O ATOR PARA JACQUES COPEAU - (LUCIANA FALEIRO)

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Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 1 
O ATOR PARA JACQUES COPEAU 
 
Luciana Holanda Machoski 
Acadêmica do Curso de Licenciatura em Artes Cênicas 
da Universidade do Estado de Santa Catarina - Udesc. 
Bolsista de Pesquisa Científica - Probic 
luholanda@hotmail.com 
 
 
RESUMO 
 O objetivo geral da pesquisa é aprofundar os conceitos de Poética, Ética e Estética 
dentro da Pedagogia Teatral de Jacques Copeau, para entender, nesse contexto, o conceito 
de treinamento de atores. Visando à consecução desse objetivo, procedeu-se a um trabalho 
de seleção e tradução de textos, escritos pelo autor em estudo e por estudiosos que tiveram 
acesso a sua pedagogia ou contato com ela. 
 A partir da análise empreendida, a pesquisa percorre duas vertentes: uma estuda a 
dramaturgia de Jacques Copeau e a outra tem como objetivo central o treinamento de atores 
e sua formação. 
 Pode-se constatar, a priori, que o acesso ao material dramatúrgico de Jacques 
Copeau (textos dramáticos de sua autoria) é muito restrito no Brasil, o que dificulta o 
conhecimento dos estudiosos relativamente a esse aspecto da produção copeliana. Quanto 
ao treinamento de atores, foco de minha pesquisa pessoal, Jacques Copeau deixou diversos 
textos que explicitam sua postura ética frente ao ofício do ator, unificando seu pensamento 
na busca incessante de um teatro novo, renovado pela pessoa humana. 
 
 Com efeito, desde o início de sua atividade teatral, enfatizou a necessidade de os 
atores terem uma dedicação integral à sua tarefa. Além de adquirirem maleabilidade para 
agir, cabia-lhes praticar diversas atividades corporais (ginástica, rítmica, dança...). Uma de 
suas contribuições no campo da pedagogia teatral foi a pesquisa da máscara neutra, levada 
a cabo com o intuito de os atores se liberarem de suas inibições, ampliando a potencialidade 
expressiva própria. 
 
 Portanto, já no início do século XX, Jacques Copeau, preocupado com a formação 
prática e integral do ator em seu fazer teatral, lança interrogações que valem até os dias de 
hoje. 
 
 
 
Palavras Chaves: Treinamento – Ator – Ética – Jacques Copeau 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 2 
INTRODUÇÃO 
 
 
 
“Esforcemo-nos por adquirir o ofício, e de não nos deixar devorar por ele. Atores, autores, 
críticos, público, preparemos uma falange de gente de teatro enérgica, de gosto sadio e 
elevado, cheia de fervor, de alegria e de severidade”. 19941 
 
 
 
 
 
 
O objetivo central da pesquisa é estudar o método de treinamento de atores, criado e 
executado por Jacques Copeau em sua Escola do Vieux Colombier [Velho Pombal]. 
Sabe-se que este ator, diretor, crítico e pedagogo teve grande influência na criação 
de escolas de teatro e na postura ética que as mesmas deveriam ter, e é justamente nesse 
aspecto ético do ator que pretendo aprofundar a minha pesquisa. Sabe-se também que, aqui 
no Brasil, Jacques Copeau é mais conhecido do que estudado, já que são raras as traduções 
de suas obras em nosso meio. 
 
Com o intuito de aprofundar e melhorar meu desempenho como atriz, escolhi este 
autor e esse tema visto que Jacques Copeau teve e continua a ter grande influência 
internacionalmente, em sua busca por um teatro centrado na figura do ator, o qual, por sua 
vez, deve estar à escuta do poeta dramático. 
 
 
“ A intenção verdadeira era fazer com que o ator adquirisse consciência das possibilidades 
expressivas, em grande maioria inexploradas, que estavam à sua disposição...” 2 
 
 
 
 
1
J.C.,«La dévotion à l’art dramatique» [ A Devoção à Arte Dramática], conferência para as Œuvres Scolaires 
et post-scolaires) [Obras Escolares e Pós-escolares], Teatro Récamier, 16 de maio de 1944, in Registres1; 
Appels [Registros I; Apelos]. Paris Gallimard, 1974 .p. 3 da tradução de José Ronaldo Faleiro. 
2
 Marco de Marinis. «Copeau, Decroux et la naissance du mime corporal» [Copeau, Decroux e O Nascimento 
do Mimo Coporal], in Copeau l Éveilleur [Copeau, Aquele que Desperta]. Textos reunidos por Patrice PAVIS 
e Jean-Marie THOMASSEAU. “La Cerisaie”/Lectoure:Bouffoneries n34, 1995. p 04 da tradução de José 
Ronaldo Faleiro. 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 3 
MÉTODO 
 
 A pesquisa iniciou-se com uma seleção de textos que contextualizavam o período de 
aplicação da pesquisa de Jacques Copeau, pretendendo-se assim um maior conhecimento 
do universo que abrangia a escola Vieux Colombier, depois um conhecimento de sua 
Estética, que estava diretamente ligada com sua busca por uma ética teatral, explícita 
através de sua poética. Pretendeu-se, assim, dar uma base para focar com maior 
objetividade a questão do trabalho do ator. 
 Para isso, foi necessário entender o conceito de Ética e Estética, para comparar com 
os conceitos usados por Copeau. 
O conceito de ética definido no dicionário Lexicon, (em Vocabulário de Filosofia ou 
quase...) coordenado por A R Gomes diz: 
 
“A palavra ética deriva de dois termos gregos muito semelhantes no significado e na 
pronúncia – ÉTHOS que significa hábito ou costume, entendidos como maneira exterior de 
comportamento; ÊTHOS tem um significado de lugar ou pátria, onde se vive o caráter 
habitual da pessoa. Então, Ético traduz-se por modo ou forma de vida, no sentido mais 
profundo da palavra, compreendendo as disposições do homem na vida. Na linguagem 
comum é aplicada a comportamentos/posturas das pessoas, numa referencia à realidade 
humana na sua plenitude/totalidade”.3 
 
 
Portanto ética diz respeito a uma realidade humana que é construída histórica e 
socialmente a partir das relações coletivas dos seres humanos nas sociedades onde nascem 
e vivem. Para Copeau, ética é justamente esse saber relacionar-se entre o ofício, os outros e 
si mesmo, foi assim que ele formou seu grupo de pesquisa e aqui me detenho na tentativa 
de explicitar suas idéias: 
 
 “Mais do que a destreza e as aparências do talento, eu me esforçava por discernir em 
cada um o capital natural. Menos do que pelo desembaraço em dizer um trecho longo, eu 
me deixava informar pela qualidade de um sorriso, por um gesto surpreendido fora de 
cena, por uma palavra que o coração talvez houvesse ditado”.4 
 
 
 
3
 Retirado do site www.dhnet.org.br e do site www.terravista.pt 
4
 COPEAU, Jacques. Souvenirs du Vieux-Colombier; 1913-1924 [Lembranças do Velho Pombal; 1913-1924]. 
Paris: La Compagnie dês Quinze/Lês Nouvelles Éditions Latines, 1931.p. 13 – 67. Tradução de José Ronaldo 
Faleiro. 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 4 
 O conceito de Estética, segundo dicionário Lexicon, já citado, diz: 
 
“Ciência do belo nas produções naturais e artísticas, filosofia do belo na arte, designação 
aplicada a partir do séc. XVIII por Baumgarte, à ciência das obras de arte e o 
conhecimento dos aspectos da realidade sensorial classificáveis em termos de belo ou feio.
5
 
 
 
 
 E segundo Patrice Pavis em Dicionário de Teatro, diz: 
 
 “A estética teatral formula as leis de composição e de funcionamento do texto e da cena. 
Ela integra o sistema teatral num conjunto mais amplo..
6
. 
 
 
 
 A estética de Copeau está totalmente voltada para a concretização de uma mudança 
radical no teatro do qual ele já estava indignado de ver e diz: 
 
 
“Uma industrialização desenfreada que, dia a dia mais cinicamente, degrada a nossa cena 
francesa e desvia dela o público cultivado”;7 
 
 
 Portanto sua estética estava voltada para a simplicidade, afirmando: 
 
“Somos naturalmente inimigos de toda a sistematização exagerada, e pensamosnão 
arriscar nada contra o bom senso e o bom gosto. (...) Ao acrescentar-se ao drama, é de 
temer que tais procedimentos, que uma busca tal e tão constante do efeito – sempre falha, 
(...) queremos negar a importância de toda e qualquer maquinaria” 8 
 
 
 A partir desses conceitos definidos podemos entender melhor sua expectativa sobre 
o trabalho do ator. 
 
 
5
 Retirado do site www.dhnet.org.br 
6
 PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. 
7
 COPEAU,Jacques. Registres I; Appels [Registros I, Apelos]. Textes recueillis et établis par Marie-Hélène 
Dasté et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de Claude Sicard [ textos coletados e estabelecidos por Marie-
Hélène Dasté e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard]. Paris: Gallimard, 1974. p. 19-32. – 
Tradução de José Ronaldo Faleiro, p.01. 
8
 Idem, ibidem. p 10. Trad. José Ronaldo Faleiro. 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 5 
Breve Histórico 
 
 Jacques Copeau nasceu em 1879 na cidade de Paris. Foi diretor, crítico e professor 
de Arte Dramática. 
 
Aos 20 anos, Copeau funda, com um grupo de amigos, a Nouvelle Revue Française 
[Nova Revista Francesa], uma revista literária que ele presidiu até 1913. (A N.R.F. era 
editada por uma importante editora parisiense, a Gallimard, e teve um papel decisivo na 
renovação da literatura francesa, contando entre seus colaboradores com escritores como 
André Gide, Romain Rolland, Antonin Artaud, André Breton). Nessa mesma data publica 
um manifesto contra o naturalismo no palco e funda, com atores colaboradores, o Vieux 
Colombier (Velho Pombal), teatro que não só produziu espetáculos, mas que também se 
tornou, após a guerra, uma escola para formar jovens atores profissionais. Em 1914 o Vieux 
Colombier suspende suas atividades por causa da Primeira Guerra Mundial. Já em 1915, 
Copeau faz sua primeira experiência prática com um grupo de 12 crianças no Clube de 
Ginástica Rítmica em Paris e a partir dessa experiência ele cria, em 1916, um projeto 
(método) para aplicar em sua escola. De 1917 a 1919 a companhia permanece em Nova 
Iorque fazendo experimentações pedagógicas e, sobretudo, apresentando espetáculos para o 
público estadunidense, como esforço de guerra que visava divulgar a cultura francesa e 
diminuir a influência germânica nos Estados Unidos da América. Ao retornar a Paris no 
final de 1919, é procedida a reabertura do Vieux Colombier. Em 1920 Copeau escreve 
várias notas sobre todo esse período de experimentações pedagógicas, que concluíram em 
um método geral único. Até 1924, Copeau produz espetáculos, conferências, exposições, 
palestras e cursos. Trata-se de um período muito rico em experiências, que o firma como 
pensador e pedagogo teatral. Inquieto, em busca de uma estrutura que lhe dê condições 
espaciais e temporais de dedicar-se à renovação do teatro pela formação do ator, Copeau 
fecha novamente as portas do Vieux Colombier, em 1924, e vai para Borgonha, em outubro 
do mesmo ano, acompanhado de trinta e três pessoas, com o objetivo de pesquisar a 
linguagem teatral. Por razões financeiras, Copeau é obrigado a renunciar a seu projeto em 
fevereiro de 1925. Alguns dos atores que o seguiram até a Borgonha resolveram 
permanecer em Pernand-Vergelesses. Passaram a ser chamados de Copiaus pelos habitantes 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 6 
do local, onde permaneceram até 1929, desenvolvendo uma rica atividade de teatro inserido 
na comunidade, apresentando em praças e salões paroquiais espetáculos inspirados no meio 
em que viviam. Alguns de seus integrantes retornam a Paris e ao Vieux Colombier, 
constituindo o Théâtre des Quinze [Teatro dos Quinze] ou o grupo Quinze du Vieux 
Colombier [Quinze do Velho Pombal], já sem a presença de Copeau, que permaneceu na 
Borgonha e manteve uma atividade esporádica como diretor teatral de espetáculos em salas 
à italiana, mas também ao ar livre. Sua morte data de 20 de outubro de 1949. 
 
Poética, Ética e Estética em Copeau 
 
 Ao estudar os textos disponíveis de Jacques Copeau em língua portuguesa, pode-se 
compreender o seu olhar exigente sobre o trabalho do ator. Percebe-se, dentro de seu fazer 
teatral, a busca concreta de «construir em bases absolutamente intactas um teatro novo; que 
ele seja o ponto de reunião de todos aqueles —autores, atores, espectadores — que são 
atormentados pela necessidade de restituir a beleza ao espetáculo cênico». Seu rigor se 
manifesta desde 1913, quando, no manifesto de abertura do Théâtre du Vieux-Colombier, 
declara: «Pensamos que não basta sequer, hoje em dia, criar obras fortes: em que lugares 
seriam elas recebidas, encontrariam elas ao mesmo tempo seu público e seus intérpretes, 
com uma atmosfera favorável ao seu desabrochar?»
9
 De fato, ele e sua equipe de trabalho 
querem «trabalhar para (...) devolver [ao teatro] lustro e grandeza», empregar «um ardor 
inquebrantável, uma força concertada, o desapego, a paciência, o método, a inteligência e a 
cultura, o amor e a necessidade do que é bem feito». Sua tarefa, que não se esgota numa 
geração, é «vasta» e «cansativa»: «formar aquele pequeno núcleo de onde irradiará a vida, 
em torno do qual o futuro produzirá suas grandes contribuições». A concepção de sua 
conduta vem expressa a seguir: 
 
“O Teatro do Vieux Colombier agrupa, sob a autoridade de um só homem, uma equipe de 
atores jovens, desinteressados, entusiastas, cuja ambição é servir à arte a que se consacram. 
Descabotinizar o ator, criar em torno dele uma atmosfera mais própria ao seu 
desenvolvimento como homem e como artista, cultivá-lo, inspirar-lhe a consciência e iniciá-
 
9
 COPEAU, Jacques. Registres I; Appels [Registros I; Apelos]. Textes recueillis et établis par Marie-Hélène 
Dasté et Suzanne Maistre Saint-Denis. Notes de Claude Sicard [Textos coletados e estabelecidos por Marie-
Hélène Dasté e Suzanne Maistre Saint-Denis. Notas de Claude Sicard]. Paris: Gallimard, 1974. p. 19-32. - 
Trad. de José Ronaldo Faleiro, p. 02. 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 7 
lo na moralidade da sua arte: é a isso que tenderão obstinadamente os nossos esforços. 
Teremos sempre em vista a flexibilização dos dons individuais e sua subordinação ao 
conjunto. Lutaremos contra a invasão dos procedimentos do ofício, contra todas as 
deformações (...) [para] renormalizar aqueles homens e aquelas mulheres cuja vocação é 
fingir todas as emoções e todos os gestos humanos. Na medida do possível, nós os 
chamaremos para fora do teatro, para o contato da natureza e da vida!”10 
 
Ética para os atores da companhia e ética para os atores-aprendizes: 
“Como o nosso esforço de renovação tem por objeto o próprio caráter e a natureza de 
indivíduos já modelados por influências anteriores, não duvidamos que ele se choque com 
fortes resistências. Também neste ponto gostaríamos de ir buscar mais longe a origem da 
nossa reforma. (...) criar, ao mesmo tempo em que o teatro, ao lado dele e no mesmo plano, 
uma verdadeira escola de atores. (...) gratuita (...) [freqüentada] (...) por (...) pessoas muito 
jovens e até crianças, [e] por (...) homens e mulheres que têm o amor e o instinto do teatro, 
mas que ainda não teriam comprometido tal instinto com métodos defeituosos e hábitos 
profissionais. Tal contingente de forças novas constituiria mais tarde a grandeza do nosso 
trabalho, (...) [com ] colaboradores capazes ...”11. 
 
Por outro lado, para ele a importância do fato teatral reside na arquitetura da cena e 
no ator vivo. Acreditava que o excesso em cena condena a arte viva e mata a poesia, ou 
seja: para Copeau, a renovação deve começar pela pessoa humana.Treinamento de ator 
 
 Neste item selecionaram-se, além de obras de Copeau, textos de outros autores 
como: Eugênio Barba e Josette Féral, para aprofundarmos o conceito de treinamento, 
concebido como o trabalho efetuado pelo ator antes de entrar em cena. Já a palavra training 
é aplicada ao teatro, principalmente pelos países de fala inglesa, para designar todos os 
aspectos de formação do ator, e não somente antes de entrar em cena, mas também como 
noção de exercício, aperfeiçoamento e formação. Devido à palavra treinamento estar 
carregada do sentido esportivo e até militar, alguns pensadores, como Eugênio Barba, 
optaram pelo uso do termo training já que este permite o uso do conceito para além das 
fronteiras geográficas e lingüísticas, evitando evocar apenas uma ginástica do ator. 
 Percebeu-se que a evolução dessas palavras estava diretamente ligada à própria 
evolução das práticas. Relacionando esse texto a Copeau, pudemos observar que sua 
 
10
 Idem, ibidem. p. 03 da tradução de José Ronaldo Faleiro. 
11
 Idem, ibidem. p. 08 da tradução de José Ronaldo Faleiro. 
 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 8 
opinião estava diretamente ligada à questão ética dos grupos, pois ele acreditava ser 
imprescindível que a formação passasse por um mestre. 
 
 Após esse entendimento do conceito, foram realizadas discussões com o orientador, 
sobre a abordagem que deveria ser usada em nossa pesquisa, chegando-se à conclusão de 
que o conceito de treinamento é muito mais reconhecido e utilizado no Brasil. 
 
RESULTADOS 
 
 Através do reconhecimento prévio dos conceitos de ética e de treinamento usados 
por Copeau, pudemos observar e entender seu olhar rigoroso e exigente sobre o trabalho do 
ator. Foi necessário dividir essa pesquisa em dois aspectos: o ético e o físico. 
As questões da postura ética do ator frente ao trabalho e ao grupo eram exigências 
inarredáveis de Copeau: ele acreditava que, sem elas, não se obteria um teatro novo. Ele 
elucida a questão do ofício do teatro, portanto do ator, para chegar as duas noções 
inseparáveis do teatro: a noção de arte e a noção de ofício. 
 
“O ofício é esse trabalho da personalidade em luta com suas próprias aquisições, a arte 
sobre o fato da criação. É ainda essa “longa paciência do gênio”12 
 
Copeau contrapõe a verdadeira arte com o industrialismo e o cabotinismo com que 
conviveu em sua época (do final do séulo XIX até meados do século XX). Foi uma 
profunda consciência ética que fez com que Copeau buscasse, incessantemente, por um 
teatro livre, jovem, feito com amor pelos seus integrantes, pois estes acreditavam no valor 
de seu ofício. 
Quanto ao aspecto técnico de treinamento, constatou-se que formação era proposta e 
implantada por ele em sua escola: a princípio ele introduz cursos de cultura teatral e geral, 
paralelamente com treinamento corporal, gestual e vocal. 
 
 
12
 COPEAU, Jacques. «Le métier au théâtre» [O ofíco no Teatro], in Registres I; Appels [Registros I; Apelos]. 
Textos coletados e estabelecidos por Marie-Hélène Dasté e Suzanne Maistre Saint-Denis. Paris: Gallimard, 
1974. p. 100-104. — Tradução de. José Ronaldo Faleiro. p 03. 
 
 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 9 
Seus alunos liam obras clássicas e obras contemporâneas, visando a aprofundar o 
conhecimento na área. O trabalho vocal estava voltado para a compreensão dos objetivos 
do autor das peças, ou seja, o ator precisava usar o texto a seu favor. Portanto, em seu 
método, os alunos não partiam do texto, mas chegavam a ele, para que a palavra fosse justa, 
sincera, eloqüente e dramática, como resultado de um pensamento do ator em todo o seu 
ser. Para se obter esse resultado, ele incluiu o uso da máscara para a formação dos atores. 
Com isso pretendia, através de um trabalho gradativo (que iniciava com a máscara neutra e 
silenciosa, até chegar às dramatizações corais), obter uma assimilação dos princípios do 
movimento. Durante os três primeiros anos, os atores-aprendizes praticavam pesquisas 
sobre o mimo alegórico, personagens-tipo da Comédia Nova, pantomima, composição 
rítmica, voz, tudo relacionado com a improvisação a partir de roteiros que iam se tornando 
cada vez mais complexos e extensos. 
Especificamente em relação ao jogo com máscara, em 13 de fevereiro de 1922 
Copeau faz estas considerações: 
 
 
“Com a máscara, sentimos subitamente uma força e uma segurança totalmente 
desconhecidas. Tendo o rosto oculto, recobra-se confiança e ousa-se o que nunca se ousaria 
com o rosto descoberto. A máscara impõe uma grande força e amplitude em cada 
movimento, exige movimentos completos e desenvolvidos até o fim, que tenham o mesmo 
caráter ponderado, regrado e forte, o mesmo estilo que a própria máscara. A máscara dá 
uma grande estabilidade e um sentimento forte de medida — e também uma espécie de 
consciência de si mesmo e do controle sobre si mesmo. Cada movimento se faz em relação 
à máscara. 
 
“A máscara possui muita expressão — não uma expressão careteira e sutil —, mas uma 
expressão grande, bela e simples, que já podemos sentir, apesar da inferioridade das 
máscaras utilizados até aqui. A máscara situada em ângulos diferentes adquire expressões 
muito diversas. É assim que expressamos com a máscara de um modo muito mais legível e 
impressionante sentimentos que se tem o hábito de expressar pelo jogo do rosto” 
(COPEAU, 2000). 
 
 
Datam desse período (inícios da escola do Vieux-Colombier) as seguintes anotações 
relativas ao trabalho com o rosto coberto: 
 
“A importância que adquirem as mãos quando o rosto é substituído pela máscara. Primeiro 
exercício de máscara: Um aluno, de pé contra a parede, põe a máscara, fica um instante 
imóvel, depois vem sentar-se numa cadeira no meio da sala. Com a mão esquerda, faz três 
movimentos sucessivos, muito simples, pousando novamente a mão nos seus joelhos entre 
cada movimento. Depois faz a mesma coisa com a mão direita, sem mover a máscara 
nunca”13. 
 
13
 ______________. «Le masque» [A Máscara], in Registres, VI. L´École du Vieux-Colombier 
[Registros, VI. A Escola do Vieux-Colombier [Velho Pombal]]. Textos estabelecidos, apresentados e 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 10 
 
O trabalho literalmente físico estava voltado para a ginástica, dança, rítmica. Não se 
buscava um ator virtuoso, mas um ator consciente de suas possibilidades expressivas. Todo 
esse trabalho não constituía um fim em si, pois se sabe que, para Copeau, o ator-criador é o 
sujeito central do fato teatral. 
 
 
“Sem ignorar a técnica, portanto, a visão de Jacques Copeau sobre a formação do ator 
dentro de uma escola de teatro enfatiza a concepção ética, a atitude de trabalho do ator 
perante si mesmo e perante os colegas, os mestres, o público – perante o outro A escuta do 
outro e de si mesmo é fundamental.”14 
 
 
 
 
DISCUSSÃO 
 
Pode-se observar que a questão ética está totalmente ligada ao treinamento de 
atores. A postura adotada por um ator, ou por um grupo, frente aos seus ensaios ou 
pesquisas, está totalmente explícita em seus trabalhos, portanto em sua estética. Falo aqui 
em estética para justificar que mesmo aqueles que ainda usam estéticas pré-existentes para 
a construção de seus trabalhos, não deixam de explicitar sua forma de conduta durante o 
processo. Estudar essa relação fundamentada em pesquisas de Jacques Copeau facilitou 
muito este entendimento, visto que o autor deixa muito clara e indivisível tal relação. 
Outro fatorinteressante é perceber que há uma multiplicação de métodos de 
treinamento como forma de os artistas ganharem dinheiro ou como, segundo já foi 
mencionado, uma forma de reafirmar ou encontrar um método específico de cada grupo, 
visando a uma estética própria. 
A academia nos permite a experimentação de várias estéticas, encontrar uma 
específica de seu grupo requer uma postura ética e um entendimento de grupo 
imprescindível. 
 
 
anotados por Claude Sicard. Paris: Gallimard, 2000. p. 298-355. (Coll. Pratique du Théâtre [Col. 
Prática do Teatro] — Tradução de José Ronaldo FALEIRO, p. 03. 
 
14
 FALEIRO, José Ronaldo. A Escola do Vieux Colombier, in O Teatro Transcende. v 08, p 47 - 50, 1999 - p 
07. 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 11 
CONCLUSÃO 
 
A questão ética é necessária em qualquer área do conhecimento, mas quando 
falamos em teatro, sabendo-se que sua matéria-prima é o próprio homem, concluímos que 
sem ética não há relações verdadeiras. Encontrar-se no outro é saber que na multiplicidade 
das diferenças é que está a riqueza da humanidade, e respeitá-las é amar-se a si mesmo. 
 
 Se hoje também buscamos uma mudança na forma tradicional do fazer teatral, 
devemos nos espelhar nas idéias de Jacques Copeau, seus ideais continuam válidos hoje e 
pergunto: ele era um visionário ou ainda não alcançamos o que ele almejava? 
 
 Muitos grupos vêm firmando suas estéticas através, principalmente, do uso do 
espaço não convencional. O que ainda não se sabe, é se alcançamos a verdadeira postura 
ética proposta por Copeau, se sentir em estado de experimento, em processo, é apostar nas 
possibilidades futuras, e aqui me refiro, pura e simplesmente, que acredito que a ética está 
no saber construir lentamente uma base sólida e coesa para o trabalho de grupo. 
 
 Percebo que há um vasto campo de pesquisa, que são os grupos teatrais; pesquisá-
los como grupos profissionais em suas posturas nos ensaios e nos processos de montagens, 
deve ser um bom material para projetarmos a idéia principal de Copeau, um teatro novo e 
vivo, portanto concluo com uma nota que diz: 
 
“Não negamos que dons de todo o tipo, e muitas vezes preciosos, abrem 
caminho na produção dramática contemporânea. São febrilmente 
esbanjados, dispersados, desperdiçados. Por falta de orientação, de 
disciplina, por falta de seriedade e sobretudo de honestidade, não são vistos 
em parte alguma chegar à concentração, à realização de uma obra de 
arte”.15 
 
 
 
15
 Idem, ibidem. p. 2 – Tradução de José Ronaldo Faleiro. 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 12 
RESUME 
 
 
 
 
 
The general objective of the research is to go deeper on the concepts of Poetics, 
Ethic and Esthetics in Jacques Copeau’s Theatral Pedagogy to understand in this context 
the concept of actors training. Viewing the consecussion of this objective we proceeded a 
work of selection and translation of texts written by the author studied and researchers that 
have had access to his pedagogy. 
 From the chosen analysis the research goes by two vertices: one studies Copeau’s 
dramaturgy and other has as its central objective the actor’s training and their formation. 
 We may consider a priori that the access to Copeau’s dramaturgic material (Drama 
Texts) is very restrict in Brazil what turns difficult to the researchers knowledge relative to 
this aspect of his production. On respect of training actors that is the focus of my particular 
research Jacques Copeau has left loads of texts that explicit his own ethic on actors’ work 
unifying his thoughts on the search for a new theatre, renewed by human things. 
 Since the beginning of these theatral activities he has enfathized the necessity of 
actors to have an integral dedication to their work. As well as adquiring malleability to act 
they should have several body activities (gymnastics, rhythmic, dance…). One of his main 
contributions for theatral pedagogy was the researches on the neutral mask Taken with 
intuit by actors to set free from inhibition amplifying their expressive potential. 
 Therefore at the beginning of XX Jacques Copeau was already worried with the 
integral practice and formation of actors on their work setting questions that are still 
valuable to us nowadays. 
 
 
 
 
 
 
Key works – Training – Actor – Ethics – Jacques Copeau. 
 
 
 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 13 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS: 
 
BORBA FILHO, Hermilo (org.); Pereira. «Copeau», in Teoria e Prática do Teatro. São 
Paulo: Íris, s.d 
BORIE, Monique; ROUGEMONT, Martine de; SCHERER, Jacques. Estética Teatral: 
textos de Platão a Brecht. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996. 
CARLSON, Marvin. Teoria do Teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à 
atualidade. São Paulo: Unesp, 1997. 
COPEAU, Jacques “Uma tentativa de renovação dramática” . O teatro do Vieux-
Colombier», p.19-32, in Registres I. Appels [Registros I. Apelos]. Paris: Gallimard, 1974. 
— Tradução de José Ronaldo Faleiro (p.1-11). 
______________ «Apelos» p. 105-112, in Registres I. Appels [Registros I. Apelos]. Paris: 
Gallimard, 1974. — Tradução de José Ronaldo Faleiro (p. 1 - 4). 
______________ «Deixem passar os jovens», p. 112-116, in Registres I. Appels 
[Registros I. Apelos]. Paris: Gallimard, 1974. — Tradução de José Ronaldo Faleiro (p. 1 - 
4). 
______________ «Aos autores, apelo do teatro à poesia» p. 162-168, in Registres I. 
Appels [Registros I. Apelos]. Paris: Gallimard, 1974. — Tradução de José Ronaldo Faleiro 
(p. 1 – 5). 
______________ «Convite ao poeta cômico», p. 185-192, in Registres I. Appels 
[Registros I. Apelos]. Paris: Gallimard, 1974. — Tradução de José Ronaldo Faleiro (p. 1 – 
6). 
______________ Souvenirs du Vieux-Colombier, 1913-1924; Paris: La Compagnie des 
Quinze/Les Nouvelles Éditions latines, 1931. p. 13-67. — Tradução de José Ronaldo 
Faleiro. 
______________ «Le métier au Théâtre» [O ofício no teatro], in Registres I. Appels 
[Registros I. Apelos]. Textos coletados e estabelecidos por Marie-Hélène Dasté e Suzanne 
Maistre Saint-Denis. Paris: Gallimard, 1974. p. 100-104. — Tradução de José Ronaldo 
Faleiro. 
Luciana Holanda. «O ator para Jacques Copeau» 14 
______________. «Le masque» [A Máscara], in Registres, VI. L´École du Vieux-
Colombier [Registros, VI. A Escola do Vieux-Colombier [Velho Pombal]]. Textos 
estabelecidos, apresentados e anotados por Claude Sicard. Paris: Gallimard, 2000. p. 
298-355. (Coll. Pratique du Théâtre [Col. Prática do Teatro] — Tradução de José 
Ronaldo FALEIRO. 
FALEIRO, José Ronaldo. A Escola do Vieux Colombier, in O Teatro Transcende, v 08 – 
pg. 19 –32, 1999. 
FÉRAL, Josette. «Vous avez dit ‘training’?» [Você disse training?], in BARBA, Eugenio et 
alii, p. 7-27. Le Training de l’acteur [O training do ator]. Arles/Paris: Actes Sud-
Papiers/Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, 2000. — Tradução e notas de 
José Ronaldo Faleiro. 
LOPES, Elisabeth «Copeau e a Máscara», in: A máscara e a formação do Ator. Tese 
apresentada ao Instituto de Artes da Unicamp, 1991. 
MARINIS, Marco de. «Copeau, Decroux et la naissance du mime corporel» [Copeau, 
Decroux e O Nascimento do Mimo Corporal], in Copeau l´Éveilleur [Copeau, Aquele que 
desperta]. Textos reunidos por Patrice PAVIS e Jean-Marie THOMASSEAU. «La 
Cerisaie»/Lectoure: Bouffoneries nº 34, 1995. p. 127-143 . — Tradução de José Ronaldo 
Faleiro. 
RAEDERS, Georges. O Cinqüentenário da Fundação doVieux-Colombier. Porto 
Alegre: Faculdade de Filosofia/Curso de Arte Dramática/URGS, 1965. (Série Ensaios. 
Caderno 4.)