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Cláudia Jussan 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Design Cinematográfico; 
A concepção visual do imaginário fantástico 
 
 
 
 
 
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado 
em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da 
Universidade Federal de Minas Gerais, como 
requisito parcial à obtenção do título de Mestre em 
Artes Visuais. 
 
Área de Concentração: Arte e Tecnologia da Imagem. 
 
Orientador: Prof. Dr. Luiz Nazario 
 
 
 
 
 
Belo Horizonte 
Escola de Belas Artes da UFMG 
2005 
 2
 
 
 
FICHA CATALOGRÁFICA 
 
 
 
 Jussan, Cláudia, 1974- 
 Design cinematográfico; a concepção visual do imaginário 
 fantástico / Cláudia Jussan Fernandes da Silva. – 2005. 
 123 f.: il. + 3 CD-Rom + 1 DVD + 1 mini cartaz + 3 selos + 1 
mini livro 
 
 Orientador: Luiz Nazário 
 
 Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Minas 
 Gerais, Escola de Belas Artes 
 
 
 1. Design cinematográfico – Teses 2. Cinema – Concepção visual 
– Teses 3. Cinema – Desenho de produção - Teses 
4. Direção de arte – Teses I. Nazário, Luiz, 1957- II. 
Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes 
 III. Título 
 
 CDD : 778.52 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3
Agradecimentos 
auxílio financeiro 
CAPES 
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior 
orientação 
Dr. Luiz Roberto Pinto Nazario 
orientação adicional 
Profa. Daniela Maria de Paula Martins 
Dra. Lúcia Gouvêa Pimentel 
Dra. Ana Lúcia Menezes de Andrade 
apoio prático 
Daniel Pinheiro Lima (animação) 
Paulo Roberto Machado (música) 
Lincoln de Sales (escultura/modelo/protótipo) 
Helder Fernandes (escultura/modelo) 
apoio técnico 
Marcelo Lacarretta 
Patrícia Alexandre 
 
apoio psicológico 
Maria Aparecida Fernandes Lopes (minha irmã) 
Maria Luiza Trancoso (psicoterapeuta) 
Yurika Yoshida (médica) 
empréstimo de equipamento e material de consulta 
Luiz Nazario 
Marco Anacleto (Ophicina Digital) 
André Reis Martins 
Soraia Nunes Nogueira 
Francisco Marinho 
Lucas Libanio 
Leonardo Dutra 
Biblioteca EBA/UFMG 
 
 
 4
SUMÁRIO 
 
1 INTRODUÇÃO 07 
2 CONCEPÇÃO VISUAL: CONSIDERAÇÕES SOBRE FORMA E CONTEÚDO 10 
2.1 O potencial de manipulação da imagem 15 
3 DESIGN CINEMATOGRÁFICO: CONSIDERAÇÕES GERAIS 21 
3.1 Potencial dos principais elementos do filme que pode ser explorado visualmente 25 
QUANTO AOS CRÉDITOS INICIAIS E FINAIS 
3.1.2 Design de Créditos (title design) 28 
3.1.2.1 Exploração plástica de elementos gráficos 31 
QUANTO AO CORPO DO FILME CRIAÇÃO E CONFECÇÃO 
4 DESIGN DOS ELEMENTOS REFERENTES AO CORPO DO FILME 38 
4.1 Desenho de Conceito ou de concepção (concept design) 40 
4.1.2 Storyboard 44 
4.1.3 Design de personagens (character design) 48 
4.1.4 Design de figurinos (costume design) 54 
4.1.4.1 Maquiagem (make-up) 62 
4.1.5 Design de cenários (set design) 64 
4.1.5.1 Ambiente (environment): cenário + atmosfera 65 
4.1.5.2 Estrutura dos sets 73 
4.1.6 Design de objetos de cena (prop design) 76 
4.1.6.1 Design de veículos e mecanismos (vehicle and mechanical design) 77 
4.1.6.2 Arte Gráfica de cena (graphics) 81 
5 Modelos, esculturas e maquetes (models, sculpt and maquettes) 83 
5.1 Protótipos e miniaturas 84 
QUANTO À DIREÇÃO 
6 Design de Produção ou projeto de produção (production design) 87 
6.1 Direção de Arte (art direction) 92 
7 Fases da produção 95 
8 Estilo expressionista e design fantástico 96 
PARTE PRÁTICA 
9 Experimentações na produção da “Trilogia do caos” 104 
9.1 O livro como objeto de cena (exercício simulado) 105 
9.2 Composição de cenários e elementos de cena 108 
10 CONCLUSÃO 113 
BIBLIOGRAFIA 115 
FILMOGRAFIA 118 
 
 5
Resumo 
 
 
A pesquisa sobre design cinematográfico pretende ressaltar sua 
importância e peculiaridades no processo de criação de um filme. Através do 
estudo do papel do desenho na concepção visual de cenários, figurino, objetos 
de cena e personagens no cinema, procurou-se mostrar as correlações 
existentes entre a narrativa e os aspectos semiológicos do design de produção 
e da direção de arte. Identificou-se a função dos designers cinematográficos 
nas questões referentes à cenografia, à iluminação, à fotografia, à composição, 
e tudo mais relacionado ao visual do filme. Apontou-se a importância das 
funções realizadas pelos profissionais de arte, integrantes de uma equipe de 
produção, no desenvolvimento criativo do filme nas etapas de planejamento, 
captação de recursos, produção e pós-produção. 
Considerando o valor cultural e a linguagem específica do cinema, este 
estudo analisa as características, potencialidades e abrangência do design 
cinematográfico, que cria condições para auxiliar a construção da narrativa e 
da expressão poética através de imagens. 
Não se trata apenas do estudo da manifestação do design industrial no 
filme, e sim da manifestação de um design cinematográfico, específico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 6
Abstract 
 
The research into cinematic design aims to emphasize its importance 
and peculiarities in the process of creating a film. By studying the role of 
production design and art direction in the visual conception of sets and 
environments, costume, props and characters of a movie, the relations between 
the narrative and the semiological aspects of design were shown. The role of 
concept designers in questions related to scenery, lighting, photography, 
composition, and everything else related to the visual of the movie was 
identified here. In addition, the centrality of the artist's contributions was 
highlighted: these integrate a production team in several stages of the film's 
creative development, such as planning, financing, production and post-
production. 
Considering the cultural value and the specific language of cinema, this 
study analised the attributes, potentialities and the range of cinematic design, 
and concluded that this design creates, through images, the conditions for 
narrative construction and artistic expression. 
It is concerned not only with industrial design as it manifests itself in film 
making, but, first and foremost, with cinematic design in and of itself. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 7
1 
Introdução 
 
 
Esta pesquisa tem por objetivo analisar o papel do design 
cinematográfico no processo de concepção visual do filme, do ponto de vista 
estratégico e plástico. Ou seja, do ponto de vista do planejamento e da 
execução consolidados no aspecto final do conteúdo da imagem transformada 
em matéria artística, tendo como ponto de partida um conceito previamente 
estabelecido. Portanto, o presente estudo não tratará do design industrial nem 
de seu contexto histórico1. Embora haja semelhanças e referências entre 
design industrial e design cinematográfico, nossa atenção estará voltada mais 
para o imaginário fantástico que para a verossimilhança cotidiana, por isso o 
objeto de estudo se refere ao universo cenográfico, aquilo que é feito 
especialmente para ser filmado. 
As demais formas de se fazer cinema serão mencionadas apenas para 
efeito de comparação, como nos casos de filmes nos quais as locações, 
objetos de cena, figurino etc, são “ready made”, isto é, pré-existem à produção; 
nesses casos, a definição do visual do filme torna-se mais uma questão de 
escolha, adaptação e composição que de criação. Por estar a serviço de uma 
arte dramática, premeditada, o fator determinantede tais escolhas baseia-se no 
conteúdo temático, emocional e psicológico do roteiro no intuito de proporcionar 
uma atmosfera apropriada à história e aos personagens do filme. Nem por isso 
essas produções cinematográficas deixam de passar por um estágio de 
planejamento através de desenhos. 
 
1 Veja a dissertação do curso de Mestrado em Artes Visuais/UFMG: “O design do filme”, de Cláudia 
Stancioli Costa Couto, 2004, que trata da aplicação do conceito de design e tecnologia ao cinema. 
 8
Neste aspecto, design cinematográfico torna-se um termo abrangente 
das diversas funções desempenhadas dentro do departamento de arte e cujos 
resultados podem se expandir até os materiais de divulgação e souvenires 
periféricos ao filme. Porém, o foco desta pesquisa é a concepção visual de um 
conceito e os meios de produção dos elementos visuais do filme propriamente 
dito, considerando aspectos semiológicos que influenciam diretamente os 
resultados. 
 Para esse fim, o procedimento adotado será a análise detida dos 
elementos componentes da imagem fílmica que passaram pelo processo de 
concepção visual. Isto é, através do estudo de imagens estáticas, proceder à 
análise dos desenhos de concepção e da imagem resultante em sua forma 
final. Quanto à imagem em movimento, a análise será feita através do exame 
de trechos selecionados e informações de making of das produções. O critério 
de escolha dos filmes que servirão de exemplo, baseou-se nos elementos 
predominantes em cada um, distintivamente. Analisaremos esses filmes 
somente em seu conteúdo visual e semiológico enfatizando a pré-produção. 
 Essa proposta de análise dos desenhos de conceito, frames capturados 
e trechos de filme, parte da premissa maior do processo de concepção visual 
que consiste na observação e contenção de referências que farão parte de um 
repertório capaz de suprir a inspiração. Quanto maior o repertório maior a 
experiência. A premissa citada faz parte do seguinte silogismo: 
 
1. Premissa maior – observação de referências; repertório de imagens; 
inspiração = conceito. 
2. Premissa menor – ato de desenhar aplicando a experiência obtida = 
concepção visual. 
3. Conclusão – resultado final da imagem planejada = elementos do filme. 
 9
Para aqueles que não são desenhistas, mas que, de uma forma ou de 
outra, interessam-se pelo tema desta pesquisa, a iconografia aqui analisada, 
além de exemplificar a parte teórica, pode representar um considerável material 
de consulta. 
Outro procedimento será o relato da experiência adquirida por mim durante 
a prática da concepção visual dentro do projeto “Animação Expressionista” no 
departamento de Fotografia, Teatro e Cinema (FTC), da Escola de Belas Artes 
da UFMG, incluindo teste e simulação de situações típicas de um 
departamento de arte para figurar nesta pesquisa, como a fabricação de 
modelos físicos de objetos de cena. 
 O material que acompanha a dissertação é um suporte das amostras 
das pesquisas de campo realizadas durante o Mestrado: Os teasers em 
movimento contidos no DVD “Teasers Trilogia do caos”, o mini livro 
“Concepção visual da Trilogia do caos”, o layout do cartaz do filme “Dr. 
Cretinus retorna...” e dos três selos2 representativos de cada episódio são 
exemplos da concepção visual, cujo desenho de produção executei durante o 
projeto “Animação Expressionista” para a “Trilogia do caos” escrita e dirigida 
por Luiz Nazario. O tema abordado é a concepção visual para filmes e não a 
produção de peças gráficas e mídias em si, embora sejam conseqüências 
naturais periféricas da elaboração de um filme e que, num mundo dominado 
pelo marketing, assume a cada dia maior importância no fazer 
cinematográfico.3 
 
2 Algumas das amostras acima citadas estão disponíveis na seção bônus, da versão digital PDF, contida 
nos CDs que acompanham a versão impressa desta dissertação. 
3 Cf. Dissertações do curso de Mestrado em Artes Visuais/UFMG: “Tudo começa no olhar”, de Cláudia 
Terezinha Teixeira e “A imagem cinematográfica como objeto colecionável: o colecionador na era 
digital”, de Soraia Nunes Nogueira. 
 10
2 
Concepção visual: 
considerações sobre forma e conteúdo 
 
 
“A imagem constitui o elemento de base da linguagem cinematográfica”. 
(A linguagem cinematográfica, Marcel Martin)4. 
 
 
Como transformar em imagem visível algo que habita o mundo das idéias, 
da imaginação? Que meios podem ser utilizados para simular um mundo que já 
não existe mais ou que nunca existiu? 
O uso que se faz atualmente da palavra design5 subentende não só o 
desenho ou planejamento, mas também o conceito presente no produto final. É 
comum observarmos nos meios de comunicação, sobretudo na propaganda, 
expressões tais como “este automóvel possui um design avançado, 
aerodinâmico”, ou “móveis feitos com um design moderno e arrojado para 
combinarem com o seu estilo”. Esta palavra é também tradicionalmente usada 
na indústria e no comércio para se referir a certas profissões, tais como, 
designer de jóias, designer gráfico, webdesigner, e assim por diante. Mais do 
que o desenho de projeto em si, a palavra design traz embutido no seu 
significado um conceito que pode ser percebido no produto resultante. 
Podemos dar, como um exemplo disso, algo bem próximo de nós: a cadeira. O 
designer de produtos projeta uma cadeira através de um desenho, levando em 
consideração questões de conforto, segurança, funcionalidade, beleza, 
 
4 Cf. MARTIN, 1990, p.21 
5 <Design>, s. m. (termo inglês) Desenho industrial; criação de um projeto, programação visual. BUENO, 
1996, p.202. 
 
 11
viabilidade de produção etc. De forma que, após ter sido fabricada, a cadeira 
agrade ao cliente por cumprir seu papel: o de comportar o peso e as 
preferências de quem nela se senta e o de não desabar. Portanto o design de 
produto irá designar a concepção visual da cadeira acrescida de elementos 
estéticos e funcionais. Ela tem que ser fisicamente possível de ser construída, 
e construída para funcionar e perdurar na sua função. 
Mas, o que acontece quando a cadeira é destinada a fazer parte do 
cenário de um filme? Quais questões deverão ser levadas em consideração 
durante o processo de concepção visual de uma cadeira que não foi 
encomendada para a indústria de móveis e sim para a indústria 
cinematográfica? Cidades cenográficas muitas vezes são compostas apenas 
por fachadas. O termo cenográfico às vezes é empregado no sentido de faz de 
conta. Uma cadeira projetada para um universo fantástico não terá 
necessariamente a obrigação de ser possível no plano físico. Nem tampouco a 
necessidade de ser confortável dependendo de sua função dentro da narrativa. 
Se a intenção é ressaltar justamente um estado de desconforto, uma cadeira 
de aspecto rígido e tortuoso pode vir a ser uma excelente alternativa. Nos 
filmes, uma cadeira pode passar a ter significações e utilizações bem diversas 
do habitual. Os personagens poderão usá-la para quebrar vidraças ou quebrá-
la nas costas de alguém; para compor com ela a coreografia de uma dança; 
podem usá-la para voar ou viajar no tempo; e assim por diante. 
Uma curiosa consideração: por quê as cadeiras elétricas que aparecem 
em filmes policiais ou até mesmo de terror, não são estofadas assim como 
poltronas revestidas por veludo vermelho e adornos dourados? Seria uma 
sarcástica demonstração de piedade para com alguém prestes a morrer 
 12
eletrocutado? Ou este simples detalhe mudaria completamente o tom do filme 
para humor negro? Estofamentos trazem em sua aparência a idéia de conforto 
ouluxo, algo distante do conceito de pena de morte. 
Portanto, salvo os casos em que a intenção é causar estranheza, o 
tratamento visual dado ao objeto deve interagir com os outros elementos do 
filme, bem como com a finalidade da narrativa; caso contrário, ele irá destoar 
do restante a ponto de ser considerado erro. Tudo dependerá das restrições 
feitas pela história ou pelo roteiro, definindo em quais circunstâncias será mais 
bem utilizada determinada forma de representação dos elementos que irão 
compor o visual do filme. 
Para o filme X-MEN (Brian Singer, 2000) foram projetados dois modelos 
de cadeira de rodas. Uma motorizada na qual o requintado personagem Prof. 
Xavier fica sentado durante quase toda a história e cujo encosto sofreu 
modificações durante o processo de produção em função dos enquadramentos, 
a fim de não ocultar a cabeça do personagem nos casos em que ele aparece 
de costas. A outra, em acrílico, para a cena da visita que o Prof. Xavier faz a 
Magneto em sua prisão de plástico onde não podia haver metal de espécie 
alguma (para isolar os poderes magnéticos do vilão). Curiosamente, o figurino 
do personagem do Professor Xavier também teve de ser adaptado. Seus 
ternos e colete eram bem mais longos do que o normal para não terem a 
aparência de amarrotados enquanto ele estivesse sentado. Isso só era 
percebido nos intervalos de filmagem quando o ator Patrick Stewart se 
levantava e caminhava pelo set com um terno não muito elegante6. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Xmen2/figurino/xmen388.jpg a xmen400.jpg] 
 
6 Cf. Informações extras (making of) X-MEN 1.5, X-treme edition do filme original, 2 DVDs. 
 13
Em X-MEN 2 (Brian Singer, 2003) surge um terceiro modelo de cadeira de 
rodas especialmente projetada para o personagem Jason, um mutante usado 
como cobaia que fica em estado vegetativo. Restam-lhe apenas os poderes 
telepáticos que são manipulados pelo vilão através de líquidos injetados em 
sua espinha dorsal. Por isso a cadeira de rodas de Jason possui um aspecto 
tenebroso, com cilindros e mangueiras conectadas ao pescoço. Devido a sua 
aparência decadente, a sensação que se tem é que Jason, subjugado, 
depende da cadeira não só para ser transportado, mas para ser mantido vivo e 
sob controle. A discrepância entre os modelos de cadeiras projetadas segundo 
o perfil dos personagens pode ser observada na cena em que Prof. Xavier e 
Jason ficam frente a frente7. 
[cdC: CONCEPÇÕES/XMEN/cadeira/jason063.jpg a jason067.jpg] 
 
Com base nesses exemplos, conclui-se que há mais coisas envolvidas 
no processo de definição de um conceito e sua imagem resultante do que 
apenas a estética do filme. A escolha das imagens, seu aspecto e a maneira 
como são apresentadas está diretamente relacionado ao conceito literário do 
filme, acentuando-lhe ou atenuando-lhe características. Isto significa que, 
dentro da narrativa ficcional, é possível deturpar as imagens e seus 
significados convencionais no intuito de realçar uma idéia através da ironia, 
criando elementos inusitados com os quais não nos deparamos no cotidiano. A 
utilização desse recurso pode ser facilmente percebida num filme como Maus 
Hábitos (Pedro Almodóvar, 1983), no qual aparecem freiras vestidas com os 
típicos hábitos de monjas mas fazendo uso de ácido, cocaína e drogas 
 
7 Cf. DVD X-MEN 2, edição especial, 2 DVDs. 
 14
injetáveis. Uma das freiras cria um tigre no quintal do convento. A madre 
superiora tem a parede de sua sala coberta por fotos de mulheres “pecadoras”, 
num ambiente misto de sagrado e profano. 
[cdM – Trechos Selecionados/EntreTinieblas.mpeg] 
 
Há que se acrescentar, porém, a seguinte observação: um filme 
visualmente bem feito não é necessariamente um bom filme, pois se espera 
que forma e conteúdo estejam em harmonia8. Um filme mal feito pode 
comprometer o enredo dificultando a compreensão da história. O cinema de 
ficção possui ainda um potencial de manipulação da imagem que pode se 
tornar um meio perigoso para a propagação de mensagens subliminares. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 Observação feita com base na disciplina do curso de Mestrado em Artes Visuais/UFMG “A narrativa 
cinematográfica na obra de Billy Wilder”, ministrada pela Profª. Drª. Ana Lúcia Andrade em outubro de 
2004. 
 15
2.1 O potencial de manipulação da imagem9. 
 
 
Uma “coisa” filmada não é a “coisa” em si mesma, é uma representação 
daquela coisa. Atribui-se normalmente aos documentários a característica 
intrínseca de representação da realidade no sentido de ser um meio de 
reprodução dos contornos materiais concretos da realidade, de caráter 
objetivo10. Quanto ao desenho animado, não há nada mais ficcional que criar 
imagens a partir do “nada”, apenas a partir de uma referência. Daí, a facilidade 
em associá-lo à ficção, considerando ser o seu referencial a pura imaginação, 
de caráter subjetivo. 
O registro da essência dos fatos (não o objeto em si, mas sua 
significação) pode se dar tanto pelo cinema de animação quanto pelo 
documentário e em ambos os casos, a autenticidade ou veracidade do 
conteúdo apresentado pode ser questionado, independente de sua objetividade 
ou subjetividade o que cria a necessidade de buscar informações exteriores ao 
filme. 
Em cinema, a escolha de quando e como o objeto será filmado é uma 
questão de ponto de vista. Sob este aspecto, o cinema é mais uma forma de 
expressão que um meio de reprodução. Técnicas de montagem permitem o 
controle da imagem a ser exibida e, por sua vez, a manipulação emocional da 
realidade. Por mais que a imagem comprove que havia algo em frente à 
câmera no momento da exposição, a escolha do ângulo, enquadramento, 
iluminação etc., representam um ponto de vista específico dentre vários outros 
 
9 Texto produzido a partir da disciplina do curso de Mestrado em Artes Visuais/UFMG “O cinema de 
animação e o documentário na experiência do National Film Board do Canadá” ministrada pelo Prof. Dr. 
Heitor Capuzzo Filho, em setembro de 2004. 
10 Cf. TADDEI, Leitura estrutural do filme, 1981, p. 16-25 
 16
possíveis. A própria composição em seqüência do conjunto dessas imagens, 
pode transmitir idéias opostas, de acordo com a maneira como elas se 
organizam. É possível extrair do mesmo conteúdo significações pejorativas ou 
positivistas, dependendo do contexto em que se insere na narrativa tal 
conteúdo. 
A ilusão de movimento no cinema de animação, mais do que reproduzido, 
precisa ser sinteticamente inventado frame a frame. Num sentido radical, as 
imagens live-action também são estruturadas na película através da seqüência 
de fotogramas, por isso, quando alguns frames são retirados, a imagem 
reproduzida deixa de coincidir com sua referência material. 
Se a reprodução pura e simples não garante nenhuma autenticidade 
histórica, nesta perspectiva, a reprodução torna-se um meio de representação, 
não da coisa em si mesma, mas da idéia ou essência da coisa, segundo o 
olhar do autor. A imagem da “realidade” pode ser forjada, sem por isso estar 
longe de seu significado essencial. Exemplo: Tendo por objetivo filmar o 
cotidiano dos esquimós (sem restringir um grupo ou individuo específicos), 
pode-se pedir a um deles que “finja” estar pescando e depois filmá-lo já com 
sua presa em mãos. Este é um recurso de registro da realidade. Seria mais 
complexo obter o controle no momento exato em que o esquimó conseguiria 
capturar sua presa. Embora tudo tenha sido encenado, a representação de 
uma faceta da vida dos esquimós compossibilidades de leitura poética, não foi 
deixada de lado. Do mesmo modo, quando a animação se torna um meio de 
reprodução sintética da realidade, tendo-a como referência, ela pode se manter 
fiel à idéia de uma forma poética (a poética evidencia a presença de um autor 
por trás da montagem). O mesmo episódio da vida dos esquimós poderia ser 
 17
representado através do cinema de animação. O que estaria sendo 
reproduzido seria uma faceta da vida dos esquimós e não da vida (retrato fiel) 
de um determinado esquimó ou grupo específico de esquimós. Daí o caráter 
ilustrativo que ambas as formas de representação adquirem. 
Alguns filmes documentários podem apresentar certos pontos em comum, 
tais como, conteúdo poético e caráter ilustrativo11, ou seja, a representação 
(não reprodução) de uma referência real através de imagens cujo conteúdo 
pode ser manipulado emocionalmente tanto através da montagem e 
encenação, quanto através da animação. Exemplificando, podemos citar o 
desenho animado feito pelos estúdios Walt Disney, sob a encomenda do 
exército americano12. O filme inicia contando a história da aviação até chegar 
num ponto em que, através de gráficos, setas e mapas, sintetiza a idéia das 
estratégias de guerra que deveriam ser usadas contra a Alemanha Nazista em 
função de sua localização geográfica privilegiada: Hitler tinha a vantagem de 
repor rapidamente seu pelotão de guerra em curtas distâncias e por terra. Esse 
desenho animado apresenta de forma didática as vantagens do ataque aéreo 
efetuado pelas forças armadas americanas sempre usando uma estética 
atraente e positivista para elevar o moral e a confiança na vitória contra as 
forças do Eixo. 
Nota-se que um dos fatores que abalam a crença na autenticidade do 
conteúdo apresentado cinematograficamente, é a artificialidade presente na 
 
11 <Ilustrativo>: esclarecedor, elucidativo; Ilustração: ato ou efeito de ilustrar (explicar); conjunto de 
conhecimentos; saber [...]. Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. Obs.: Ainda há casos de 
discrepância entre ilustração didática e literária. A estética da ilustração literária e a linguagem da 
ilustração didática se aproximam muito do cinema de animação tanto clássico como experimental. 
Questões mercadológicas editoriais restringem o uso do termo quando para fins de análise estética e 
conceitual. 
12 Conforme animação exibida e comentada por CAPUZZO. Cf. nota 6. 
 18
atuação frente às câmeras. Embora seja possível simular a ‘realidade’, o 
contrário também ocorre. Crê-se na síntese de determinado assunto pela 
técnica ilustrativa empregada em sua apresentação, considerando-a 
correspondente legítima da realidade13. Sendo assim filmar uma encenação 
representativa de um episódio, ou fazê-lo através da animação abre caminho 
para formas diferentes de se fazer a mesma coisa: manipular o significado da 
imagem aproveitando-se deste paradoxo comunicacional entre imagem 
objetiva/subjetiva, referencial/ficcional. 
Um aspecto preocupante que tanto o documentário quanto o cinema de 
ficção possuem, é o potencial de manipulação sutil da imagem de maneira 
negativa. Do ponto de vista da produção, é possível fazer com que algo terrível 
pareça normal aos olhos ingênuos de um determinado público alvo. Também é 
possível destruir valores éticos e humanistas deturpando-lhes o significado. O 
caráter ambíguo da imagem cria duas possibilidades no cinema: ajudar a 
destruir ou salvaguardar um conceito, independente do fato de o conceito ser 
bom ou ruim. Sempre houve quem se aproveitasse disso através do 
simbolismo negativo, fazendo uso de imagens que já carregam em si 
significados polêmicos. Ou da banalização do significado ao utilizar imagens 
consideras oficiais ou sagradas de forma debochada. 
Nos anos 1930 e 1940, a Alemanha nazista utilizou amplamente do 
cinema como meio de propaganda e de manipulação de massas; e chegou a 
fazer os primeiros testes para utilizar o meio de comunicação televisivo em 
rede nacional, prevendo seu longo alcance em prol de seus interesses 
 
13 Observação baseada na palestra “Documentário: subjetividade versus objetividade” ofertada pela pós-
graduação do departamento de comunicação social da FAFICH/UFMG, ministrada pelo Prof. Dr. José 
Francisco Serafim, da faculdade de comunicação da UFBA, no dia 05 de abril de 2004. 
 19
propagandistas. Durante a Segunda Guerra, após o ataque a Pearl Harbour, 
que retirou os EUA de sua política isolacionista de não envolvimento na 
conflagração européia, tornada mundial, não poupando as Américas, o cinema 
norte-americano foi chamado pelo governo a colaborar no esforço de guerra. O 
exército contratou os melhores profissionais do cinema para participarem da 
guerra de propaganda contra o Eixo, encomendando-lhes filmes e desenhos 
animados que transmitissem a idéia de que era preciso revidar ao ataque e de 
que a “guerra é um mal necessário”; os animadores deveriam criar uma 
imagem pejorativa e debochada dos inimigos a fim de elevar a moral dos 
convocados a lutar no front e convencer a opinião pública nacional de que a 
vitória seria mais fácil do que se imaginava. Era necessário deter Hitler e 
impedir o domínio nazista do mundo; contudo, o conteúdo dessas propagandas 
animadas vem sendo questionada, fora do contexto da guerra, enquanto 
política de manipulação de massas. 
Os propagandistas nazistas e, em reação, também os propagandistas 
antinazistas basearam seu imaginário em estigmas que perduram até hoje 
causando prejuízo à vida individual e coletiva. Tanto nos filmes nazistas, 
quanto nos filmes antinazistas, os soldados eram representados com glamour, 
como heróis de guerra premiados com fama, dinheiro e mulheres, quando na 
realidade poucos retornavam inteiros e com vida das frentes de batalha. 
A coletânea de curtas-metragens Cartoon Scandals14, que inclui 
desenhos produzidos e exibidos nas décadas de 1930 e 1940, atualmente 
banidos da tv, mostravam os ataques terroristas de Superman15 ao exército 
 
14 Cartoon Scandals, banned from TV: A study of violence, racism, sex, and war in cartoons. Compiled 
by Sandy Oliveri, 1987. 
15 Superman:´Eleventh Hour´ (1942, Dan Gordon) 
 20
japonês; cenas de violência em desenhos aparentemente inofensivos; 
japoneses16 e negros sendo retratados de forma depreciativa17, disseminando 
preconceitos atualmente observados no comportamento social de certos 
grupos favoráveis a segregação. É, portanto, necessário refletir sobre esses 
aspectos da manipulação da imagem durante o processo de concepção da 
mesma a fim de não perpetuar inadvertidamente pensamentos 
preconceituosos, inconseqüentes. 
Saber fazer uma leitura crítica (e não ingênua) e saber ensinar a ler o 
filme18 contribui para que tenhamos consciência da amplitude e poder de 
influência que a imagem em movimento possui. Tanto do ponto de vista de 
quem assiste quanto do ponto de vista de quem produz cinema. 
Embora esteja intimamente relacionado com as questões de forma e 
conteúdo, o departamento de arte não tem a pretensão de se considerar o 
único responsável pelo sucesso do filme, pois por estar a serviço da linguagem 
cinematográfica, há diversos departamentos envolvidos, sob a supervisão do 
diretor. O que se cria visualmente será editado e outros elementos serão 
adicionados de forma que o resultado final seja a conjugação de tais 
elementos, em movimento. 
 
 
 
 
 
 
16 ´Tokio Jokio´ (1943, Norm McCable) 
17 ´Scrub me Mama with a Boogie Beat´ (1941, Walter Lantz); All This and Rabbit Stew(1941, Tex 
Avery). 
18 ECO, Sobre os espelhos e outros ensaios, 1989. 
 21
3 
Design Cinematográfico: considerações gerais 
Para filmes de longa-metragem / ficção 
 
 Na intenção de explicitar o ponto de vista do qual o tema está sendo 
abordado, traçamos um paralelo entre as formas de design industrial19 mais 
comuns e de design cinematográfico praticado pelos departamentos de arte no 
cinema de um modo geral. Obtemos, então o seguinte quadro: 
 
Desenho industrial 
<design> 
Design cinematográfico 
design gráfico design de créditos / arte gráfica de 
cena 
design de produto 
 
design de objetos de cena 
 
design de interiores e de edificações design de cenário 
design de moda design de figurino 
 
A palavra design, no caso da distinção descrita no quadro acima, pede 
um complemento que defina seu objetivo final. Cada tipo de design, seja ele 
industrial ou cinematográfico, possui objetivos distintos, peculiares à área em 
que atuam. Sendo assim da mesma forma que temos no design industrial o 
design gráfico, o design de produto, o design de moda, o design de interiores e 
 
19 Desenho Industrial - [1] <design> Ciência e arte que abrange o projeto e o desenvolvimento de 
embalagens com ênfase nas suas características estéticas, práticas, funcionais etc., incluindo a escolha dos 
materiais e meios de produção. [2] <industrial design>Atividade técnica ou artística que se ocupa da 
concepção da forma de objetos tridimensionais (desenho de produto) e bidimensionais (programação 
visual) com vistas na produção industrial. ROSSI FILHO, 2001. 
 22
de edificações etc, teremos também no design cinematográfico o design de 
créditos, a arte gráfica de cena, o design de objetos de cena, o design de 
figurino, o design de cenários etc. No cinema, a junção destes elementos faz 
com que conceito literário e resultado fílmico auxiliem a construção da narrativa 
através de imagens. 
No decorrer dessa pesquisa, o emprego da palavra design estará se 
referindo a projeto, planejamento num sentido mais amplo. A palavra desenho, 
quando num contexto geral, estará se referindo às representações gráficas e 
plásticas (grafite, lápis, aquarela, pintura a óleo, pintura digital, acrílica, etc). 
Num contexto específico, desenho se refere à representação através de linhas 
(grafite, lápis, esferográfica). Dependendo do contexto, por vezes quase não há 
distinção entre estes termos, pois é comum a utilização da palavra desenho 
como se fosse a forma traduzida de design, por exemplo, desenho de produção 
ou design de produção; desenho industrial ou design industrial20. 
Visto que em grandes produções o design cinematográfico é composto 
por atividades variadas comumente exercidas por uma equipe ampla, 
normalmente não se nomeia um único indivíduo como sendo designer 
cinematográfico, a não ser que, no âmbito de uma produção de baixo 
orçamento, o profissional tenha desenvolvido sozinho todas as funções 
relacionadas a cada etapa do processo de concepção visual. Para tanto já 
existem nomenclaturas específicas tais como desenhista de produção, diretor 
de arte, desenhista de conceito etc., onde cada qual exerce uma função 
 
20 <DESIGN> -" verb" to invent and prepare a plan of (something) before it is built or made: A famous 
architect designed this building (projetar) -" noun"; 1 a sketch or plan produced before something is 
made: a design for a dress. (desenho); 2 style; the way in which something has been made or put together. 
It is very modern in design, I don't like the design of that building (design); 3 a pattern etc. the curtains 
have a flower design on them. (padrão); 4 a plan formed in the mind (an) intention: our holidays 
coincided by design and not by accident (propósito). PASSWORD K Dictionaries, 2001. 
 23
complementar à outra. Há casos em que o próprio diretor executa os primeiros 
esboços que servirão de referência para que o departamento de arte possa 
desenvolver e aperfeiçoar as sugestões de concepção visual, nem por isso eles 
aparecem nos créditos como “designers cinematográficos” mesmo tendo 
exercido uma pequena etapa dessa função. Exemplo disso são uns dos 
esboços realizados por diretores como Alfred Hitchcock e Tim Burton para 
indicar suas intenções que seriam posteriormente desenvolvidas pelos 
desenhistas de conceito, para a pré produção dos filmes Um corpo que cai e O 
estranho mundo de Jack, respectivamente: 
 
 
 Hitchcock21 Tim Burton22 
 
 
A utilização do desenho como forma de comunicação entre o diretor e 
sua equipe, além da linguagem verbal e escrita, era uma constante no 
processo criativo de Frederico Fellini23 que costumava esboçar suas idéias 
como no exemplo a seguir: 
 
21 Cf. ETTEDGUI, Production design & art direction, 1999, p. 14. 
22 Cf. TOMPSON, Tim Burton’s Nightmare before Christmas: the film, the art, the vision, 1994, p. 18. 
23 FELLINI, Federico; PETTIGREW, Damien. Eu sou um grande mentiroso, 1995. 
 24
 
 
Mas assim como um texto escrito de maneira legível comunica idéias 
com eficiência, também um desenho que possua clareza de informações supre 
tais necessidades. Daí a relevância de se utilizar, em adição, os serviços de um 
desenhista profissional. 
Há, no entanto, casos peculiares em que é possível estabelecer de 
forma direta não só o aspecto visual do filme no sentido de pré-produção, mas 
também o acabamento, enquadramento, fotografia, planejamento do 
movimento de câmera, composição e combinação entre elementos de cena, 
personagens e cenários: tal como um programador visual planeja e controla a 
execução de um projeto gráfico. Exemplo disso é a animação de recortes na 
qual o designer produz arquivos que correspondem ao projeto a ser animado. 
Nesse caso é possível desenhar, compor o posicionamento dos elementos de 
cena e fazer o planejamento da movimentação desses elementos ao longo das 
cenas. Ainda que tudo seja animado, editado e os efeitos aplicados por outro 
profissional, o trabalho de design cinematográfico pode ser feito por um único 
desenhista, mantendo características originais, concedendo-lhe o crédito de 
 25
designer cinematográfico. Tal função é muito comum na produção de curtas, de 
vinhetas, de aberturas, de trailers e teasers em técnicas diversas. 
[DVD Teasers Trilogia do caos] ou [cdM – Teasers Trilogia do Caos] 
 
 
3.1 Potencial dos principais elementos do filme que pode ser 
explorado visualmente. 
 
 O quadro abaixo refere às partes do filme que podem ser exploradas 
visualmente e seus respectivos elementos componentes da imagem. Tais 
partes são os créditos iniciais e finais24 e o corpo do filme. Através de texto e 
figura, na parte dos créditos há a possibilidade de: apresentar os personagens 
descriminando seus respectivos intérpretes; fazer uma introdução dos 
personagens e da ambientação; encerrar destacando erros de gravação ou 
revelando os atores que interpretaram os papéis principais etc. Quanto ao 
corpo do filme, que abrange a narrativa da história, os elementos a serem 
concebidos para compor o seu visual é que exigem especial atenção durante o 
planejamento, observando-se suas características gerais e específicas. 
 
Créditos Iniciais CORPO DO FILME Créditos Finais 
 
Exemplo: 
Introdução; 
Apresentação 
de personagens; 
ambientação etc. 
 
Personagens 
Figurino 
Cenários 
Objetos de cena 
 
Exemplo: 
Encerramento; 
Erros de gravação; 
Apresentaçãode 
atores etc. 
 
 
24 Alguns filmes optam por ter seus créditos exibidos apenas no final. 
 26
Faz parte do processo de concepção visual a definição dos seguintes 
elementos participantes da imagem e do universo fílmicos: 
 
Personagens Cenário Objetos de Cena 
 
Criaturas 
 
Figurino* 
 
Maquiagem 
 
Locações 
 
Ambientes 
 
Atmosfera 
 
Veículos 
 
Mecanismos 
 
Arte gráfica de cena 
 
 *Nas produções em live-action há um departamento exclusivo para 
cuidar da criação e confecção do figurino. Nas produções que envolvem a 
criação de personagens sintéticos raramente se cria o figurino dissociado 
do personagem. 
Para a realização do Design Cinematográfico, o Design de Produção e a 
Direção de Arte, que são cargos de direção do Departamento de Arte, estão 
encarregadas de gerenciar os seguintes recursos: 
 
• Design de créditos, iniciais e finais; 
• Através do Design de conceito são confeccionados o storyboard e o 
design de: personagens, figurinos, cenários e objetos de cena. 
 
 
 
 
 27
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Quanto aos créditos iniciais e finais 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 28
3.1.2 
Design de Créditos 
(title design) 
 
Em seu livro Seis passeios pelos bosques da ficção, Umberto Eco diz ser 
a norma básica para lidar com uma obra de ficção o fato de que o leitor precisa 
aceitar um acordo ficcional, que “suspenda sua descrença”.25 Portanto há um 
momento em que o espectador se desliga da realidade e mergulha na ficção. A 
transição realidade/ficção pode dar-se de maneira explicita ou sutil. Há um 
momento em que o filme começa e a narrativa se desdobra sem que o 
espectador sinta essa transição. O trecho dos créditos de certa forma ainda é 
um momento pragmático de denúncia da realidade: trata-se de um filme e foi 
feito por um grupo de pessoas. Nos créditos finais, não raro as pessoas se 
levantam e vão embora do cinema ou desligam o vídeo do seu home theater. O 
retorno à realidade ocorre de forma abrupta por parte de alguns, mas há quem 
prolongue o deslumbramento de um filme que acabou de ver, pelo menos 
ouvindo a trilha sonora que acompanha os créditos até o seu final. Não se trata 
de obrigar o expectador a ler os créditos, pois isso depende de interesse 
pessoal; trata-se de criar alternativas e possibilidades. Assim como num cartão 
de visitas é possível realçar determinado texto concedendo-lhe maior força, 
tornando-o mais atraente, nos créditos pode-se criar áreas de interesse, 
fazendo com que o conteúdo do texto não passe desapercebido e o publico 
registre nomes e funções. Isso se aplica sobretudo ao título do filme e aos 
principais autores da obra exibida. Há diversas modalidades de créditos, cada 
qual exerce uma função específica, podendo ou não ser eficaz. Quando o filme 
 
25 COLERIDGE citado por ECO, Seis passeios pelos bosques da ficção, 1994, p.81. 
 29
inicia com uma seqüência narrativa essencial para a compreensão da história, 
apresentar os créditos neste momento pode se tornar uma interferência 
incômoda. 
Há produções que, pelo seu teor narrativo, optam por apresentar 
simplicidade de modo a não saturar um conceito que já será desenvolvido no 
próprio filme, delimitando claramente o fim dos créditos e o início do filme. 
Como referência de simplicidade o Dogma26 segue seus próprios preceitos ao 
fazer com que os créditos de Festa de família (Thomas Vinterberg, 1998) 
apareçam da forma mais sucinta possível sem deixar de aludir de forma 
subjetiva a um fato importante pertencente à trama: um suicídio cometido 
dentro de uma banheira. A abertura apresenta os títulos escritos em folhas de 
papel sendo agitadas dentro d’água. Os créditos finais também, só que 
iluminados por uma lanterna alternando com imagens de uma bailarina na 
caixinha de música, criando uma atmosfera obscura. 
[cdM – DesignCreditos/festadefamiliaMT.mpg; festenEndTitle.mpg] 
 
Outras produções optam por maior elaboração, chegando a inserir os 
créditos no universo visual do filme servindo de elemento introdutório da 
ambientação ou do conceito geral da narrativa. A seqüência de abertura de 
Corra, Lola, Corra (Tom Tykwer, 1998), ao explorar o conceito de destino e 
passagem rápida do tempo, faz uma interessante mistura de técnicas. O título 
original “LOLA RENNT” é formado pela multidão que aparece no início em live-
action, continuando numa seqüência em desenho animado onde aparecem os 
créditos da produção. Os nomes dos personagens e de seus respectivos 
 
26 “Festa de família segue os conceitos do Dogma 95, uma proposta dinamarquesa de abolir tudo o que é 
artificial dentro do cinema.” Fonte: Informações na contra capa do DVD. 
 30
intérpretes são apresentados através da animação de fotos e letreiros. A 
referência à figura do relógio aparece diversas vezes, acentuada pelo 
dinamismo da seqüência que caracteriza todo o filme. 
[cdM – DesignCreditos/corralolaMT.mpg] 
 
Algumas seqüências de abertura feitas em desenho animado para filmes 
live-action, se tornam marcas de uma tendência ou época. Esse é o caso da 
abertura de A pantera cor-de-rosa (Blake Edwards, 1963), idealizada por De 
Patie e Friz Freleng, onde os créditos são elementos participantes da animação 
em que a personagem Pantera brinca com as letras. O mesmo se dá na 
abertura do outro filme live-action do mesmo diretor, Um tiro no escuro (1964), 
no qual a figura do atrapalhado Inspetor Clouseau é explorada em forma de 
desenho animado e os créditos adicionados à composição do cenário dessa 
seqüência. 
[cdM – DesignCreditos/panteracorderosaMT.mpg e TiroNoEscuroMT.mpg] 
 
Richard Kuhn e a National Screen service idealizaram os créditos da 
ficção científica A viagem fantástica (Richard Fleicher, 1966). Após uma 
primeira seqüência introdutória da narrativa, os créditos surgem 
concomitantemente ao restante da introdução, apresentando o personagem 
que, na história, sofrerá intervenção cirúrgica. Os letreiros são animados como 
se fossem relatórios médicos, textos batidos a máquina, sobrepostos a imagens 
de raios-X, cronômetro, eletroencéfalogramas, etc. O cronômetro realça a idéia 
de que a equipe médica, que será miniaturizada juntamente com sua nave, e 
 31
inserida no corpo do paciente, tem pouco tempo para sanar o problema antes 
de voltar ao tamanho normal. 
[cdM – DesignCreditos/ViagemFantasticaMainTitle.mpg] 
 
3.1.2.1 Exploração plástica de elementos gráficos 
 
Ao conceber uma seqüência de abertura ou encerramento, tem-se a 
opção de explorar o caráter gráfico dos letreiros, ou os elementos visuais 
figurativos, combinando-os ou deixando cada elemento distinto, ou seja, letra é 
letra (mantém o caráter tipográfico), figura é figura. No caso em que esses 
elementos se combinam, a letra passa a ser figura. 
O designer gráfico Saul Bass, um dos precursores do design de créditos, 
demonstrava uma preocupação maior com a composição e a movimentação de 
elementos gráficos de forma minimalista, ficando mais clara a distinção entre 
figura e letra. Para citar algumas de suas seqüências de abertura nas quais as 
letras mantêm seu caráter tipográfico sofrendo pouca ou nenhuma interferência 
de caráter pessoal, destacamos suas aberturas dos filmes Um Corpo que Cai 
(A. Hitchcock, 1958); Anatomia de um crime (Otto Preminger, 1959); Psicose 
(Hitchcock, 1960); Cassino (Martin Scorcese, 1995). 
[cdM – DesignCreditos/ vertigoMT.mpg e cassinoMT.mpg] 
 
Ao compararmos o trabalhodesenvolvido pelo designer gráfico e artista 
plástico Kyle Cooper para Seven: os sete crimes capitais (David Fincher, 1995) 
com o de Saul Bass para Intriga Internacional (Hitchcock, 1959), notamos uma 
 32
nítida diferença no que se refere à exploração do caráter plástico dos letreiros. 
Ambos exploram, contudo, o mesmo conceito de condensar pontos chave do 
filme na apresentação dos créditos, cada qual à sua maneira. A movimentação 
dos créditos de Intriga Internacional, cujo título original é North by Northwest, é 
feita de cima pra baixo, de baixo para cima e em perspectiva acompanhando a 
fachada de um prédio, que coincide com o da ONU, ponto de partida da trama. 
Reforçando a idéia de norte e noroeste, as letras N de North e T de northwest 
formam setas, o mesmo raciocínio aplicado em logomarcas: o conceito 
explorado é o de sentido, direção e movimento. 
[cdM – DesignCreditos/intrigaInterMT.mpg] 
 
Kyle Cooper alcança maior expressividade no sentido plástico ao tratar a 
letra com o mesmo registro visual obtido pelo desenho. Desta maneira há uma 
aproximação entre a plasticidade da figura e da letra. Seven é um thriller 
psicológico onde um assassino em série planeja os assassinatos baseando-se 
nos sete pecados capitais (gula, inveja, luxúria, avareza, vaidade, preguiça, ira). 
Os créditos iniciais apresentam o criminoso criando um arquivo de fotos 
bizarras, manuscritos, textos sagrados e profanos que aludem a torturas, 
mutilação e crueldades. Apenas suas mãos aparecem. Sua identidade só será 
revelada nos minutos finais do filme. 
A seqüência inicial adquire a função, não só de apresentar os créditos, 
mas também de introduzir a personalidade do assassino ao mesmo tempo em 
que o mantém incógnito. A intenção do diretor David Fincher era fazer com que 
a abertura criasse um clima incômodo de terror anunciando a atmosfera do 
 33
restante do filme27. O designer de créditos Kyle Cooper simula as atitudes de 
caráter frio e meticuloso do psicopata através de recursos gráficos, plásticos e 
performáticos28. As fontes feitas à mão utilizadas nos créditos aparentam 
incisões e ranhuras que remetem a uma atitude ferina, distorcida e obcecada. A 
maneira minuciosa como objetos comuns são utilizados – lâmina, tesoura, 
pinça e agulha – e o aspecto sombrio das imagens em close-up constituem 
uma referência à tortura e à mutilação. 
A obsessão, frieza e planejamento paciente são representados pela 
composição dos arquivos com extensas anotações, negativos e fotos sendo 
recortados, envelopes transparentes com fios de cabelo, folhas de manuscritos 
sendo costuradas. Os grafismos que surgem e desaparecem piscando 
rapidamente ao longo da seqüência de abertura sugerem os desvãos 
misteriosos de uma mente deturpada, constituindo todo o conjunto a síntese de 
um universo patológico. Dessa forma, texto e imagem se integram ao conceito 
do filme sem, no entanto, deixar de lado o caráter legível dos créditos. Ao 
pensar e atuar como se fosse o assassino, Cooper faz a forma emergir do 
conteúdo. É como se o resultado plástico refletisse o estado de espírito por trás 
do gesto, funcionando como registro. 
[cdM – DesignCreditos/se7enMT.mpg ] 
[cdI:images/seven/MainEndTitle] 
 
Um exemplo de integração mais acentuada do caráter plástico de figura 
e letra, com a letra tornando-se a própria figura e quebrando a rotina do uso 
 
27 http://www.filmmakermagazine.com/fall1997/kylecooper.html. 
28 Cf. Main/End titles designed and executed by Kyle Kooper [cdI:images/MainEndTitle/seven132.jpg] 
 34
tipográfico tradicional, é a abertura de Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet, 1991). 
Nela, há a exploração de dois conceitos para o resultado visual obtido. O 
primeiro é o da história do filme que envolve humor negro de aspecto sujo e 
sombrio. Após uma pequena introdução do ambiente e de alguns personagens 
– com a chegada do caminhão de lixo – a câmera passeia por sobre um lixão 
no qual os créditos estão inseridos em objetos, papéis velhos, etiquetas e 
elementos que fazem parte dos dejetos. O segundo conceito é o da significação 
dos próprios créditos. Por exemplo: o texto “direção de fotografia: Darius 
Khondji” aparece numa câmera fotográfica, “música: Carlos D’Alessio” aparece 
impresso no rótulo de um disco de vinil quebrado, o crédito “figurino: Valérie 
Pozzo di Borgo” é feito de palavras bordadas em tecido e assim por diante. A 
proximidade pictórica entre os créditos e o restante do filme também contribui 
para o caráter introdutório da atmosfera do filme pois parecem fazer parte do 
mesmo universo imagético. 
[cdM – DesignCreditos/delicatessenMT.mpg ] 
 
Em O fabuloso destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001), 
após uma pequena introdução narrada por um locutor, nos créditos de abertura 
explora-se o caráter poético das imagens enfatizando a beleza das coisas 
simples da vida: a personagem principal é apresentada ainda criança, 
desempenhando uma série de brincadeiras que revelam sua personalidade, em 
conexão com alguns dos créditos cujas fontes mantêm seu caráter tipográfico. 
Por exemplo, relaciona-se com a imagem da menina passando o dedo na 
borda de uma taça, que emite sons; “direção de fotografia” associa-se à 
imagem da menina brincando com enormes óculos de grau; enquanto ela 
 35
brinca de tapar e destapar os ouvidos aparece o crédito de “efeitos sonoros”; 
quando ela brinca com recortes de bonequinhos de papel em seqüência 
interligados entre si, surge o de “montagem” etc. Os créditos finais utilizam um 
trecho da narrativa no qual o personagem de Nino coleciona fotos 3x4 rasgadas 
e descartadas de uma Fotomatic, transpondo para um álbum semelhante ao da 
história as fotos, com interferências, dos respectivos atores que interpretaram 
os personagens. 
[cdM – DesignCreditos/amelieMT.mpg] 
 
Uma abertura que explora propositalmente a animação 2D, embora o 
filme seja 3D digital, é a do filme Monstros S.A. (Peter Docter, 2001). No 
entanto, o crédito inicial adquire o mesmo caráter divertido e dinâmico 
apresentado no filme. Os letreiros contracenam com imagens recortadas de 
monstros e portas de armário, provenientes do imaginário infantil, conforme 
projetado pelo designer dos créditos Geefwee Boedoe29. 
[cdM – DesignCreditos/monstrosSA MT.mpg] 
 
 Na abertura de Submarino Amarelo (George Dunning, 1968), os letreiros 
aparecem estáticos em composição com figuras psicodélicas desenhadas com 
o mesmo tratamento dado ao restante do filme, pelo diretor de arte Heinz 
Hedelman. Apenas o submarino amarelo se movimenta ao som da canção dos 
Beatles. O clima onírico e tendência pacifista são estabelecidos por essa fusão 
de cores e movimentação harmônica. 
[cdM – DesignCreditos/SubAmareloMT.mpg] 
 
29 Cf. Informações extras do DVD Monstros S.A.., edição especial de colecionador, 2 DVDs. 
 36
 
 Conclui-se a partir dos exemplos citados que há varias opções para a 
caracterização visual dos créditos. Dentre elas, a de enfatizar mais o aspecto 
plástico através da figura que apenas explorar graficamente os caracteres 
tipográficos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 37
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Quanto ao corpo do filme 
criação e confecção 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 38
4 
Design dos elementos referentes ao Corpo do filme 
 
Um processo de concepção visual se divide em duas etapas básicas: 
planejamento (caráter referencial) e execução (elemento finalizado, definitivo). 
De um modo geral o planejamentoe a execução ocorrem durante a pré-
produção. Os elementos finalizados serão utilizados na produção ou filmagem. 
O ponto em comum entre as diversas modalidades de produção se encontra na 
fase do planejamento. Por exemplo, se um personagem é concebido 
visualmente através de um desenho e/ou de um modelo esculpido, sua forma 
finalizada poderá ser representada por um ator caracterizado no caso de uma 
produção em live-action (ação ao vivo); o desenho feito para concebê-lo poderá 
ser animado através da animação clássica de células; o modelo esculpido 
poderá se tornar um boneco articulado ou de massinha a ser animado através 
da técnica stop-motion; o desenho, tendo sido feitas as devidas adaptações, 
poderá ser animado via computação gráfica (CGI)30, como por exemplo, 
através da animação de recortes ou através de flash animation muito utilizada 
na internet; o personagem concebido através de uma modelagem 
tridimensional, usado como referência, poderá ser sintetizado e animado 
através de modelagem 3D digital. Enfim, uma mesma concepção pode ser 
executada de diferentes formas. Não esquecendo que certos tipos de produção 
utilizam mais de uma dessas técnicas combinadas num só filme – live-action, 
desenho animado clássico, stop-motion, computação gráfica 2D e 3D. 
 
30 “CGI – (computer-generated imagery): The digital enhancement or manipulation of a film image”; CGI 
– (imagem gerada por computador): imagem (fílmica) 2D ou 3D criada, realçada ou manipulada 
digitalmente. ETTEDGUI, Production design & art direction, 1999, p.204. Tradução do original em 
inglês com acréscimos explicativos: Cláudia Jussan. 
 39
Em A Viagem de Chihiro (Hayao Miyasaki, 2001) a animação, os ajustes 
de cores e os efeitos visuais são obtidos digitalmente, mas os personagens e 
os cenários complexos são gerados pelo processo tradicional de desenho e 
pintura a mão31. 
[cdC: CONCEPÇÕES/A Viagem de Chihiro] 
 
Há filmes que inserem a CGI de modo tão bem conjugado ao universo 
visual do filme que quase passam desapercebidos. São tomados 
inconscientemente como parte do todo. Como por exemplo, na cena em que as 
pinturas dos quadros na parede fazem comentários sobre Amelie e o boneco 
sobre o criado mudo puxa uma cordinha e apaga a luz do abajur. 
[cdI: images/AmeliePoulain/amelie poulain112.jpg a 118]; 
 
É difícil determinar quando os elementos de cena em Dogville são reais 
ou digitais; ou se lembrar que em Lisbela e o Prisioneiro (Guel Arraes, 2003) o 
3D digital fora utilizado para gerar um dirigível gigantesco que por estar 
inserido numa atmosfera de sonho, dificilmente questiona-se a natureza 
daquele Zepelim sobrevoando a praia. 
 
 
 
 
 
 
 
31 Cf. MIYAZAKI, The art of Miyazaki’s Spirited Away, 2002, .P. 182-191. 
 40
4.1 
Desenho de Conceito ou de concepção 
(concept design) 
 
É o recurso mais utilizado dentro do processo de concepção visual que 
possibilita uma visualização mais detalhada dos atributos tanto gráficos quanto 
plásticos da aparência do conteúdo das imagens. É normalmente executado 
pelo desenhista de produção, pelo diretor de arte e pelos desenhistas de 
conceito, segundo a especialidade de cada um. Ocorre desde a fase mais 
especulativa, antes mesmo de haver um roteiro ou storyboard definidos, até a 
fase final da pré-produção, antecedente às filmagens. Tem por objetivo 
caracterizar, quando for o caso, o aspecto físico de personagens, criaturas, 
cenários, ambientes, objetos, veículos, mecanismos, figurino, maquiagem, 
máscaras e próteses, enfim, tudo aquilo que precisa ser criado ou 
representado. O desenho de conceito é executado com a intenção de simular 
as possíveis aparências que determinados elementos participantes do filme 
poderão ter de acordo com o conceito estabelecido pela história. 
Abaixo estão alistados alguns termos relacionados aos desenhos de 
conceito e suas respectivas definições, termos esses que serão empregados 
nos textos subseqüentes: 
 
Esboços (sketches); podem ser representações rápidas com acabamento 
intermediário - croquis; estudo de cor, textura e iluminação; composição digital; 
 
Prancha: desenho ampliado, com acabamento finalizado, de uma cena em 
plano geral. Pode servir de referência para se fazer o desenho da planta baixa 
do cenário ou set de filmagem. Pode servir também para indicar ângulos e 
 41
enquadramentos de quadros-chave, bem como atributos específicos dos 
elementos de cena. 
 
Planta baixa (floor plan): é um desenho que representa o set visto diretamente 
de cima (vista ortogonal) feito pelo desenhista de produção e diretor de arte32. 
Serve de referência para que o diretor defina a ação, o posicionamento da 
câmera, os planos e as lentes; e para que o cenógrafo defina a composição do 
cenário a ser construído pelo cenotécnico. No exemplo de planta dos 
encanamentos do Castelo Rá-Tim-Bum, desenhado por Andrés Sandoval, está 
incluído um estudo sugerindo o posicionamento do manipulador de bonecos33. 
E no outro exemplo, a planta para a moradia dos Hobbits, de O Senhor dos 
anéis, segundo aquele que a desenhou, John Howe34, não passou de uma 
extravagância desnecessária. No entanto, esse exercício de imaginar onde se 
localizariam os cômodos da casa de Bilbo foi um passo importante na criação 
dos demais ambientes, seguindo-se uma certa lógica de posicionamento e 
circulação interna a ser feita pelos personagens. 
[cdC: CONCEPÇÕES/CasteloRaTimBum/planta baixa.jpg] 
[cdC: CONCEPÇÕES/Senhor dos Anéis/plantaHobbiton.jpg] 
 
Os desenhos de conceito podem apresentar-se sob diversas formas, 
desde esboços ou croquis, até pranchas, em técnicas variadas (grafite, lápis, 
aquarela, pintura a óleo, pintura digital, acrílica, colagem etc.). Demonstram 
características e posicionamento dos personagens e objetos (figura) inseridos 
em cenários (fundo) incluindo ainda informações detalhadas relativas a: 
 
32 RODRIGUES, O Cinema e a Produção, 2002, p. 71. 
33 HAMBURGUER, Castelo Rá-Tim-Bum: o livro, 2000, p. 82. 
34 RUSSELL, The Art of “The Fellowship of the Ring”, 2002, p.20. 
 42
ambiente, iluminação, enquadramento, atmosfera, estudo de cores, luz, 
composição e assim por diante. 
Embora o enquadramento também possa ser estudado previamente 
através dos desenhos de conceito, dependendo do tipo de produção, ele será 
estabelecido no momento da filmagem pelo diretor ou pelo diretor de fotografia. 
Em Monstros S.A. os enquadramentos e composições das imagens em 3D 
digital estão bem próximos do estabelecido pelas pranchas, enquanto que em 
filmes live-action, a utilização mais efetiva da câmera pode ocasionar variações 
da intenção inicial descrita pelo storyboard por tratar-se de um tipo de filmagem 
sujeita a interferências externas somente percebidas in loco, no momento da 
gravação. 
[cdC: CONCEPÇÕES/ MonstrosSA/ Luz e enquadramento] 
 
 Nas palavras do célebre diretor de cinema soviético Vsevolod Pudovkin, 
“uma das características do cinema é a de dirigir a atenção do espectador para 
os diferentes elementos que se sucedem no desenvolvimento de uma ação”.35 
 Planejar os enquadramentos de uma seqüência pode solucionar de 
forma simples cenas que, se concebidas de outra forma, poderiam se tornar 
desnecessariamente dispendiosas, dispersas e confusas. Analisando parte da 
seqüência do filme Ladrão de Sonhos (Jean-Pierre Jeunet, 1995) na qual um 
transatlântico se choca contra o cais onde os personagens se encontram, é 
possível notar que houve um planejamento prévio, pois em nenhum momento 
vê-se o navio por inteiro, apenas parte de sua proa.Mesmo assim a sensação 
que se tem é de que um imenso navio se aproxima, principalmente quando 
 
35 PUDOVKIN, “Métodos de tratamento do material”. In: XAVIER, A experiência do cinema, 1983, p. 
60. 
 43
temos num mesmo enquadramento a posição dos personagens em relação à 
ponta do navio. Eles, em primeiro plano e de costas para a câmera, olham para 
frente e para o alto avistando apenas um trecho vertical da proa vindo em sua 
direção. Noutro enquadramento toda a tela é preenchida por uma parte do 
casco em movimento. Os elementos sonoros realçam a dramaticidade da cena. 
Esse trecho é um exemplo de como a noção de enormidade pode ser passada 
através de ângulos fechados. 
[cdM – Trechos Selecionados/Ladrão de Sonhos.MPG] 
 
 É preciso ressaltar o fato de que, na pré-produção de um filme, a equipe 
lida constantemente com informações que definirão aquilo que será produzido. 
É justamente a necessidade de informar os detalhes dos elementos de cena a 
serem produzidos que caracterizará o grau de elaboração de cada desenho de 
conceito. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 44
4.1.2 Storyboard 
Considerando quais seriam as principais características de um bom 
roteirista, o diretor Jorge Furtado menciona36 a importância de se ter sempre 
em mente que tudo o que é escrito num roteiro deve possuir o atributo de se 
tornar audível e visível, inclusive elementos subjetivos tais como pensar, sentir, 
querer. Sob este aspecto, é ideal que haja uma forma de pré-visualização 
figurativa daquilo que está por escrito. 
A primeira versão visual em seqüência do filme é concebida através do 
storyboard37, uma série de desenhos em pequenos quadros usados como 
representação gráfica do roteiro técnico que mostram os planos principais, o 
enquadramento, os ângulos de câmera, o campo de visão e o movimento dos 
personagens em cena. O storyboard tem por objetivo demonstrar a ordem em 
que as cenas ocorrem, sugerindo ação, ritmo, indicação de cores específicas, 
de efeitos visuais e sonoros. Quando falamos em design cinematográfico o que 
vem logo à mente é “storyboard” por se tratar da forma mais conhecida de 
design para cinema. Mas este é apenas um dos elementos do processo de 
transformação do roteiro em imagens. Na maioria dos casos, esse processo 
segue a ordem linear roteiro literário - roteiro técnico -planta baixa - 
storyboard38. 
 
36 Comentário do diretor e roteirista Jorge furtado, em entrevista ao programa Agenda da Rede Minas de 
Televisão, que foi ao ar no dia 25 de junho de 2005 às 19:13 horas. 
37 TOMPSON, Tim Burton’s Nightmare before Christmas: the film, the art, the vision, 1994. 
38 Nem sempre o storyboard tem início a partir do roteiro. No caso do longa-metragem de animação O 
estranho mundo de Jack, produzido por Tim Burton, por exemplo, a concepção do filme deu-se a partir de 
antigos desenhos que Burton havia feito para a Disney e que, embora não tivessem sido aprovados, foram 
conservados pelo Estúdio; e também a partir das canções feitas por Danny Elfman para o filme, tendo 
sido o roteiro escrito paralelamente à confecção do storyboard. 
Cf. TOMPSON, Tim Burton’s Nightmare before Christmas: the film, the art, the vision, 1994., p.93. 
 45
Pode-se contratar um desenhista exclusivamente para essa função, 
supervisionado pelo diretor, pelo diretor de arte e/ou desenhista de produção. 
Para esboçar as cenas, o desenhista de storyboard tem como referência às 
informações contidas na decupagem de direção, desenhos de conceito 
preliminares, pranchas e planta baixa. O ideal é que cada plano principal seja 
desenhado em folha separada para que a estrutura do filme possa ser 
facilmente modificada pela simples mudança de posicionamento dos 
quadrinhos do storyboard. Observações adicionais quanto ao movimento de 
câmera, diálogos, efeitos e, até mesmo, duração das cenas são anotadas 
abaixo dos desenhos, o que facilita a comunicação entre o diretor e a equipe 
encarregada de desenvolver as cenas. Também serve de referência para os 
atores, dublês etc. nos filmes live-action. Portanto, quanto mais informação 
detalhada tiver o storyboard, acompanhado do roteiro técnico, mais nítida e 
otimizada será a pré-visualização do desenvolvimento do filme em termos de 
planejamento, continuidade, custo, prazos e decisões a serem tomadas pelos 
diversos departamentos que compõem a equipe técnica. É através dele que 
experimentações podem ser feitas e erros podem ser cometidos sem aumentar 
os custos ou desperdício de material. Nos esboços é possível testar diferentes 
versões de uma mesma idéia e ver se a narrativa através de imagens funciona; 
caso contrário, modificações no roteiro serão feitas em função da clareza com 
que a história será contada, ou seja, em função do enredo. Assim sendo, é 
aconselhável reservar espaço para expor o storyboard, de preferência por 
completo e nas paredes do estúdio, e repassá-lo com toda a equipe para que 
correções possam ser feitas e todos estejam familiarizados com a história. É 
importante deixar exposta, seja nas paredes ou num álbum encadernado, a 
 46
seqüência a ser trabalhada para que a equipe possa consultá-la quando for 
necessário, evitando equívocos e atrasos na produção. 
Nas produções em que os sets precisam ser construídos, a escolha do 
ângulo pode significar metros a mais de cenário. Espaço físico, material e 
tempo gasto para a construção dos cenários podem ser previstos nessa fase. 
Principalmente em se tratando de um longa-metragem de animação stop-
motion, em que o departamento de arte consulta o storyboard com mais 
freqüência para saber quantos bonecos serão necessários, quantos cenários 
serão construídos e quantas cenas serão rodadas no mesmo cenário. Todas as 
decisões subseqüentes da produção, serão inteiramente baseadas no 
storyboard. 
Para o longa-metragem em stop-motion O estranho mundo de Jack 
(Henry Selick, 1993) por exemplo, foram necessários aproximadamente 3.300 
desenhos para completar o storyboard que apresenta toda a história do filme 
em sua concepção visual. Mas seria muito mais complicado realizar uma 
produção tão extensa e com tantos profissionais envolvidos sem um storyboard 
tão bem elaborado. E um minucioso planejamento visual é fundamental tanto 
para as grandes produções (por razões de organização do trabalho) quanto 
para as produções de baixo orçamento (por razões de economia de recursos). 
[cdC: CONCEPÇÕES/Estranho Mundo de Jack/storyboard1.jpg e 2] 
 
Se o storyboard será muito ou pouco elaborado dependerá do grau de 
complexidade das cenas; mas, de um modo geral, o que interessa realmente é 
como, quando e qual a ordem dos acontecimentos, assim como as indicações 
 47
de cenários, figurinos e objetos de cena. Já a caracterização visual detalhada 
desses elementos do filme fica a cargo do desenho de conceito. 
[cdC: CONCEPÇÕES/ Minority Report /storyboard/cena do beco/storyboard] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 48
4.1.3 
Design de personagens 
(character design): 
 
A caracterização de personagens passa por um extenso processo de 
desenvolvimento e modificações antes de atingir o estágio ideal. Ser um 
desenhista de personagens se assemelha a dirigir a escalação de um elenco, 
onde cada qual deverá possuir um conjunto de atributos físicos que combinem 
com suas respectivas personalidades e com o contexto em que estão 
inseridos39. Há uma forte predominância de estudos da figura humana mesmo 
em se tratando de personagens baseados em animais, vegetais ou objetos. 
Inclui-se também o estudopreliminar de trejeitos, não apenas a aparência mas 
o gestual expressivo da figura estruturalmente falando, independente do 
vestuário, mas há casos em que o personagem não se dissocia do figurino 
tendo suas características de serem desenhadas simultaneamente. Um 
personagem é o conjunto de aparência e comportamento, por isso ao ser criado 
a multiplicidade de posturas será levada em conta primordialmente, diferente do 
que ocorre com o design de figurinos, o qual enfatiza a vestimenta antes de 
tudo. 
 
Model sheet: são desenhos do personagem de diferentes pontos de vista em 
pose estática ou em movimento que possam suprir a prováveis necessidades 
dos ângulos descritos no storyboard40. O model sheet é principalmente usado 
em animação clássica para ajudar a equipe de animadores a manter o 
 
39 CULHANE, Animation: from script to screen, 1988. 
40 CULHANE, Animation: from script to screen, 1988. 
 49
personagem dentro do mesmo padrão. É de grande utilidade, em se tratando 
de personagens sintéticos, desenhar modelos expressando diversas emoções. 
Em O estranho mundo de Jack, os desenhos do personagem Cientista 
Malvado, serviram de referência para a confecção e a pintura de acabamento 
do boneco. No filme, ele nunca aparece de pé, mesmo assim, ele é 
representado nesta posição. Quanto às expressões de Jack Skellington, no 
model sheet elas ocilam do feliz ao furioso. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Estranho Mundo de Jack/cientist.jpg e facesDraw.jpg] 
 
Para A Viagem de Chihiro, os estudos no model sheet serviram para 
solucionar a proporção, os gestos, a postura e o comportamento de uma garota 
de dez anos de idade em situações específicas, e sua estatura em relação a 
outros personagens fictícios como, por exemplo, o bebê gigante. Toda a equipe 
de animadores se baseou nessas referências desenhadas pelo supervisor de 
animação Masashi Ando. 
[cdC: CONCEPÇÕES/ A Viagem de Chihiro/ model sheet] 
 
Na animação feita em 3D digital Procurando Nemo (Andrew Stanton, 
2003), ao fazer uma análise semiótica do personagem Nemo, observa-se que 
suas características físicas estão relacionadas a um elemento importante para 
o incremento da trama. Um ponto de tensão a partir do qual todo o enredo se 
desenvolverá. Nemo é um filhote de peixe palhaço que nasceu com uma 
barbatana menor que a outra. Ele é sobrevivente de uma tragédia que matou 
sua mãe, Coral, e deixou seu pai, Marlin, traumatizado. Sendo Nemo 
pequenino, portador de uma anomalia congênita e filho único, Marlin, ao se 
 50
tornar um pai superprotetor e neurótico por segurança, acaba podando o 
desenvolvimento social do peixinho. O tratamento visual dado ao personagem 
lida com a questão de sua “aparente deficiência” de maneira sensível sem ser 
de forma alguma pejorativo. O design do personagem condiz com sua 
personalidade, pois ele é esperto, agitado e curioso. Correspondentemente, ele 
tem olhos bem abertos, cores fortes e flexibilidade corporal o que lhe 
proporciona a capacidade de reagir aos exageros do pai. Muito embora o 
protagonista seja um peixe, suas atitudes têm como referência uma criança no 
final da idade pré-escolar, por isso o personagem é desenhado de forma que 
suas expressões sejam versáteis o suficiente para transparecer sentimentos 
humanos. E outro dado que chama a atenção quanto à caracterização dos 
personagens, é que nenhum deles é o vilão, nem mesmo os tubarões. Marlin e 
Nemo não têm de lutar contra um “ser maligno” individual, mas superar o 
pessimismo, o preconceito e os desafios do oceano. 
[cdC: CONCEPÇÕES/NEMO/personagens/nemo97.jpg a nemo99.jpg] 
 
Em Lilo & Stitch (Chris Sanders, 2002), Stitch, um personagem 
idealizado por Chris Sanders, possui uma personalidade ambígua que quebra o 
maniqueísmo tradicional dos antigos filmes dos Estúdios Disney. Ele é um 
alienígena resultante de uma experiência científica, com grande potencial 
destrutivo. Mas ao fugir de seu planeta e cair na terra, finge ser um “cachorro” 
ao esconder suas antenas e dois de seus quatro braços. Tudo para ir morar 
com a garotinha havaiana chamada Lilo e evitar ser pego pelos seus 
perseguidores. Sua aparência física reflete um misto de agressividade e 
“fofura”. Segundo Sanders, o tratamento visual dado aos elementos do filme é 
 51
intencionalmente arredondado, dando-lhes um aspecto amigável. Stitch é mal 
criado , tem garras e presas, mas ao mesmo tempo é gordinho, que sugere um 
pelo macio; sua expressão facial alterna entre a ferocidade e a inocência 
bondosa. Ele é ao mesmo tempo atraente e repulsivo. 
[cdI: imagens/Lilo&Stitch/] 
 
Já o visual criado para As Bicicletas de Belle Ville (Sylvain Chomet, 
2003) ressalta figuras caricaturais, personagens de aspecto bizarro e formas 
acentuadas, ora muito magros, ora extremamente gordos. As figuras obesas 
foram criadas em função do conceito por trás da Belleville, cuja estrutura 
urbana está calcada no consumismo, sobretudo de fast-food. Os capangas de 
terno preto, movem-se em forma de um bloco único e quadrado, o que os torna 
facilmente identificáveis como mafiosos frios e ameaçadores; as trigêmeas 
idosas, cantoras de cabaré, que fazem música tendo por instrumentos 
utensílios domésticos, foram inspiradas nos traços de personalidade forte e 
gentil da avó do diretor e designer de personagem, Sylvain Chomet; a 
protagonista Madame Souza, baixinha, velha e míope, usa bota ortopédica, e 
apesar de sua aparência frágil, demonstra força e determinação ao vencer os 
obstáculos na busca pelo seu neto Champion, o ciclista apático, magro, de 
pernas musculosas. Há também o métre excessivamente meticuloso e 
submisso que trabalha no restaurante onde o chefe da máfia assiste à 
apresentação das trigêmeas. Tanto que ele chega a apresentar a forma de uma 
vara empenada para trás, tamanho o exagero de seus gestos prestativos. 
Esses elementos e caracteres propiciam uma atmosfera extraordinária ao 
desenho. As formas e expressões são exploradas ao máximo mostrando um 
 52
traçado diversificado das figuras humanas, realçando o lado decadente, 
perecível e frágil da matéria orgânica em contraposição à presença de espírito 
dos personagens. 
[cdI: imagens/Bicicletas de Belle Ville] 
 
As figuras de Hayao Miyazaki em A Viagem de Chihiro (Hayao Miyazaki, 
2001), descendem da mitologia japonesa e dos contos tradicionais sobre 
divindades nipônicas. Ao invés de criar seres envolvidos em batalhas com 
armas e superpoderes, Miyazaki optou por valorizar elementos da cultura 
japonesa voltada mais para as forças da natureza que para a alta tecnologia. 
Em seus desenhos preliminares percebe-se que suas representações 
fantasiosas de espíritos se baseiam na aparência de plantas e tubérculos com 
máscaras e vestimentas típicas do folclore japonês, resultando esta mistura 
inusitada em personagens atípicos Há também a mescla tradicional de figura 
humana e animal, como é o caso dos homens-sapo e mulheres-sapo. A 
diferenciação na porcentagem de mistura entre os elementos proporciona 
ampla diversidade de caracteres sem comprometimento da unidade estilística. 
Tal unidade se obtém pelo uso privilegiado de uma mesma técnica de 
acabamento das imagens que mantém seus elementos como parte de um 
mesmo universo fantástico. Há, por exemplo, homens-sapo e sapos 
humanizados, figuras cuja porcentagem de características humanas é maior 
que as características animais e vice-versa. Seus personagens variam das 
figuras humanas pouco estilizadas (Chihiro e Haku), passando por tipos 
extremamente caricaturais (Yubaba) até chegar a figuras quase abstratas 
(espíritos). A partir dos esboços de Miyazaki, o personagem Kamaji, quea 
 53
princípio seria apenas um homem velho, foi desenvolvido pelos desenhistas da 
equipe até se tornar homem velho com seis longos e versáteis braços 
trabalhando simultaneamente na caldeira da casa de banho A despeito de seu 
aspecto austero pela forma como lida com os Susuwatari – criaturinhas lúdicas 
feitas de fuligem que carregam e lançam pedras de carvão na caldeira de 
maneira cômica – Kamaji remete à figura de um sábio e chega a inspirar 
simpatia. Ainda mais lúdico é o momento em que os Susuwatari são 
alimentados com pequenas estrelinhas furta-cores semelhantes a suspiros. 
Tanto os personagens quanto os adereços que complementam seu 
comportamento revelam a grande sensibilidade por trás de sua concepção. 
[cdC: CONCEPÇÕES/ A Viagem de Chihiro] 
 
Quando a concepção de personagens extrapola a mistura das 
referências comuns à realidade como monstros, feras, alienígenas, obtém-se o 
que chamamos de design de criaturas. O desenho de conceito neste caso é 
mais específico; devido a maior distância entre o real e o imaginário as 
possibilidades de criação do bizarro e do pitoresco são ainda mais amplas. 
Temos em H. R. Giger um inventor de criaturas por excelência tamanha 
a peculiaridade dos seres fantasmagóricos por ele concebidos. Suas mórbidas 
figuras são o resultado da mistura de figura humana com elementos orgânicos 
semelhantes a insetos, seres em decomposição etc. A estranheza dos 
personagens de Giger, que parecem extraídos de pesadelos, se presta a 
representação de alienígenas com grande pertinência dentro do contexto do 
filme Alien: o oitavo passageiro (Ridley Scott, 1979). 
[cdC: CONCEPÇÕES/z_adicionais/Giger] 
 54
 
 O mundo criado por J. R. R. Tolkien oferece um manancial de 
informações que aguçam a criatividade daqueles que nele se inspiraram para 
criar a diversidade visual de O Senhor dos Anéis. A equipe de desenhistas 
obteve em sua literatura pontos de partida para apresentar ao diretor Peter 
Jackson, propostas para a concepção das criaturas repulsivas representantes 
do mal; dentre elas, o Balrog (uma espécie de demônio em chamas), Os Uruk-
hai, Orcs e Trolls (componentes do exército de Sauron), Wargs e Fell Beasts. 
(animais de cavalgadura). 
[cdC: CONCEPÇÕES/Senhor dos Anéis/criaturas] 
 
 
4.1.4 
Design de figurinos 
(costume design): 
 
 O desenho indumentário executado por figurinistas, de um modo geral, 
possui característica esquemática. Principalmente quando o objetivo é 
confeccionar roupas para um elenco, o design de figurinos apresenta-se na 
forma tradicional pertencente ao mundo da costura, enfatizando o modelo da 
roupa geralmente em pose estática e não características específicas da 
anatomia do personagem em poses dinâmicas. Durante a confecção das 
roupas é que ajustes são feitos levando-se em consideração a anatomia do ator 
e a ação a ser desenvolvida, de maneira a não inibir os gestos ou prender 
movimentos essenciais de acordo com a postura e a expressão. 
 55
William Mann comenta sobre o figurinista de Hollywood, Travis Banton, 
subchefe do departamento de figurino da Paramount: 
 
Ele parecia entender instintivamente o papel que o figurino 
desempenhava no cinema: não era só como arrumar vitrines, 
mas fazia parte integrante da narrativa. ‘As roupas são usadas 
para contar uma história’, disse a um repórter, ‘para realçar um 
impulso ou ressaltar um objetivo desejado na vida do 
personagem em questão’. Aliás, ele foi o primeiro dos 
figurinistas de Hollywood a ver o figurino dessa forma (embora 
já em 1917 George James Hopkins defendesse um ponto de 
vista semelhante antes de ser cenógrafo), e sua abordagem 
influente se tornou padrão para todos os que vieram depois 
dele.41 
 
 Ngila Dickson, figurinista da trilogia O Senhor dos Anéis, comenta a 
importância da distinção entre o figurino característico de cada civilização 
descrita por Tolkien. A vestimenta exibe os valores e hábitos das diferentes 
culturas, cada qual pertencente a uma região com ambientação específica, 
dentre as quais Hobbits (Frodo e Sam), Elfos (Legolas), Gondorianos (Faramir), 
Edorianos (Éowin) etc. Além de recorrer às histórias e ao roteiro, Ngila baseou 
seus desenhos nas ilustrações que Alan Lee havia feito para os livros de 
Tolkien e nos desenhos de conceito para o filme. 42 
[cdC: CONCEPÇÕES/Senhor dos Anéis/figurino] 
 
 Quando a narrativa não exige realidade histórica, um estilista pode 
inspirar-se na moda de determinada época, porém preocupando-se mais em 
 
41 MANN, 2002, Bastidores de Hollywood:a influência exercida por gays e lésbicas no cinema, 1910-
1969 p. 74 
42 Cf. RUSSEL, The art of “The return of the king”, 2004, p. 9. 
 56
traduzir simbolicamente o personagem que em manter exatidão histórica. É o 
caso do trabalho do estilista Jean-Paul Gaultier para Ladrão de Sonhos. O 
figurino combina com a atmosfera soturna de uma população que vive na beira 
do cais. O personagem One, estivador desempregado que passa a trabalhar 
como artista de rua, veste um modelo de uniforme da marinha. A menina Miete, 
embora criança, apresenta a personalidade forte de uma mulher adulta. Seu 
figurino, mesmo sendo infantil, por ser vermelho, se destaca de forma agressiva 
em relação às roupas opacas dos garotos que, por sua vez, vestem ternos, 
paletós, gorros e chapéus, conferindo-lhes uma aparência sisuda. 
[cdI: imagens/LadraodeSonhos] 
 
 
Na concepção visual de super-heróis, soldados, criaturas, a vestimenta 
está intimamente relacionada à caracterização do personagem. Super-heróis 
são um caso a parte. Sobre o confronto existente entre mundo imaginário e 
mundo real, Iser escreveu: 
 
[...] o mundo do texto não é de fato um mundo, mas para fins 
específicos deve ser considerado como tal [...]. Ao considerar-
se o mundo representado no texto como se fosse real, o próprio 
mundo empírico se transforma num espelho, orientando o 
receptor para a concepção de algo que não existe e permitindo 
que esse inexistente seja visualizado como se fosse realidade. 
[...] a ficcionalização se converte no meio ideal para que o 
imaginário se manifeste, fazendo o invisível tornar-se 
concebível [...].43 
 
 
43 ISER, The fictive and the imaginary: charting literary antropology, 1993, p. 72,73. 
 57
Adaptar de forma convincente personagens de quadrinhos para filmes 
live-action se torna um desafio quando a intenção é fazer com que haja uma 
lógica quase pragmática44 dentro de uma trama fictícia que pede para ser lida 
como real. No universo das histórias em quadrinhos, um personagem como 
Volverine pode usar um colante amarelo e máscara preta com pontas 
exageradas. Se fosse usado por um ator, num filme que não pretende ser 
comédia, o mesmo figurino pareceria ridículo. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Xmen/figurino/xmen051.jpg a xmen100.jpg] 
 
Um dos principais problemas dos uniformes de couro preto, 
confeccionados para os X-men, era a pouca mobilidade, o que exigia maior 
esforço por parte dos atores para que seus gestos parecessem naturais.45 Os 
demais trajes usados pelos mutantes seguiram as características físicas e 
pessoais de cada um. Alguns por usarem próteses, como o Noturno que possui 
mãos com três dedos, pés com dois, e uma calda preênsil, receberam atenção 
especial. Como ele nasceu na Bavária, foi criado por uma rainha cigana e 
trabalhava num circo em Munique até ser encontrado pelos X-men, suas 
roupas são típicas de sua origem e profissão. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Xmen2/figurino/xmen336.jpg a xmen350.jpg] 
[cdC: CONCEPÇÕES/Xmen2/X_images] 
 
Em se tratando de universo fictício sendo lido como mundo real, manteruma coerência narrativa para seres fantásticos com superpoderes é algo 
deveras complexo. O que normalmente se busca é a sustentação de uma linha 
 
44 STIERLE, “Que significa a recepção dos textos ficcionais”, 1979. 
45 Informações extras contidas no disco dois da edição especial do DVD X-men 2. 
 58
de raciocínio partindo do mesmo conceito. A transposição de personagens da 
Marvel Comics para o filme Homen-Aranha (Sam Raimi, 2002) não 
necessariamente seguiu a mesma linha de raciocínio em relação ao herói e ao 
vilão. O figurino desenhado para o Homen-Aranha procurou manter as mesmas 
características do uniforme original das histórias em quadrinhos, preservando 
atributos tanto anatômicos quanto acrobáticos, bem como a coloração 
contrastante. Embora vários dos desenhos de conceito feitos por Warren 
Manser representassem o herói aracnídeo em posições dinâmicas, uma série 
de desenhos dele em posição estática foi desenvolvida com base em 
fotografias, no intuito de definir sua musculatura e proporções de acordo com a 
estatura do ator Tobey Maguire e dos dublês. Mais tarde esses elementos 
seriam incorporados ao figurino definitivo que consistia numa peça única de 
malha elástica, com apenas dois fechos, vestida sobre enchimentos simulando 
músculos. As teias de aranha que decoram as partes em vermelho da roupa 
foram feitas em alto relevo, concedendo-lhe uma sofisticação adicional. Foram 
confeccionadas 28 roupas de homen-aranha para as cenas tanto com o ator 
quanto com os dublês, pois embora esse figurino proporcionasse ampla 
liberdade de movimentos, a malha nem sempre suportava as cenas de ação 
intensa, o que é muito comum. Em determinadas cenas, o herói foi substituído 
por um modelo em 3D digital em virtude de suas acrobacias espetaculares. 
[cdC: CONCEPÇÕES/HomemAranha/spider001.jpg a spider004.jpg] 
 
 Uma grande divergência existente entre os quadrinhos e o filme é que, 
ao invés do personagem Peter Parquer produzir um fluido caseiro que fosse 
expelido por um dispositivo acoplado aos seus pulsos, seu corpo produziria 
 59
naturalmente a teia que sairia por uma abertura nas glândulas localizadas em 
seus punhos. Em entrevista concedida para um artigo da revista Cinescape de 
março-abril de 2001, o diretor Sam Raimi explica que ter um garoto na escola 
secundária, que seja capaz de inventar um produto adesivo que nem mesmo a 
indústria 3M poderia imaginar seria um tanto fantasioso demais, mesmo para 
um jovem com poderes proporcionais aos de uma aranha. Por isso ele optou 
pelo conceito de mutação genética ocorrida na aranha azul e vermelha que o 
picou. Porém o roteiro não esclarece como foi que esse mesmo garoto 
conseguiu uma roupa com sofisticada técnica de silk-screen em alto relevo e 
acabamento de alta costura. 
 
Quanto ao figurino do Duende Verde, sua caracterização ficou bem 
distante da concepção original dos quadrinhos em que o personagem possui 
um visual excêntrico de dia das bruxas, com roupas na cor roxa e verde. A 
produção alterou seu visual em função da justificativa ao invés de criar 
justificativas que sustentassem, senão todas, pelo menos suas principais 
características de origem. De acordo com o departamento de figurino, o 
Duende é bem aceito enquanto desenho, mas enquanto uma pessoa real 
vestida de duende, torna-se uma figura ridícula. Apesar de o departamento de 
arte ter feito testes com próteses de silicone, o que permitiria ao ator explorar 
suas feições enquanto que as exageradas sobrancelhas articuladas fossem 
manipuladas por radio controles, os produtores optaram por uma versão de 
máscara mais estática. Eles argumentaram que se Norman Osbourne fosse 
visto colocando uma máscara de borracha, seria complicado justificar que ele 
fosse capaz de mudar sua expressão facial. A possibilidade de metamorfose 
 60
física e alteração do semblante em momentos de insanidade, em resultado da 
experiência a que Norman se submete, só é levada em conta quando o 
personagem aparece sem estar caracterizado de duende, no entanto a 
metamorfose é de origem psicológica, a estrutura física permanece a mesma. 
O ator Willem Dafoe teve de representar o Duende Verde com uma máscara 
que expunha em alguns momentos apenas seus olhos e boca. O intuito era 
passar a idéia de que Osbourne obteve a máscara verde a partir de sua 
coleção particular de mascaras africanas, indígenas e carnavalescas. Foi uma 
incrível coincidência ele possuir um exemplar exatamente da mesma cor e 
textura da roupa de super-soldado produzida pela Oscorpe, a empresa onde 
trabalhava. O resultado foi que o figurino definitivo ficou high-tech, semelhante 
ao dos vilões de seriado japonês, mais estático e menos expressivo em termos 
de movimentação tanto física quanto facial46. 
[cdC: CONCEPÇÕES/HomemAranha] 
 
O diretor47 define suas prioridades quanto à maneira pela qual o figurino 
será inserido na narrativa. A ênfase dada ao visual pode significar incoerência. 
No episódio II de Guerra nas Estrelas48: O ataque dos clones (George Lucas, 
2002) a vida da personagem Senadora Padmé está sob constante ameaça; 
assim, no início do filme ela aparece disfarçada vestida como um dos soldados 
 
46 VAZ, Behind the mask of Spider-Man: the secrets of the movie, 2002. 
47 Em certos casos, os produtores interferem nas decisões do diretor visando bilheteria, ou questões 
externas ao filme. Cf. HITCHCOCK; TRUFFAUT, Entrevistas, 1989; BERNARDET, O autor no 
cinema: a política dos autores, 1994. 
48 Star Wars - Odisséia no espaço em seis episódios: I Ameaça Fantasma (1999); II Ataque dos Clones 
(2002); III A Vingança dos Siths (2005); IV Uma Nova Esperança (1977); V O Império Contra-ataca 
(1980); VI O Retorno de Jedi (1983). 
 61
de sua escolta. Sua criada sofre o atentado em seu lugar usando a pomposa 
vestimenta típica da ex-rainha Amidala e atual Senadora Padmé. 
[cdI:imagens/StarWars/AtaquedosClones5.jpg a AtaquedosClones9b.jpg] 
 
Em outro momento do filme, ainda sendo ameaçada, ela foge de 
Coruscant escoltada pelo aprendiz de Jedi Anakin Skywalker, utilizando o 
transporte coletivo comum. Para quem está evitando chamar a atenção, a 
vestimenta dourada de Padmé destoa de sua condição, pois ela se apresenta 
perante a atual rainha com o mesmo “disfarce” exuberante com o qual fugira. O 
desenho de conceito previa uma versão mais camuflada que não foi utilizada. 
[cdC: CONCEPÇÕES/StarWars/star wars001.jpg] 
[cdI:imagens/StarWars/AtaquedosClones024.jpg a AtaquedosClones046.jpg] 
 
O diretor provavelmente optou por enfatizar mais a estética romântica 
que a coerência com a história, inclusive na cena em que Padmé é atacada 
pela criatura Nexu e parece que sua roupa foi estrategicamente rasgada para 
se tornar um modelo “sensual”. Os desenhos de conceito, individualmente, são 
bem executados, sua combinação e aplicação eclética é que abre margem para 
questionamentos quanto á adaptação, o que não impede a apreciação do 
universo de Star Wars pelo seu imenso público fiel. Mas ao analisarmos o 
resultado final, vemos que há uma profusão de elementos e técnicas resultando 
não numa diversidade de figuras pertencentes a um mesmo universo, mas 
numa diversidade de universos dentro do mesmo filme. 
[cdI:imagens/StarWars/AtaquedosClones000.jpg a AtaquedosClones020.jpg] 
 62
4.1.4.1 Maquiagem (make-up) 
 
 Tratando-se de um filme em live-action, o design de personagem serve, 
mesmo antes da escalação do elenco, para definir adereços que irão 
complementar aspectos físicos como penteado, cor do cabelo, dos olhos e da 
pele, formato do rosto, do corpo, peculiaridades em geral. A partirdaí, torna-se 
necessário decidir a maneira pela qual tais adereços serão aplicados de modo 
a alterar características fisionômicas dos atores em harmonia com o figurino. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Star Wars] 
 
Para os personagens de X-men 2 cuja aparência se afasta muito das 
características humanas, a maquiagem exerceu papel fundamental na solução 
visual dos mutantes. Em detrimento do tempo e da comodidade dos atores, 
pois a sessão de maquiagem dos personagens Noturno e Mística chegava a 
durar mais de oito horas antes de cada gravação, a opção por pintar 
diretamente sobre a pele dos atores, o uso de próteses dentárias, lentes de 
contato não raro significa sacrifício por parte dos profissionais envolvidos. Para 
esse segundo filme o departamento de maquiagem precisou elaborar uma nova 
maneira de cobrir o corpo da atriz que representava a personagem Mística, no 
sentido de reduzir o tempo de produção e evitar o uso de solventes para 
remover a maquiagem e a cola usada para fixar as escamas. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Xmen2/X_images/x-men-2-20.jpg] 
 
 Mesmo com o avanço das técnicas, longas sessões de maquiagem 
ainda podem significar tormenta, mas o sacrifício feito pelos atores é em prol de 
 63
uma excelente causa. Se hoje tais dificuldades ainda existem, no passado elas 
eram piores. Boris Karloff enfrentou com grande abnegação horas e horas de 
maquiagem para imortalizar mais um de seus famosos personagens em A 
Múmia (Karl Freund, 1932). O efeito de pele enrugada de cadáver 
embalsamado foi obtido pelo maquiador Jack Pierce através de várias camadas 
de um preparo feito com cola a base de álcool (que é mais tóxico) e algodão 
egípcio, que é mais fino. Boris precisava ficar imóvel até que cada uma das 
camadas estivesse seca para obter o efeito de enrugamento. Depois, o 
acabamento era feito com tinta criando a textura desejada. O curioso é que o 
maquiador preparou o rosto e os antebraços do ator e enrolou o restante do 
corpo com ataduras impossibilitando-o de fazer suas necessidades fisiológicas 
nos intervalos das gravações. Ao que parece, não foi previsto quais seriam as 
implicações das cenas em que Karloff apareceria vestido de múmia. Para 
manter o mistério, depois de começar a se mover, o ator não aparece de corpo 
inteiro (ou meio corpo) enquanto caracterizado com ataduras49. Talvez não 
fosse necessário envolvê-lo de corpo inteiro por tanto tempo. Mas a despeito do 
sofrimento e do sacrifício do ator, tenham sido eles desnecessários ou 
inevitáveis, o resultado plástico obtido nesse filme é magnífico.50 
[cdI:imagens/A múmia/making of] 
 
O principio do qual se parte, a escolha da aparência e dos meios de 
produção, interferem diretamente na concepção visual. Cabe ao desenhista de 
conceito apresentar possibilidades de solução do aspecto dos elementos de 
 
49 A imagem na referência [cdI:imagens/A múmia/making of/TheMummy059.jpg] em que a múmia 
aparece contracenando com o arqueólogo é uma foto para o making of. 
50 Informações extras contidas no bônus do DVD Karloff, The Mummy (A Múmia), Classic Monster 
Collection. 
 64
cena. A aplicação adequada ao enredo daquilo que for escolhido, cabe ao 
diretor, muito embora suas decisões sofram influências alheias ao contexto 
ideológico e artístico do mundo do texto. Por falta de recursos, um visual 
pretendido pode se tornar inviável, ou o contrário, os recursos disponíveis 
podem ser desperdiçados. 
 
 
 
 
4.1.5 
Design de cenários 
(set design) 
 
O desenho a lápis é um recurso eficaz no que diz respeito aos estudos 
de claro-escuro, proporções e atmosfera dos ambientes. A textura que 
posteriormente será obtida através da iluminação de cenários tridimensionais 
pode ser experimentada primeiramente por esboços em preto e branco, depois 
por representações coloridas à tinta (acrílica, óleo, ou aquarela). 
A delimitação do espaço cenográfico pode ser obtida pelos seguintes 
elementos: objetos de cena, incluindo mobília e decoração, atmosfera 
sugerindo um determinado clima, elementos que caracterizem ambientes 
externos ou internos, naturais ou construídos. Não é regra geral que um 
cenário deva ter todos esses elementos simultaneamente. O filme Dogville 
(Lars von Trier, 2002) pode aparentar ser desprovido de cenário, pelo menos 
no sentido tradicional, uma vez que o ambiente não apresenta paredes reais. 
 65
No entanto o espaço de atuação dos personagens é delimitado por linhas 
traçadas no chão. As portas, as paredes, os tetos, o céu e o solo são 
imaginários. Algo bem próximo do que ocorre no teatro. O ambiente é 
constituído por objetos de cena, mobília e elementos alusivos à natureza como 
uma árvore e um rochedo. A atmosfera modifica-se pela mudança da 
iluminação, que estabelece as passagens do dia para noite. Para pontuar a 
mudança das estações do ano, são utilizados elementos tais como a neve 
artificial, a mudança de tonalidade das folhas da árvore e o surgimento de 
frutos. [cdI:imagens/Dogville/] Quando estes elementos são totalmente 
retirados, restando apenas os personagens caídos no chão, os gangsters e 
seus automóveis , ainda assim há elementos de cenário. A atmosfera 
permanece marcada pela presença da lua sobre um fundo avermelhado que 
delimita o chão juntamente com o rochedo e a árvore, fazendo com que o 
cenário seja um ambiente de desolação. 
[cdI:imagens/Dogville/dogville047.jpg e dogville051.jpg] 
 
4.1.5.1 Ambiente (environment): cenário + atmosfera 
Visualmente falando, a atmosfera de um ambiente é determinada pela 
iluminação, textura das superfícies e cores que sugerem sensações, seja de 
frio ou calor, alegria ou tristeza, calmaria ou perturbação etc. Atribui-se aos 
ambientes definições como chuvoso, ensolarado, enevoado e tudo o mais 
relativo ao ar e as condições atmosféricas. O que fará com que tudo pareça 
muito novo, límpido, ou envelhecido, viscoso, será dado pela textura. 
 66
Um filme que ilustra bem esta questão é A Cela (Tarsem Singh, 2000). 
Nele é explorada uma estética semelhante á de alguns videoclipes da MTV, 
criando um universo existente no subconsciente de um assassino em série e 
revelando seu alter ego bizarro. O ambiente reproduz artificialmente o aspecto 
de um lugar lúgubre, asqueroso ao mesmo tempo em que são utilizadas cores 
vibrantes, o que resulta num visual fake. 
 [cdM – Trechos Selecionados/A cela.mpeg] 
 
Em O Homen Que Não Estava Lá (Joel Coen e Ethan Coen, 2001) cuja 
atmosfera se baseia nos filmes noir, há cenas em que o cenário configura-se 
apenas por uma cadeira, uma mesa e um feixe de luz proveniente de uma 
janela com grades. O cenário é às vezes sugerido ao emergir da penumbra, 
como na cena em que o protagonista aparece deitado na cama. Apenas uma 
parte do travesseiro e da colcha aparece. Por vezes o cenário é pura 
atmosfera, definido por vultos, névoa e feixes de luz. 
[cdI: imagens/TheManWhoWasntThere] 
 
Ainda sobre o aspecto da luz, em seu livro O cinema como arte, 
Stephenson e Debrix observam o seguinte: 
 
 “A iluminação pode fazer com que uma composição tenha 
uma estrutura unificada e salientar-lhe o significado [...] Outra 
propriedade da iluminação é dar a atores, cenários, acessórios 
e trajes um caráter adequado e determinar o tom emocional de 
uma cena [...]“. 
 67
 “Finalmente, a iluminação afeta não só a superfície, mas 
também a estrutura da realidade, ajudando a criar espaço 
pictórico e cênico”. 51 
 
 Os comentários anteriores podem ser claramente aplicados a três filmes 
do diretor Jean-Pierre Jeunet: Delicatessen (1991), Ladrão de Sonhos (1995) e 
O Fabuloso Destino de Amelie Poulain (2001), onde cada qualapresenta uma 
gradação diferente no uso dos recursos de cor, iluminação e textura de acordo 
com o tom emocional de cada história. Ladrão de Sonhos parece conter a 
textura áspera e atmosfera sombria de Delicatessen e as cores fortes e 
contrastantes de Amelie Poulain sendo um meio termo da atmosfera de ambos. 
Quanto à cor, O cinema como arte acrescenta que “o uso adequado da 
cor reside não em imitação do natural, mas em expressão humana [...], em 
compor um conjunto harmonioso de tonalidades que formarão uma unidade 
artística expressando a visão pessoal do artista”.52 Para este fim os estudos de 
cor e iluminação são fundamentais para definir a palheta a ser aplicada à 
circunstância exigida pelo teor atmosférico de cada cena. Os estudos para o 
filme Procurando Nemo (Andrew Stanton, 2003), feitos com pastel oleoso, 
procuraram captar a atmosfera subaquática baseando-se nas pesquisas feitas 
pela equipe do departamento de arte. 
[cdC: CONCEPÇÕES/NEMO] 
 
Tais estudos de cor pretendem dar ênfase à disposição, intensidade, 
textura e combinação das cores, sem maiores preocupações com a exatidão de 
 
51 STEPHENSON; DEBRIX, O cinema como arte, p. 164, 166. 
52 Idem, Ibidem, p. 156. 
 68
formas detalhadas. A exemplos disto, os estudos de cor e iluminação feitos 
para o filme 3D digital Os Incríveis (Brad Bird, 2005) são formas recortadas e 
chapadas, lembrando muito o cubismo, embora o resultado final do filme seja 
repleto de formas volumosas, infladas, características presentes na técnica 
escolhida. 
[cdC: CONCEPÇÕES/ Os incríveis/] 
 
Já para a trilogia de O Senhor dos Anéis os esquemas de cor e luz dos 
ambientes, sobretudo os externos, são pinturas digitais, a óleo e aquarelas que 
beiram o abstrato, enfatizando um estado de espírito que a cada episódio se 
torna mais sombrio e ameaçador. O preceito desses estudos é descrever com 
precisão qual palheta de cor será aplicada digitalmente pela equipe de pós-
produção e qual seria a aparência ideal das miniaturas ao serem inseridas nos 
ambientes, combinando luz natural com luz realçada digitalmente. De acordo 
com o comentário feito pelo diretor, foi através dessas pinturas de Jeremy 
Bennet e Paul Lasaine que ele pode pré visualizar as possibilidades e efetivar a 
escolha mais adequada ao teor de cada cena. Portanto, ambientes naturais 
também são idealizados obtendo-se paisagens fictícias. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Senhor dos anéis/esquema de cor.jpg; Luz e cor.jpg] 
 
 O teórico de cinema Jaques Aumont53, ao fazer comparações entre 
cinema e pintura no livro O olho interminável, destaca três funções da luz na 
representação cinematográfica: simbólica, dramática e atmosférica. Assim 
como Lotte Einer em seu clássico estudo sobre o expressionismo alemão, A 
 
53 AUMONT, O olho interminável, 2004, p. 173-176. 
 69
tela demoníaca, Aumont cita o Fausto (Friedrich Murnau, 1926) por suas 
características pictóricas e luminosidade dramático-simbólica comparando o 
aspecto das imagens do filme ás pinturas de Rembrandt. Reforçando estas 
observações, faremos a seguir uma análise do filme, confrontando a 
dramaticidade dos acontecimentos com seu equivalente atmosférico-
cenográfico: 
A natureza atemorizante e sinistra da atmosfera que envolve a narrativa, 
se torna bem visível na cena da encruzilhada aonde Fausto vai invocar o 
demônio. O céu nublado, a árvore tortuosa, a vegetação crespa, a névoa e a 
ventania configuram o ambiente propício para o ritual no qual Fausto desenha 
um círculo de fogo ao seu redor. Erguendo o livro de bruxaria, profere as 
palavras que farão Mefisto surgir com assustadores olhos brilhando no escuro. 
Os reinos da terra são destacados quando Mefisto e Fausto sobrevoam 
cenários interligados, mostrando elementos da natureza e reinos terrestres. 
A esquina da casa de Gretchen é composta por um amontoado de 
telhados vertiginosos, para onde se abre a janela de seu quarto. Em meio aos 
telhados que são como uma brecha, surge Mefisto com a intenção malévola se 
enfeitiçar Gretchen com um colar que a fará sentir o poder do demônio. Fausto 
inebriado pelo desejo de possuí-la, nada faz para impedir Mefisto, pelo 
contrário, aparece e tenta forçar sua janela no que Gretchen tenta impedi-lo ao 
mesmo tempo, cede ao próprio desejo de se entregar. Neste ponto, o gesto de 
tentar abrir a janela adquire um significado erótico, pois se refere à tentativa de 
Fausto de penetrar a intimidade virgem da moça. Os telhados tumultuados 
fazem um contraponto ao aspecto simplório da casa de Gretchen, o que realça 
sua arquitetura ingênua e indefesa por ser a mais alva e iluminada da cena 
 70
onde aparece. As demais casas são escuras, o que aumenta ainda mais o 
contraste no momento em que ocorre o assassinato do irmão de Gretchen em 
frente a sua própria casa. 
Após ser acusada de causadora da morte da mãe e do irmão, Gretchen 
se vê banida com o recém nascido fruto da promiscuidade com Fausto. A neve 
espessa e vasta se torna cenário de tal banimento e castigo, que trará em meio 
à desolação mais uma trágica acusação – a de ter matado o próprio filho, que 
perece de frio. Nessa cena, o que faz a mãe deitar seu filho em meio à neve é 
seu estado mentalmente doentio, através da alucinação que a faz imaginar 
estar embalando a criança num berço, cuja imagem é obtida por meio do efeito 
de trucagem. 
Por fim, após estas considerações, nota-se que a plástica do claro-
escuro é levada por Murnau às últimas conseqüências. Desta feita, a 
concepção visual de “Fausto” não só acompanha a narrativa como também 
realça seu caráter impressionista, evocando ainda aspectos expressionistas. O 
roteiro trágico e denso é paralelamente suprido de imagens que não excedem o 
necessário, mas que também não caem no indevido. Assim, conclui-se que 
conteúdo e forma se dão de maneira harmoniosa, fluida e fascinante na 
descrição do sobrenatural. 
[cdI: imagens/Fausto (1926)] 
 
 Ao trabalhar com o cineasta Píer Paolo Pasolini como assistente de 
direção de arte, Dante Ferreti aprendeu com o diretor a utilizar pinturas como 
referência para conceber o visual de filmes tais como Decameron (1970), 
 71
influenciado por Giotto e Os contos de Canterburry (1971), influenciado por 
Dürer54. 
 
(...). Outra diferença do cinema de Pasolini é que seu gosto 
cinematográfico não é de origem cinematográfica, enraizando-
se antes na grande pintura italiana. Poucos cineastas o 
influenciaram: Friedrich Murnau, Charles Chaplin, Carl Dreyer, 
Kenji Mizoguchi, Roberto Rossellini. As imagens e os campos 
visuais que imaginava eram afrescos de Masolino, Masaccio, 
Fillipo Lippi, Giotto, Piero della Francesca, Caravaggio, Rosso 
Fiorentino, Giovanni Bellini, Andrea Mantegna e Jacopo 
Pontormo - seus pintores prediletos. E só concebe as imagens, 
as paisagens e as composições das figuras dentro de sua 
paixão fundamental pela pintura renascentista, que coloca o 
homem no centro de toda a perspectiva. 
(...) como cineasta, Pasolini inspirava-se nos grandes mestres 
da pintura italiana. Assim, para a visão do discípulo de Giotto, 
Pasolini compôs um maravilhoso tableau-vivant, no centro do 
qual aparecem a Virgem (Silvana Mangano) e o Menino, 
ladeados por anjos; embaixo, o inferno e seus condenados. A 
visão é inspirada num afresco de Giotto, mas diferencia-se ao 
substituir o Cristo-Pai pelo mistério mariano, inserindo na 
composição o próprio mistério Susanna/Pasolini, já que para 
Pasolini a Mangano teria alguma semelhança com sua mãe 
Susanna. 
(...) Escreveu Pasolini: Aquilo que tenho na cabeça como visão, 
como campo visível, são os afrescos de Masaccio ede Giotto. 
E não consigo conceber imagens, paisagens, composições de 
figuras, fora desta minha paixão inicial do século XIV em que o 
homem é o centro de cada perspectiva.55 
 
 
54 ETTEDGUI, Production design & art direction, 1999, p. 50. 
55 Cf. NAZARIO,. Todos os corpos de Pasolini, 2005. 
 72
Outra técnica muito usada – e especialmente apreciada por Alfred 
Hitchcock – é a pintura matte (matte painting). Trata-se de uma pintura feita 
para complementar parte do cenário ou dos ambientes naturais inserida 
durante a pós-produção do filme. A ação ao vivo é filmada separadamente 
contra um fundo azul ou verde. Antigamente a composição entre cenário real e 
pintura matte era feita através de processo fotográfico ou trucagem56. Hoje, 
além de trucagem há também o processo digital. É utilizada principalmente 
quando os cenários são grandes demais para serem construídos como 
paisagens naturais e construções de proporções avantajadas, ou para compor 
cenários imaginários. Parte dos interiores da Xanadu, de Cidadão Kane (Orson 
Welles, 1941), é pintura matte; muitas paisagens externas de Os pássaros 
(Alfred Hitchcock, 1963)57, são pintura matte. Em Batman (Tim Burton, 1989) 
apenas a parte inferior dos imensos arranha-céus da Gotham City foi 
construída, os andares superiores são pintura matte. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Batman/GothanCityA.jpg] 
 
Quando tal pintura é utilizada para expandir os cenários reais, sua 
principal característica é ser realista. A pintura matte pode aparecer em 
primeiro plano, segundo plano ou plano de fundo e normalmente espera-se que 
não seja percebida como pintura estando devidamente incorporada às cenas 
com atores ou à ação desenvolvida. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Senhor dos Anéis/matte painting1.jpg e 2] 
 
A pintura matte é ainda utilizada para alterar características de 
determinado cenário, como por exemplo, um cenário de verão constituído por 
 
56 Cf. CARRINGER, Cidadão Kane: Making of, 1997, p. 129 a 131. 
57 Cf. Informações extras de making of contidas nos DVDs dos filmes Cidadão Kane e Os pássaros. 
 73
casas e floresta pode ser transformado digitalmente num cenário primaveril, ou 
glacial. Já a pintura de fundo (background painting): abrange uma porcentagem 
maior do cenário em relação à pintura matte e aparece no plano de fundo. A 
ação e o cenário com pintura são filmados simultaneamente. Em certos casos, 
isso exige que as pinturas sejam imensas, como as chamadas cyclorama58, que 
são conjugadas ao cenário. A pintura de fundo é utilizada mais freqüentemente 
no cinema de animação para representar cidades, céu, paisagem e demais 
figuras de fundo. 
[cdI: imagens/A Fuga das Galinhas/galibhas070.jpg] 
Os cenários do filme O gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) 
constituem um caso a parte: pintados em tecido, papel, papelão e madeira que 
mantêm sua aparência intrínseca que integram a atmosfera distorcida e irreal 
de todo o filme, uma história de pesadelo contada por um louco do hospício. 
Além da pintura de fundo (armações que simulam paisagens de campo, com 
pinheiros, montanhas e aldeias distantes), o próprio cenário tem, 
intencionalmente, sua superfície pintada simulando formas, estampas e feixes 
de luz e sombra não realistas, cuja artificialidade é plenamente perceptível, tal 
qual ocorre no teatro. 
[cdI: imagens/Gabinette Dr Caligari(1919)] 
 
4.1.5.2 Estrutura dos sets 
O desenho de conceito exerce papel fundamental em produções 
cinematográficas cujos cenários precisam ser construídos, seja em estúdio, 
seja ao ar livre. Neste caso, além dos desenhos contendo informações relativas 
 
58 Cf. [cdC: CONCEPÇÕES/z_adicionais/cyclorama] background para o filme Leon (aka The 
Professional, Luc Besson, 1994). ETTEDGUI, Production design & art direction, p. 183. 
 74
ao aspecto pictórico, há também os desenhos que possuem caráter técnico, 
plantas baixas e desenhos das fachadas possuindo medidas em escala para 
indicar a proporção das construções a serem erguidas. Alguns cenários são 
réplicas de locações, feitos para explodir, pegar fogo etc, e levam em conta os 
equipamentos de filmagem e iluminação, bem como a equipe de filmagem que 
ocupará os espaços cenográficos durante as gravações. Os desenhos prevêem 
uma estrutura adequada para este fim específico, geralmente privilegiando 
mais a estética que a durabilidade. Um exemplo disso é a réplica dos 
corredores da casa branca e do salão oval construídos para o filme X-MEN 2. 
Além de o cenário não possuir teto para possibilitar o posicionamento dos 
holofotes, os corredores são mais largos que o original facilitando a passagem 
da câmera, dos equipamentos e da equipe. A seqüência inicial do filme prevê a 
invasão da casa branca pelo mutante Noturno, o qual salta de um lado para o 
outro, subindo pelas paredes, daí a necessidade da utilização de cabos de 
sustentação para os dublês realizarem malabarismos. 
[cdC:CONCEPÇÕES/Xmen2/designdeprodução/xmen207.jpg a xmen264.jpg] 
Outro exemplo é o beco projetado para cenas em que policiais do futuro 
com trajes aerodeslizadores sobem voando perseguindo o personagem John 
Anderton em Minority Report (Steven Spielberg, 2002). O beco precisou ser 
projetado para comportar todo equipamento de iluminação e os guinchos e 
cabos de aço usados para içar os atores durante a seqüência. 
[cdC: CONCEPÇÕES/ Minority Report/cena do beco] 
Igualmente no filme As Panteras (McG, 2000) o beco onde as 
protagonistas lutam contra o capanga dos vilões, é uma réplica da locação que, 
se alugada para as filmagens sairia mais caro que construir o cenário. O uso de 
 75
cabos em cenas complexas onde os atores desempenham coreografias 
repletas de saltos mortais e piruetas costumam ser demoradas, repetidas 
várias vezes. Mais um motivo para as filmagens serem feitas em sets 
construídos ao invés de cenários reais nos quais não se tem controle sobre as 
intempéries, mudanças de iluminação etc. Em determinadas produções, os 
cenários internos são construídos em um galpão, todos no mesmo nível. A 
impressão de andares diferentes é dada pela edição das cenas conforme a 
continuidade descrita no storyboard. 
[cdC:CONCEPÇÕES/Castelo Ra Tim Bum/estrutura] 
 
Não raro os cenários são desmontados após as filmagens e 
reaproveitados em outras produções, ou simplesmente deixam de existir 
quando já serviram ao seu propósito. Normalmente um cenário é desmanchado 
para dar lugar a outro por questões de economia. Os objetos de cena e peças 
do figurino podem ser estocados em galpões, nos estúdios com capacidade 
para isso, para serem reaproveitados por figurantes quando necessário, ou até 
mesmo para serem reutilizados em shows de TV. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 76
4.1.6 
Design de objetos de cena 
(prop design) 
 
Haverá momentos em que o objeto de cena será um elemento chave 
dentro da narrativa e momentos em que servirá apenas para compor o conjunto 
sem chamar as atenções para si. Atenções que não devem ser desviadas por 
interferências incômodas. Há também circunstâncias em que os objetos de 
cena deverão se tornar complementos da caracterização de ambientes e 
adereços para a ação dos personagens, conforme a atmosfera desejada. 
 Dependendo da maneira como o elemento é focalizado dentro da 
narrativa, ele pode ser concebido como objeto de cena. Por exemplo, no filme 
Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) a personagem da comunista Yakushova 
Ninotchka (Greta Garbo) encanta-se por um chapéu esquisito, horroroso e 
deseja ardentemente comprá-lo. No contexto do filme, o chapéu, por tornar-se 
símbolodo capitalismo, deixa de ser um adereço do figurino e converte-se num 
importante objeto de cena essencial à trama. Ele não é um chapéu nem comum 
nem bonito exatamente para reforçar o conceito de futilidade, um contraste 
característico entre os sistemas capitalista e comunista. 
Generalizando a análise, podemos considerar como objetos de cena 
elementos avulsos como livros, peças de mobiliário, talheres, armas, 
instrumentos de qualquer natureza, e assim por diante, podendo enquadrar-se 
ainda nessa categoria as artes gráficas de cena, assim como os mais diversos 
veículos e mecanismos. 
 
 77
4.1.6.1 
Design de veículos e mecanismos 
(vehicle and mechanical design) 
 
 O design de objetos pode subdividir-se em diversas categorias que, por 
sua vez, podem ramificar-se ainda mais. É o que ocorre com o design de 
veículos e mecanismos, que vai desde artefatos explosivos até criaturas 
mecânicas; e dispositivos adicionais, avulsos, ou acoplados aos demais 
elementos de cena. A principal característica de um mecanismo elaborado para 
o filme é a de criar a ilusão de funcionalidade, não apresentando 
necessariamente funcionalidade real (embora essa possa às vezes ocorrer, 
como no caso dos encanamentos e dos semáforos da cidade cenográfica 
modernista criada por Jacques Tati em Playtime, e que efetivamente 
funcionavam59). 
 O sistema de condução idealizado para a odisséia Guerra nas estrelas, 
além dos veículos de batalha e os de transporte rápido, inclui o transporte de 
passageiros e os veículos de carga. Kurt Kaufman, um dos desenhistas de 
conceito que trabalhou no Episódio II, comenta que alguns dos desenhistas já 
vinham com experiência em desenho industrial que não trata de fantasia mas 
de criar coisas funcionais. Mas tanto para o design industrial quanto para o 
design cinematográfico é necessário ter sensibilidade para composição, 
perspectiva, iluminação e texturas. Tudo faz parte de um mundo tridimensional. 
Outro desenhista de conceito dessa mesma equipe, Marc Gabbana, o qual 
estudou no Centro de Estudos Criativos – Instituto Superior de Arte e Design de 
 
59 NAZARIO, “As viagens imaginárias”, 2005, p. 253. 
 78
Detroit, brinca ao dizer que trabalhar com design cinematográfico foi para ele 
um meio de “escapar de Detroit”, um eufemismo para “evitar uma carreira como 
designer da indústria de automóvel.” De acordo com ele, junto com o design 
cinematográfico vem a liberdade de criação. 
 O desenho de conceito é um processo durante o qual idéias 
interessantes vêm à tona, são desenvolvidas e freqüentemente são 
descartadas. Uma das concepções deixadas de lado para o Episódio II foi o 
mortífero andróide aniquilador em forma de aranha. como observou um dos 
supervisores de criação, Doug Chiang, “antes de ele ser descartado, ele seria 
um dos poderosos droids da nova geração... O que é mais curioso é que, o 
diretor George Lucas, achou que havia droids em excesso e descartou esse, 
mas depois foi criada uma porção de novos robôs para a batalha final. Mas o 
Annihilator Droid nunca foi trazido de volta”. Foi quando Lucas estava editando 
o material na fase dos animatics que ele se deu conta de que o desenho de 
concepção do andróide aniquilador poderia inspirar o desenvolvimento dos 
droids de ataque para o confronto final entre os clãs e as demais forças da 
batalha.60 
[cdC: CONCEPÇÕES/Star Wars/veículos] 
 
 O designer de veículos Harald Belker idealizou versões fantásticas para 
diversos filmes, principalmente os carros futuristas de Minority Report, tanto os 
de passeio como os de polícia. Nesse filme aparecem veículos futuristas que se 
locomovem por terra, mas no grande centro da cidade os carros se locomovem 
por um sistema rodoviário magnético o que alterou a aparência tradicional com 
 
60 VAZ, The Art of Star Wars Episode II: Attack of the Clones, 2002, p. 18, 19;.108. 
 79
pneus. Eles se locomovem até mesmo na vertical subindo pelos prédios e não 
se distingue a parte frontal da traseira. 
A aeronave policial em forma de caracol desenvolvida por James Cline 
permitia que os policiais sentados em circulo fossem ejetados e descessem até 
o chão sustentados por cabos. Harald Belker desenhou versões do corpo de 
bombeiros e ambulância desse mesmo tipo de aeronave, com cores vivas e em 
tons azul-acinzentados. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Minority Report/veículos] 
 
 Belker também esboçou algumas alternativas visuais para o planador do 
Duende Verde juntamente com James Carson. O planador consiste num 
veículo compacto, uma espécie de skate aerodinâmico em forma de morcego, 
composto por mecanismos tanto de pilotagem com os pés quanto de disparo de 
dardos, projéteis e explosivos. O planador possui pedais que permitem ao 
passageiro fazer manobras acrobáticas semelhantes às do surf, proporcionado 
mobilidade aos tornozelos. O planador foi confeccionado em 3D físico e 3D 
digital. À versão digital foram adicionadas abas que se abriam revelando três 
metralhadoras em cada asa. Aos modelos físicos não foi possível adicionar 
todos as armas simultaneamente; por isso foi fabricado um modelo para cada 
tipo de mecanismo, bombas e metralhadoras. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Homem Aranha/veículos&mecanismos] 
 
Foi desenvolvido também um intricado projeto para as “abóboras” 
explosivas que seriam lançadas pelo Duende Verde contra o Homem-Aranha. 
Um mecanismo esférico do tamanho de uma bola de baseball que se abre em 
 80
lâminas, e outro, que se transforma num mini canhão laser. Essas abóboras 
miniatura, foram inseridas no protótipo do planador em um mecanismo 
projetado para lança-las para o alto de modo que o ator no papel de Duende 
Verde pudesse pegá-las e depois jogá-las no alvo escolhido. O ator, Willem 
Dafoe, caracterizado com a máscara e roupa de Duende, mesmo com 
dificuldade para visualizar esses objetos sendo lançados para cima conseguiu 
realizar tal façanha orientando-se pelo barulho que cada bomba fazia ao ser 
disparada. As abóboras-bomba foram feitas em fibra de vidro e possuíam um 
botão na parte superior que Dafoe pressionava para desencadear uma 
seqüência de luzes simulando que o dispositivo fora acionado, como uma 
espécie de granada. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Homem Aranha/veículos&mecanismos] 
 
É interessante observar como o design criativo e fantástico do cinema 
pode também inspirar o design industrial, e como instrumentos, armas, 
veículos, roupas e espaçonaves criadas no cinema tornam-se, às vezes, 
adquirindo funcionalidade, instrumentos, armas, veículos, roupas e 
espaçonaves reais61. Fritz Lang imaginou o aparelho de televisão em As 
aranhas (1918); circuitos internos de TV para monitorar o trabalho dos 
operários em fábricas em Metrópolis (1927) [idéia retomada por Charles 
Chaplin em Tempos modernos (1936)]; a contagem regressiva nas viagens 
espaciais em A mulher na lua (1929); o uso de filmes projetados como prova 
 
61 Na série clássica de TV Jornada nas estrelas, criada por Gene Rodenberry, o personagem Capitão Kirk, 
utilizava um aparelho de telecomunicação, semelhante aos atuais aparelhos celulares, para contatar a 
espaçonave U.S.S. Enterprise, muito antes da existência popular dessa tecnologia. Já nas várias versões de 
A nova geração da mesma série, os tripulantes utilizam o emblema da Enterprise em seus uniformes para 
se tele-comunicar. 
 81
em tribunais em Fury (1936). Um robô humanizado, semelhante aos que hoje 
são fabricados no Japão, foi apresentado em O planeta proibido (Fred Wilcox, 
1956)62. 
 
 Em A Fuga das Galinhas (Peter Lord e Nick Park, 2000),um galinheiro é 
transformado em aeronave e sua força motriz é gerada por pedais acionados 
pelas personagens, as galinhas. A transição de uma casa para um avião que 
bate asas é apresentada passo a passo durante a seqüência da fuga dando 
ênfase para os mecanismos com engrenagens da engenhoca. 
[cdI: imagens/A Fuga das Galinhas] 
 
 
 
4.1.6.2 
Arte Gráfica de cena 
(graphics) 
 
 Refere-se ao material gráfico a ser produzido para compor o ambiente, 
ou participar da ação e complementar o seguimento da narrativa no qual esses 
elementos de cena envolvem informações diretamente ligadas ao personagem. 
Inclui-se nessa categoria notícias em jornal impresso, folhetos e cartazes de 
propaganda ou de aviso, dinheiro cenográfico, emblemas, sinalização, mapas, 
correspondências, papelaria básica etc. 
 Como exemplo da simulação de informação científica integrada a 
narrativa, para o Museu de História Natural em X-men 2 foi criado um projeto 
 
62 NAZARIO, As sombras móveis, p. 207-278. 
 82
gráfico baseado na evolução mutante. Para compor os demais espaços 
cenográficos, foram confeccionados cartazes (de propaganda antimutante e do 
circo onde Noturno trabalhava), sinalizações, mapas, gráficos etc. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Xmen2/arte gráfica de cena] 
 
 Nicholas Negroponte em seu livro A vida digital63 faz projeções futuristas 
como o vislumbre da criação de um monitor digital flexível como uma folha de 
papel cujo conteúdo gráfico se modifica ao toque do leitor-expectador. Essa 
projeção foi utilizada em Minority Report, onde os jornais exibem as noticias em 
“tempo real”, sendo substituídas por novas a cada momento: a denúncia de que 
o Capitão John Anderton está foragido pode ser assim lida por um passageiro 
do metrô no momento mesmo em que aquele empreende sua fuga. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Minority Report/arte grafica de cena] 
 
Esse mesmo conceito de peça gráfica com imagem em movimento foi 
aplicado num contexto de magia no filme Harry Potter e o prisioneiro de 
Azkaban (Alfonso Cuarón, 2004) onde vemos um cartaz de “procurado” 
exibindo a foto do bruxo fugitivo se mexendo e fazendo cara de malvado. 
Também no mapa do maroto que Harry utiliza para observar a localização das 
pessoas dentro do castelo-escola Hogwarts, o citado mapa indica a 
movimentação através das pegadas que vão surgindo ao longo do percurso de 
cada membro do colégio. 
[cdM – Trechos Selecionados/HarryPotter 01,02] 
 
 
63 NEGROPONTE, A vida digital, 1995. 
 83
 No filme Castelo Rá Tim Bum (Cao Hambúrguer, 1999) cartas de tarô 
estampam os personagens estilizados; no jornal, notícias absurdas 
acompanham a foto do personagem vilão; seu projeto ganancioso de construir 
o Pompeu Super Tower Center aparece, tanto em uma das cartas de tarô de 
Losângela, como no folder que ele e seu secretário mostram aos porteiros do 
castelo. 
[cdC:CONCEPÇÕES/Castelo Ra Tim Bum/cartas; jornal; porteiro e Pompeu] 
 
 
5 
Modelos, esculturas e maquetes (models, sculpt and maquettes) 
 
 Os modelos físicos têm caráter referencial e não participam das 
filmagens. A partir dos desenhos de conceito, modelos tridimensionais físicos 
são confeccionados para servirem de referência quando o objetivo é remodelá-
los numa versão tridimensional digital. A escultura, em cera, massa ou argila é 
útil tanto para dar noção espacial quanto na fabricação de formas para 
produção de protótipos. As maquetes podem servir de modelo em tamanho real 
ou escala reduzida para aprovação de cores, textura, proporção etc, e para 
guiarem a construção do definitivo bem como orientar a seqüência de filmagens 
evitando quebra de eixo (incoerência na mudança de um plano para o outro). 
[cdC: CONCEPÇÕES/Estranho Mundo de Jack/puppet] 
 
 Especificamente na modelagem 3D digital há um processo que permite o 
scanner do modelo físico esculpido. Durante o desenvolvimento do 
 84
personagem Gollum, em Senhor dos Anéis, o procedimento, segundo explicam 
os modeladores (escultores) Bay Raitt e Jamie Beswarick, deu-se da seguinte 
forma: 
 
Uma vez estando satisfeitos com a movimentação do modelo 
3D digital, escolhemos uma expressão facial do Gollum em 
estado de relaxamento para dar saída num modelo 3D físico 
através de uma impressora laser-gel. Então tal peça foi 
moldada em argila para detalhar a textura da pele utilizando-se 
ferramentas tradicionais de escultura. O resultado foi capturado 
de volta ao computador e aplicado ao modelo digital para criar o 
contorno superficial (ou perfil) definitivo que pode ser conferido 
no filme.64 
 
A utilização de recursos digitais às vezes fica no limiar do 
deslumbramento com a técnica em detrimento da expressão artística. Porém a 
sua aplicação equilibrada pode surtir efeitos satisfatoriamente adequados. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Senhor dos Anéis/modelos] 
 
5.1 Protótipos e miniaturas: 
 O protótipo (primeiro exemplar) possui as características finais que o 
elemento de cena deverá apresentar como cor, textura, dimensão e demais 
atributos. Na maior parte das produções cinematográficas, o protótipo por si só 
já é o elemento a ser utilizado em cena. Como declarou o produtor Dino di 
Laurentiis, “o cinema é uma indústria única, porque nas demais indústrias você 
faz o protótipo de um cinzeiro e, a partir desse protótipo, fabrica milhares de 
 
64 “Once we were happy with the way the digital model moved, a relaxed expression was output in 
physical form by using a laser-gel printer. This model was then cast in clay and detailed using traditional 
sculpting tools. The result was then scanned back into the computer and applied to the digital model to 
create final surface contours seen in the movie.” RUSSELL, The Art of “The Two Towers”, 2003, p.183. 
 85
cinzeiros; no cinema, você pára no protótipo”65. Porém em produções tais como 
stop-motion, os elementos são feitos em maior quantidade ou réplicas em 
diversas escalas para que cenas diferentes possam ser animadas 
simultaneamente agilizando o processo. Noutros casos, se a cena exige que o 
elemento seja destruído, é interessante tê-los em maior quantidade para que a 
cena possa ser repetida. 
 Em A fuga das galinhas os bonecos a serem animados foram feitos em 
quantidade suficiente para que mais de um animador pudesse trabalhar com o 
mesmo personagem em cenas diferentes. Levando-se também em conta, a 
possibilidade de algum elemento de cena ser danificado durante a animação, 
tendo de ser substituído. 
[cdI: imagens/A Fuga das Galinhas] 
 
 Igualmente as miniaturas (caráter definitivo) solucionam questões de 
cenas de destruição, de espaço físico utilizado e de orçamento gasto. A perícia 
técnica em construção de miniaturas já atinge um grau elevado de 
detalhamento, a ponto de não se perceber a diferença entre a réplica em 
miniatura e seu equivalente em tamanho natural no decorrer do filme, como na 
impressionante cena de explosão da Casa Branca em Independence Day 
(Roland Emmerich, 1996). 
 
 
 
 
65 Citado por Luiz Nazario no seminário A cidade imaginária - Visões das cidades no cinema, na Escola 
de Belas Artes, UFMG, 2002. 
 86
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Quanto à direção 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 87
6 
Design de Produção 
ou projeto de produção (production design) 
 
 Esta atividade está relacionada à concepção visual do filme de um modo 
geral. Tem por objetivo definir o aspecto do filme como um todo levando em 
consideração elementosprincipais tais como cenários, ambientes, ângulos de 
câmera, objetos e arte gráfica de cena, iluminação, figurino, efeitos especiais e 
visuais. Quem desempenha esta função é o desenhista ou designer de 
produção o qual trabalha junto ao diretor auxiliando-o na interpretação do 
conceito contido no roteiro. 
Primeiramente, com o auxilio do diretor de arte, o desenhista de 
produção dirige uma equipe composta por desenhistas de conceito, escultores 
de modelos e protótipos para confeccionar respectivamente, o storyboard, os 
desenhos de conceito, maquetes dos cenários, dos objetos de cena e toda a 
referência necessária para visualizar a aparência geral do filme. Uma vez 
estando a concepção visual definida, por conseguinte o desenhista de 
produção dará as instruções aos demais departamentos responsáveis pela 
confecção definitiva dos elementos do filme, desde figurino e maquiagem até 
miniaturas e completos sets de filmagem. No que se refere aos sets, o 
cenógrafo cuida especificamente da realização e da montagem de todas as 
ambientações e espaços necessários à cena, incluindo a programação 
cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a 
preparação, montagem, desmontagem e remontagem das diversas unidades 
do trabalho. 
 88
 
O desenhista de produção está ligado a questões funcionais e estruturais, 
visto que em produções tanto live-action quanto cinema de animação, ele se 
ocupará não somente em determinar a aparência dos elementos mas como 
eles serão produzidos e inseridos de forma coerente dentro da narrativa. Dentre 
suas funções e qualidades, destacam-se as seguintes66: 
• habilidade de comunicar idéias através de desenhos técnicos, 
modelos e maquetes; 
• adequar o projeto ao orçamento disponível; 
• habilidade de apresentar idéias criativas aos demais membros da 
equipe, aos demais departamentos de produção, ou para a captação 
de recursos frente à produtora; 
• conhecimento prático em artes visuais e processos de produção; 
• flexibilidade e capacidade de solucionar problemas de ordem prática 
ou conceitual; 
• visão crítica e familiaridade com o trabalho de designers específicos. 
Nos filmes live-action, cujos cenários restringem-se ao que conhecemos no 
quotidiano e na natureza, a função do desenhista de produção será estabelecer 
a atmosfera dos ambientes relativos à história, bem como as locações, estilos 
arquitetônicos, cores e aparência do vestuário, maquiagem e cabelo 
específicos de acordo com a época ou a situação requisitadas pelo roteiro. 
Tudo isso definirá se as filmagens serão em estúdio ou externas. Quando em 
estúdio, são necessárias a construção e composição do cenário, daí a 
importância de se ter uma planta baixa, maquetes, esboços e pranchas com 
 
66 www.prospects.ac.uk/links/occupations. 
 89
esquema de cores e posicionamento dos elementos de cena. A exemplo disso 
pode-se citar o processo da produção de Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) 
no qual devido à profundidade de campo e atmosfera determinada pelo 
departamento de fotografia, parte dos cenários teve de ser construído em 
estúdio: 
 
Ferguson67 deveria apresentar os vários tratamentos a Welles, 
que os aprovaria ou rejeitaria, no todo ou em parte, e indicaria, 
especificando, quais as linhas estilísticas, decorativas ou 
arquitetônicas no processo que desejaria fossem mais 
exploradas. Depois do sketch ser aprovado deveriam ser 
construídas maquetes dos cenários. Plantas baixas indicando a 
posição do mobiliário e dos outros elementos deveriam ser 
realizadas em papel, coladas em cartolina, recortadas e 
montadas. Welles e Toland68 deveriam examinar os limites de 
tais modelos com pequenos periscópios, verificando como as 
coisas provavelmente pareceriam, e então aprimorar suas 
concepções de disposição dos objetos, de movimento de câmera 
e assim por diante. Uma vez tudo arquitetado, Ferguson 
distribuiria as instruções finais, e os desenhistas responsáveis 
pelo sketch preparariam a planta de execução detalhada, em 
geral de trinta por quarenta polegadas, mostrando como cada 
cena apareceria na tela. As plantas de execução serviriam, 
então, como o projeto mestre, a base sobre a qual se 
desenvolveria a cenografia. 69 
 
Já em filmes mais recentes, o design de produção mostra-se bem 
complexo devido à imensidão dos cenários e ao espaço disponível dentro do 
estúdio. Mesmo com a comodidade de recursos técnicos digitais muito do que 
 
67 A despeito dos créditos, o principal responsável pelo desenho de produção e pela direção de arte foi 
Perry Ferguson. Cf. CARRINGER, Cidadão Kane: Making of, 1997, p. 68-75. 
68 Gregg Toland foi o diretor de fotografia de “Cidadão Kane”. 
69 CARRINGER, Cidadão Kane: Making of, 1997, p. 73 
 90
foi usado em filmes mais antigos continua a ter relevância nesses tipos de 
produção. Exemplo disso é a transposição dos desenhos planos (2D) para 
cenários e objetos tridimensionais que teve de ser feito pelo desenhista de 
produção, Grant Major e sua equipe (O Senhor dos Anéis), com base nos 
desenhos dos ilustradores e desenhistas de conceito Alan Lee e John Howe: 
 
 Então, com base nos desenhos nós definimos como iremos 
construir os cenários – seja ele um castelo, ou uma ravina, ou 
gruta, ou caverna – e em conjunto com Alan, Jonh, Richard 
Taylor e Peter Jackson, nós sentamos e resolvemos como 
tudo combinará com os cenários que têm de ser construídos 
para que os atores caminhem neles – como, por 
exemplo,Rivendell ou Helm´s Deep. É então que Grant Major 
está envolvido, porque algumas das miniaturas têm de ser 
desenhadas ou esboçadas para se adequar aos cenários a 
serem construídos [...] Somos governados pelo teto do estúdio, 
o qual fica a vinte e dois pés de altura, aproximadamente, se 
temos uma torre alta ou um grande rochedo, então pensamos: 
‘Bem, quanto de torre ou de rocha será visto para sabermos o 
quanto de cada um terá de ser construído de forma adequada 
ao espaço físico do set e ao ambiente da cena? E se eles irão 
filmar algumas montanhas e rochas de verdade (pois os 
desenhos são freqüentemente baseados numa locação – Alan 
e Jonh tiveram a sorte de visitar as locações, infelizmente, nós 
não), nós estudamos as fotografias de alguns dos lugares, e 
então analisamos os esboços baseados em tais fotografias. 
Portanto tínhamos todos estes elementos juntos – fotos das 
locações, os storyboards, os desenhos – daí Peter nos 
forneceu informações adicionais sobre as prováveis atuações 
desenvolvidas em cada cenário, especialmente se as 
 91
construções seriam destruídas ou se alguém em chamas 
atravessaria uma parede’.70 
 
Portanto, um designer de produção é o responsável pela composição e 
combinação dos elementos criados pelo departamento de arte. Ele projeta a 
composição dos elementos visuais levando em conta a produção, locação e 
ambientação. Em alguns casos tais funções são acumuladas pelo diretor de 
arte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
70“So we take their drawigns and we figured out how we´re going to built them – be it a castle or a ravine 
or a cave or a cavern – and, in conjunction with Alan and Jonh and Richard Taylor and Peter Jackson, we 
sit down and really figure out how it´s going to fit in with the sets that have to be built for the actors to 
walk in – like, for example, Rivendell or Helm´s Deep. Then Grant Major is envolved, because some of the 
miniatures have to be drawn or drafted to match the sets that have to be built. (…)We´re governed by the 
ceiling in the studio, wich is twenty two feet approximately, so if it´s a tall tower on top of a tall rock, we 
think,‘Well, how much tower and how much rock do we have to see to match in with the environment?’ 
And if they´re going to be shooting some real mountais and rocks (because the drawins are often based on a 
location as well – lucky Alan and John got to go to all the locations, wich, sadly, we didn´t), we would see 
the photographs of some of them, and then we´d see the sketches based on those photographs. Then we see 
all those elements together – location photos, the storyboards, the drawins – and then we have input from 
Peter, who says what the actions are that are probably going to be taking place, or what he feels the 
building may have to do, especially if it´s going to be destroyed or someone´s going to come bursting out 
of a wall.” Comentário da responsável pelo departamento de miniaturas, Mary Maclachlan. Cf. RUSSELL, 
The Art of “The Two Towers”, 2003, p. 10.Tradução da autora. 
 92
6.1 
Direção de Arte 
(art direction) 
 
A função da direção de arte dedica-se a questões estéticas particulares. 
O diretor de arte trabalha paralelamente ao desenhista de produção, 
supervisiona a execução tanto dos desenhos de conceito quanto dos elementos 
produzidos em caráter definitivo, ou seja, aquilo que estará efetivamente em 
cena. No Brasil, o DECRETO Nº. 82.385 DE 5 DE OUTUBRO DE 1978 que 
regulamenta a Lei Nº. 6.533 DE 24 DE MAIO DE 1978 há um anexo com todas 
as profissões do circo, do teatro, do cinema e da televisão definidas até então. 
Assim o artigo descreve a profissão do diretor de arte: 
 
DIRETOR DE ARTE: Cria, conceitua, planeja e supervisiona a 
produção de todos os componentes visuais de um filme ou 
espetáculo; ele traduz em formas concretas as relações 
dramáticas imaginadas pelo Diretor Cinematográfico e 
sugeridas pelo roteiro; define a construção plástico-emocional 
de cada cena e de cada personagem dentro do contexto geral 
do espetáculo; verifica e elege as locações, as texturas, a cor e 
efeitos visuais desejados, junto ao Diretor Cinematográfico e ao 
Diretor de Fotografia; define e conceitua o espetáculo 
estabelecendo as bases sob as quais trabalharão o Cenógrafo, 
o Figurinista, a Maquilador, o Técnico de Efeitos Especiais 
Cênicos, os gráficos e os demais profissionais necessários, 
supervisionando-os durante as diversas fases de 
desenvolvimento de projeto. 71 
 
 
71 Cf. http://www.roteirodecinema.com.br/index.htm, ativo em 3 de novembro de 2005. 
 93
STEPHENSON e DEBRIX observaram ainda a respeito do trabalho da 
criação em grupo no cinema: 
 
A criação artística em um grupo tem certas dificuldades, mas 
também certas vantagens e de forma alguma exclui a 
possibilidade de grande arte. A transferência da idéia para o 
veículo pode ser mais difícil, porque para melhores resultados a 
intenção artística tem que ser partilhada, é preciso convencer 
pessoas e infundir-lhes algo da inspiração original.72 
 
Portanto, o diretor de arte estará em contato direto com os demais 
membros do departamento de arte, sobretudo, com o desenhista de figurinos, 
maquiadores, cabeleireiros, produtor de objetos e o cenógrafo no intuito de 
orientar e garantir a unidade visual. O trabalho dos supervisores de cada setor 
do departamento é essencial Em cinema de animação, o diretor de arte 
supervisiona o trabalho dos animadores em relação ao aspecto, composição 
(posicionamento) e á combinação plástica entre os elementos de cena e os 
cenários. O espírito de colaboração permite que cada membro da equipe 
contribua com soluções estéticas e técnicas que se conjuguem com o efeito 
total. Não há espaço para egocentrismo em projetos que envolvem o trabalho 
de uma equipe que está lá para auxiliar o diretor na realização do filme. O 
diretor, por sua vez, precisa fazer uso constante do bom senso ao analisar as 
sugestões. Existe um ponto de tensão, pois o trabalho é feito dentro de uma 
hierarquia onde o que predomina é o conceito e não o individuo. Mas nesse 
processo é comum apresentarem-se diversas opções e nenhuma delas ser 
aprovada. Daí, quando se atinge o ponto satisfatório, não raro o resultado 
 
72 Cf. STEPHENSON; DEBRIX, O cinema como arte, 1969, p. 25. 
 94
reflete-se no sucesso da produção, sendo gratificante para a equipe como um 
todo. 
Na direção de arte é que se solucionam de forma prática as questões 
relativas às texturas e a coloração dos ambientes, do vestuário, dos objetos 
bem como a caracterização expressiva dos personagens. Estes cuidados é que 
fazem com que a aparência dos elementos de cena, em comunhão com a 
fotografia, seja convincente. 
Os cenários recém construídos muitas vezes precisam passar por um 
processo que os faça parecerem antigos. Ageing é o termo em inglês utilizado 
para o envelhecimento artificial de superfícies como paredes, móveis e demais 
objetos. Esse processo pode ser utilizado em maior ou menor grau dependendo 
da ilusão de passagem do tempo ou desgaste que queira obter. No que se 
refere à reconstituição de época, ocorre o contrário. É preciso fazer com que os 
elementos cenográficos antigos tenham a aparência de novos. 
Portanto, além de desempenhar, em algumas ocasiões, a mesma função 
do desenhista de produção, o diretor de arte está sempre em busca de 
soluções visuais para a efetivação das características peculiares dos elementos 
de cena outrora planejados, mantendo em mente que tais elementos se 
conjugarão num só universo. Mesmo nas histórias em que há diversidade de 
ambientes, cabe à direção de arte contextualizar e fazer as devidas adaptações 
para que a transição se dê de maneira coerente. 
 
 
 
 
 95
7 Fases da produção: 
Visto que o processo de produção de um filme envolve diversas fases, é 
importante definir em quais delas ocorrerá o início do processo de concepção 
visual e quando tal processo se consolidará. 
Existem filmes de diferentes gêneros, cada qual com características 
peculiares que irão determinar, a partir da história geralmente descrita pelo 
roteiro73, o tipo de design a ser desenvolvido para atender às necessidades da 
narrativa fílmica. Isso varia de produção para produção, mas de um modo geral, 
temos as seguintes características possíveis: 
Manifestações do design cinematográfico dentro das diversas fases da 
produção: 
 
 
73 “Geralmente, um roteiro contém apenas um mínimo de informação a respeito das cenas – duração, 
lugar, contexto sócio-econômico e alguns detalhes sobre os personagens. O verdadeiro trabalho de 
descrição física é executado por especialistas nos vários departamentos do estúdio”. CARRINGER, 
Cidadão Kane: Making of, 1997, p.67. 
Roteiro Projeto e Captação de Recursos 
 
Planta baixa 
Storyboard 
Desenho de conceito 
 
Preparação Pré-produção Produção 
(filmagem) 
Pós-Produção 
Design de Produção/ 
Direção de Arte 
Desenhos de conceito 
Planta baixa 
Storyboard 
Modelos 
(referencial) 
 
Design de Produção/ 
Direção de Arte 
Cenário 
Figurino 
Objetos de cena 
Veículos de cena 
Mecanismos 
Protótipos/miniaturas 
(definitivo) 
 
Direção de Fotografia 
 
Aplicação: 
Iluminação/atmosfera 
Efeitos especiais 
 
Aplicação: 
Efeitos visuais 
Matte painting 
 96
8 
Estilo expressionista e design fantástico 
 
 Tendo o estilo expressionista alemão por referência, a busca pela 
concepção visual de um imaginário onírico vem a ser algo de plausível. 
Segundo Edschmid: 
 
o expressionista já não vê: tem ‘visões’ [...], ‘a cadeia de fatos: 
fábricas, casas, doenças, prostitutas, clamores, fome’ não 
existe; só existe a visão interior que provocam. Osfatos e 
objetos não são nada em si: é preciso aprofundar sua essência, 
discernir o que há além de sua forma acidental. É a mão do 
artista que, ‘atravessando-os, se apodera do que há por trás 
deles’ e permite o conhecimento de sua forma verdadeira, livre 
da sufocante pressão de uma ‘falsa realidade’. O artista 
expressionista, não receptivo, mas criador, procura, em lugar 
de um efeito momentâneo, o significado eterno dos fatos e 
objetos. 74 
 
 Sob essa perspectiva, ultrapassar a representação da realidade aparente 
e delinear os limites possíveis da criação visual de uma essência é algo 
extremamente sedutor dentro de um contexto artístico, quanto mais para um 
desenhista cujo ato consiste em transformar o impossível na ilusão do possível. 
Como escreveu Lotte Eisner, 
 
Devemos – dizem os expressionistas – nos desligar da 
natureza e tentar resgatar ‘a expressão mais expressiva’ de um 
objeto. Bela Balazs explicou essas exigências um tanto 
confusas do expressionismo em seu livro O Homem Visível: 
 
74 Edschmid, Sobre o Expressionismo na Literatura e a Poesia Moderna, 1919 citado por EISNER, A tela 
demoníaca, 1985, p. 19. 
 97
pode-se estilizar um objeto acentuando-se sua ‘fisionomia 
latente’.É assim que se penetrará sua aura visível [...] Essa 
fantasmagoria estranha, que ao mesmo tempo atrai e 
repugna, fez a reputação do cinema alemão no 
estrangeiro. 75 
 
 O desafio da lógica física e matemática é uma constante na distorção 
das figuras expressionistas. Essa estranheza em forma de novidade, de 
inesperado, alimenta o desejo natural que se tem em criar e admirar a imagem 
poética, que fala aos sentimentos por meio do exagero. O bizarro é muitas 
vezes a circunscrição de estados psicológicos. Sobre o cenário em O gabinete 
do Dr. Caligari (1920), Lotte Eisner observa: 
 
[...] a linha obliqua tem sobre o espectador um efeito muito 
diverso da linha reta, e as curvas inesperadas provocam uma 
reação psíquica de ordem inteiramente diversa das linhas de 
disposição harmoniosa. Por fim as subidas bruscas, as ladeiras 
escarpadas desencadeiam no espírito reações que diferem 
totalmente das provocadas por uma arquitetura rica em 
transições.76 
 
 No entanto a transposição de figuras distorcidas para a terceira 
dimensão constitui um desafio. O já consagrado estilo visual dos filmes de Tim 
Burton impôs tal desafio ao departamento de arte de O estranho mundo de 
Jack. As estruturas e aparatos cenográficos dessa animação stop-motion 
apresentam as mais diversas influências como O gabinete do Dr. Caligari e 
desenhos do tempo das cavernas. Criar esse ambiente excêntrico fez com que 
 
75 EISNER, A tela demoníaca, 1985, p. 19; 26. 
76 EISNER, A tela demoníaca, 1985, p. 19. 
 98
os artistas da equipe levassem a concepção até as últimas conseqüências. 
Sobre a casa na árvore, o diretor Henry Selick sugeriu que ela tivesse um 
aspecto como se fosse desabar a qualquer instante. Seu design atingiu um 
ponto tal que parecia impossível de ser construída. No entanto ela foi 
satisfatoriamente construída assim como os demais cenários. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Estranho Mundo de Jack/cenários] 
 
O magérrimo personagem Jack Skellington, concebido por Burton, 
também parecia impossível de ser construído e animado, mas o resultado 
correspondeu às intenções de fazê-lo mover-se elegantemente, provando que 
a junção da habilidade técnica com a artística é fundamental77. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Estranho Mundo de Jack] 
 
Já no filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (Tim Burton, 1999) 
procurou aplicar a influência do expressionismo de forma tênue e elegante, 
sem maiores distorções dos elementos de cena. Sem deixar de lado a temática 
do terror, o filme explora mais a atmosfera lúgubre das paisagens, com a 
árvore que desempenha importante papel na trama construída de forma 
distorcida como nas pinturas de Caspar David Friedrich78, pintor romântico 
alemão, que influenciou os expressionistas com suas paisagens melancólicas e 
solitárias. 
[cdI: imagens/Cavaleiro Sem Cabeça] 
 
 
77 TOMPSON, Tim Burton’s Nightmare before Christmas: the film, the art, the vision, 1994. 
78 [cdC: CONCEPÇÕES/z_adicionais/Caspar David Friedrich] 
 99
O estilo expressionista é uma das vertentes do design fantástico que 
permite lidar com a possibilidade de manifestação do absurdo, do imaginário 
onírico e da ficção cientifica. Em Aelita, a rainha de Marte (Yakov Protazanov, 
1924), o cenário e o figurino exibem um conceito futurista, que não obstante 
hoje pareçam ingênuos, ainda são exemplares de rara beleza da estética 
geométrica beirando o abstrato. 
[cdI: imagens/Aelita] 
 
 Como nem tudo o que permeia a expressividade é pesadelo, para 
lembrar outras vertentes de caráter imaginário na elaboração de elementos 
alegóricos, podemos citar produções tais como A fantástica fábrica de 
chocolates (Mel Stuart, 1971) com seus estrambóticos ambientes dotados de 
mecanismos para fabricação de guloseimas, aguçando propriedades peculiares 
do universo infantil; 
[cdI: imagens/Fantastica Fabrica] 
 
A máquina do tempo (Mel Stuart, 1960) cujo principal objeto de cena, a 
máquina que permite o transporte temporal sem sair do lugar, se tornou um 
fetiche a ponto de ser resgatada de uma loja topa-tudo onde foi parar depois de 
terminadas as filmagens; restaurada foi promovida à peça rara de colecionador. 
Seu visual rebuscado que possui um suntuoso disco giratório na parte traseira, 
luzes coloridas, alavancas e painéis, baseia-se em marcadores de tempo como 
calendário, relógio, timer etc; 
[cdI: imagens/Maquina do Tempo] 
 100
O design arrojado do veiculo subaquático Nautilus de 20.000 léguas 
submarinas (Richard Fleischer, 1954) chama bastante a atenção pela sua 
peculiar aparência tanto externa quanto interna. A luxuosa decoração inclui os 
estofados de veludo vermelho. Metais dourados adornam os equipamentos de 
navegação. O aposento do Capitão Nemo ostenta uma enorme clarabóia 
lateral, cujo cortinado se abre feito um diafragma de câmera fotográfica, ao 
acionar de uma alavanca torneada, permitindo a apreciação do ambiente 
marinho. Nesse mesmo aposento se encontra um órgão no qual o Capitão 
entoa uma triste melodia. Por ser de ferro dotado de serrilhas, seu aspecto é 
pesado e austero, assim como os escafandros dos mergulhadores; 
[cdI: imagens/20.000 Léguas Submarinas] 
 
Os ambientes e cenários de Viagem Fantástica (Richard Fleisher, 1966) 
que simulam o interior “agigantado” de um corpo humano, sugere suas 
cavidades internas e seus tecidos; os fluidos do corpo são os “oceanos” por 
onde uma diminuta nave semelhante a um iate-submarino trafega levando uma 
equipe médica miniatura. A textura, as cores, camadas e transparências dos 
belos e sensíveis cenários podem não ser uma reprodução fiel, mas sem 
sombra de dúvidas permite conduzir o expectador à outra dimensão, simulacro 
de endoscopia, o que por si só é muito divertido. Mas também remete, ao 
mesmo tempo, à maravilha que é a capacidade de sonhar com a viagem ao 
universo entrópico; 
[cdI: imagens/Viagem Fantástica] 
 
 101
Na ficção mitológica de Krull (Peter Yates, 1983), que poderia ser 
considerado uma tímida versão do universo fantástico de O Senhor dos anéis, 
os desenhistas de conceito conseguiram criar uma atmosfera de sonho e 
magia na diversidade de seus cenários os quais representam locais de perigo e 
obstáculos a serem vencidos. Dentre eles, a caverna, com a mortífera aranha 
gigante cristalina, repleta de teias numa profusão de véus;a clausura, onde a 
princesa é mantida refém, parece ser as entranhas do ser maligno cujas 
colunas de sustentação lembram ossaturas; o cubículo do qual paredes 
expelem espinhos gigantes contra os intrusos. 
[cdI: imagens/Krull] 
 
 Um louvável exemplo de concepção visual pode ser observado em 
Castelo Rá Tim Bum, o filme (Cao Hamburguer, 1999), uma adaptação da série 
infantil da TV Cultura para o cinema. A série é bem mais teatral e exagerada, a 
começar pela maquiagem carregada e pelos cenários restritos ao estúdio de 
TV. Para o cinema, o diretor optou por uma completa reformulação, com uma 
produção ampliada79 e maior sofisticação técnica. O hall do castelo recebeu 
tratamento especial nos adornos das colunas, corrimão e escadaria. O piso foi 
meticulosamente ladrilhado, em tons esverdeados com linhas espiraladas que 
circundam a árvore plantada no centro da sala. As janelas repletas de vitrais 
coloridos, e um painel pintado na parede da entrada do hall, com motivos 
naturais, fazem jus aos seus habitantes, os bondosos e cultos feiticeiros Vítor e 
Morgana. A suntuosa biblioteca reforça o conceito de sabedoria desses 
personagens milenares responsáveis pela educação de seu sobrinho Nino, o 
 
79 Ampla em relação á realidade das produções brasileiras. 
 102
aprendiz de feiticeiro que é uma criança de “trezentos” anos de idade. Os 
detalhes da decoração, principalmente das colunas e dos parapeitos, remetem 
a idiomas e a culturas de épocas diferentes e de diversas partes do mundo. 
Alguns dos desenhos de conceito, como o projeto do hall, da biblioteca, da sala 
com uma cúpula e um grande telescópio, dos porteiros em forma de estátuas 
de leões com rosto humano, foram executados por Andrés Sandoval sob a 
direção de arte de Clóvis Bueno e Vera Hambúrguer, os quais fizeram a 
concepção visual também dos livros de magia confeccionados e ilustrados em 
aquarela por Silvio Galvão. A capa desses livros possui um rosto manipulado 
por radio controle para as cenas em ele conversa com os personagens. O filme 
também conta com a participação das marionetes, que são caricaturas dos 
atores Sérgio Mamberti (Vitor) e Rosi Campos (Morgana), projetadas por 
Álvaro Apocalipse e confeccionadas pelo Giramundo Teatro de Bonecos. Um 
curioso detalhe define o conceito por trás do penteado das feiticeiras. Quando 
elas perdem seu poder o cabelo fica rebaixado, comum. O penteado espetado 
para cima simboliza sua força. É o que acontece com a vilã Losângela, 
interpretada pela atriz Marieta Severo. Assim que ela recupera seus poderes 
sua aparência deixa isso bem claro, não só pela maquiagem e pelo cabelo, 
mas também pelo seu suntuoso figurino desenhado por Verônica Julian. 
 Levando-se em consideração o modesto orçamento desse filme, em 
comparação com o cinema de Hollywood, o resultado visual surpreende pelo 
apuro técnico e pela excelente qualidade plástica na realização desse projeto 
nacional pautado pelo design fantástico. 
[cdC:CONCEPÇÕES/Castelo Ra Tim Bum] 
 103
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Parte Prática 
(desenhos de Cláudia Jussan) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 104
9 
Experimentações na produção da “Trilogia do caos” 
Concept design e cenários: Cláudia Jussan 
 
Para o expressionismo alemão “o que importa é criar a inquietação e o terror. A 
diversidade dos planos torna-se, assim, secundária”. 
(Lotte Eisner, A tela demoníaca) 
 
A intenção da animação de longa-metragem Trilogia do caos (1998-
2005), desenvolvida na Escola de Belas Artes, sob a coordenação de Luiz 
Nazario, não é reproduzir a aparência do expressionismo alemão; não se trata 
de copiar sua estética e temporalidade, mas sim de agregar elementos 
hodiernos que sirvam a critica dos comportamentos humanos inconseqüentes 
através da sedução imagem, bem como à expressão da inquietação e da 
angústia perante procedimentos científicos contemporâneos questionáveis. A 
resultante desse conceito conduz a uma atmosfera carregada, ironicamente 
compactuada com a delicadeza tênue de formas pontiagudas e frágeis, 
imersas em passagens de tons do preto chapado ao branco enevoado 
passando por camadas de cinza. O terceiro episódio da Trilogia tem em seu 
visual a inserção da cor em elementos tais como os líquidos produzidos no 
laboratório, tons de sépia em alguns objetos de cena e a luminosidade dos 
vitrais, painéis, objetos e vegetação da cidade dos clones. Os ambientes da 
“nova civilização”, uma ilusão de cidade “perfeitamente idealizada” para as 
criaturinhas-clone, tendem a ser mais luminosos e coloridos que a antiga 
cidade devastada e abandonada. 
[cdC: CONCEPÇÕES/Trilogia do Caos] 
 105
 ©MYK 
[cdC: CONCEPÇÕES/Trilogia do Caos/objeto de cena_simulação/diario de um clone.mpg] 
 
9.1 O livro como objeto de cena (exercício simulado) 
 
“Na produção artística mais recente, multiplicam-se os exemplos de 
interferência sobre a página impressa ou mesmo a criação de livros de artistas 
ou simulacros de livros”.80 Foi a partir desta idéia que na disciplina Caligrafias e 
escrituras: a letra como imagem a imagem da letra81 do Curso de Mestrado em 
Artes Visuais da UFMG, optei por simular um objeto de cena intitulado “Diário 
de um clone lacrimejante”, baseado nas características de um dos 
personagens da Trilogia do caos. Trata-se de um exercício de criação plástica 
a partir de conceitos contidos no roteiro que servirão de complemento 
cenográfico à narrativa, de modo a torná-la visualmente convincente, fazendo 
com que haja um universo construído em torno do personagem. Tal 
experimento visa oferecer uma gama mais ampla de opções quanto ao aspecto 
do personagem. 
 
80 Cf. DAIBERT, Caderno de escritos, 1995. 
81 Disciplina ministrada pela Profª. Drª. Maria do Carmo Freitas no primeiro semestre de 2005. 
 106
Inspirado na estética do Expressionismo Alemão, apropriada para 
questionar supostos avanços científicos, o visual de “Dr. Cretinus retorna...”, 
episódio final da “Trilogia do caos”, está marcado pela ambigüidade, e caminha 
entre o grotesco e o sensível, confrontando duas personalidades que 
contrastam: a do frio geneticista chamado Dr. Cretinus, e a da misteriosa 
criatura Homunculus, produzida por clonagem a partir dos genes contidos na 
única lágrima derramada pelo cientista e recolhida por sua fiel assistente 
Selenita (que utilizou a lágrima para clonar o cientista). 
Homunculus é um clone peculiar, pois contradiz em vários aspectos a 
personalidade de seu original. A princípio, a criatura não faz outra coisa senão 
chorar o tempo todo, ensopando-se em suas próprias lágrimas dentro de uma 
banheira, acompanhar os acontecimentos ao redor do mundo através da Web-
TV e observar Selenita fazendo experiências questionáveis no laboratório. Mas, 
com seu metabolismo acelerado, Homunculus vai ficado esperto e aprende a 
manusear os equipamentos científicos do laboratório. Subitamente, ele pára de 
chorar, assume a personalidade fria de Dr. Cretinus, inventa um soro 
miniaturizador, que aplica em Selenita e depois em Dr. Cretinus, que são em 
seguida clonados em miniaturas, para criar uma civilização de criaturinhas 
todas parecidas com Selenita e Dr. Cretinus. Para abrigar essa população, 
Homunculus projeta redomas com filtros, para proteger os pequeninos da 
atmosfera nociva emanada pelo bonsai dourado, o qual já havia paralisado e 
exterminado a humanidade. 
A partir dessas características, decidi produzir um diário contendo 
anotações e registros tanto das coisas que ele havia observado dentro do 
laboratório como dos projetos para construir o primeirocomplexo de redomas 
 107
interligadas com abrigos; além de uma locomotiva, que serviria para transportar 
os pequeninos, que logo se tornariam autônomos o bastante para expandir 
esse complexo numa seqüência enorme de redomas para abrigar uma 
minimegalópole. Como a história sugere uma atmosfera de pesadelo, o livro 
também apresenta um aspecto incomum, distorcido, com páginas grudadas e 
empenadas pelas lágrimas de Homunculus, e marcadores exageradamente 
compridos com simulação de ideogramas. As imagens nele contidas 
correspondem a “fotos” dos objetos existentes no cenário do laboratório e da 
biblioteca, tais como o “astroscópio”, um “raio-X” de dois peixes, uma perigosa 
seringa, as tesouras-alicate, o relógio de Selenita, uma redoma-aquário com 
um peixe em tamanho natural (para fazer um contraponto proporcional aos 
elementos em miniatura), o espremedor de cérebro, outra redoma com os 
clones operários, o microscópio, um balão volumétrico graduado (absurdo pois, 
na realidade, ele não possui marcas de medição) e, por fim, o controle remoto 
da Web-TV. 
A manivela rústica, elemento estranho e curioso, acoplada a um cilindro 
fixo na lombada do livro, é um mecanismo que proporciona uma possibilidade a 
mais de manipulação expressiva, e de encenação. Contém um “pergaminho” 
com anotações e o projeto da locomotiva que interligará o primeiro complexo 
de redomas a uma mega-redoma, na qual será construído o centro urbanóide. 
Um recurso prático para mostrar uma imagem extensa, que as páginas de um 
livro não proporcionam, além de ser um elemento surpresa, inesperado nesse 
objeto. Os materiais utilizados no miolo: acetato, látex, papel vegetal, lenço de 
papel, aludem às lágrimas constantes do lacrimoso clone. As inscrições na 
capa e nas páginas simulam diversos idiomas: árabe, alemão, japonês, reflexo 
 108
do aprendizado global adquirido pelo clone ao assistir a canais de todo o 
mundo. Como Homunculus mostra-se um ser sensível, delicado (ele nasceu de 
uma lágrima) dentro de um universo grotesco e ilógico, o objeto de cena nele 
inspirado apresenta essa mesma ambigüidade. É como se o resultado plástico 
refletisse o estado de espírito por trás do gesto, funcionando como registro. 
 
9.2 Composição de cenários e elementos de cena 
A biblioteca subterrânea: 
©MYK 
“Selenita vai até a biblioteca no subterrâneo do laboratório em busca de respostas para o misterioso 
caos que se instaurou pelo mundo”. Os elementos de cena foram desenhados a lápis, 
separadamente, e capturados via scanner. A composição da cena e o acabamento foram feitos 
através de processo digital que simulam o tratamento de desenho e aerógrafo. 
 
“Para sua surpresa, Selenita descobre que as flores-borboleta, criadas pelo Dr. Cretinus, expelem 
um pó cujo efeito se assemelha ao do LSD, deixando a população enlouquecida”. Os truculentos 
soldados com lança-chamas, cujo design baseou-se nos primeiros esboços feitos por Marco 
Anacleto, inspirados em casulos de borboleta, são a solução apontada pelo personagem Cretinus 
para salvar o mundo. Depois de exterminadas as flores-borboleta, Dr. Cretinus é tido como herói, 
apesar de todo estrago causado pelos soldados brutamontes à cidade “Towncaos”. 
 
 
 
 109
Soldados exterminadores de flores-borboleta 
 
©MYK 
 
 
 110
Lança chamas para extermínio das flores-borboleta 
 
O presídio de onde Dr. Cretinus escapa: 
 
 
A iluminação foi o aspecto principal elaborado para esse cenário, visto que, no ambiente externo 
ocorre uma tempestade com relâmpagos. A cena animada por André Martins82 explora esses 
elementos dramáticos da fuga: os flashs do relâmpago e a sombra do Dr. Cretinus projetada nos 
armários de onde ele retira sua vestimenta de cientista83. 
 
 Esquina do antiquário Av. Principal da cidade dos clones. 
 
Referências para a modelagem digital de Nina Faria84; estes cenários se localizam no interior da 
redoma principal na “minimegalópole” por onde os mini-clones passeiam. 
 
82 MARTINS, A luz no cinema, 2003. Dissertação de Mestrado, Artes Visuais/UFMG. 
83 Cf. [DVD Teasers Trilogia do caos] ou [cdM – Teasers Trilogia do Caos/2_ Escapando da prisão] 
84 Cf. FARIA, 3d: Cinema e animação em fusão, 2003. Dissertação de Mestrado, Artes Visuais/UFMG. 
 111
Redoma para abrigar o Dr. Cretinus miniatura. 
 
 
Desenhos de conceito e protótipo. A versão feita para o filme é modelada em 3D digital por Marco 
Anacleto. Aqui, o modelo físico faz parte de uma simulação para produzir objetos de cena, 
vinculada a esta pesquisa. O protótipo foi modelado e fabricado por Lincoln de Sales, em acrílico e 
durepox com base nos desenhos de conceito de Cláudia Jussan e a partir de um molde esculpido em 
madeira por Helder Fernandes (que também construiu a estrutura em madeira da estação de trem 
[cdC: CONCEPÇÕES/Trilogia do Caos/modelo 3D físico]). O acabamento foi feito em pintura simulando 
cobre. 
 
Complexo de redomas: 
 
Nesse primeiro esboço, o clone Homunculus aparece fabricando o primeiro complexo de redomas 
para abrigar a nova civilização de clones miniatura. A proporção entre ele e as redomas ainda não 
estava estabelecida. 
 112
A atmosfera interna das redomas: o “novo habitat” construído por Homunculus sobre a mesa do 
laboratório para Dr. Cretinus, Selenita, e a civilização de clones miniatura. As cores utilizadas 
nas habitações, a vegetação e a arquitetura, foram inspiradas nos conceitos naturalistas do 
desenhista e diretor japonês Hayao Miyazaki mesclado à arquitetura expressionista do pintor e 
arquiteto austríaco Friedensreich Hundertwasser85. É como se a delicadeza do clone tivesse 
influência sobre sua concepção de um novo mundo idealizado sendo abrigado por redomas que, 
a um só tempo, são frágeis e grotescas. 
 
 
A ameaçadora seringa, com o fluido miniaturizador, e os aquários com peixes em tamanho natural, 
servem de referência em relação ao tamanho das redomas e seu conteúdo. Esta versão, a mesma que 
aparece no trailer teaser, mostra outro conteúdo das redomas diferente do primeiro esboço, 
incluindo aquários com peixes que não foram “miniaturizados”. 
 
85 [cdC: CONCEPÇÕES/z_adicionais/ Hundertwasser] 
 113
10 
Conclusão 
 
A simples probabilidade de transferir a imaginação para um contexto 
visual já é por si só matéria de delírio para os aficionados em desenho. A 
sedução que esse tema exerce sobre os estudantes de arte é propulsora de 
uma criatividade que tem por válvula de escape a prática artística. A mesma 
paixão nutrida por elementos de fascínio com os quais nos identificamos é 
dirigida ao momento da concepção de uma idéia e, por sua vez, da concepção 
de uma imagem, símbolo de anseio e prazer. É possível que durante o 
percurso, a intenção se desvirtue por depender de questões técnicas. 
Principalmente no campo digital, há que se repensar a relação entre técnica e 
plástica para que uma não sobrepuje a outra interferindo negativamente na 
linguagem e no caráter artístico. O que ocorre na prática do design 
cinematográfico é um direcionamento de toda essa energia criativa para 
objetivos específicos, voltados para o filme, o qual é potencialmente um veículo 
de linguagem e/ou de metáfora. 
No âmbito executivo, uma das funções do design cinematográfico é 
apontar possibilidades quanto à produção de um filme, principalmente no 
momento crucial da captação de recursos quando o imprescindível é convencer 
o patrocinador e produtor de que é possível realizar aquilo que se pretende. De 
que o que se encontra no roteiro irá efetivamente se tornar visível e sugerir o 
sensível. 
Convenceralguém de que vale a pena investir no filme foi a primeira 
coisa que Brian Singer teve de fazer para produzir X-Men. Também antes de 
 114
embrenhar num projeto tão complexo quanto a trilogia de Senhor dos Anéis, 
Peter Jackson buscou comprovar se havia condições de tornar o mundo 
fantástico criado por Tolkien visivelmente possível. Por isso o diretor investiu – 
tal como Jonh Lasseter, produtor executivo da Pixar, costuma ressaltar – em 
pesquisa. E, baseando-se nos desenhos de conceito de Jonh Howe e Alan 
Lee, a equipe da WETA fabricou objetos de cena, fez testes para saber até que 
ponto a tecnologia em computação gráfica lhe seria útil e pertinente em um 
projeto tão intricado: foi convicto de que poderia realizar um grande filme após 
esses testes e pesquisas, que Peter Jackson apresentou o projeto ao produtor 
e conseguiu o apoio para sua trilogia. 
Além de promover a comunicação entre os membros da equipe e 
posteriormente a consolidação visual do conteúdo literário e poético, outra 
função importante do design cinematográfico é ampliar a capacidade de sonho 
e imaginação, pois se em muitos casos é válido o clichê: “uma imagem vale 
mais que mil palavras”, que dirá transformar sonho em realidade... 
A presente dissertação buscou servir de veículo para a investigação de 
incógnitas no âmbito do exercício e da aplicação da arte figurativa e abstrata 
considerando seus atributos gráficos e plásticos direcionados à comunicação 
de conceitos e à fruição estética. Procurou apontar para a prática da criação 
artística em grupo voltada para produções extensas, que não raro é ponto de 
tensão nos meios acadêmicos que por ventura enfatizem a produção individual. 
Na intenção de valorizar a cultura do planejamento produtivo nas áreas de 
desenho e cinema86, esta pesquisa procurou realçar a importância da prática 
experimental no aprendizado das artes visuais. 
 
86 Lembrando que projetos cinematográficos têm o potencial de aglomerar atividades vindas de diversos 
campos artísticos, como pintura, escultura, gravura, fotografia, musica, artes cênicas etc. 
 115
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NEGROPONTE, Nicholas. A vida digital. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 
 
NOGUEIRA, Soraia Nunes, A imagem cinematográfica como objeto colecionável: o 
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Protazanov. 
 
A CELA (The Cell, EUA, 2000), de Tarsem Singh. 
 
A FANTÁSTICA FÁBRICA DE CHOCOLATES (Willy Wonka & the Chocolate 
Factory, EUA, 1971), de Mel Stuart. 
 
A FUGA DAS GALINHAS (Chicken run, Reino Unido, 2000), de Peter Lord e Nick 
Park. 
 
A PANTERA COR-DE-ROSA (The Pink Panther, EUA,1963), de Blake Edwards. 
 
A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEÇA (Sleepy Hollow, EUA 1999), de Tim 
Burton. 
 
ALIEN: O OITAVO PASSAGEIRO (Alien, EUA, 1979), de Ridley Scott. 
 
A MÁQUINA DO TEMPO (The Time Machine, EUA, 1960), de Mel Stuart. 
 
A MULHER NA LUA (Frau im Mond, Alemanha, 1929), de Fritz Lang. 
 
A MÚMIA (The Mummy, EUA, 1932), de Karl Freund. 
 
ANATOMIA DE UM CRIME (Anatomy of a murder, EUA, 1959) de Otto Preminger. 
 119
 
AS ARANHAS (Die Spinnen, Alemanha, 1918), de Fritz Lang. 
 
AS BICICLETAS DE BELLE VILLE (Les Triplettes de Belleville, França, 2003) de 
Sylvain Chomet. 
 
AS PANTERAS (Charlie’s Angels, EUA, 2000), de McG. 
 
A VIAGEM DE CHIHIRO (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japão, 2001), de Hayao 
Miyasaki. 
 
CARTOON SCANDALS. Banned from TV: A study of violence, racism, sex, and war 
in cartoons. Compiled by Sandy Oliveri. Nova York: Goodtimes, 1987. [1 VHS]. 
 
CASSINO (Cassino, EUA, 1995), de Martin Scorsese. 
 
CASTELO RÁ-TIM-BUM, O FILME (Castle Ra-Tim-Bum, Brasil, 1999), de Cao 
Hamburguer. 
 
CIDADÃO KANE (Citizen Kane, EUA, 1941), de Orson Welles. 
 
CORRA, LOLA, CORRA (Lola Rennt, Alemanha, 1998), de Tom Tykwer. 
 
DECAMERON (Il Decamerone, Itália, 1970), de Pier Paolo Pasolini. 
 
DELICATESSEN (Delicatessen, França,1991), Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro. 
 
DOGVILLE (Dogville, Dinamarca, 2002), de Lars von Trier. 
 
FAUSTO (Faust - Eine deutsche Volkssage, Alemanha, 1926), de Friedrich Murnau. 
 
FESTA DE FAMÍLIA (Dogme # 1 – Festen, Dinamarca, 1998), de Thomas Vinterberg. 
 
FURY (Alemanha, EUA, 1936), de Fritz Lang. 
 
GUERRA NAS ESTRELAS, EPISÓDIO II – ATAQUE DOS CLONES (Star Wars 
Episode II - Attack of the Clones, EUA, 2002), de George Lucas. 
 
HARRY POTTER E O PRISIONEIRO DE AZKABAN (Harry Potter and the prisoner 
of azkaban, EUA, 2004), de Alfonso Cuarón. 
 
HOMEN ARANHA (Spider-man, EUA, 2002), de Sam Raimi. 
 
INDEPENDENCE DAY (EUA, 1996), de Roland Emmerich. 
 
INTRIGA INTERNACIONAL (North by Northwest, EUA, 1959), de Alfred Hitchcock. 
 
KRULL (Krull, Reino Unido, 1983), de Peter Yates. 
 
 120
LADRÃO DE SONHOS (La Cité des Enfants Perdus, França, 1995), de Jean-Pierre 
Jeunet e Marc Caro. 
 
LILO & STITCH (Lilo & Stitch, EUA, 2002), de Chris Sanders. 
 
LISBELA E O PRISIONEIRO (Brasil, 2003), de Guel Arraes. 
 
MAUS HÁBITOS (Entre Tinieblas, Espanha, 1983), de Pedro Almodóvar. 
 
METRÓPOLIS (Metropolis, Alemanha, 1927), de Fritz Lang. 
 
MINORITY REPORT (Minority Report, EUA, 2002), de Steven Spielberg. 
 
MONSTROS S. A. (Monsters Inc., EUA, 2001), de Peter Docter e David Silverman. 
 
NINOTCHKA (Ninotchka, EUA, 1939), de Ernst Lubitsch. 
 
O ESTRANHO MUNDO DE JACK (Nightmare before Christmas, EUA, 1993), de 
Henry Selick. 
 
O FABULOSO DESTINO DE AMELIE POULAIN (Le Fabuleux Destin d’Amélie 
Poulain, França, 2001), de Jean-Pierre Jeunet. 
 
O GABINETE DO DR. CALIGARI (Das Cabinet des Dr. Caligari, Alemanha, 1919), 
de Robert Wiene. 
 
O HOMEN QUE NÃO ESTAVA LÁ (The Man Who Wasn't There, EUA, 2001), de 
Joel Coen e Ethan Coen. 
 
O PLANETA PROIBIDO (Forbidden Planet, EUA, 1956), de Fred Wilcox. 
 
O SENHOR DOS ANÉIS: A SOCIEDADE DO ANEL (The Lord of the Rings: The 
Fellowship of the Ring, EUA/Nova Zelândia, 2001), de Peter Jackson. 
 
O SENHOR DOS ANÉIS: AS DUAS TORRES (The Lord of the Rings: The Two 
Towers, EUA/Nova Zelândia, 2002), de Peter Jackson. 
 
O SENHOR DOS ANÉIS: O RETORNO DO REI (The Lord of the Rings: The Return 
of the King, EUA/Nova Zelândia, 2003), de Peter Jackson. 
 
OS CONTOS DE CANTERBURY (The Canterbury Tales, 1971), de Píer Paolo 
Pasolini. 
 
OS INCRÍVEIS (The incredibles, EUA, 2005), de Brad Bird. 
 
OS PÁSSAROS (The Birds, EUA, 1963), de Alfred Hitchcock. 
PLAYTIME (Tempo di divertimento, Itália, 1967), de Jacques Tati. 
 
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PROCURANDO NEMO (Finding Nemo, EUA, 2003), de Andrew Stanton. 
 
PSICOSE (Psycho, EUA, 1960), de Alfred Hitchcock. 
 
SEVEN, OS SETE CRIMES CAPITAIS (Se7en, EUA, 1995), de David Fincher. 
 
SUBMARINO AMARELO (Yellow Submarine, EUA, 1968), de George Dunning. 
 
TEASERS TRILOGIA DO CAOS (Brasil, 2005), de Cláudia Jussan. Belo Horizonte: 
Ophicina Digital / FTC / EBA / UFMG, 2005. [1 DVD]. 
 
TEMPOS MODERNOS (Modern Times, EUA, 1936), de Charles Chaplin. 
 
UM CORPO QUE CAI (Vertigo, EUA, 1958), de Alfred Hitchcock. 
 
UM TIRO NO ESCURO (A Shot in the Dark, EUA, 1964), de Blake Edwards. 
 
VIAGEM FANTÁSTICA (Fantastic Voyage, EUA, 1966), de Richard Fleicher. 
 
20.000 LÉGUAS SUBMARINAS (20.000 Leagues Under the Sea, EUA, 1954), de 
Richard Fleicher. 
 
X-MEN (X-Men, EUA, 2000), de Brian Singer. 
 
X-MEN 2 (X2: X-Men United, EUA, 2003), de Brian Singer. 
 
 
SITIOS DA INTERNET CONSULTADOS 
 
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http://www.roteirodecinema.com.br/index.htm, Acesso em: 22/08/2005, 04:31 h 
 
 
 
 
 
Disciplinas cursadas 
 
1. Narrativas Midiáticas: A estética da recepção. 
Departamento de Comunicação Social-FAFICH 
Prof. Dr. Bruno Souza Leal 
 
2. Fundamentos Metodológicos de pesquisa em Artes. 
Escola de Belas Artes 
Profa. Dra. Lúcia Gouvêa Pimentel 
 
3. O cinema de animação e o documentário na experiência do 
National Film Board do Canadá . 
Escola de Belas Artes 
Prof. Dr. Heitor Capuzzo Filho 
 
4. A narrativa cinematográfica na obra de Billy Wilder. 
Escolade Belas Artes 
Profª. Drª. Ana Lúcia Andrade 
 
5. A análise semiótica. 
FALE – pós-linguística 
Profª. Drª. Sônia Pimenta 
 
6. Caligrafias e escrituras: A letra como imagem, a imagem da letra. 
Escola de Belas Artes 
Profª. Drª. Maria do Carmo de Freitas 
 
7. Estágio docência – Semiologia da Imagem. 
Escola de Belas Artes 
Profª. Drª. Ana Lúcia Andrade 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 123
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema 
FTC/EBA: 55 31 3499 5297 
Cláudia Jussan 
jussan@comic.com 
http://www.jussan.com 
www.expressionismo.pro.br 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS 
ESCOLA DE BELAS ARTES 
MESTRADO EM ARTES VISUAIS 
 
 
 124
SEÇÃO BÔNUS 
 
 
Mini livro: 10x11cm aberto 
 
 
 
 
Capa do DVD 
 125
 
 
Selos da Trilogia do caos 
 
 
 
 
 
 
 
Protótipo da redoma: 44x23cm Testes de iluminação 
 
 126
 
 
 
 
Protótipo da redoma em acrílico, modelado por Lincoln de Sales. “Onde 
Homunculus ‘abriga’ Dr. Cretinus temporariamente”. Ela possui um 
bebedouro que conduz água filtrada até o interior da cúpula. 
 127
 
 
CARTAZ OFICIAL 
 
 128
 
 
Estrutura da estação de trem. Modelo em madeira construído por 
Helder Fernandes. (vide concept pág. 112). 
 129
ICONOGRAFIA 
 A iconografia da presente dissertação se encontra disponível 
em arquivos digitais contidos nos CDs que a acompanham. As 
indicações abaixo relacionadas aparecem em destaque ao longo 
deste trabalho em forma de endereçamento. 
Exemplo: [cdC: CONCEPÇÕES/Xmen2/figurino/xmen388.jpg a xmen400.jpg] 
 
É altamente recomendável consultar tais indicações por se 
tratarem de fontes visuais complementares a compreensão da parte 
escrita. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
[cdC= CD CONCEPÇÕES] 
 
[cdI= CD de Imagens] 
 
[cdM= CD Movies (de imagens em Movimento)]