilização da perspectiva da aparência. Os egípcios não representaram as partes 
do corpo humano com base na sua posição real, mas sim levando em consideração a 
posição de onde melhor se observasse cada uma das partes: o nariz e o toucado aparecem 
de perfil, que é a posição em que eles mais se destacam; os olhos, braços e tronco são 
mostrados de frente. Essa estética manteve-se até meados do império novo, manifestando-
se depois a preferência pela representação frontal. 
 
Um capítulo à parte na arte egípcia é representado pela escrita. Um sistema de mais de 600 
símbolos gráficos, denominados hieróglifos, desenvolveu-se a partir do ano 3300 a.C. e seu 
estudo e fixação foi tarefa dos escribas. O suporte dos escritos era um papel fabricado com 
base na planta do papiro. A escrita e a pintura estavam estreitamente vinculadas por sua 
função religiosa. As pinturas murais dos hipogeus e as pirâmides eram acompanhadas de 
textos e fórmulas mágicas dirigidas às divindades e aos mortos. É curioso observar que a 
evolução da escrita em hieróglifos mais simples, a chamada escrita hierática, determinou na 
pintura uma evolução semelhante, traduzida em um processo de abstração. Essas obras 
menos naturalistas, pela sua correspondência estilística com a escrita, foram chamadas, por 
sua vez, de Pinturas Hieráticas. Do império antigo conservam-se as famosas pinturas Ocas 
de Meidun e do império novo merecem menção os murais da tumba da rainha Nefertari, no 
Vale das Rainhas, em Tebas. 
 
 
2.4 - A arte na Grécia Antiga 
 
 
Os gregos foram os primeiros artistas realistas da história, ou seja,os primeiros a se 
preocupar em representar a natureza tal qual ela é. Para fazerem isso, foi fundamental o 
estudo das proporções, em cuja base se encontra a consagrada máxima segundo a qual o 
homem é a medida de todas as coisas. Podem-se distinguir quatro grandes períodos na 
evolução da arte grega: o geométrico (séculos IX e VIII a.C.), o arcaico (VII e VI a.C.), o 
clássico (V e IV a.C.) e o helenístico (do século III ao I a.C.). No chamado período 
32 
 
geométrico, a arte se restringiu à decoração de variados utensílios e ânforas. Esses objetos 
eram pintados com motivos circulares e semicirculares, dispostos simetricamente. A técnica 
aplicada nesse trabalho foi herdada das culturas cretense e micênica. Passado muito tempo, 
a partir do século VII a.C., durante o denominado período arcaico, a arquitetura e a 
escultura experimentaram um notável desenvolvimento graças à influência dessas e outras 
culturas mediterrâneas. 
 
Também pesaram o estudo e a medição do antigo megaron, sala central dos palácios de 
Micenas a partir da qual concretizaram os estilos arquitetônicos do que seria o tradicional 
templo grego. Entre os séculos V e IV a.C., a arte grega consolida suas formas definitivas. 
Na escultura, somou-se ao naturalismo e à proporção das figuras o conceito de dinamismo 
refletido nas estátuas de atletas como o Discóbolo de Miron e o Doríforo de Policleto. 
 
 
2.4.1 - A arquitetura grega 
 
 
Na arquitetura, o aperfeiçoamento da óptica (perspectiva) e a fusão equilibrada do estilo 
jônico e dórico trouxe como resultado o Partenon de Atenas, modelo clássico por 
excelência da arquitetura dessa época. No século III a. C., durante o período helenístico, a 
cultura grega se difunde, principalmente graças às conquistas e expansão de Alexandre 
Magno, por toda a bacia do Mediterrâneo e Ásia Menor. Não resta dúvida de que o templo 
foi um dos legados mais importantes da arte grega ao Ocidente. Suas origens devem ser 
procuradas no megaron micênico. Este aposento, de morfologia bastante simples, apesar de 
ser a acomodação principal do palácio do governante, nada mais era do que uma sala 
retangular, à qual se tinha acesso através de um pequeno pórtico (pronaos), e quatro colunas 
que sustentavam um teto parecido com o atual telhado de duas águas. No princípio, esse foi 
o esquema que marcou os cânones da edificação grega. Foi a partir do aperfeiçoamento 
dessa forma básica que se configurou o templo grego tal como o conhecemos hoje. No 
princípio, os materiais utilizados eram o adobe - para as paredes - e a madeira - para as 
colunas. Mas, a partir do século VII a.C. (período arcaico), eles foram caindo em desuso, 
33 
 
sendo substituídos pela pedra. Essa inovação permitiu que fosse acrescentada uma nova 
fileira de colunas na parte externa (peristilo) da edificação, fazendo com que o templo 
obtivesse um ganho no que toca à monumentalidade. 
 
Surgiram então os primeiros estilos arquitetônicos: o dórico, ao sul, nas costas do 
Peloponeso, e o jônico, a leste. Os templos dóricos eram em geral baixos e maciços. As 
grossas colunas que lhes davam sustentação não dispunham de base, e o fuste tinha forma 
acanelada. O capitel, em geral muito simples, terminava numa moldura convexa chamada 
de eqüino. As colunas davam suporte a um entablamento (sistema de cornijas) formado por 
uma arquitrave (parte inferior) e um friso de tríglifos (decoração acanelada) entremeado de 
métopas. 
 
A construção jônica, de dimensões maiores, se apoiava numa fileira dupla de colunas, um 
pouco mais estilizadas, e apresentava igualmente um fuste acanelado e uma base sólida. O 
capitel culminava em duas colunas graciosas, e os frisos eram decorados em altos-relevos. 
Mais adiante, no período clássico (séculos V e IV a.C.), a arquitetura grega atingiu seu 
ponto máximo. Aos dois estilos já conhecidos veio se somar um outro, o coríntio, que se 
caracterizava por um capitel típico cuja extremidade era decorada por folhas de acanto. 
 
As formas foram se estilizando ainda mais e acrescentou-se uma terceira fileira de colunas. 
O Partenon de Atenas é a mais evidente ilustração desse brilhante período arquitetônico 
grego. Na época da hegemonia helenística (século III a.C.), a construção, que conservou as 
formas básicas do período clássico, alcançou o ponto máximo de suntuosidade. As colunas 
de capitéis ricamente decorados sustentavam frisos trabalhados em relevo, exibindo uma 
elegância e um trabalho dificilmente superáveis. 
 
 
2.4.2 -A escultura grega 
 
 
34 
 
As primeiras esculturas gregas (século IX a.C.) não passavam de pequenas figuras humanas 
feitas de materiais muito brandos e fáceis de manipular, como a argila, o marfim ou a cera. 
Essa condição só se alterou no período arcaico (séculos VII e VI a.C.), quando os gregos 
começaram a trabalhar a pedra. Os motivos mais comuns das primeiras obras eram simples 
estátuas de rapazes (kouros) e moças (korés). As figuras esculpidas apresentavam formas 
lisas e arredondadas e plasmavam na pedra uma beleza ideal. Essas figuras humanas 
guardavam uma grande semelhança com as esculturas egípcias, as quais, obviamente, lhes 
haviam servido de modelo. Com o advento do classicismo (séculos V e IV a.C.), a 
estatuária grega foi assumindo um caráter próprio e acabou abandonando definitivamente 
os padrões orientais. Foi o consciencioso estudo das proporções que veio oferecer a 
possibilidade de se copiar fielmente a anatomia humana, e com isso os rostos obtiveram um 
ganho considerável em expressividade e realismo. 
 
Mais tarde introduziu-se o conceito de contrapposto - posição na qual a escultura se apoiava 
totalmente numa perna, deixando a outra livre, e o princípio do dinamismo tomou forma 
nas representações de atletas em plena ação. Entre os grandes artistas do classicismo estão: 
Policleto, Miron, Praxíteles e Fídias. Contudo, não se pode tampouco deixar de mencionar 
Lisipo, que, nas suas tentativas de plasmar as verdadeiras feições do rosto, conseguiu 
acrescentar uma inovação a esta arte, criando os primeiros retratos. 
 
Durante o período helênico (século III a.C.), verificou-se uma ênfase nas formas herdadas 
do classicismo, e elas foram se sofisticando. O resultado disso foi o surgimento de obras de 
inigualável monumentalidade e beleza, como O Colosso de Rodes, de trinta e dois metros 
de altura. É interessante esclarecer que, tanto por sua função religiosa quanto pela sua 
importância como elemento decorativo, a escultura estava estreitamente ligada à 
arquitetura. Isso se evidencia nas estátuas trabalhadas nas fachadas, colunas e interiores dos 
templos. 
 
 
2.4.3 -A pintura dos vasos gregos 
 
35 
 
 
Para falar da pintura grega é necessário fazer referência à cerâmica, já que foi precisamente 
na decoração de ânforas, pratos e utensílios, cuja comercialização era um negócio muito 
produtivo na antiga Grécia, que a arte da pintura pôde se desenvolver. No começo, os 
desenhos eram simplesmente formas geométricas elementares - de onde se originou a 
denominação de geométrico conferida a esse primeiro período (séculos IX e VIII a.C.) - 
que mal se destacavam na superfície. Com o passar do tempo, elas foram gradativamente se 
enriquecendo, até adquirir volume. Surgiram então os primeiros desenhos de plantas e 
animais guarnecidos por adornos chamados de meandros. Numa etapa próxima, já no 
período arcaico (séculos VII e VI a.C.), começou a ser incluída nos desenhos a figura 
humana, que apresentava um grafismo muito estilizado. E, com o aparecimento de novas 
tendências naturalistas, ela passou a ser cada vez mais utilizada nas representações 
mitológicas, o que veio a aumentar sua importância.As cenas eram apresentadas em faixas horizontais paralelas que podiam ser visualizadas ao 
se girar a peça de cerâmica. Com a substituição do cinzel pelo pincel, os traçados se 
tornaram mais precisos e ricos em detalhes. As peças de cerâmica pintadas começam a 
experimentar uma perceptível decadência durante o classicismo (séculos IV e V a.C.). No 
entanto, passado um bom tempo, elas acabaram ressurgindo triunfantes no período 
helenístico (século III), totalmente renovadas, cheias de cor e ricamente decoradas. 
 
 
2.5 - Os primórdios do gótico 
 
 
A intenção deste tópico é pensar as origens da arte chamada por Vasari de “gótica” , para 
salientar a diferença entre o estilo itálico dos séculos XIV e XV e o estilo dos Godos, 
população de raiz franca e anglo-saxônica . A nenhum outro estilo anterior pode ser fixada 
a origem com tanto rigor como ao gótico: nasceu entre 1137 e 1144, da reedificação da 
abadia real de Saint-Denis, situada então às portas de Paris. Só é possível compreender seu 
surgimento como a concepção e a execução de um programa simbólico , engendrado e 
36 
 
dirigido por Suger, abade e principal autoridade eclesiástica da França durante o reinado de 
Luís VI. Tal programa visava uma confluência das artes com uma nova construção do 
edifício doutrinal cristão e de uma “ política espiritual ”. 
 
Para melhor entendimento do gótico, é importante abordar os seguintes aspectos: o abade 
Suger no seu contexto histórico, suas concepções teológicas, seu comprometimento político 
e suas preocupações estéticas. Com seu programa, Suger pretende oferecer ao homem o 
meio mais seguro de ressuscitar para a luz. É importante lembrar que nos séculos XII e 
XIII, a presença herética e a ameaça que traz, comandam todos desenvolvimentos de uma 
arte que se afirma em primeiro lugar como uma predicação da verdade. Era preciso, 
segundo Suger, resgatar o cristianismo das brumas do pensamento pré-lógico e das sombras 
das incertezas, por meio de uma construção mental hierarquizante do mundo, firmemente 
ordenado. 
 
O gótico pode ser dividido em três períodos: 1) o primordial, que ainda convive com o 
românico; 2) o gótico pleno, que alcança a excelência dos seus valores estruturais nos 
séculos XIII e XIV; 3 ) o gótico exuberante ( flamejante ), que se afirma como expressão 
nórdica do século XIV em diante, coincidindo cronologicamente com o nascimento da arte 
pré-renascentista na Itália. 
 
 
 
2.5.1 - O abade Suger e seu contexto histórico 
 
 
 O período é marcado pelo ressurgimento gradual das cidades, em função do comércio, do 
êxito dos negócios e da criação de novas rotas de mercadores e suas feiras. O incessante 
progresso da produção e seus sucessos acentuaram na alma as tensões entre a paixão das 
riquezas, o gosto de as gozar e, por outro lado, uma aspiração profunda à pobreza, proposta 
a todo cristão como via principal de sua salvação. É o momento das peregrinações e das 
cruzadas. Também é o tempo da definitiva consolidação política da França carolíngia, então 
37 
 
o país mais rico da Europa. No limiar do século XII, sua riqueza aumentava sem cessar com 
o desenvolvimento da cultura e do comércio. 
 
É nesta fronteira setentrional do império romano que a Igreja busca apoio, no Norte 
Germânico e carolíngio, já que os laços com Bizâncio foram quebrados. a França se torna 
então o centro de gravidade, o paradigma da cristandade e das monarquias nascentes. 
Nessa época em que se constróem os reinos, a interrogação torna-se mais ansiosa: quem, 
entre a Igreja e o Rei deve ter o poder soberano e tomar a direção do mundo? E essas 
oposições tendem a fundir-se num confronto fundamental, no conflito entre a crença 
ortodoxa e os desvios da heresia. Suger foi amigo de infância do rei Luís VI e seu principal 
conselheiro, portanto, nada mais natural que seu programa também visasse fortalecer os 
laços que dessem significação religiosa à dignidade régia, uma aliança Monarquia-Igreja. 
 
 
2.5.2 - Suger e suas concepções teológicas 
 
 
Estamos no momento em que nas escolas dos países francos os dialéticos começam a 
discutir a natureza das três pessoas divinas e perguntar-se como Deus fez o homem. Suger, 
abade de Saint-Denis, pertencia à ordem beneditina e sua concepção da vocação monástica 
não era de pobreza nem de recusa absoluta do mundo. Sua amizade com o rei levou-o ao 
ponto mais alto da autoridade política. Abade, via melhor do que ninguém os valores 
simbólicos do mosteiro, via o seu cargo como a honra mais alta, por consequência, votado 
para o fausto. Instalada do alto das hierarquias terrestres, a abadia devia fazer irradiar os 
esplendores para maior glória de Deus. Suger consagrou as riquezas do seu mosteiro à 
composição duma moldura fulgurante para o desenrolar das liturgias. 
 
Suger concebeu a capela de S. Dinis como uma obra teológica. Esta teologia fundou-se nos 
escritos do patrono da abadia, S. Dinis, o Areopagita. O tratado atribuído à S. Dinis 
oferece uma imagem hierarquizada do universo visível e invisível. No coração da obra, esta 
idéia: Deus é luz. Desta luz inicial, criadora, que participa cada criatura. Cada criatura 
38 
 
recebe e transmite a iluminação divina segundo a sua capacidade, segundo o lugar que 
ocupa que ocupa na escala dos seres. Proveniente de uma irradiação, o universo é um fluxo 
luminoso que desce em cascatas, e a luz que emana do Ser primeiro instala no seu lugar 
imutável, cada um dos seres criados. Laço de amor, irriga o mundo inteiro, estabelece-o na 
ordem e na coesão, e esta irradiação, por uma cadeia contínua de reflexos, suscita desde as 
profundidades da sombra um movimento de reflexão, para o foco do seu irradiamento.. 
Desta maneira o ato luminosos da criação institui por si mesmo uma subida progressiva de 
degrau em degrau para o Ser invisível e inefável, de quem tudo procede. 
 
O pensamento de Suger, como o dos monges do século XI, seguia o curso das analogias, 
cujos rodeios e associações pretendiam conduzir, para as alturas, as meditações do claustro. 
assim, o criado conduz ao “Incriado” por uma escala de analogias e de concordâncias. Luz 
absoluta, Deus está mais ou menos velado em cada criatura, mas cada um desvenda-o à sua 
maneira, pois liberta a parte de luz que tem em si. Esta concepção contém a chave da nova 
arte, de que a capela de Suger propõe o modelo. Arte da claridade e de irradiação 
progressiva. 
 
O mosteiro Saint-Denis-en-France era, em 1130, a mais régia das igrejas de França. Era em 
sua cripta que mergulhavam as raízes do tronco soberano do reino que Clóvis, sobre os 
restos do poder romano, fundara. Ali, após a sagração, os reis de França vinham depor, 
junto ao túmulo de seus predecessores, a coroa e os emblemas de seu poder; iam receber a 
auriflama à partida para expedições militares, orava-se pela vitória. Escrevia-se ali também 
os relatos de suas proezas; em redor da abadia mestra que se reuniam as lendas, as canções 
épicas que celebravam o brilho das conquistas de Carlos Magno. O mosteiro derramava 
opulência. O prestígio dos reis de Paris operavam uma influência sobre toda a Europa. Era 
a desforra da velha Frância sobre a hegemonia teutônica, anexada pelo poder dos Capeto. 
Neste mosteiro, a tradição carolíngia encontra as suas origens. A nova arte que nasceu em 
Saint-Denis manifesta este refluxo. 
 
Entre 1135 e 1144, contra os defensores da pobreza total que o atacavam, reconstruiu a 
igreja abacial e ornamentou-a, trabalhando-a pela honra de Deus e S. Denis,mas também 
39 
 
pela honra dos reis de França. Orgulhoso de sua obra, descreve-a em dois tratados, que 
permite ver claro que o monumento real foi concebido por ele como uma síntese de todas as 
inovações estéticas que admirara ao visitar as novas construções monásticas do Sul da 
Gália. Quis que seu mosteiro se erguesse acima de todos os outros. Suger concebeu o 
monumento como uma obra teológica. 
 
 
2.5.3 - A confluência das artes: a técnica com o fim de comover 
 
 
O abade de Saint-Denis acolheu toda a simbólica da arte românica e através dela realizou a 
sua obra. A nova ordem geométrica orienta as concepções arquitetônicas: as paredes são 
supérfluas, o edifício é sustentado por arco-botantes; em seu lugar, são os vitrais que 
refulgem como jóias. Além da distribuição uniforme do peso, a imponência, o contexto 
monumental e as grandes dimensões são um recurso para apequenar quem nela está. As 
obras começaram no pórtico. É o primeiro degrau, o lance inicial da marcha para a luz. A 
luz do poente penetra no interior do edifício pelo côncavo dos três portais. Por cima deles, 
uma rosácea iluminando as três capelas altas, dedicadas às hierarquias celestes. O que 
formará a fachada de todas as catedrais futuras nasce assim da teologia de Suger. 
Entretanto, foi no coro da nova igreja que se operou a mutação estética. Suger situou no 
outro extremo do edifício, no termo da progressão litúrgica orientada para o sol levante, o 
lugar das mais deslumbrantes proximidades de Deus, o foco das irradiações. Era neste 
espaço que o canto gregoriano, linear, contínuo e solene, o cantochão, grave terreno, eram 
melodias que subiam à alturas da nave repleta de cor e luz. 
 
Para suprimir os muros e paredes, foram explorados todos os recursos arquitetônicos do 
cruzamento de ogivas. Assim foi edificado, entre 1140 e 1144 uma seqüência de capelas em 
semi-círculo, resplandecendo uma luz ininterrupta, espalhada pelas mais luminosas janelas. 
Modificando a estrutura das abóbadas, puderam-se abrir vãos, substituir por pilares os 
muros de separação, dar assim forma ao sonho de Suger: reduzir à unidade a cerimônia 
litúrgica por meio da coesão luminosa. Que todos os oficiantes estejam reunidos, ordenados 
40 
 
em uníssono, pelo próprio meio círculo, e mais ainda por uma iluminação unificante. Que 
nesta se unam os gestos simultâneos, como as vozes confundidas na plenitude do canto 
coral. Que, banhados pela mesma luz, os ritos da liturgia se conjuguem numa celebração 
unânime, como uma sinfonia. Era necessário que o edifício inteiro se tornasse assim o 
símbolo da criação mística. 
 
A poética da luz que a reflexão teológica de Suger continha, a estética que ela suscita, não 
se resumem à arquitetura. A irradiação divina parecia condensar-se em certos objetos 
privilegiados. Um tal poder mediador começava a pertencer às pedras preciosas; punha-se 
cada uma delas em relação simbólica com uma das virtudes cristãs. No interior do 
santuário, parecia conveniente instalar jóias: sua cintilação responderia aos derramamentos 
de luz que, dos vãos, convergiam para o coro, lugar principal do ofício divino. O amor das 
pedrarias, do esmalte, do cristal, de todas as matérias translúcidas encontrava aqui sua 
justificação, ao mesmo tempo litúrgica e mística. Revestido de gemas, o despojo de S. 
Dinis preside no centro irradiante duma luz ininterrupta, a própria luz da sua teologia. Ele 
próprio é reflexo, espelho de Deus. Concorre para a iluminação dos fiéis. 
 
Suger decidiu aplicar também à estatuária monumental as fórmulas colhidas nos ourives e 
iluminadores do século IX. Vira na Borgonha e no Poitou, nas fachadas das abaciais , 
portais ornados de esculturas. Esta imitação ficou de tal maneira que as figuras esculpidas 
não nascem da parede como eflorescências da alvenaria, mas objetos. Um nicho separa-as 
da arquitetura. Foram as Virgens Sábias de Saint-Denis as primeiras esculturas 
emolduradas. Aliás, as estátuas que ladeiam os pórticos são emblemas com significação, 
que atiçam à meditação. Este pressuposto provoca um novo espírito do artista, que já 
insufla vida na imagem e nas representações. Encontramos aqui a reobservação da natureza 
na busca de simetria e clareza, da estrutura orgânica, de um estilo elegante e da emoção da 
realidade humana. 
 
Finalmente, todas as imagens, as dos pórticos e dos vitrais, o tesouro, demonstram o que é 
o fundo da teologia de Suger: a encarnação; a sabedoria humana reverenciando a sabedoria 
divina. A nova obra brilha, que ela ilumine os espíritos e os conduza para verdadeiras luzes, 
41 
 
para a luz verdadeira da qual Cristo é a verdadeira porta. A busca de uma unidade 
universal, harmônica, a procura de coesão interna, de celebração da união das forças 
criadoras do homem - as artes, a matemática e a razão - são os meios por excelência de 
comunicação com o “Increatu”. A combinação destas manifestações pretende, de uma 
forma essencial, se encontrar com o Deus da Luz Eterna. A basílica de Saint-Denis exprime 
um cristianismo que não é já apenas música e liturgia, torna-se teologia. Uma teologia da 
onipotência, mas também da encarnação. A obra de Suger instala-se numa dimensão nova, 
a do homem iluminado. Seus esforços artísticos culminaram nas grandes catedrais 
 
 
2.6 - A arte renascentista 
 
 
Nos séculos XIV, XV e XVI, período de transição da Idade Média para a era moderna, 
surgiram pensadores que retomariam as preocupações éticas dos autores clássicos. Um fato 
histórico determinou o contato dos italianos com os autores gregos da Antiguidade: a 
invasão de Constantinopla pelos turcos, em 1453. Os livros e sábios, cientistas, artistas e 
literatos regressaram à Itália, trazendo consigo o legado da Antiguidade Clássica. Este 
período é então conhecido como um “renascimento do humanismo grego”. A meta 
humanista, de modo geral, não era apenas a de conhecer a natureza específica do próprio 
homem, mas também de fortalecê-la e potencializá-la. O pensamento de Leonardo Bruni 
(1370-1374) propunha um humanismo empenhado política e civilmente. Dizia ele que o 
homem só se realiza plenamente na dimensão social, tal como o animal político 
apresentado por Aristóteles. Revisando a Ética a Nicômaco, Bruni afirmava que o Sumo 
Bem é, na verdade, a realização completa da virtude humana e que dá a felicidade. Para 
Pico de Mirândola (1463-1494) o homem é único entre as criaturas, com uma natureza 
constituída de tal modo que ele próprio possa se plasmar segundo uma forma pré-escolhida. 
A grandeza do milagre do homem está no fato de ele ser artífice de si mesmo, seu auto-
construtor. 
 
Renascimento é o nome que se dá ao período que vai do século XV ao XVI. Fundamentado 
42 
 
na noção dos sofistas gregos, de que “o homem é a medida de todas as coisas”, o 
renascimento – ou renascença - significou um retorno às formas e proporções, à harmonia, 
à procura da perfeição, simetria e equilíbrio da Antiguidade greco-romana. Este movimento 
artístico começou a se manifestar na Itália, mais precisamente em Florença, cidade que a 
essa altura já tinha se tornado um estado independente e um dos centros comerciais mais 
importantes do mundo. Em poucos anos, o renascimento difundiu-se pelas demais cidades 
italianas (período conhecido como quattrocento), para se estender pouco a pouco, em fins 
do século XV, ao resto do continente europeu, no chamado cinquecento, ou “renascimento 
clássico”. As bases desse movimento eram proporcionadas por uma corrente filosófica 
reinante, o humanismo, que descartava a escolástica medieval, até então reinante, e 
propunha o retorno às virtudes da antiguidade clássica(grega). Platão, Aristóteles, Virgílio, 
Sêneca e outros autores greco-romanos começam a ser traduzidos e rapidamente 
difundidos. Desse modo, o espírito da antiga filosofia clássica não leva muito tempo para 
inundar as cortes da nova aristocracia burguesa.4 Imbuídas desse espírito, as famílias 
abastadas não hesitaram em atrair para seu mundo artistas de grande renome, aos quais 
deram seu apoio, tornando-se, afinal, seus “mecenas”. Músicos, poetas, filósofos, 
escultores, pintores, ourives e arquitetos saíram do anonimato imposto pelo período 
medieval e viram crescer seu nome e sua fama, juntamente com a de seus clientes. No 
Norte da Europa, o pensamento humanista já tinha dado seus primeiros passos 
significativos. 
 
Uma descoberta determinante para a difusão do conhecimento, da ciência, dos saberes 
filosóficos e artísticos, da literatura, se deu pela imprensa. Foi também graças ao 
reformador Lutero e às então recentes universidades, por intermédio do estudo das ciências 
exatas e da filosofia, que se difundiram as ideias dos humanistas italianos. Por volta do fim 
do século XV, chegava da Espanha a notícia do descobrimento de um novo continente, a 
América, fato que mudaria a fisionomia do mundo para sempre. O homem se distanciava 
assim, de modo definitivo, do período medieval para decididamente ingressar na 
modernidade. 
 
 
4 O cavalheiro renascentista deve agora ser versado em todas as disciplinas artísticas e científicas, como 
recomenda um dos livros fundamentais da época, O Cortesão, de Baldassare Castiglione. 
43 
 
 
2.6.1 – A arquitetura do renascimento 
 
 
Os arquitetos do renascimento conseguiram, mediante a medição e o estudo de antigos 
templos e ruínas, assim como pela aplicação da perspectiva, chegar à conclusão de que uma 
obra arquitetônica completamente diferente da que se vira até então não era nada mais que 
pura geometria euclidiana. O módulo de construção utilizado era o quadrado, que aplicado 
ao plano e ao espaço deu às novas edificações proporções totalmente harmônicas. As 
ordens gregas de colunas substituíram os intermináveis pilares medievais e se impuseram 
no levantamento das paredes e na sustentação das abóbadas e cúpulas. São três as ordens 
mais utilizadas: a dórica, a jônica e a coríntia, originadas do classicismo grego. A aplicação 
dessas ordens não é arbitrária. Elas representam as tão almejadas proporções humanas: a 
base é o pé, a coluna, o corpo, e o capitel, a cabeça. 
 
As primeiras igrejas do renascimento mantêm a forma da cruz latina, o que resulta num 
espaço visivelmente mais longo do que largo. Entretanto, para os teóricos da época, a forma 
ideal é representada pelo plano centralizado, ou a cruz grega, mais frequente nas igrejas do 
renascimento clássico. As obras da arquitetura profana, os palácios particulares ou 
comunais, também foram construídas com base no quadrado. Vistos de fora, esses palácios 
se apresentam como cubos sólidos, de tendência horizontal e com não mais de três andares, 
articulados tanto externa quanto internamente por colunas e pilares.5 
 
 
2.6.2 – A escultura renascentista 
 
 
5 Um pátio central, quadrangular, tem a função de fazer chegar a luz às janelas internas. A parede externa 
costuma receber um tratamento rústico, sendo a almofadilha mais leve nos andares superiores. A ordem das 
colunas varia de um andar para outro e costuma ser a seguinte: no andar térreo, a ordem toscana, uma variante 
da arquitetura romana, no pavimento principal, a jônica, e no superior, a coríntia. A divisão entre um nível e 
outro é feita por diferentes molduras e uma cornija que se estende por todo o piso de cada andar, exatamente 
abaixo das janelas. Têm geralmente forma retangular e são coroadas por uma finalização em arco ou 
triângulo. 
 
44 
 
 
Na escultura renascentista, desempenham um papel decisivo o estudo das proporções 
antigas e a inclusão da perspectiva geométrica. As figuras, até então relegadas ao plano de 
meros elementos decorativos da arquitetura, vão adquirindo pouco a pouco total 
independência. Já desvinculadas da parede, são colocadas em um nicho, para finalmente 
mostrarem-se livres, apoiadas numa base que permite sua observação de todos os ângulos 
possíveis. O estudo das posturas corporais traz como resultado esculturas que se sustentam 
sobre as próprias pernas, num equilíbrio perfeito, graças à posição do compasso (ambas 
abertas) ou do “contraposto” (uma perna na frente e a outra, ligeiramente para trás). As 
vestes reduzem-se à expressão mínima, e suas pregas são utilizadas apenas para acentuar o 
dinamismo, revelando uma figura humana de músculos levemente torneados e de 
proporções perfeitas. 
 
Outro gênero dentro da escultura que também acaba sendo beneficiado pela aplicação dos 
conhecimentos da perspectiva é o baixo-relevo (escultura sobre o plano). Empregando uma 
técnica denominada schiacciato, Donatello posiciona suas figuras a distâncias precisas, de 
tal maneira que elas parecem vir de um espaço interno para a superfície, proporcionando 
uma ilusão de distância, algo inédito até então. Desse modo, ao mesmo tempo que se torna 
totalmente independente da arquitetura, a escultura adquire importância e tamanho. Reflexo 
disso são as primeiras estátuas eqüestres que dominam as praças italianas e os grandiosos 
monumentos funerários que coroam as igrejas. Pela primeira vez na história, sem 
necessidade de recorrer a desculpas que justificassem sua encomenda e execução, a arte 
adquire proporções sagradas. 
 
 
2.6.3 – A pintura renascentista 
 
 
Até o advento do renascimento, só era possível, na pintura, transpor para a tábua ou para a 
parede duas dimensões: comprimento e largura. Era impossível captar no plano a 
profundidade, a luz ou o volume. É por esse motivo que a perspectiva, tanto aqui quanto na 
45 
 
arquitetura, passa a ser um elemento de fundamental importância. Graças e ela os pintores 
renascentistas conseguem criar o que até então era inconcebível: espaços reais sobre uma 
superfície plana. É importante notar, no entanto, que o manejo da luz e da sombra são 
fundamentais na criação da ilusão tridimensional. Os estudos de anatomia do corpo humano 
embasam os critérios de retratação dos músculos, nervos, veias e texturas da pele, tanto 
para a escultura, quanto para a pintura. 
 
As figuras, dispostas numa composição estritamente simétrica, a variação de cores frias e 
quentes e o manejo da luz permitem criar distâncias e volumes que parecem ser copiados da 
realidade. A reprodução da figura humana, a expressão de suas emoções e o movimento 
ocupam lugar igualmente preponderante. Os temas a representar continuam sendo de 
caráter estritamente religioso, mesmo que, agora, com a inclusão de um novo elemento: a 
burguesia, que queria ser protagonista da história do cristianismo. 6 Os mestres de Flandres 
(países do Norte), deixando de lado as medições e a geometria e recorrendo à câmara 
escura, também conseguem criar espaços reais no plano, embora sem a precisão dos 
italianos. A ênfase é colocada na tinta (são eles os primeiros a utilizar o óleo) e na 
reprodução do natural de rostos, paisagens, fauna e flora, com um cuidado e uma exatidão 
assombrosos, o que acabou resultando naquilo a que se deu o nome de Janela para a 
Realidade. 
 
 
2.6 - A Cultura do Barroco 
 
 
Pensar no barroco não como um estilo artístico e sim como um conceito cultural de época é 
o recorte genuíno de Maravall em seu livro: “A Cultura do Barroco”. Para configurar tal 
período o autor reúne as esferas da cultura humana, apresentando-as em seuperfil, suas 
características e seu papel; como elas se relacionam, atuando umas sobre as outras - 
 
6 Não é de admirar, portanto, que as pessoas se façam retratar junto com a família numa cena do nascimento 
de Cristo, ou ajoelhadas ao pé da cruz, ao lado de Maria Madalena e da Virgem Maria. Até mesmo os 
representantes da Igreja se rendem a esse curioso costume. Muito diferentes no espírito, embora nem por isso 
menos valiosos, são os resultados obtidos paralelamente nos países do norte. 
46 
 
mentalidade, política, religião, sociedade, ciências, pensamento filosófico, concepções 
estéticas, economia, artes - em todas as dimensões que constróem o tecido histórico-social 
dos séculos XVII-XVIII em vários países da Europa. O êxito de seu trabalho é patente na 
coerência de visão que exorbita e multiplica a carga significante do termo “barroco”. 
 
Ao seccionar sua análise através das principais características na cultura do Barroco como 
massiva, dirigida, urbana e conservadora, Maravall aponta e avalia os motores que a 
fazem funcionar como um momento histórico distinto. Uma confluência histórica que 
levou o autor a observar a sociedade desse período na seguinte forma: uma ordem social e 
política instituídas que entra em crise com o declínio do renascimento, a necessidade de 
afirmação e conservação de uma monarquia católica centralizada na figura do soberano 
absoluto orbitada por uma corte aristocrática mantida por privilégios e dádivas reais , 
progressivamente premida pela força econômica da alta burguesia. A esse estado soma-se 
o aumento populacional, as migrações rumo ao meio urbano, transformando camponeses 
em proletários, a aglomeração de uma massa heterogênea e anônima esmagada pelas 
coalisões entre rei, nobres e ricos; numa engenharia de manipulação massiva, não só pela 
coerção, mas também pela acomodação mental ao contexto em que vivem os homens. Para 
tal fim, as classes que regem a sociedade, inclusive a cúria, lançam mão da linguagem, das 
artes e de todas as técnicas persuasivas de que dispõem. 
 
Porque uma cultura dirigida e conservadora? Pela interferência do poder na intenção de 
persuadir ideologicamente em todas as esferas da comunicação humana, seja na literatura, 
altamente comprometida; seja nas artes, encomendadas, subvencionadas; no teatro, 
estimulado pelas autoridades para produzir uma percepção da ordem cujos papéis os 
homens devem obedecer, como atores e expectadores ao mesmo tempo. O autor não deixa 
de atinar para a sofisticação que tal empreendimento alcança, pois é preciso conhecer o 
homem a quem se quer dirigir, buscando as adesões de pensadores e estudiosos da 
psicologia humana. Isso explica também o caráter tático, moralístico e mecanicista da 
construção intelectual do mundo e do homem no barroco. Conhecer para seduzir, formar os 
gostos e manejar em favor dos interesses de conservação social. Daí os recursos da 
persuasão passam pela retórica e ludismo na linguagem, pelo pendor para as biografias, 
47 
 
pelas invenções formais e decorativas na expressão altamente simbólica das artes visuais, 
pela apreciação do virtuosismo instrumental na música e centralização da voz lírica no 
teatro musical, da poesia ornamental permeado de estratagemas linguísticos e das tragédias 
heróicas e comédias de costumes apresentadas agora com os recurso de desenvolvido 
maquinário cenográfico. 
 
Porque uma cultura massiva e urbana? Já foi dito que as contingências econômicas fizeram 
das grandes cidades um ímã para a população rural despossuída e necessitada de meios de 
subsistência. O aglomerado humano estabelecido nos centros urbanos que altera os 
veículos de informação e comunicação, o processo criativo que busca um outro tipo de 
tensão entre o artista e ó público, o apoderamento do espaço coletivo para a difusão das 
idéias e da arte. Torna-se inevitável concordar com o termo “cultura de massa” 
transplantado do mundo contemporâneo pelo autor, para definir e ilustrar todo o sofisticado 
mecanismo de massmedia que tal agrupamento social demandará; e as possibilidades 
técnicas - do ponto de vista material e intelectual - que se desenvolverão nesse período. 
Não podemos desprezar o que esta atitude formadora de opinião logrará ao apropriar-se dos 
elementos da arte para confeccionar um novo tipo de mercadoria cultural, pretendendo 
oferecer uma experiência estética ao consumidor das multidões: o kitsch ( também um 
termo do séc. XX ). O conceito encaixa-se à prática barroca pela apropriação dos estilemas 
da arte na confecção de objetos chamados pelo autor de “pseudo-arte” e arte vulgar, 
mentira estética produzida em larga escala para o circuito do consumo cultural. 
 
É nas capitais que o poder central está localizado, residem a burguesia mercantil e a 
nobreza ( apesar destas classes obterem suas rendas do campo ) e de onde emanam as 
benesses reais. Os recursos na persuasão ideológica está presente em todo o espaço urbano: 
grandes monumentos, palácios, arcos, espetáculos pirotécnicos, inclusive pasquins e 
panfletos ( contra ou a favor da ordem ), templos, etc. No ambiente citadino é 
experimentado o sentimento negativo da liberdade pelo isolamento e solidão, pelo 
indivíduo encoberto pelo anonimato. Daí o fértil terreno para revoltas, atos subversivos e 
pré-revolucionários. 
 
48 
 
 
2.8 O impressionsimo 
 
 
Recebe o nome de impressionismo a corrente artística que surgiu na França, principalmente 
na pintura, por volta do ano de 1870. Esse movimento, de cunho antiacademicista, propôs o 
abandono das técnicas e temas tradicionais, saindo dos ateliês iluminados artificialmente 
para resgatar ao ar livre a natureza, tal como ela se mostrava aos seus olhos, segundo eles, 
como uma soma de cores fundidas na atmosfera. Assim, o nome impressionismo não foi 
casual. 
 
O crítico Louis Leroy, na primeira exposição do grupo do café Guerbois (onde os pintores 
se reuniam), ao ver a obra de Monet, Impressão, Sol Nascente, começou sarcasticamente a 
chamar esses artistas de impressionistas. Criticados, recusados e incompreendidos, as 
exposições de suas obras criavam uma expectativa muito grande nos círculos intelectuais de 
Paris, que não conseguiam compreender e aceitar seus quadros, nos quais estranhavam o 
naturalismo acadêmico. 
 
São duas as fontes mais importantes do impressionismo: a fotografia e as gravuras 
japonesas (ukiyo-e). A primeira alcançou o auge em fins do século XIX e se revelava o 
método ideal de captação de um determinado momento, o que era uma preocupação 
principalmente para os impressionistas.7 As segundas, introduzidas na França com a 
reabertura dos portos japoneses ao Ocidente, propunham uma temática urbana de 
acontecimentos cotidianos, realizados em pinturas planas, sem perspectiva. 
 
 
7 Fotografia e artes mantinham uma relação ambivalente. Se, por um lado, a invenção do daguerreótipo foi 
apresentada na Academia Francesa de Ciências, e não na de Belas Artes, tal fato não impediu, por outro, o 
tom desgostoso de Delaroche, pintor de batalhas, ao afirmar: "A partir de hoje a pintura está morta" (citado 
por Debray, 1992: 366; tradução nossa). Assumindo outra postura, Picasso posteriormente afirmaria: "A 
fotografia veio a ponto de liberar a pintura de toda literatura da anedota e mesmo do sujeito" (citado por 
Debray, 1992: 369; tradução nossa). Ao mesmo tempo, porém, a fotografia tentava se afirmar como arte, e é 
também conhecido o fato de fotógrafos numerarem as cópias e queimarem seus negativos em happenings, a 
fim de darem às suas fotos um estatuto de obra de arte. 
49Os representantes mais importantes do impressionismo foram: Manet, Monet, Renoir, 
Degas e Gauguin. No restante da Europa isso ocorreu posteriormente. Ao impressionismo 
seguiram-se vários movimentos, representados por pintores igualmente importantes e com 
teorias muito pessoais, como o pós-impressionismo (Van Gogh, Cézanne), o simbolismo 
(Moreau, Redon), e o fauvismo (Matisse, Vlaminck, Derain, entre outros) e o retorno ao 
princípio, ou seja, à arte primitiva (Gauguin). Todos apostavam na pureza cromática, sem 
divisões de luz. 
 
O que mais interessou aos pintores impressionistas foi a captação momentânea da luz na 
atmosfera e sua influência nas cores. Já não existiam a linha, ou os contornos, nem 
tampouco a perspectiva, a não ser a que lhes fornecia a disposição da luz. A poucos 
centímetros da tela, um quadro impressionista é visto como um amontoado de manchas de 
tinta, ao passo que à distância as cores se organizam opticamente e criam formas e efeitos 
luminosos. 
 
Os primeiros estudos sobre a incidência da luz nas cores foram realizados pelo pintor 
Corot, modelo para muitos impressionistas e mestres da escola de Barbizon. Tentando 
plasmar as cores ao natural, os impressionistas começaram a trabalhar ao ar livre para 
captarem a luz e as cores exatamente como elas se apresentam na realidade. A temática de 
seus quadros se aproximava mais das cenas urbanas em parques e praças do que das 
paisagens, embora cada pintor tivesse seus motivos prediletos. 
 
Reunidos em Argenteuil, Manet, Sisley, Pissarro e Monet fizeram experiências 
principalmente com a representação da natureza por meio das cores e da luz. Logo 
chegaram à expressão máxima do pictórico (a cor) diante do linear (o desenho). Como 
nunca, a luz tornou-se protagonista e atingiu uma solidez ainda maior do que a que se vê 
nos quadros de Velázquez, nas pinceladas truncadas e soltas de Hals ou no colorido de 
Giorgione, reinterpretada de modo inteiramente antiacadêmica. 
 
 
50 
 
2.9 - PÓS-IMPRESSIONISMO: PONTILHISMO, EXPRESSIONISMO E 
FAUVISMO 
 
 
Os chamados pós-impressionistas não formaram nenhum grupo concreto e seus trabalhos 
eram bem mais diferenciados: Cézanne e seu estudo dos volumes e formas puras; Seurat, 
com seu cromatismo científico; Gauguin, cujos estudos sobre a cor precederam os 
fauvistas; e Van Gogh, que introduziu o valor das cores como força expressiva do artista. 
 
O expressionismo foi a primeira vanguarda artística do século XX que utilizou a 
deformação da realidade para dar forma à visão subjetiva do artista. Seus quadros foram os 
primeiros nos quais o objeto representado se distancia totalmente do modelo original. O 
termo expressionismo (com o sentido de retorcer, em alemão) foi cunhado pelo galerista 
Georg Levin em 1912. Com esse nome eram designados os grupos das vanguardas 
européias, como o Die Brücke (A Ponte), composto pelos pintores Emil Nolde, Ernst 
Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff e Max Pechstein. e o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), 
entre cujos representantes estava Vassili Kandinski, Franz Marc e August Macke e os 
artistas Oskar Kokoschka e Egon Schiele, na Áustria, e Georges Rouault, na França, para 
citar alguns. Sua visão, totalmente pessoal e às vezes agressiva da realidade, se formou 
mediante uma intensa deformação e abstração das formas e uma acentuação de linhas e 
contornos. Suas descobertas estilísticas seriam decisivas para os movimentos plásticos, 
tanto abstratos quanto figurativos, que surgiriam mais adiante no século XX. Uma das 
descobertas mais inovadoras foi a aplicação das teorias musicais à composição plástica. 
 
Foram três as etapas que levaram o expressionismo ao amadurecimento: o primeiro, o 
período da arte naïf, em que se vislumbrou a importância da arte como meio de expressão 
dos sentimentos humanos; o segundo, denominado expressionismo puro, cujo tema 
principal foi a abstração das formas; e, finalmente, os períodos anteriores e posteriores à 
Primeira Guerra Mundial, nos quais atuou como implacável crítico da sociedade. 
 
51 
 
A principal característica da pintura expressionista foi a deformação da realidade sob a 
óptica dos sentimentos. Já não se procurava imitar o modelo da natureza ou o objeto real. 
Havia uma realidade ainda mais importante: a da visão subjetiva do artista. Para o grupo 
Der Brücke (A Ponte), os temas centrais eram as paisagens de policromia exacerbada e o 
corpo humano sintetizado em poucas linhas. 
 
O que mais se destacaram em suas obras foram a agressividade da cor e a falta de 
tranqüilidade das formas. Sua preocupação era reformular os temas impressionistas. Os 
artistas do Die Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) usaram as teorias musicais para conseguir 
composições de colorido harmonioso e formas totalmente abstratas. Para os expressionistas 
vienenses, ao contrário, o tema central era o resgate do feio como novo valor estético. 
 
Com o expressionismo, conceitos como deformação da realidade, expressividade da cor e 
abstração das formas passaram a ser os novos princípios da arte. A escultura expressionista 
é escassa, e a arquitetura circunscrita a este movimento é exclusivamente teórica. Contudo, 
os princípios plásticos enunciados pelo expressionismo marcarão a estética de todas as 
disciplinas artísticas que vão surgir mais adiante, no século XX. 
 
O líder do grupo fauvista foi Matisse, que partiu do estudo dos impressionistas e pós-
impressionistas, de quem herdou sua obsessão pela cor. Junto com ele, Vlaminck e Derain, 
o primeiro totalmente independente e fascinado pela obra de Van Gogh, e o segundo a meio 
caminho entre os simbolistas e o realismo dos anos 20. O grupo se completava com os 
pintores Dufy, Marquet, Manguin, Van Dongen e um Braque pré-cubista. 
 
 
2.10 - ARTE MODERNA: contexto histórico e artistas pioneiros 
 
 
A palavra “moderno”, derivada de modo hodierno, assumiu uma semântica amplificada 
pela ocasião da passagem do século XIX para o XX. Embora comporte esse registro 
temporal, o vocábulo acabou ganhando vasto de alcance conotativo: a “modernização” 
52 
 
passa a designar o processo político de reestruturação do Estado, a fim de ajustá-lo às novas 
configurações progressistas do capitalismo de mercado em escala global, num contexto em 
que o mundo passa a pulsar sincronicamente conforme o tempo de Greenwich. A chamada 
“modernidade” começa justamente nesse momento, experimentada pelas sociedades 
envolvidas num surto dinâmico de inovações tecnocientíficas. A chamada Segunda 
Revolução Industrial, propulsionada pelas novas modalidades de energia, passa a vincular-
se aos grandes complexos empresariais e ao capital financeiro. Inaugura-se a era das 
máquinas, com a eletricidade, o automatismo, a aceleração na produção e nos transportes. 
Inventam-se o motor à explosão, o telégrafo, o telefone, o fonógrafo, o cinematógrafo, o 
cabo submarino. Descobre-se o elétron. A ciência mergulha no âmago da matéria e nos 
confins do Universo. A psicanálise explora as dimensões oníricas e o inconsciente. 
Encontra-se no gene o núcleo elementar da vida. Aparecem a mecânica quântica, a física 
atômica, as geometrias n-dimensionais e a noção de “quarta dimensão”, com ampla 
repercussão cultural. Passa-se a afirmar que há um todo, mas sempre aberto, que há um 
homem, mas incompleto. Frederich Nietzsche anuncia a reformulação necessária da 
filosofia, para que se renove como disciplina experimental, perguntando-se qual seria, 
efetivamente, sua tarefa e o que esperar dela. 
 
Reduzidos à condição de operários e consumidores, homens e mulheres concentram-se no 
isolamento das grandes metrópoles, sentindo seus efeitos desorientadores num mundo em 
que laços pessoaise antigas referências estáveis se dispersam. Novos recursos massivos e 
sincronizados da comunicação social orquestram a opinião pública. Igualmente sintomática 
da modernidade é a invasão cotidiana das novas tecnologias no imaginário social, que se 
confrontam – e oportunamente se ajustam – a legados simbólicos arcaicos. O cinema, a 
imprensa ilustrada e o rádio reiteram a ênfase tecnológica sobre a velocidade. Rapidamente 
os termos “moderno” e “novo” tornam-se palavras-fetiche, insufladas de conotações 
simbólicas pela publicidade e pelos discursos midiáticos. Produtos culturais adotam o 
jargão a fim de mobilizar o imaginário dos indivíduos, de ora em diante, empregados, 
consumidores ou clientes, membros tácitos da “massa”. Moderno passa a ser sinônimo de 
liberdade, de olhar para um futuro, de ruptura de convenções, de ousadia, de exóticas 
experiências e de fantasias da abolição do espaço e do tempo. Emergem as indústrias do 
53 
 
lazer, do entretenimento e do turismo. A indústria fonográfica, a da notícia e a dos filmes se 
internacionalizam. Novos hábitos físicos, sensoriais e mentais se incorporam à rotina: 
esportes, danças, competições, shoppings, desfiles de moda, excursões, corridas, parques de 
diversão. Espraia-se uma vertigem coletiva da ação, da aceleração. E o corpo se expõe a 
esse intenso bombardeio sensorial e emocional. 
 
A arte denominada “moderna” começa a aparecer a partir de 1895. Os movimentos 
modernistas ganharam nomes como Art Nouveau, na França, Jugendstil, na Alemanha, 
Secessão, na Áustria e Modern Style, na Inglaterra e na Escócia. Os então chamados artistas 
modernos agiram coletivamente, souberam expressar suas teorias nos manifestos que 
buscavam as bases estruturais da percepção e das formas de representação. Eles encaravam-
se a si mesmos como tropas avançadas, numa implacável crítica à sociedade de sua época. 
As vanguardas fundiam ativismo intelectual, artístico, cultural e certa militância política. 
Rotulavam os burgueses de filisteus, incultos, vulgares, grosseiros e diletantes. Pintores 
como Emil Nolde, Ernst Kirchner, Vassili Kandinski, Franz Marc e Gustav Klimt, Oskar 
Kokoschka, Egon Schiele, Matisse, inspirados por Cèzanne, Van Gogh e Gauguin, 
exploravam a deformação da realidade para expressá-la diferentemente, pois já não se 
procurava figurar a natureza, as pessoas ou os objetos. 
 
Gaudí e Frank Lloyd Wright revolucionaram a arquitetura. Claude Debussy descarrilava o 
sistema tonal e multiplicava a paleta de timbres e sonoridades. Na Itália, em 1909, 
publicava-se o Manifesto Futurista, assinado por Marinetti e chancelado por Balla, 
Boccioni, Carrà, Russolo e Pratella. Em seguida surgia o cubismo de Picasso e Braque, 
pioneiros da colagem que afirmavam não haver um espaço fora da tela para ser copiado. 
Apollinaire e Cendrars trouxeram, daí em diante, a poesia cubista. Fernando Pessoa 
apresentava os seus heterônimos. 
 
Teatros, espetáculos, concertos, galerias, exposições e museus apresentam ao público uma 
série de eventos-provocação, sob cooperações sinérgicas entre artistas: Alfred Jarry, Igor 
Stravinsky, Sergei Diaghiliev, Jean Cocteau, Eric Satie, George Antheil, Nijinsky, Arthur 
Honegger, Darius Milhaud. Em 1916 surge o dadaísmo, criado pelos artistas Hugo Ball, 
54 
 
Hans Arp, Marcel Janco, Tristan Tzara, obtendo a adesão de Marcel Duchamp, Francis 
Picabia, Hans Richter e Man Ray. Os dadaístas radicalizaram os experimentos modernistas 
e não só romperam com as formas da arte, mas também com o conceito da própria arte, 
desvelando o ilusionismo do qual ela se alimentava. O processo modernista implodiu, com 
efeito, o então sistema vigente de percepção dos produtos da cultura, expondo seus 
compromissos extra-artísticos. 
 
 
 
2.10.1 - O futurismo 
 
 
O futurismo foi um movimento artístico que ocorreu na Itália de 1909 a 1916. De grande 
repercussão social, seus princípios foram o ponto de partida para a modernização da cultura 
italiana. Em 20 de fevereiro de 1909, o jornal parisiense Le Figaro publicou o primeiro 
manifesto futurista, assinado pelo poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti. Suas bases eram 
totalmente revolucionárias, e ele foi o primeiro grito exigindo uma arte contemporânea. O 
poeta propunha a destruição de um mundo representado pelo governo, academias de arte e 
Vaticano, para fazer a sociedade italiana despertar para a nascente modernidade. Seu 
programa político abordava o divórcio, a distribuição de riquezas e a igualdade entre 
homem e mulher. Além disso, defendia a guerra como o único meio de mudar um mundo 
antiquado e decadente e o militarismo, como revalorização do sentido de pátria. Para 
conseguir pôr essas idéias em prática, não foi difícil para Marinetti contar com o apoio 
incondicional dos pintores mais jovens da Itália, do início do século: Balla, Boccioni, 
Carrà, Russolo e Severini. Eles também, cheios de entusiasmo revolucionário, redigiram 
seus próprios manifestos, nos quais assentavam as bases do que viria a ser a arte futurista: a 
máquina como única expressão do dinamismo e a velocidade como o novo sinal dos 
tempos. Também se unia a esta nova corrente o arquiteto Sant'Elia, que teorizava sobre 
uma arquitetura caduca e transitória, que não sobrevivesse ao homem. O verdadeiro desafio 
para os futuristas foi encontrar um estilo que não tivesse nada em comum com as formas de 
arte tradicionais. Surgiram assim seus quadros de planos fragmentados e cores expandidas, 
55 
 
nos quais as formas se repetiam, amontoando-se umas sobre as outras, para transmitir uma 
sensação de movimento contínuo. 
 
Em linhas gerais, os futuristas tentaram plasmar em suas pinturas a idéia de dinamismo, 
entendido como a deformação e desmaterialização por que passam os objetos e o espaço 
quando ocorre a ação. Pode parecer algo muito simples, mas não é. De fato, os futuristas, 
que tão bem souberam expressar suas teorias nos manifestos, tiveram muito trabalho para 
as materializar sem cair nas antigas representações artísticas que tanto abominavam. Uma 
de suas propostas foi a divisão da cor. É mais do que sabido que, qualquer objeto em 
movimento, um automóvel por exemplo, é visto pelo observador como uma sucessão de 
linhas coloridas fugazes. Esta teoria pode parecer familiar quando se pensa nos esforços 
que os impressionistas fizeram para captar a luz ou as cores num momento determinado. 
Mas é exatamente aí que está a diferença na proposição dos futuristas é que os futuristas 
aspiram à captação de um instante preciso na tela, sem a soma de momentos que, em 
conjunto, constroem a ação. Além disso, como um objeto em movimento também perde sua 
forma original, é necessário fragmentar volumes e linhas. Não bastasse isso, os futuristas 
ousaram ainda mais. Repetiram essas fragmentações até saturar o plano, com o que 
conseguiram alcançar um de seus maiores objetivos: a simultaneidade. Diante das obras 
futuristas, o espectador, estático, só consegue se deixar envolver por essas telas velozes e 
movediças, que, mais do que um prazer visual, transmitem a sensação de vertigem dos 
novos tempos. O pintor Boccioni, um dos maiores expoentes do movimento, fez suas 
incursões pela escultura, aprofundando a busca do dinamismo, embora se possa afirmar 
sem dúvida que, nas artes plásticas, o futurismo foi uma arte eminentemente pictórica. 
 
 
2.10.2 - O cubismo 
 
 
O cubismo, uma das primeiras correntes artísticas das chamadas vanguardas históricas do 
século XX, manifesta-se na França entre os anos 1908 e 1910. Os pintores e escultores 
deste movimento afirmavam que na natureza é possível reduzir todas as coisas a formas 
56 
 
geométricas perfeitas, mediante as quais elaspodem ser representadas. Essa síntese da 
realidade é fruto de uma busca dos elementos mais fundamentais e primários das artes 
plásticas, de suas próprias raízes. De fato, uma das características principais do cubismo é a 
revalorização das formas geométricas – triângulos, retângulos e cubos, além, é claro, da 
proposição da pintura e da escultura como formas de expressão. Quanto ao nome dado a 
esse novo movimento, ele não partiu dos próprios artistas, mas dos críticos de arte da 
época, totalmente desconcertados diante desse novo caminho de expressão artística. 
 
Ao visitar as primeiras exposições e convencidos de que se tratava de uma arte 
experimental que nunca chegariam a entender, começaram a se referir às obras com o nome 
de cubos ou de raridades cúbicas. Essa nova corrente foi representada por dois grandes 
pintores e escultores: Pablo Picasso e Georges Braque, embora se possa dizer que foi o 
primeiro, com sua obra As Senhoritas de Avignon, que iniciou o cubismo propriamente 
dito. Nos primeiros anos do cubismo, a pintura se caracterizou pela redução a rígidas 
formas geométricas de tudo o que fosse representável. Tudo o mais foi deixado de lado, em 
favor da revalorização dessas formas. Foi assim que se pintaram casas sem portas e sem 
janelas e pessoas com uma só mão ou apenas um olho. As cores utilizadas eram ascéticos 
ocres, marrons e verdes, com a função principal de remodelar as formas. 
 
Os cubistas também recolocaram em suas telas temas como perspectiva e luz. Mas nada se 
distanciou tanto das teorias do renascimento. Suas obras demonstram que os artistas 
rejeitavam deliberadamente a criação de um ponto matemático a partir do qual o 
observador pudesse contemplá-las. As figuras se superpõem e se projetam umas sobre as 
outras. Nem a luz tem uma fonte definida e muda constantemente de direção. O volume foi 
cedendo importância à plasticidade. As figuras se tornaram planas e tensas. As cores se 
perderam em transparências, chegando quase à monocromia, e já não se consegue 
diferenciar o corpo do espaço que o contém. Em sua segunda fase, o cubismo começa a se 
interessar pelas diferentes texturas e materiais, produzindo colagens originais, de cores 
muito vivas. Volume e espaço são apenas insinuados com pequenos e leves traços de 
sombra. Corre o ano de 1911, e os cubistas, que são agora um grupo mais que respeitável 
de artistas, se apresentam no Salon des Indépendants, despertando todo tipo de expectativa. 
57 
 
Esse grupo de revolucionários carregados de entusiasmo e idéias novas agitaria não só o 
panorama artístico parisiense como o do resto do mundo. Definitivamente, já nada voltará a 
ser igual na história da arte, a partir desse momento significativo. 
 
No terreno da escultura, o cubismo destaca-se dos movimentos artísticos anteriores porque, 
diferentemente deles, suas obras são pensadas e construídas como nas colagens, com todo 
tipo de materiais: madeira, metais, papelão, cordas e outros, todos reunidos com o único 
fim de se obter uma escultura praticamente experimental e não concebida para a 
posteridade em mármores eternos e metais sólidos. Como acontece na pintura, predominam 
as formas geométricas planas, e o pouco volume é conseguido com sua superposição. Não 
há preocupação quanto ao ponto de vista do observador, nem quanto à criação de cavidades 
ou espaços, nem sequer quanto à direção da luz. Às vezes há uma aproximação dos 
princípios futuristas, na tentativa de plasmar não apenas as diferentes faces espaciais de um 
objeto, coisa natural na escultura, mas também as temporais. Um valor adicional da 
escultura cubista é a fascinação de seus representantes pela arte étnica, principalmente a 
africana, pela qual se deixam influenciar e da qual extraem aquilo que lhes agrada. Por isso, 
não é de admirar o fato de muitas de suas obras terem algo desse caráter rústico e sutil da 
arte africana, embora sempre dentro dos princípios do cubismo: formas geométricas planas 
e volumes reduzidos à sua expressão mínima. 
 
 
2.10.3 - O dadaísmo 
 
 
O dadaísmo surgiu no ano de 1916, por iniciativa de um grupo de artistas que, descrentes 
de uma sociedade que consideravam responsável pelos estragos da Primeira Guerra 
Mundial, decidiram romper deliberadamente com todos os valores e princípios 
estabelecidos por ela anteriormente, inclusive os artísticos. A própria palavra dadá não tem 
outro significado senão a própria falta de significado, sendo um exemplo da essência desse 
movimento iconoclasta. O principal foco de difusão desta nova corrente artística foi o Café 
Voltaire, fundado na cidade de Zurique pelo poeta Hugo Ball e ao qual se uniram os artistas 
58 
 
Hans Arp e Marcel Janco e o poeta romeno Tristan Tzara. Suas atuações provocativas e a 
publicação de inúmeros manifestos fizeram que o dadaísmo logo ficasse conhecido em toda 
a Europa, obtendo a adesão de artistas como Marcel Duchamp, ou Francis Picabia. 
 
Não se deve estranhar o fato de artistas plásticos e poetas trabalharem juntos — o dadaísmo 
propunha a atuação interdisciplinar como única maneira possível de renovar a linguagem 
criativa. Dessa forma, todos podiam ter vivência de vários campos ao mesmo tempo, 
trocando técnicas ou combinando-as. Nihilistas, irracionais e, às vezes, subversivos, os 
dadaístas não romperam somente com as formas da arte, mas também com o conceito da 
própria arte. Não são questionados apenas os princípios estéticos, como fizeram 
expressionistas ou cubistas, mas o próprio núcleo da questão artística. Negando toda 
possibilidade de autoridade crítica ou acadêmica, consideram válida qualquer expressão 
humana, inclusive a involuntária, elevando-a à categoria de obra de arte. Efêmera, mas 
eficaz, a arte dadaísta preparou o terreno para movimentos vanguardistas tão importantes 
como o surrealismo e a arte pop, entre outros. 
 
A escultura dadaísta nasceu sob a influência de um forte espírito iconoclasta. Uma vez 
suprimidos todos os valores estéticos adquiridos e conservados até o momento pelas 
academias, os dadaístas se dedicaram por completo à experimentação, improvisação e 
desordem. Os ready mades de Marcel Duchamp não pretendiam outra coisa que não 
dessacralizar os conceitos de arte e artista, expondo objetos do dia-a-dia como esculturas. 
Um dos mais escandalosos foi, sem dúvida, o urinol que este artista francês se atreveu a 
apresentar no Salão dos Independentes, competindo com as obras de outros escultores. Sua 
intenção foi tão-somente demonstrar até que ponto o critério subjetivo do artista podia 
transformar qualquer objeto em obra de arte. Com exemplos desse tipo e outros, pode-se 
afirmar que Marcel Duchamp é sem dúvida o primeiro pai da arte conceitual. Apareceram 
também, como na pintura, os primeiros antimecanismos, máquinas construídas com os 
elementos mais estapafúrdios e com o único objetivo de serem expostas para desconcertar e 
provocar o público. Os críticos não foram muito condescendentes com essas obras, que não 
conseguiam compreender nem classificar. Tais manifestações, por mais absurdas e 
59 
 
insolentes que possam parecer, começaram a definir a plástica que surgiria nos anos 
seguintes. 
 
Artistas de seu tempo, os dadaístas foram sem dúvida os primeiros a incorporar o cinema e 
a fotografia à sua expressão plástica. E fizeram isso de uma maneira totalmente 
experimental e guiados por uma espontaneidade inata. O resultado desse novo materialismo 
foi um cinema completamente abstrato e absurdo, por exemplo, o de diretores como Hans 
Richter e a fotografia experimental de Man Ray e seus seguidores. Foi exatamente Man 
Ray o inventor da conhecida técnica do raiograma, que consistia em tirar a fotografia sem a 
câmara fotográfica,ou seja, colocando o objeto perto de um filme altamente sensível e 
diante de uma fonte de luz. Apesar de seu caráter totalmente experimental, as obras assim 
concebidas conseguiram se manter no topo da modernidade tempo suficiente para passar a 
fazer parte dos anais da história da fotografia e do cinema artísticos. 
 
A pintura dadaísta foi um dos grandes mistérios da história da arte do século XX. Os 
pintores deste movimento, guiados por uma anarquia instintiva e um forte nihilismo, não 
hesitaram em anular as formas, técnicas e temas da pintura, tal como tinham sido 
entendidos até aquele momento. Um exemplo disso eram os quadros dos antimecanismos 
ou máquinas de nada, nos quais o tema central era totalmente inédito para aqueles tempos. 
Representavam artefatos de aparência mais poética do que mecânica, cuja função era 
totalmente desconhecida. Para dificultar ainda mais sua análise, os títulos escolhidos jamais 
tinham qualquer relação com o objeto central do quadro. Não é difícil deduzir que, 
exatamente através desses antitemas, os pintores expressavam sua repulsa em relação à 
sociedade, que com a mecanização estava causando a destruição do mundo. Um capítulo à 
parte merecem as colagens, que logo se transformaram no meio ideal de expressão do 
sentimento dadaísta. Tratava-se da reunião de materiais aparentemente escolhidos ao acaso, 
nos quais sempre se podiam ler textos elaborados com recortes de jornais de diferente 
feição gráfica. A mistura de todo tipo de imagens extraídas da imprensa da época faz desse 
tipo de trabalho uma antecipação precoce da idealização dos meios de comunicação de 
massa, que mais tarde viria a ser a arte pop. 
 
60 
 
 
2.10.4 - O surrealismo 
 
 
O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação do irracional 
e do subconsciente. Suas origens devem ser buscadas no dadaísmo e na pintura metafísica 
de Giorgio De Chirico. Este movimento, a exemplo de seus predecessores, pregou a 
transgressão dos valores morais e sociais, a nulidade das academias e a dessacralização do 
artista, com uma ressalva: ao nihilismo fundamentalista do dadaísmo opôs uma atitude 
esperançosa e comprometida com seu tempo. A publicação do Manifesto do Surrealismo, 
assinado por André Breton em outubro de 1924, marcou historicamente o nascimento do 
movimento. Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e do instinto como 
ponto de partida para uma nova linguagem artística. Para isso era preciso que o homem 
tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito 
no qual a realidade interna e externa são percebidas totalmente isentas de contradições. 
 
A livre associação e a análise dos sonhos, ambos métodos da psicanálise freudiana, 
transformaram-se nos procedimentos básicos do surrealismo, embora aplicados a seu modo. 
Por meio do automatismo, ou seja, qualquer forma de expressão em que a mente não 
exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam plasmar, seja por meio de 
formas abstratas ou figurativas simbólicas, as imagens da realidade mais profunda do ser 
humano: o subconsciente. Dentro do surrealismo devem-se destacar três períodos 
importantes e bem diferenciados entre si: o período dos sonhos (1924), representado pelas 
obras de natureza simbólica, obtidas através de diferentes procedimentos de automatismo, 
de um certo figurativismo; o período do compromisso político (1928), expresso na filiação 
de seus líderes ao comunismo; e uma terceira fase (1930), de difusão, que se empenhou na 
formação de grupos surrealistas em toda a Europa, tendo conseguido a adesão de grupos 
americanos. 
 
No surrealismo, melhor do que falar em escultura, deve-se falar em objetos retirados do seu 
contexto - algo muito parecido com o que o francês Marcel Duchamp, na ocasião também 
61 
 
membro do movimento, havia iniciado com seus ready made. Os surrealistas se dedicaram 
conscientemente a reunir os objetos mais díspares, privados de sua funcionalidade, para 
expressar as necessidades mais íntimas do homem. No começo, chegaram inclusive a falar 
de dois tipos de objetos: os naturais (vegetais, animais e minerais) e os de uso cotidiano. 
Exemplo claro do culto ao objeto, iniciado por este movimento, foi a Exposição de Objetos 
Surrealistas de 1936. Nela se representaram as mais extravagantes combinações, produto 
das associações inconscientes de seus autores. Alguns podiam ser interpretados quase 
automaticamente pelo público, de tão simples que eram em sua composição, enquanto 
outros se mantinham dentro de um hermetismo simbólico poético, no melhor estilo das 
esculturas dadaístas. No entanto, deve-se destacar que os objetos surrealistas, no limite 
entre a ironia e a perversão, tentavam abrir a imaginação do espectador para a 
multiplicidade de relações existentes entre as coisas, para a associação livre de 
condicionamentos. Prova disso foram o engenhoso Telefone-lagosta, de Dalí, ou as 
combinações de objetos de Miró. Referindo-se à escultura surrealista, André Breton, 
precursor do movimento, disse: "não encontramos mais do que aquilo de que precisamos 
profundamente". 
 
O cinema e a fotografia surrealista assimilaram, logicamente, os parâmetros da pintura e da 
escultura desta corrente. Os diretores de cinema procuraram o exorcismo do subconsciente 
por meio de imagens totalmente simbólicas ou no limite do absurdo. Não faltaram nessas 
disciplinas a crítica às convenções morais, religiosas e políticas, mas sempre sob a forma de 
herméticas metáforas visuais, alienadas e provocantes, que tinham pouco em comum com o 
cinema e a fotografia tradicionais. São dois os grandes representantes do cinema surrealista: 
o espanhol Luis Buñuel e o francês Jean Cocteau. Da filmografia do primeiro é preciso 
destacar-se os filmes O Cão Andaluz e A Idade Dourada. Em ambas as obras, uma espécie 
de exercício de filmagem, o cineasta não poupa imaginação para criar mundos 
completamente fantásticos. Com base em cenas de aparência onírica, paradoxalmente 
subversivas e ao mesmo tempo poéticas, conta histórias inverossímeis e audazes. Na 
primeira, trabalhou em colaboração com Salvador Dalí. 
 
62 
 
A obra de Cocteau se manteve dentro da linguagem simbólica dos sonhos com imagens 
absurdas, produto de fotomontagem. Seus filmes mais conhecidos são Sangue de um Poeta 
e A Bela e a Fera. O fotógrafo por excelência do surrealismo foi o norte-americano Man 
Ray. Depois de militar nas fileiras do dadaísmo, ele não hesitou em passar para o grupo de 
amigos de Breton, interessado no que o inconsciente e o automatismo podiam dar à 
fotografia. Em um dos números da revista A Revolução Surrealista, que André Breton 
editava, ele não só aceitava a teoria freudiana do automatismo verbal (livre associação de 
palavras), como também admitia a possibilidade do automatismo gráfico (livre associação 
de imagens), dois processos que, na opinião dele, estão estreitamente relacionados. O poeta 
citava concretamente dois artistas: Pablo Picasso e Max Ernst. Pela primeira vez se 
aprovava a existência de uma pintura surrealista. 
 
Segundo Breton, há dois métodos propriamente surrealistas: o automatismo rítmico (pelo 
qual se pintava seguindo o impulso gráfico) e o automatismo simbólico (a fixação das 
imagens oníricas ou subconscientes de maneira natural). De acordo com isso, surgiram 
grupos diferentes de pintores: Miró, Hans Arp e André Masson, por exemplo, 
representaram o surrealismo orgânico ou automatista, enquanto Dalí, Magritte, Chagall e 
Marx Ernst, entre outros, desenvolveram o surrealismo simbólico. Os surrealistas não 
representaram subjetivamente a realidade, pelo contrário, tentaram objetivar seu mundointerno, como demonstram suas obras.Na América Latina, esse tipo de representação 
encontrou eco principalmente entre pintores do porte de Frida Kahlo e Wilfredo Lam, entre 
outros. Sua pintura estava impregnada desse aspecto telúrico e quase ingênuo que tanto 
interesse despertara nos surrealistas europeus, apesar de não lhe faltar características 
expressionistas. 
 
 
 
 
 
 
63 
 
2.11 – Resumo do texto A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica (Walter 
Benjamin) 
 
 
As nossas belas-artes foram instituídas e os seus tipos e usos fixados numa época que se 
diferencia decisivamente da nossa, por homens cujo poder de ação sobre as coisas era 
insignificante quando comparado com o nosso. Mas o extraordinário crescimento dos 
nossos meios, a capacidade de adaptação e exatidão que atingiram, as ideias e os hábitos 
que introduzem anunciam-nos mudanças próximas e muito profundas na antiga indústria do 
Belo. Em todas as artes existe uma parte física que não pode continuar a ser olhada nem 
tratada como outrora, que já não pode subtrair-se ao conhecimento e potência modernos. 
Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo são desde há vinte anos o que foram até então. 
E de esperar que tão grandes inovações modifiquem toda a técnica das artes, agindo, desse 
modo, sobre a própria invenção, chegando talvez mesmo a modificar a própria noção de 
arte. 
 
Por princípio a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens tinham feito sempre 
pôde ser imitado por homens. Tal imitação foi também exercitada por alunos para 
praticarem a arte, por mestres para divulgação das obras e, finalmente, por terceiros ávidos 
de lucro. Em contraposição a isto, a reprodução técnica da obra de arte é algo de novo que 
se vai impondo, intermitentemente na história, em fases muito distanciadas umas das 
outras, mas com crescente intensidade. Os gregos conheciam apenas dois processos de 
reprodução técnica de obras de arte: a fundição e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas 
eram as únicas obras de arte que podiam produzir em massa. Todas as outras eram únicas e 
não podiam ser reproduzidas tecnicamente. As artes gráficas foram reproduzidas pela 
primeira vez com a xilogravura e passou longo tempo até que, pela impressão, também a 
escrita fosse reproduzida. São conhecidas as enormes alterações que a impressão, a 
reprodutibilidade técnica da escrita, provocou na literatura. Mas à escala mundial, tais 
modificações são apenas um caso particular, ainda que extraordinariamente importante do 
fenômeno que aqui se observa. À xilografia juntam-se, no decorrer da Idade Média, a 
gravura em cobre e a água-forte, bem como a litografia no início do século XIX. 
64 
 
 
Com a litografia, a técnica de reprodução registra um avanço decisivo. O processo muito 
mais conciso, que diferencia a transposição de um desenho para uma pedra do seu entalhe 
num bloco de madeira, ou da sua gravação numa placa de cobre, conferiu, pela primeira 
vez, às artes gráficas a possibilidade de colocar no mercado os seus produtos, não apenas os 
produzidos em massa, mas ainda sob formas, todos os dias, diferentes. A litografia permitiu 
às artes gráficas irem ilustrando o quotidiano. Começaram a acompanhar a impressão. Mas 
poucas décadas após a invenção da litografia, as artes gráficas foram ultrapassadas pela 
fotografia. Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes 
obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir de então, 
passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objetiva. Uma vez que olho 
apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução de imagens foi tão 
extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala. O operador de cinema ao 
dar à manivela, no estúdio, pode acompanhar a velocidade com que o ator fala. Se o jornal 
ilustrado estava virtualmente oculto na litografia, também na fotografia o está filme sonoro. 
A reprodução técnica do som foi iniciada no fim do século passado. Os esforços 
convergentes fizeram antever uma situação que Paul Valéry caracterizou, com a seguinte 
frase: "Tal como a água, o gás e a energia elétrica, vindos longe através de um gesto quase 
imperceptível, chegam a no sãs casas para nos servir, assim também teremos ao nosso 
dispor imagens ou sucessões de sons que surgem por um pequeno gesto, quase um sinal, 
para depois, do mesmo modo nos abandonarem". No início do século XX, a reprodução 
técnica tinha atingido um nível tal que começara a tornar objeto seu, não só a totalidade das 
obras de arte provenientes de épocas anteriores, e a submeter os seus efeitos às 
modificações mais profundas, como também a conquistar o seu próprio lugar entre os 
procedimentos artísticos. 
 
 
2.11.1 - o conceito de “aura” 
 
Mesmo na reprodução mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte – a sua 
existência única no lugar em que se encontra. É, todavia, nessa existência única, e apenas 
65 
 
ai, que se cumpre a história à qual, no decurso da sua existência, ela esteve submetida. 
Nisso, contam tanto as modificações que sofreu ao longo do tempo na sua estrutura física, 
como as diferentes relações de propriedade de que tenha sido objeto. Os vestígios da 
primeira só podem ser detectados através de análises de tipo químico ou físico, que não são 
realizáveis na reprodução; os da segunda são objeto de uma tradição que deve ser 
prosseguida a partir do local onde se encontra o original. O aqui-e-agora do original 
constitui o conceito da sua autenticidade. Para averiguar a autenticidade de um bronze, 
pode ser útil proceder a uma análise de tipo químico, na sua pátina, da mesma forma que, 
para verificar a autenticidade de determinado manuscrito medieval, pode ser útil a prova de 
que ele provém de um arquivo do século XV. 
O domínio global da autenticidade subtrai-se à reprodutibilidade técnica – e, naturalmente, 
não só a esta. Mas enquanto o autêntico mantém a sua autoridade total relativamente à sua 
reprodução manual, que, regra geral, é considerada uma falsificação, isto não sucede 
relativamente à reprodução técnica. Para tanto há um motivo duplo: em primeiro lugar, 
relativamente ao original, reprodução técnica surge como mais autônoma do que a manual. 
Na fotografia pode, por exemplo, salientar aspectos do original, que só são acessíveis a uma 
lente regulável e que pode mudar de posição para escolher o seu ângulo de visão, mas não 
são acessíveis ao olho humano ou, por meio de determinados procedimentos como a 
ampliação ou o retardador, registrar imagens que pura e simplesmente não cabem na óptica 
natural. Este o primeiro aspecto. Além disso, em segundo lugar, pode colocar o original em 
situações que nem o próprio original consegue atingir. Sobretudo, ela toma-lhe possível o 
encontro com quem a apreende, seja sob a forma de fotografia, seja sob forma de disco. A 
catedral abandona o seu lugar para ir ao encontro do seu registro num estúdio de um 
apreciador de arte, a obra coral, que foi executada ao ar livre ou numa sala, pode ser ouvida 
num quarto. 
 
As situações a que se pode levar o resultado da reprodução técnica da obra de arte, e que, 
aliás, podem deixar a existência da obra de arte incólume, desvalorizam-lhe, de qualquer 
modo o seu aqui e agora. Ainda que, de forma nenhuma, isto seja apenas válido para a obra 
de arte e corresponda, por exemplo à paisagem que, num filme, se desenrola perante o 
espectador atinge-se, através deste processo, um núcleo tão sensível que não existe num 
66 
 
objeto natural. É esta a sua autenticidade. A autenticidade de uma coisa é a suma de tudo o 
que desde a origem nela é transmissível, desde a sua duraçãomaterial ao seu testemunho 
histórico. 
 
Pode resumir-se essa falta no conceito de aura e dizer: o que murcha na era da 
reprodutibilidade da obra de arte é a sua aura. O processo é sintomático, o seu significado 
ultrapassa o domínio da arte. Poderia caracterizar-se a técnica de reprodução dizendo que 
liberta o objeto reproduzido do domínio da tradição. Ao multiplicar o reproduzido, coloca 
no lugar de ocorrência única a ocorrência em massa. Na medida em que permite à 
reprodução ir ao encontro de quem apreende, atualiza o reproduzido em cada uma das suas 
situações. Ambos os processos provocam um profundo abalo do reproduzido, um abalo da 
tradição que é o reverso da crise atual e a renovação da humanidade. Estão na mais estreita 
relação com os movimentos de massas dos nossos dias. 
 
É aconselhável ilustrar o conceito de aura, acima proposto para objetos históricos, com o 
conceito de aura para objetos naturais. Definimos esta última como manifestação única de 
uma lonjura, por muito próxima que esteja. Numa tarde de Verão descansando, seguir uma 
cordilheira no horizonte, ou um ramo que lança a sombra sobre aquele que descansa – é 
isso a aura destes montes, a respiração deste ramo. A definição de aura como "a 
manifestação única de uma lonjura, por mais próxima que esteja" mais não representa do 
que a formulação do valor de culto da obra de arte, em categorias da percepção espacial e 
temporal. Lonjura é o oposto de proximidade. A lonjura essencial é a inacessível. De fato, a 
inacessibilidade é uma qualidade primordial da imagem de culto. Pela sua própria natureza, 
mantém-se "longe, por mais próxima que esteja”. A proximidade propiciada pela sua 
matéria não afeta a lonjura que mantém depois da sua manifestação. 
 
Cada dia se toma mais imperiosa a necessidade de dominar o objeto fazendo-o mais 
próximo na imagem, ou melhor, na cópia, na reprodução. E a reprodução, tal como nos é 
fornecida por jornais ilustrados e semanários, diferencia-se inconfundivelmente do quadro. 
Neste, o caráter único e a durabilidade estão tão intimamente ligados, como naqueles a 
fugacidade e a repetitividade. Retirar o invólucro a um objeto, destroçar a sua aura, são 
67 
 
características de uma percepção, cujo "sentido para o semelhante no mundo" se 
desenvolveu de forma tal que, através da reprodução, também o capta no fenômeno único. 
 
A singularidade da obra de arte é idêntica à sua forma de se instalar no contexto da 
tradição. Esta tradição, ela própria é algo de completamente vivo, algo de 
extraordinariamente mutável. Uma estátua antiga da Vênus, por exemplo, situava-se -num 
contexto tradicional diferente, para os Gregos que a consideravam um objeto de culto, e 
para os clérigos medievais que viam nela um ídolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam 
da mesma forma, era a sua singularidade, por outras palavras a sua aura. O culto foi a 
expressão original da integração da obra de arte no seu contexto tradicional. Como 
sabemos, obras de arte mais antigas surgiram ao serviço de um ritual, primeiro mágico e 
depois religioso. É, pois, de importância decisiva que a forma de existência desta aura, na 
obra de arte nunca se desligue completamente da sua função ritual. Por outras palavras: o 
valor singular da obra de arte "autêntica" tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o 
seu valor de uso original e primeiro. Este, independentemente de como seja transmitido, 
mantém-se reconhecível, mesmo nas formas profanas do culto da beleza, enquanto ritual 
secularizado. O culto profano da beleza, que surgiu na Renascença para se manter em vigor 
durante três séculos, permite reconhecer com nitidez aqueles fundamentos, ao expirar 
quando sofre os seus primeiros abalos significativos. Quando, com o aparecimento da 
fotografia, o primeiro meio de reprodução verdadeiramente revolucionário (que coincide 
com o alvorecer do socialismo), a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais 
tarde, se tinha tomado inequívoca, reagiu com a doutrina da "l'art pour l’art", que é uma 
teologia da arte. Dela surgiu precisamente uma teologia negativa na forma de uma arte 
"pura" que recusa, não só qualquer função social da arte, como também toda a finalidade 
através de uma determinação concreta. 
 
É indispensável a consideração de tais contextos, para a reflexão sobre a obra de arte na era 
da sua reprodutibilidade técnica. Porque eles preparam o reconhecimento que aqui é 
decisivo: a reprodutibilidade técnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na 
história do mundo, da sua existência parasitária no ritual. A obra de arte reproduzida, toma-
se cada vez mais a reprodução de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade. A 
68 
 
partir da chapa fotográfica, por exemplo, é possível fazer uma grande quantidade de cópias, 
o que retira sentido à questão da cópia autêntica. 
 
Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade técnica do produto não é uma condição 
imposta do exterior para a sua divulgação em massa, contrariamente ao que sucede, por 
exemplo, com as obras literárias ou de pintura. A reprodutibilidade técnica da obra 
cinematográfica tem o seu fundamento diretamente na técnica da sua reprodução. Esta 
possibilita não só a sua imediata divulgação em massa, como também a impõe. 
 
A recepção da arte verifica-se com diversas tônicas, quais se destacam duas, polares. Uma 
assenta no valor culto, a outra no valor de exposição da obra de arte. Com a emancipação 
de cada uma das práticas da arte, do âmbito ritual, aumentam oportunidades de exposição 
dos seus produtos. A possibilidade de expor um busto que pode ser enviado para qualquer 
lado, é maior do que a de expor uma divindade que tem o seu lugar no interior de um 
templo. A possibilidade de expor uma pintura é maior do que a de expor o mosaico ou o 
fresco que a precederam. E ainda que a possibilidade de expor, em público, uma missa não 
seja inferior à de o fazer relativamente a uma sinfonia, esta surgiu numa época em que a sua 
possibilidade de ser exposta prometia ser superior à da missa. 
 
Nos primórdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu valor 
culto, transformou-se, principalmente, num instrumento de magia que só mais tarde foi, em 
certa medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma forma, atualmente, a obra de arte 
devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de exposição, passou a ser uma 
composição com funções totalmente novas, das quais se destaca a que nos é familiar, a 
artística, e que, posteriormente, talvez venha a ser reconhecida como acidental. É certo que 
atualmente a fotografia e, mais ainda, o filme, nos proporcionam um útil acesso a este tipo 
de questões. Na fotografia, o valor de exposição começa a afastar, em todos os aspectos, o 
valor de culto. 
 
A controvérsia travada no decurso do século XIX, entre a pintura e a fotografia 
relativamente ao valor artístico dos seus produtos, parece hoje dúbia e confusa. Mas isto 
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não invalida o seu significado, podendo mesmo sublinhá-lo. De fato, essa controvérsia foi 
expressão de uma transformação na história mundial, de que nenhum dos intervenientes 
teve consciência. Na medida em que a era da reprodutibilidade técnica da arte a desligou 
dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparência da sua autonomia. 
 
Durante séculos, a situação da escrita foi de tal ordem que a um reduzido número de 
escritores correspondia um número de vários milhares de leitores. No início do século 
passado verificou-se uma mudança nesta situação. Com a crescente expansão da imprensa, 
que proporcionava aos leitores cada vez mais órgãos locais políticos, religiosos, científicos 
e profissionais, umaparte cada vez maior dos leitores começou por, de início 
ocasionalmente, passar a escrever. Assim, a diferença entre autor e público está prestes a 
perder o seu caráter fundamental. No cinema se observam alterações numa década que 
relativamente à literatura demoraram séculos a impor-se. Nestas circunstâncias, a indústria 
cinematográfica tem todo o interesse em incitar a participação das massas, através de 
concepções ilusórias e especulações ambíguas. 
 
A realização de um filme proporciona um espetáculo como nunca anteriormente, em tempo 
ou lugar algum, tinha sido imaginável. É um processo onde não existe nenhum ponto de 
observação que permita excluir do campo visual o equipamento de registro, de iluminação, 
o pessoal de apoio, etc. A natureza ilusória do cinema é uma natureza em segundo grau: 
resulta da montagem. Ou seja: no estúdio cinematográfico, o equipamento penetrou de tal 
forma na realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, é o 
resultado de um procedimento particular, nomeadamente do registro de um aparelho 
fotográfico ajustado expressamente e da sua montagem com outros registros do mesmo 
tipo. 
 
A reprodutibilidade técnica da obra de arte altera a relação das massas com a arte. 
Reacionárias, diante, por exemplo, de um Picasso, transformam-se nas mais progressistas 
frente a um Chaplin. O comportamento progressista é caracterizado pelo fato do prazer do 
espetáculo e da vivência nele suscitar uma ligação íntima e imediata com a atitude do 
observador especializado. Tal ligação é um indício social importante. Porque quanto mais o 
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significado social de uma arte diminui, tanto mais se afastam no público as atitudes, críticas 
e de fruição – como reconhecidamente se passa com a pintura. O convencional é apreciado 
acriticamente e o que é verdadeiramente novo é criticado com aversão. No cinema, 
coincidem as atitudes críticas e de fruição do público. Neste caso, a circunstância decisiva é 
que em nenhum outro lugar, como no cinema, a reação maciça do público, constituída pela 
soma da reação de cada de um dos indivíduos, é condicionada à partida pela audiência em 
massa. À medida que essas reações se manifestam, o público controla-as. A comparação 
com a pintura continua a ser útil. A pintura sempre foi apresentada para ser vista por uma, 
ou algumas pessoas. A observação simultânea de pinturas, por parte de um grande público, 
como sucede no século XIX, é um sintoma precoce da crise da pintura que, não só através 
da fotografia, mas também de modo relativamente independente dela, foi desencadeada 
pela pretensão da obra de arte, a dirigir-se às massas. 
 
A pintura não está, pois, em condições de ser objeto de uma recepção coletiva simultânea, 
como sempre sucedeu com a arquitetura, outrora com a epopéia e atualmente com o 
cinema. E por pouco que esta circunstância, em si, nos permita tirar conclusões sobre o 
papel social da pintura, é certo que isso institui uma séria limitação num momento em que, 
devido a uma série de circunstâncias particulares, e de um modo que até certo ponto 
contradiz a sua natureza, ela se vê diretamente confrontada com as massas. Nas igrejas e 
mosteiros medievais e nas cortes da nobreza, até finais do século XVIII, a recepção coletiva 
da pintura não se terá verificado simultaneamente, sendo transmitida de uma forma 
graduada e hierárquica. Na mudança que entretanto se verificou, está contida a expressão 
do conflito particular causado pelo envolvimento da pintura na reprodutibilidade técnica da 
imagem. Mas, embora fosse exibida em público, em galerias e salões, não houve meio que 
permitisse às massas organizar ou controlar a sua recepção. Assim, exatamente o mesmo 
público que reage com uma atitude progressista a um filme grotesco, tem de reagir de 
forma reacionária perante o surrealismo. 
 
O que caracteriza o filme é não só a forma como o homem se apresenta perante o 
equipamento de registro, mas também a forma como, com a ajuda daquele, reproduz o seu 
meio ambiente. Um olhar sobre a psicologia do desempenho ilustra a capacidade de teste 
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do equipamento. A psicanálise ilustra esse fato de outro modo. De fato, o cinema 
enriqueceu o nosso horizonte de percepção com métodos que podem ser ilustrados pela 
teoria freudiana. Há cinquenta anos um lapso numa conversa passava, mais ou menos, 
despercebido. Podia considerar-se uma exceção que tal lapso abrisse perspectivas 
profundas, numa conversa que parecia decorrer superficialmente. O cinema, em toda 
amplitude da percepção óptica, e agora também acústica, teve como consequência um 
aprofundamento semelhante da percepção. O reverso deste fato reside em que os 
desempenhos num filme são analisáveis mais exatamente e sob mais pontos de vista do que 
os desempenhos apresentados num quadro ou no palco. No que diz respeito à pintura, o que 
permite uma melhor análise do desempenho apresentado num filme é a informação mais 
exata sobre as situações que o cinema faculta. Relativamente ao palco, a maior capacidade 
de análise do desempenho apresentado no filme é condicionada pelo fato deste ser mais 
facilmente isolável nos seus elementos constituintes. O significado principal desta 
circunstância reside na tendência para promover a penetração mútua entre arte e ciência. 
De fato, num comportamento cuidadosamente preparado, em determinada situação – como 
um músculo num corpo – é quase impossível determinar em que reside o seu grande 
fascínio, se no seu valor artístico, se na possibilidade de um aproveitamento científico. Uma 
das funções revolucionárias do cinema será a de tornar reconhecíveis como idênticos os 
aproveitamentos artístico e científico da fotografia, até agora divergentes, na maioria dos 
casos. Isto porque o cinema, através de grandes planos, do realce de pormenores escondidos 
em aspectos que nos são familiares, da exploração de ambientes banais com uma direção 
genial objetiva, aumenta a compreensão das imposições que rege nossa existência e 
consegue assegurar-nos um campo de ação imenso e insuspeitado. As nossas tabernas, as 
ruas das grandes cidades, os nossos escritórios e quartos mobiliados, as nossas estações 
ferroviárias e as fábricas, pareciam aprisionar-nos irremediavelmente. Chegou o cinema e 
fez explodir este mundo de prisões com a dinamite do décimo de segundo, de forma tal que 
agora viajamos calma e aventurosamente por entre os seus destroços espalhados. Com o 
grande plano aumenta-se o espaço, com o ralenti o movimento adquire novas dimensões. 
Uma ampliação não tem por única função tornar mais claro o que "sem isso" teria 
permanecido confuso, o mais importante sendo a revelação de estruturas de matéria 
inteiramente novas. Assim, também o ralenti não revela apenas motivos conhecidos em 
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movimento, antes descobrindo nestes movimentos conhecidos outros, desconhecidos, "que 
longe de parecerem movimentos rápidos retardados, atuam como peculiarmente 
deslizantes, aéreos e supraterrenos". Assim se torna compreensível que a natureza da 
linguagem da câmara seja diferente da do olho humano. Diferente, principalmente, porque 
em vez de um espaço preenchido conscientemente pelo homem, surge um outro preenchido 
inconscientemente. Mesmo que seja comum observar, ainda que grosseiramente, o andar 
das pessoas, nada se sabe da sua atitude na fração de segundo em que avançam um passo. 
Em geral, o ato de pegar num isqueiro ou numa colher é-nos familiar, mas mal sabemos o 
que se passa entre a mão e o metal ao efetuar esses gestos, para não falar de como neles 
atua a nossa flutuação de humor. Aqui, a câmara intervém com os seus meios auxiliares, os 
seus "mergulhos" e subidas, as suas interrupções e isolamentos, os seus alongamentose 
acelerações, as suas ampliações e reduções. A câmara leva-nos ao inconsciente óptico, tal 
como a psicanálise ao inconsciente das pulsões. 
 
A história de qualquer forma de arte apresenta épocas críticas, em que determinada forma 
aspira a obter efeitos que só mais tarde, perante um novo padrão da técnica, podem ser 
facilmente obtidos, ou seja, numa nova forma de arte. As extravagâncias e excessos da arte 
que se manifestam principalmente em períodos ditos de decadência, surgem realmente das 
suas energias históricas mais ricas. Recentemente, tais barbarismos abundavam no 
dadaísmo. O seu impulso só agora se toma reconhecível: o dadaísmo tentava criar, através 
da pintura ou da literatura, os efeitos que hoje o público procura no cinema. 
 
Antes de surgir o filme, havia aqueles livrinhos de fotografias cujas imagens, através da 
pressão do polegar, passavam muito depressa, para o observador, um combate de boxe, ou 
um jogo de tênis; havia as máquinas dos bazares que, dando uma volta à manivela, 
mostravam sequências de imagens. -Em segundo lugar, as formas de arte tradicionais, em 
determinadas fases do seu desenvolvimento, esforçaram-se por obter efeitos que, 
posteriormente, foram facilmente obtidos por novas formas de arte. Antes do cinema se 
impor, os dadaístas procuraram, através dos seus espetáculos, levar ao público um 
movimento que Chaplin provocou com toda a naturalidade. -Em terceiro lugar, mudanças 
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sociais, que frequentemente passam despercebidas, suscitam uma mudança na recepção, 
que beneficia novas formas de arte. 
 
De espetáculo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se, para 
alguns movimentos estéticos, um choque. Afetava o espectador, adquiria uma qualidade 
táctil. Assim, beneficiou a procura do cinema, cujo elemento de distração, em primeiro 
lugar, também é táctil uma vez que se baseia na mudança de lugares e ação, cuja 
intermitência choca o espectador. Comparemos a tela em que se desenrola um filme com a 
que está subjacente a um quadro. Esta última convida o observador à contemplação, perante 
ela pode entregar-se ao seu próprio processo de associações. Diante do filme não pode fazê-
lo, mal registra uma imagem com o olhar e já ela se alterou. Não pode ser fixada. Duhamel, 
que detesta o cinema e caracteriza esta circunstância da seguinte forma: "Já não posso 
pensar o que quero pensar. As imagens em movimento tomaram o lugar dos meus 
pensamentos." De fato, a sucessão de imagens perturba o processo de associação daquele 
que as observa. Neste fato reside o efeito de choque do cinema que, como qualquer efeito 
de choque, deve ser suportado por uma presença de espírito acrescida. Duhamel chama ao 
cinema "um passatempo para a ralé, uma diversão para criaturas iletradas, miseráveis, 
gastas pelo trabalho e consumidas pelas preocupações... um espetáculo que não exige 
concentração nem pressupõe qualquer capacidade de raciocínio.... que não ilumina nenhum 
coração e que de forma alguma desperta qualquer esperança a não ser a esperança ridícula 
de vir um a ser estrela em Hollywood." Como se vê, no fundo, trata-se da velha queixa de 
que as massas procuram diversão mas que a arte exige recolhimento por parte do 
observador. Trata-se de um lugar-comum. A diversão e o recolhimento formam um 
contraste que nos permite a seguinte formulação: aquele que se recolhe perante a obra de 
arte, mergulha nela, entra nesta obra, como esse lendário pintor chinês ao contemplar a sua 
obra acabada. Pelo contrário, as massas em distração absorvem em si a obra de arte. 
 
Também quem se distrai pode criar hábitos. Mais: poder dominar certas tarefas na 
distração, só prova que a sua resolução se tornou um hábito. Através da distração que a arte 
oferece, podemos verificar de modo indireto em que medida se terão tomado resolúveis 
novas tarefas da percepção. Aliás, como para cada indivíduo existe a tentação de se furtar a 
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tais tarefas, a arte conseguirá resolver as de maior peso e importância se conseguir 
mobilizar as massas. Concretiza-o no cinema atual. A recepção na diversão, cada vez mais 
perceptível em todos os domínios da arte, e que é sintoma das mais profundas alterações na 
percepção, tem no cinema o seu verdadeiro instrumento de exercício. 
 
 
2.12 - A Pop Art 
 
 
A arte pop surgiu nas cidades de Londres e Nova York como a expressão de um grupo de 
artistas que procuravam valorizar a cultura popular. Para isso, serviram-se tanto dos 
recursos da publicidade quanto dos demais meios de comunicação de massa. Histórias em 
quadrinhos, cartazes publicitários, elementos de consumo diário e a nova iconografia, 
representada por astros do cinema, da televisão e do rock, passaram a integrar a temática 
central dessa nova corrente, não sem uma certa ironia crítica. As atividades desses grupos 
começaram em Londres, por volta de 1961, sob a forma de conferências, nas quais tanto 
artistas quanto críticos de cinema, escritores e sociólogos discutiam o efeito dos novos 
produtos da cultura popular originados pelos meios de comunicação de massa, 
especialmente a televisão e o cinema. Da Inglaterra o movimento se transferiu para os 
Estados Unidos, onde finalmente se consolidaram seus princípios estéticos como nova 
corrente artística. 
 
Talvez seja preciso explicar que nos Estados Unidos, além das ações dos grupos 
londrinenses, os artistas da camada pop tiveram como referência, desde 1950, os chamados 
happenings e environments. Esses eventos eram uma espécie de instalação em que se fazia 
uso de todas as disciplinas artísticas para criar espaços lúdicos de duração efêmera, que, 
como afirmava seu criador, John Cage, mais do que obras de arte eram ações que se 
manifestavam como parte da própria vida. Não obstante, a arte pop americana se 
manifestou com uma estética renovadamente figurativa, e suas obras, ao contrário daquelas 
instalações, tiveram um caráter perdurável. É o caso da obra pictórica de Andy Warhol ou 
das pinturas no estilo de história em quadrinhos de Lichtenstein, sem esquecer certas 
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instalações de Beuys que hoje estão presentes nos museus mais importantes de arte 
contemporânea e valem tanto quanto os quadros dos grandes mestres do século passado. 
 
Desde o início os pintores pop manifestaram interesse em deixar de lado as abstrações e 
continuar no figurativismo popular de Hopper, para tornar mais palpável essa segunda 
realidade que os meios de comunicação tentavam transmitir e vender. Os quadros de 
personagens famosos de Warhol, deformados pelo acréscimo de suas próprias variações 
cromáticas, não são mais do que a reinterpretação da nova iconografia social representada 
por estrelas de cinema e astros de rock. A frieza de expressão das colagens de anúncios 
publicitários de Rosenquist e os quadros eróticos de Wesselman, próximos dos quadros 
Schwitters fazem uma imitação burlesca da nova cultura gráfica publicitária. 
Paradoxalmente, as obras desses artistas em nenhum momento foram entendidas num plano 
que não fosse meramente estético e, criticados por realizar uma arte eminentemente 
comercial, o fato é que tiveram êxito e se valorizaram no mercado mundial devido ao 
impacto subliminar de sua obra. 
 
Quanto ao pop britânico, os artistas realizaram exposições nas quais seus quadros, que eram 
verdadeiros mostruários do cotidiano inglês, refletiam uma certa nostalgia das tradições e, 
num sentido mais crítico e irônico, quase em tom de humor, faziam uma imitação dos 
hábitos consumistas da sociedade na forma de verdadeiros horror vacuii [horror ao vazio] 
de objetos e aparelhos. As colagens do pintor Hamilton eram uma reprodução grotesca da 
arte publicitária dos tempos modernos.Na primeira fase da arte pop, a escultura não era 
muito freqüente e se manifestou mais dentro dos parâmetros introduzidos pelo dadaísmo: 
objetos fora do contexto, organizados em colagens insólitas. Mais tarde alguns artistas 
interessaram-se em acentuar seus efeitos, como foi o caso de Oldenburg, com suas 
representações de alimentos em gesso e seus monumentais objetos de uso cotidiano, ou 
suas controvertidas e engenhosas esculturas moles. 
 
Não faltaram também as instalações de Beuys do tipo happening, em cujas instalações 
quase absurdas se podia reconhecer uma crítica aos academicismos modernos, ou as 
esculturas figurativas do tipo environment, de Segal, da mesma natureza. Outro artista pop 
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que se dedicou a esta disciplina foi Lichtenstein, mas suas obras se mantiveram dentro de 
um contexto abstracionista-realista, em muitos casos mais perto das obras de seus colegas 
britânicos. 
 
 
 
 
 
 
 
Referências: 
 
COLI, Jorge. O que é arte? São Paulo: Brasiliense, 1984. 
CHAUÍ, M. Convite à filosofia. São Paulo: Ática, 1995. 
DUBY, Georges O Tempo das Catedrais: A arte e a Sociedade - Tradução de José 
Saramago. Lisboa: Estampa, 1979. 
GOMBICH, E. H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1993. 
GULLAR, F. Argumentação contra a morte da arte. Rio de Janeiro: Revan, 1993. 
JANSON, H. W. História da Arte - São Paulo: Martins Fontes, 1992. 
MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na linguagem da música - Belo Horizonte: 
UFMG, 1989.