Catalogo A Direcao de Arte no Cinema Brasileiro

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apresenta
A DIREÇÃO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO
Bastidores do cenário de O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direção de arte de Clóvis Bueno
07 A 18 
FEVEREIRO 
2017
CAIXA Cultural RJ
Av. Almirante Barroso, 25 - Centro
A DIREÇÃO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO
apresenta
A direção de arte no cinema brasileiro
Débora Butruce e Rodrigo Bouillet (orgs.)
1ª edição 
2017
ISBN: 978-85-93535-00-0
É com grande honra que a CAIXA apresenta a mostra A direção de 
arte no cinema brasileiro. Seu propósito é oferecer um olhar inaugural 
sobre a função da direção de arte na realização cinematográfica brasileira. 
A mostra procura preencher uma lacuna importante sobre o conhecimento 
de aspectos essenciais da produção fílmica no Brasil, contribuindo para a 
formação crítica e cultural do público presente.
Os projetos que ocupam os espaços da CAIXA Cultural são escolhi-
dos através de seleção pública, uma opção da CAIXA para tornar mais 
democrática e acessível a participação de produtores e artistas de todo o 
país.
Sempre com o intuito de promover a pluralidade de ideias e democratizar 
o acesso do grande público a produções artísticas de relevância nacional e 
histórica, a CAIXA reafirma seu compromisso com a cidadania, a cultu-
ra e o desenvolvimento do país. É por isso que a CAIXA é reconhecida 
como uma das principais patrocinadoras de projetos culturais em todo o 
território nacional, porque a vida pede mais que um banco.
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL
SUMÁRIO
96. 
REFLEXÕES SOBRE O TRABALHO 
DA DIREÇÃO DE ARTE: 
TRABALHAR CANSA, BRUNA 
SURFISTINHA, TATUAGEM E AMOR, 
PLÁSTICO E BARULHO
Gilka Vargas 
114. 
NOTAS SOBRE O FIGURINO 
NO CINEMA BRASILEIRO – 
DO NOVO AO NOVÍSSIMO 
Teresa Midori Takeuchi
128. 
SOBRE A DIREÇÃO DE ARTE 
Luiz Fernando Pereira (LF)
140. 
DIREÇÃO DE ARTE NO BRASIL: 
UM PERCURSO DE FORMAÇÃO 
ENTRE O ARTESANATO E A 
INDÚSTRIA
Tainá Xavier
148. 
DIREÇÃO DE ARTE EM CINEMA: 
LEITURAS DE UM ESPAÇO 
Thales Junqueira
ENTREVISTA
160. 
ENTREVISTA COM VERA 
HAMBURGER 
HOMENAGEM 
184. 
CLÓVIS BUENO: A DIREÇÃO 
DE ARTE COMO FRUTO DA 
VIVÊNCIA
Rodrigo Bouillet
APRESENTAÇÃO
10.
A DIREÇÃO DE ARTE 
NO CINEMA BRASILEIRO
Débora Butruce
16.
UMA HISTÓRIA DO CINEMA 
BRASILEIRO A PARTIR DA 
DIREÇÃO DE ARTE: 
PRIMEIRAS IMPRESSÕES 
Rodrigo Bouillet
ARTIGOS
24.
DO MODELO TEATRAL AO 
REALISMO CENOGRÁFICO: OS 
PRIMEIROS CINQUENTA ANOS 
DA DIREÇÃO DE ARTE NO BRASIL 
Débora Butruce
58. 
A DIREÇÃO DE ARTE E A 
CONSTRUÇÃO DE UMA CERTA 
VISUALIDADE BRASILEIRA
Beth Jacob
70.
O CINEMA É A ARTE DO REAL – 
MAS O QUE É O REAL? O PAPEL 
DA DIREÇÃO DE ARTE NA 
CONSTRUÇÃO DOS DISCURSOS
Carolina Bassi de Moura
82. 
A DIREÇÃO DE ARTE E A 
CRIAÇÃO DE ATMOSFERAS NO 
CINEMA CONTEMPORÂNEO 
BRASILEIRO 
India Mara Martins
FILMES 
195. 
BRAZA DORMIDA 
197. 
MARIDINHO DE LUXO
199. 
24 HORAS DE SONHO
201. 
CARNAVAL ATLÂNTIDA
203. 
AGULHA NO PALHEIRO
205. 
UMA CERTA LUCRÉCIA
207. 
EL JUSTICERO
209. 
TERRA EM TRANSE
211. 
MACUNAÍMA
213. 
TUDO BEM
215. 
O BEIJO DA MULHER ARANHA
217. 
ANJOS DA NOITE
219. 
SUPER XUXA CONTRA O BAIXO 
ASTRAL
221. 
A OSTRA E O VENTO
223. 
KENOMA
225. 
ORFEU
227. 
CASTELO RÁ-TIM-BUM, O FILME
229. 
A FESTA DA MENINA MORTA
231. 
TRABALHAR CANSA
233. 
BRUNA SURFISTINHA
235. 
TATUAGEM
237. 
AMOR, PLÁSTICO E BARULHO
238. 
CRÉDITOS
10 11
APRESENTAÇÃO
12 13
A DIREÇÃO DE ARTE
 NO CINEMA BRASILEIRO
 
Por muitas vezes, referir-se à direção de arte em cinema é encarado como 
uma operação artificial. Em uma obra teatral, a cenografia é compreendida 
como algo corriqueiro e evidente, já que o palco é rodeado por paredes e há 
a disposição de objetos em cena que fazem parte da encenação. Os cenários 
construídos, pintados ou, ainda, somente esquematizados pela representação 
dos atores são aceitos como um espaço fictício. Dado que a ilusão da encenação 
teatral está às claras, o espectador participa consciente da representação que 
aquele cenário propõe. Já em um filme, onde “o palco é o universo”, porque 
falar em cenário?
É justamente nesse momento que surgem grandes confusões na avaliação da 
contribuição do trabalho da direção de arte. A atuação dos atores, a narrativa 
e a fotografia de um filme são elementos óbvios para os espectadores – esses 
elementos também formam a base da crítica cinematográfica. Mas geralmente 
é difícil o reconhecimento do papel da direção de arte, seja como elemento 
dramático ou como principal elemento na construção da ambiência e atmosfera 
do filme, e menos ainda em relação à estruturação da imagem cinematográfica. 
Tradicionalmente a direção de arte é mais notada em gêneros cinematográficos 
específicos, como musicais, filmes de época e ficções científicas, em que 
certos códigos de representação são retratados primordialmente pelos 
elementos visuais. A atração se dá pela fidelidade de algumas reconstituições 
cenográficas e pela grandiosidade de sua aparência decorativa. A confusão 
acontece, principalmente, pela transposição de conceitos e termos oriundos 
do universo teatral. Já que tal conflito existe, comparemos, brevemente, os 
cenários no teatro, no que tange à concepção teatral geral, e no cinema, 
integrado primordialmente ao desenvolvimento da ação no filme. 
Fala-se muito sobre a perspectiva do palco teatral, que pode ser entendida 
como o ponto de vista do espectador sentado na plateia, esteja em maior ou 
menor proximidade, sendo que alguns efeitos precisam ser ampliados para 
serem percebidos de certa distância. Os atores devem representar para toda 
extensão da plateia, e o espaço da encenação deve permitir as entradas, saídas 
e outros movimentos dos personagens. O cenário, construído, pintado, ou 
somente esquematizado pela representação dos atores é aceito como um 
espaço fictício. Esse espaço é claramente demarcado pela iluminação cênica. 
Ainda que a encenação teatral fuja do esquema tradicional, como os teatros 
em formato de arena, ao ar livre, e outros, o espectador tem de aceitar fazer 
parte de regras e convenções sem as quais não há espetáculo teatral. 
O cenário de um filme, entretanto, originariamente simples telas de pano 
pintadas – como nos filmes de Méliès – se desenvolveu de forma diversa, 
em direção a uma certa forma de realismo, de autenticidade com o real. Esse 
desenvolvimento pode ser explicado pelo fato de que a perspectiva se constrói 
de maneira diferente no cinema. O espectador cinematográfico também está 
sentado diante de um palco, no caso, uma tela, onde ações transcorrem em sua 
frente. Mas é a câmera a mediadora de tais ações, acentuando esta ou aquela 
expressão facial, um certo aspecto de um objeto, ambiente ou paisagem. Os 
cenários de um filme servem não somente para emoldurar o movimento dos 
atores, mas também o da câmera, já que é através de seu arsenal de trabalho 
que se estabelece a disposição visual dos espaços. A habilidade em isolar ou 
aumentar um detalhe, a mobilidade, precisão, até a indiscriminação de certa 
tomada constituem a perspectiva fílmica. Tal característica requer controle e 
exatidão na composição da visualidade de um filme. 
Antes de mais nada, é preciso ressaltar que a direção de arte visa à criação 
de um espaço cênico como forma de mediar o verdadeiro objetivo, que é a 
obtenção de uma imagem em movimento, ou seja, uma visualidade. As formas, 
volumes, massas, profundidades, texturas e outros aspectos constituintes da 
criação de um cenário perderão suas características imanentes durante o ato 
da filmagem e se converterão ao fim em pura visualidade por ocasião do filme 
montado e projetado, participando nesse momento apenas como elemento 
intrinsecamente fotográfico, o que talvez acentue o equívoco em relaçãoà qual 
função detém a responsabilidade na construção da imagem fílmica.
É evidente que a direção de arte não atua sozinha nessa criação, sendo preciso 
considerar também sua articulação com os demais componentes do universo 
fílmico, como esclarece a formulação de David Bordwell (1985): “O espaço 
cenográfico de um filme é construído por três fatores condicionantes: espaço 
14 15
fotografado da tomada, espaço editado ou montado e espaço sonoro. Cada 
uma dessas associações também envolve representação do espaço dentro e fora 
de campo”. (BORDWELL, ibid., pp. 99-119).
A direção de arte e suas técnicas, notoriamente falseadoras do real como forma 
de restituir não sua natureza última, mas sua essência conceitual, participam 
assim de um movimento mental da obra e não somente de uma operação de 
registro. Logo possui, então, autonomia técnica, estética e conceitual frente 
ao todo cinematográfico, que lhes permitem serem tomadas como objeto 
diferenciado. Se ingressam em um projeto realista, o fazem conscientemente 
como uma operação que visa restabelecer e não apenas recolher esse real 
objetivado pela representação. Se não, estão livres para exercerem em sua 
plenitude a vocação que seu estatuto ontológico lhes permite.
Nota-se que ela pode ir muito além do simplesmente bem-feito, exercer sua 
potencialidade criativa de forma mais incisiva. Ou seja, em vez de exigir da 
direção de arte que ela apresente um cenário verossímil, pode-se desejar que 
este seja também significante. Além de trazer ao espectador a noção ou a 
atmosfera, por exemplo, de um certo acontecimento histórico no final do 
século XIX, a direção de arte pode também construir um espaço que permita 
o questionamento desse momento histórico através da estruturação de 
determinada visualidade. Isto é, ela deixa de ter um caráter de mimese, estar 
no lugar de alguma coisa, e passa a desempenhar um papel de reflexão sobre 
o que representam esses espaços. A direção de arte constrói então um espaço 
que ganha sentido dentro de seus próprios constituintes, e não apenas como 
mera informação a ser confrontada. 
A mostra
Pensar a direção de arte no cinema brasileiro se mostra uma tarefa complicada. 
Não existe uma história da direção de arte no Brasil. O vazio teórico acerca do 
assunto nos lança em um terreno praticamente desconhecido: a função, por 
vezes, é destacada em contextos específicos dentro de uma história do cinema 
brasileiro, mas, em geral, é raro termos análises de fôlego que partam da ótica 
da direção de arte. Apesar disso, essa lacuna vem sendo preenchida aos poucos, 
sobretudo a partir da metade da década passada.1 
1 Minha dissertação de mestrado, A direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção no processo de criação do 
cinema brasileiro dos anos 1990, defendida em 2005, foi realizada em um período em que praticamente não existiam 
pesquisas sobre a área. 
A mostra “A direção de arte no cinema brasileiro” vem ao encontro desse 
momento e propõe um olhar inaugural: pensar a produção cinematográfica 
brasileira sob a perspectiva da direção de arte. A escolha de filmes significativos 
do campo, do ponto de vista técnico e estético, pretende contribuir para o 
aprofundamento acerca do estatuto da função e sua consolidação no cinema 
brasileiro.
Para tanto, foram selecionados 22 títulos que percorrem quase 90 anos de 
trajetória da função,2 realizados entre 1928 e 2015. 
Serão exibidas obras representativas de cada década, e a programação inicia seu 
percurso nos anos 1920, com Braza dormida, de 1928, clássico de Humberto 
Mauro que já demonstra uma notável diminuição da influência do padrão 
teatral utilizado em outros filmes do período. Passamos por Maridinho de 
luxo, de 1938, do profícuo Luiz de Barros, e 24 horas de sonho, de 1941, de 
Chianca de Garcia, ambas produções da Cinédia, cujos respectivos cenógrafos, 
Alcebíades Monteiro Filho e Hipólito Collomb, serão bastante atuantes e 
introduzirão técnicas inovadoras, tornando-se figuras centrais da cenografia 
de cinema dessa época. Da década de 1950 apresentaremos alguns exemplos 
bem distintos do trabalho da direção de arte: o filme-símbolo da Atlântida, 
Carnaval Atlântida, de José Carlos Burle, 1952, sendo que a cenografia de 
Martim Gonçalves já apresenta algumas rupturas em relação ao esquema 
cenográfico recorrente nas chanchadas; Agulha no palheiro, de Alex Viany, 
1952, que se aproxima da matriz realista e pode ser considerado destoante do 
cinema de estúdio feito na época; e Uma certa Lucrécia, de Fernando de Barros, 
1957, comédia musical com cenografia extremamente elaborada de Pierino 
Massenzi, italiano radicado no Brasil com longa e bem-sucedida trajetória no 
cinema brasileiro. O cenógrafo conseguiu recriar parte da cidade de Veneza 
em estúdio, revelando, mais uma vez, engenhosidade e criatividade ímpares. 
Dos anos 1960 exibiremos obras de diretores consagrados, mas que raramente 
são analisadas a partir da perspectiva da direção de arte, como El Justicero, de 
Nelson Pereira dos Santos, e Terra em transe, de Glauber Rocha, ambas de 1967; 
e Macunaíma, de 1969, dirigida por Joaquim Pedro de Andrade. Profissionais 
como Luiz Carlos Ripper, que estabelecerá parceria com Nelson Pereira em 
diversos filmes, e Anísio Medeiros, cenógrafo e figurinista de Macunaíma, 
entre outros títulos, destacam-se no período. Da década de 1970 selecionamos 
2 Deve-se indicar que ao longo da história do cinema brasileiro o termo cenografia era utilizado para designar – 
respeitadas as devidas proporções acerca da responsabilidade na criação da visualidade em uma obra fílmica que a 
denominação direção de arte carrega – o que entendemos atualmente como a função da direção de arte. Nesse sentido, 
o termo cenografia e direção de arte podem ser considerados equivalentes. 
16 17
Tudo bem, de Arnaldo Jabor, 1978, com cenografia de Hélio Eichbauer, atuante 
em diversas áreas artísticas até hoje. Os anos 1980 demonstrarão o início da 
consolidação da função, visto que teremos, pela primeira vez, a função de 
direção de arte nos créditos de um filme brasileiro. Será para Clóvis Bueno, 
homenageado na Mostra, em O beijo da mulher aranha, de 1985, dirigido 
por Hector Babenco. Dessa importante década para a área também serão 
apresentados o trabalho de Cristiano Amaral em Anjos da noite, de Wilson 
Barros, 1986, um dos títulos-símbolo da fase conhecida como neon-realismo, 
e Super Xuxa contra o Baixo Astral, de Ana Penido e David So, 1988, filme que 
ancora sua estratégia comercial sobretudo nas ferramentas da direção de arte, 
realizada por Yurika Yamasaki. Da década de 1990 exibiremos: A ostra e o vento, 
de Walter Lima Jr., 1997; Kenoma, de Eliane Caffé, 1998; Orfeu, de Carlos 
Diegues, e Castelo Rá-Tim-Bum, o f ilme, de Cao Hamburger, ambos de 1999. 
Nestes quatro títulos a direção de arte é assinada por Clóvis Bueno, sendo 
que Vera Hamburger divide os créditos na obra de Cao Hamburger, além de 
realizar a cenografia dos outros três títulos. De visualidades bem distintas, 
esses trabalhos exemplificam a versatilidade da dupla e sua bela parceria, 
que se estenderá por outras produções. Dos anos 2000 apresentaremos um 
conjunto de cinco filmes com propostas estéticas absolutamente diversas: A 
festa da menina morta, de Matheus Nachtergaele, 2008, e seu Norte místico 
e pop da exuberante direção de arte de Renata Pinheiro; Trabalhar cansa, de 
Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011, com Fernando Zuccolotto como diretor de 
arte, em um filme cujo mal-estar dos personagens é materializado visualmente 
através do fantástico; Bruna Surfistinha, de Marcus Baldini, 2011, no qual o 
trabalho de Luiz Roque foge do esquematismo visual que impregna a maior 
parte dos sucessos comerciais desse período; Tatuagem, de Hilton Lacerda, 
2013, cuja visualidade criada pela direção de arte de Renata Pinheiro é a 
força motriz dos personagens; e Amor,plástico e barulho, de Renata Pinheiro, 
2015, com Dani Vilela recriando o brilho descartável da ultracolorida cena da 
música brega do Recife. 
A constituição deste panorama é uma tentativa de reflexão sobre as estratégias 
de utilização da direção de arte ao longo da realização cinematográfica no Brasil, 
além do intuito de valorizar e difundir o trabalho dos diversos profissionais do 
campo. Buscamos destacar aspectos significativos em determinados contextos 
históricos a partir de títulos com propostas visuais bem distintas, a fim de 
possibilitar a compreensão da amplitude do alcance do trabalho da direção de 
arte. Nesse sentido, a curadoria teve caráter exploratório, ancorando-se em um 
conjunto de obras existentes tomadas como exemplificativas de determinado 
período ou percurso. A mostra A direção de arte no cinema brasileiro não 
pretende esgotar o tema, mas sim o ampliar, no intuito de potencializar a 
reflexão sobre o cinema brasileiro a partir de outros olhares. No caso, o da 
direção de arte, incluídos todos os múltiplos aspectos e profissionais que a área 
envolve. 
 
Débora Butruce
Idealizadora e curadora
REFERÊNCIAS
AFFRON, Charles e Mirella. Sets in Motion: Art Direction and Film Narrative. New 
Brunswick: Rutgers University Press, 1995.
BARSACQ, Léon. Caligari’s Cabinet and Other Grand Illusions. Boston: New York Graphic 
Society, 1976.
BORDWELL, D. e THOMPSON, K. Narration in the Fiction Film. Londres: Methuen, 
1985.
BUTRUCE, Débora Lúcia Vieira. A direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção 
no processo de criação do f ilme brasileiro dos anos 1990. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação 
em Comunicação, Imagem e Informação, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2005. 
DOUY, Max. Décors du cinéma: les studios français de Méliès a nous jours. Paris: Éd. du 
Collectioneur, 1993.
HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direção de arte no cinema brasileiro. São Paulo: Ed. 
SENAC e Edições SESC, 2014.
HEISNER, Berverly. Production Design in the Contemporary American Film: A Critical Study 
of 23 Movies and Their Designers. Jefferson: Mcfarland & Co. Inc., 1997.
LO BRUTTO, Vincent. The Filmmaker’s Guide to Production Design. Nova York: Allworth 
Press, 2002.
___________________. By Design: Interviews with Film Production Designers. Westport: 
Praeger, 1992.
PRESTON, Ward. What an Art Director Does: An Introduction to Motion Picture Production 
Design. Los Angeles: Silman-James Press; Hollywood: S. French Trade, 1994.
TASHIRO, Charles Shiro. Pretty Pictures: Production Design and History Film. Austin: 
University of Texas Press, 1998.
18 19
UMA HISTÓRIA DO 
CINEMA BRASILEIRO 
A PARTIR DA DIREÇÃO DE 
ARTE: PRIMEIRAS IMPRESSÕES
Assumindo a missão de o catálogo dialogar tanto com profissionais do ramo, 
entendidos e iniciados de diversas áreas (cinema, artes visuais, artes cênicas, 
design, entre outras) quanto com leigos curiosos, a primeira questão que 
nos colocamos foi averiguar qual o espaço dedicado à direção de arte no 
cinema brasileiro no mercado editorial do país, ou seja, o que poderia haver 
de conhecimento mais difundido, corrente ou disponível. A resposta já era 
conhecida. A única publicação existente em português é Arte em cena: a direção 
de arte no cinema brasileiro, da diretora de arte e cenógrafa Vera Hamburger 
(que realizou a direção de arte de filmes como Hoje, de Tata Amaral, 2011), 
lançada em 2014.
Em entrevista exclusiva para este catálogo, Vera rememora os percalços para a 
consolidação da função ao longo das décadas de 1980 e 1990. A estratégia de 
estabelecimento da direção de arte não poderia se resumir ao círculo restrito 
das produções cinematográficas, seja na reelaboração e reconfiguração do 
departamento de arte, seja no diálogo (nem sempre amistoso) com diretores, 
fotógrafos e produtores por melhores condições de trabalho e reconhecimento 
artístico. Era preciso difundir de forma mais ampla o conceito e as 
potencialidades da direção de arte. Era preciso ir a público, e por isso a decisão 
de ministrar cursos e de fazer a pesquisa que resultou em seu livro, dez anos 
depois. 
Para termos uma dimensão mais clara da inexistência de estudos ou relatos, 
ao que tudo indica, a publicação que a antecede imediatamente no campo 
do departamento de arte em cinema é Cenografia e vida em Fogo morto, de 
Rachel Sisson, de 1977. Rachel, assim como Vera, é arquiteta de formação. Foi 
responsável pela realização de alguns curtas, pelo vestuário de Sangue quente 
em tarde fria (Renato Neumann e Fernando Cony Campos, 1970) e pela 
cenografia de Fogo morto (Marcos Farias, 1976). No livro, a autora descreve 
seu processo de criação, quando o debate nos termos da direção de arte ainda 
não acontecia.
Obra de grande circulação e impacto, a Enciclopédia do cinema brasileiro, de 
2000, nasceu anacrônica. A direção de arte já estava consolidada entre os 
profissionais, mas a publicação não registra direção de arte em verbete; não 
faz menção ao termo em Cenografia; não lança mão do verbete Figurinos; 
dedicando cinco páginas à Cenografia e o dobro à Fotografia.
Nada além da tradição. A revista Filme Cultura, em todas as 48 edições de sua 
primeira fase, só dedicou espaço ao departamento de arte por duas vezes. Um 
depoimento de Ripper na edição 21, por ocasião do troféu Coruja de Ouro, de 
1971, pelas cenografias e figurinos de Azyllo muito louco (Nelson Pereira dos 
Santos, 1970), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1971) e Faustão (Eduardo Coutinho, 
1971); e uma reportagem na edição 43 sobre seu laboratório de pesquisa 
visual Uzina Barravento, criado a propósito das filmagens de Quilombo (Cacá 
Diegues, 1984).
Atualmente, os diretores de arte encontram espaço na Associação Brasileira 
de Cinematografia (ABC). Instituição fundada em 2000, visa, sobretudo, 
atender os diretores de fotografia e realiza, desde 2002, a Semana ABC de 
Cinematografia. O evento abrigou debates sobre direção de arte em quase todas 
as suas edições e tem cumprido papel interessante ao tratar de diversos temas, 
tais como percursos formativos, propostas estéticas e perspectivas de mercado. 
Contudo, a reverberação ainda não atingiu seu ponto máximo. Tal qual os 
fotógrafos, uma representação própria da categoria talvez pudesse difundir 
melhor informações; promover e proteger interesses; enfim, colaborar para a 
construção de uma agenda frente a instituições, profissionais, interessados e o 
público mais amplo.
A universidade tem sido local de conquistas para a direção de arte. Na década 
de 1990, Luiz Fernando Pereira defendeu a dissertação A direção de arte: 
construção de um processo de trabalho (USP, 1993). Mas os trabalhos sobre o 
tema engrenam a partir de meados de 2000, com as dissertações de Débora 
Butruce (A direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção no processo de 
criação do cinema brasileiro dos anos 1990, UFF, 2005) e Beth Jacob (Um lugar 
para ser visto: a direção de arte e a construção da paisagem no cinema, UFF, 2006). 
20 21
Outros esforços do mesmo período que valem ser citados são a dissertação 
de Claudia Stancioli Costa Couto (O design do f ilme, UFMG, 2004) – que 
lida com direção de arte, mas em outra chave – e, é claro, a pesquisa de Vera 
Hamburger, financiada pela Bolsa Vitae de Artes 2004, que resultou em Arte 
em cena. Mais recentemente, em 2010, foi criado o primeiro bacharelado em 
Direção de Arte, na Universidade Federal de Goiás.
O microcosmo de colaboradores deste catálogo é um retrato desse início 
de especialização e potencialização multi e interdisciplinar das formações 
acadêmicas no campo da direção de arte. De um lado, Luiz Fernando Pereira 
trilha o caminho das artes cênicas e Teresa Midori, das artes visuais. De 
outro, Débora desbrava o novo campo da direção de arte – do cinema e/
ou audiovisual, em programas de comunicação. Há espaço para o ecletismo, 
Vera vai da arquiteturapara as artes cênicas; Carolina Bassi também, mas a 
partir da comunicação; e Tainá, do cinema para as artes visuais. E os arranjos 
podem se tornar mais complexos, basta observar as trajetórias de Beth, que da 
história parte para a comunicação e depois o teatro; India Mara Martins, que 
conjuga em sua formação jornalismo, multimeios e design; e Gilka Vargas, que 
costura psicologia, artes plásticas e comunicação. Thales Junqueira (diretor de 
arte, neste caso, com Juliano Dornelles, de filmes como Aquarius, de Kleber 
Mendonça Filho, 2016), com formação em jornalismo, é do aprender-fazendo. 
De fato, a escola comum a todos os autores. A partir dela, instigados a pesquisar. 
O catálogo, portanto, é uma amálgama desses percursos, das impressões desses 
pioneiros do estudo da direção arte no cinema brasileiro.
Foi assim que, na ausência de uma obra sobre a história do cinema brasileiro 
sob o prisma da direção de arte, lançamos aos autores o desafio de termos uma 
publicação que cumpra em parte esse papel. Ou melhor, que através de um 
percurso panorâmico suscitado pelos filmes da mostra, seus textos provoquem 
os leitores a ver, apreciar e refletir sobre o cinema brasileiro a partir dos desafios 
e possibilidades colocados à e pela direção de arte.
A proposta inaugural de Débora para Panorama histórico da direção de arte 
no cinema brasileiro, presente em sua dissertação, permanece uma referência, 
sobretudo no que tange às produções realizadas até a década de 1950, em 
que os estudos ainda não se aprofundaram devidamente. O primeiro artigo 
do catálogo, dedicado a esse período, ganha cuidadosa revisão da autora. 
Beth, com tese dedicada ao trabalho de Luiz Carlos Ripper, é convidada 
a escrever sobre a produção dos anos 1960 e 1970, particularmente aquela 
associada ao Cinema Novo, momento no qual a busca por uma visualidade 
brasileira ficou a cargo de cenógrafos-figurinistas que contribuíram para a 
renovação de linguagem e a consolidação do projeto moderno para o cinema 
e o país. A década de 1980 permanece órfã de estudos próprios. Quando da 
prospecção de autores para o catálogo, encontramos a tese de Carolina, um 
esforço hercúleo de análise da direção de arte em todas as obras audiovisuais 
de Luiz Fernando Carvalho. Apostamos, nós e a autora, que questões como 
realismo, ilusionismo, transcriação literária, onirismo, artesania presentes 
na tese seriam de grande valia para lançar luz ao período. India Mara tem 
importante projeto de pesquisa acerca da direção de arte no cinema brasileiro 
pós-retomada. Além disso, vem aprofundando a investigação sobre o papel 
da direção de arte na criação da atmosfera fílmica, conceito relevante à 
análise de diversos filmes contemporâneos. Nesse sentido, foi convidada a 
tratar de filmes do período entre o fim dos anos 1990 e início dos anos 2000 
entendidos como de cunho mais autoral.1 A dissertação de Gilka é dos mais 
rigorosos exemplares de análise (alguns diriam dissecação) da direção de arte 
de um filme, no caso, Amarelo manga (Claúdio Assis, 2003). Tal qualidade 
associada à familiaridade com a atual cena cinematográfica pernambucana, 
seus profissionais e, sobretudo, com o universo criativo de Renata Pinheiro, 
conferem-lhe um olhar crítico singular para analisar os filmes dos anos 2010 
destacados pela mostra. Sentimos que, comumente, o debate sobre direção 
de arte confunde-se ou ainda é muito pautado pelas questões da cenografia, 
conferindo caráter secundário a figurinos e maquiagem. Através de sua tese 
e de diversos artigos, Teresa tem se preocupado em analisar os figurinos de 
filmes de diversas épocas e diferentes tendências estéticas da cinematografia 
nacional. Assim, solicitamos um texto, na verdade, notas sobre obras que se 
destacam no tema desde a década de 1960 até os dias de hoje.
O catálogo conta com quatro contribuições especiais. Luiz Fernando abre a 
série chamando a direção de arte à perspectiva da história da arte, eviscerando 
a incômoda frequência com que as abordagens sobre uma possível história da 
direção de arte no cinema esquecem (ou fazem questão de esquecer) toda a 
linha de experimentação, pensamento e realização vinda (de séculos) do teatro. 
Nos últimos anos, Tainá tem se dedicado às questões do ensino-aprendizagem 
em direção de arte, bem como ao mapeamento crítico da disciplina nas 
instituições de ensino superior na América Latina. Seu artigo é um panorama 
histórico sobre as exigências técnico-estéticas colocadas à direção de arte e 
aos seus realizadores, hoje alçados à condição de criadores, e as implicações 
1 Apesar de constarem desde o projeto inicial, infelizmente, os filmes Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela 
Thomas, 1995, com direção de arte da codiretora) e Veneno da madrugada (Ruy Guerra, de 2005, com direção de arte 
de Marcos Flaksman), analisados pela autora em seu artigo, não participam da Mostra por razões diversas.
22
decorrentes desse novo momento.Thales, um dos profissionais que vem se 
destacando na direção de arte em cinema, escreve relato extremamente pessoal 
sobre seu processo criativo, como lida com elementos da direção de arte, suas 
preferências, referências, dúvidas e as possibilidades de experimentar. Por fim, 
Vera cede-nos entrevista sobre o momento-chave de estabelecimento da função 
direção de arte no cinema brasileiro, na virada da década de 1980 para 1990. 
Testemunha ocular da história e um dos artífices para a profissionalização 
do campo, a diretora de arte, cenógrafa e pesquisadora compartilha com 
generosidade suas impressões acerca de ocasiões, filmes, modos de fazer, 
diretores e diretores de arte que mudaram definitivamente a ideia sobre o 
departamento de arte no cinema brasileiro. 
Rodrigo Bouillet
Coordenador editorial
REFERÊNCIAS
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e 
pedagogia. São Paulo: Anna Blume, 1995.
BUTRUCE, Débora Lúcia Vieira. A direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção no 
processo de criação do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação 
em Comunicação, Imagem e Informação, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2005.
COUTO, Claudia Stancioli Costa. O design do f ilme. Dissertação de Mestrado, Escola de 
Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.
HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direção de arte no cinema brasileiro. São Paulo: Ed. 
SENAC e Edições Sesc, 2014.
JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a direção de arte e a construção da paisagem no 
cinema. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação em Comunicação, Imagem e Informação, 
Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2006.
PEREIRA, Luiz Fernando. A direção de arte: construção de um processo de trabalho. Dissertação 
de Mestrado, Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 
1993.
RAMOS, Fernão e MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.). Enciclopédia do cinema brasileiro. São 
Paulo: Ed. SENAC, 2000.
SISSON, Rachel. Cenografia e vida em Fogo morto. Rio de Janeiro: Editora Artenova/
Embrafilme, 1977.
24 25
ARTIGOS
26 27
DO MODELO TEATRAL AO 
REALISMO CENOGRÁFICO: OS 
PRIMEIROS CINQUENTA ANOS 
DA DIREÇÃO DE ARTE NO BRASIL
DÉBORA BUTRUCE
O PRIMEIRO CINEMA
A maior parte dos filmes realizados até os primeiros anos do século XX eram 
registros do cotidiano, demonstrando um olhar documental que permite a 
tradução da inserção imediata de uma premissa objetiva ao cinema, reforçado 
pelo que Aumont (2004) denomina efeitos de realidade, e que confirma a 
exaltação do paradigma realista desde sempre. O cinema dessa época encontra-
se muito próximo do registro jornalístico, sendo justamente nesse aspecto que 
vai alicerçar o registro do verdadeiro. 
O cinema brasileiro integra esse contexto. “Todas as filmagens brasileiras 
realizadas até 1907 limitavam-se a assuntos naturais. A ficção cinematográfica,ou melhor, a fita de enredo, o filme posado, como se dizia então, só apareceu 
com o surto de 1908” (Sales Gomes, 1996, p. 24). Portanto, será no período 
conhecido como Bela Época, termo cunhado por Vicente de Paula Araújo 
que designa o crescimento da produção de filmes nacionais ocorrido entre 
1907 e 1911, que as primeiras produções de caráter ficcional serão realizadas, 
suscitando um possível exame do trabalho cenográfico.
Os estranguladores, lançado em 1908 no Rio de Janeiro, é considerado por 
muitos o primeiro filme ficcional brasileiro. Pesquisadores como José Inácio 
de Melo Souza (2003) apontam que o filme também foi recordista de público 
e de bilheteria do cinema brasileiro até então. Copiando um gênero explorado 
pelos jornais populares, as abordagens cinematográficas de crimes conhecidos 
do período constituirão temática recorrente. 
Como os filmes se perderam e as fotos são poucas, a cenografia destes filmes 
de crimes pode ser inserida em uma matriz realista diversa da de outras obras 
do período, seja por uma suposta minúcia cenográfica e pela multiplicidade 
de cenários, seja pela estratégia semidocumental, intercalando-se imagens de 
arquivo do acontecimento real com reencenações de “estúdio” dos momentos 
mais importantes da trama. A necessidade de aproximação entre cenas de 
interior e de exterior, entre imagens reais e reconstituídas talvez tenha induzido 
os responsáveis pelo trabalho cenográfico a acentuarem as correspondências 
visuais dos dois momentos, atenuando as descontinuidades de textura, de 
profundidade e presença de objetos de cena.
Essa suposição está em consonância com o conhecimento por parte da 
plateia do conteúdo real da encenação, encaminhando-a para uma chave mais 
naturalista. Sabe-se que a estratégia corrente internacionalmente não era essa. 
Era crível também uma simples apropriação das estratégias teatrais, como o 
trompe d´oeil usado como “cenário” de fundo. Pelo exame de fotos, nota-se que 
vários filmes da chamada Bela Época trabalham com esse recurso.
Os estranguladores contava com a presença de um diretor de cena, Francisco 
Marzullo, e um elenco de atores de origem teatral. A produção é da Photo-
Cinematographica Brasileira, fundada pelo italiano Giuseppe Labanca e pelo 
português Antônio Leal, personagens conhecidos da cena cinematográfica do 
período. A produtora carioca contava com estúdios próprios e um quadro fixo 
de profissionais, entre os quais um dedicado exclusivamente à cenografia, alusão 
inexistente em estudos sobre outras produtoras da época. “A empresa filma em 
seus estúdios, possui diretores de cena como Antônio Serra e Eduardo Leite, 
um cenógrafo como Emílio Silva, além do sempre presente Antônio Leal, 
atrás da câmera, e elenco fixo” (Miranda et al, 2000, p. 250). Apesar das poucas 
informações, as menções ao bom acabamento do filme sugerem a inclusão de 
uma cenografia cuidadosa no sentido apontado. “A reprodução emociona e 
revolta: tão bem feita é” (Souza, 1981, p. 07).
Mas no cinema brasileiro praticado naquele tempo é menos a forma como 
se filma que liga o cinema ao teatro, e sim o conteúdo, já que se transpunha 
literalmente os conteúdos dos espetáculos do século XIX, tais como pantominas, 
operetas, números de mágica.
É nesse sentido que caminha um gênero de filmes tipicamente brasileiro 
surgido no período considerado, o filme cantante. “Os filmes cantantes podem 
ser compreendidos como um ciclo de filmes que, apropriando-se de espetáculos 
do teatro como operetas e revistas musicais, deu início à primeira conjuntura 
28 29
de conquista de mercado da produção nacional” (Ramos et al, 2000, p. 241). A 
sonorização consistia na entoação ao vivo, por cantores posicionados atrás da 
tela, de músicas que integravam a trilha sonora do filme.
Estrondoso sucesso do período, o cantante Paz e Amor (Alberto Botelho, 1910) 
combinava a técnica dos filmes cantantes com a estrutura narrativa da revista 
teatral. Jornais da época citarão o bom acabamento dos cenários, executados 
por Crispim do Amaral. “[...] dando-nos com o Paz e amor uma revista de 
ano com todos os matadores [...], com situações hilariantes felicíssimas, 
músicas alegres, cenários magníficos e apoteoses de uma originalidade de ver 
para crer [...]” (apud Araújo, 1976, p. 334). Muito provavelmente reproduz-se 
aqui as estratégias oriundas da revista de ano levada à cena teatral. Ao trompe 
d’oeil somava-se a colocação de objetos de cena, quase sempre móveis, e a 
tridimensionalização de algum aspecto arquitetônico como colunas, à maneira 
dos épicos italianos pré-Cabiria.
A alusão ao trabalho de cenógrafos como Emilio Silva e Crispim do 
Amaral não pode ser considerado um fato isolado e eminentemente ligado 
às suas atuações na atividade cinematográfica do período, já que a maioria 
da equipe que compunha os quadros de então era oriunda de companhias 
teatrais estrangeiras. Não havia um grupo de profissionais residentes no Brasil 
atrelados diretamente ao trabalho cenográfico em teatro, e menos ainda em 
cinema. A itinerância característica dessas companhias se justificava, em parte, 
pela ausência, como alguns estudiosos do teatro brasileiro como Cacciaglia 
(1986) afirmam, de um panorama teatral brasileiro mais vigoroso.
A incorporação da técnica e das soluções cênicas do teatro não foram as únicas 
e as mais importantes contribuições desta arte para uma embrionária realização 
fílmica local. Pode-se aventar a hipótese de que sendo a arte teatral brasileira 
daquele tempo tão rudimentar e afeita a uma visualidade oitocentista, que 
encenadores e cenógrafos cinematográficos tenham tido que considerar os 
efeitos da imagem construída. Costuma-se afirmar a teatralidade do primeiro 
cinema, calcada na transposição destas técnicas do palco, o que de resto parece 
ter mesmo acontecido. Mas essa afirmação se mostra insuficiente em relação 
à multiplicidade característica do cinema. A sucessão de planos impunha uma 
dinâmica própria, ainda que o cenário remeta de imediato ao estilo teatral. 
Era preciso convencer o espectador e a crítica. O comentário acima sobre Os 
estranguladores evidencia essa afirmação.
Tal tendência para um maior realismo pode ser confirmada também pela 
cuidadosa cenografia armada para Os óculos do vovô (1913), dirigido por 
Francisco Santos. Apesar de produzido fora dos grandes centros (Pelotas) e 
talvez premido pela obrigação do trabalho com locações “prontas”, o filme 
revela notável domínio da noção de contiguidade espacial e consequente 
harmonia entre os espaços/cenários representados. É particularmente 
interessante o recurso a elementos de cena inusitados para aquele momento da 
vida pelotense, como automóveis, telefones, consultórios médicos modernos, 
fazendo-se a construção de uma vida burguesa plenamente contemporânea, 
racional e eficaz. A simples presença dos objetos e seu uso parcimonioso dentro 
dos enquadramentos e cenários faz apelo à uma imagem nova, salientando os 
elementos de base cenográfica. 
Alguns historiadores como Cacciaglia (op. cit.) consideram que motivados 
pela 1ª Guerra Mundial, pela grave epidemia de gripe espanhola, além da 
transformação radical por que passava o panorama teatral europeu, os 
imigrantes estrangeiros que trabalhavam com entretenimento começam a se 
instalar no Brasil em definitivo.
A incipiente indústria cultural brasileira do início do século, na qual as 
companhias de teatro estrangeiras ocupavam uma importante parcela, 
dependia em certa instância do conhecimento e da bagagem técnica que esses 
profissionais já possuíam. Haverá a formação de um corpo de cenógrafos, 
além de outros técnicos, alicerçado nesse imigrante estrangeiro, já que quase 
não há profissionais brasileiros especializados, o que acarretará por sua vez a 
incorporação de técnicas estrangeiras de realização.
No depoimento de Alcebíades Monteiro Filho, importante cenógrafo docinema brasileiro cujo trabalho poderá ser apreciado em vários títulos da 
Mostra, ele assegura que a oficina de pintura comercial de seu pai, onde ele 
também trabalhava, era uma das poucas instaladas na então capital da república. 
Confeccionavam tabuletas, cartazes, painéis, panos de boca (tecidos que 
emolduram o palco) e cenários para o teatro Lírico e para o São Pedro, atual 
João Caetano, e para os cinemas Polytheama e Pathé. Alcebíades afirma que 
eles eram uns dos poucos estrangeiros residentes na cidade que realizavam esse 
tipo de trabalho, já que a maioria dos profissionais dessa área eram imigrantes 
que integravam o quadro das companhias itinerantes.
Configura-se assim a primeira base de trabalho cenográfico em cinema 
no Brasil. Tal prática sobressai-se mais pela incorporação de técnicas já 
consagradas na Europa do que pela afirmação de uma consciência de 
30 31
linguagem para a cenografia, pela atualização diante do espetáculo estrangeiro 
ou desenvolvimento de uma estratégia interna nova.
A visualidade cinematográfica das primeiras décadas
A derrocada abrupta da produção ficcional da Bela Época como um todo ainda 
é motivo de diversas especulações entre os historiadores do cinema brasileiro. 
A articulação do binômio produção-exibição garantia a rentabilidade total do 
investimento, o que assegurou o crescimento da produção cinematográfica no 
país na época.
Francisco Serrador, dono de quase todo o circuito de exibição na capital 
paulista no início da década, inicia a expansão de seus negócios ao Rio de 
Janeiro, quando funda em 1911 a Companhia Cinematográfica Brasileira. 
Sua associação a setores ligados diretamente ao capital estrangeiro, e o 
direcionamento do mercado ao filme internacional, é considerado por muitos 
estudiosos como o principal fator da estagnação da produção nacional. Melo 
Souza (2003) chama atenção para o equívoco de explicações maniqueístas e 
totalizantes como esta, que não leva em conta o próprio esgotamento natural 
das temáticas desenvolvidas na época, a mudança no mercado exibidor e, 
ainda, no público. 
O longa-metragem se tornará o produto básico do mercado, o que exigirá 
investimentos em padrões de qualidade superiores aos obtidos com o material 
técnico disponível no país. Dessa forma, a produção nacional de ficção tentará 
ressurgir em novas bases, buscando estabelecer um diálogo com o cinema 
industrializado. 
Mas nossa forma de fazer cinema se verá refletida pela pouca especialização 
técnica dos envolvidos, além da acentuada vocação teatral. O que havia na 
época era uma improvisação generalizada, em que apenas uma pessoa acabava 
exercendo quase todas as funções dentro de um filme. Luiz de Barros, 
diretor de filmes como Perdida, de 1915, e Vivo ou morto, de 1918 – além 
de uma extensa filmografia que se estende até 1977 – pode ser considerado 
um exemplo de cineasta típico desse momento. “Sempre responsabilizando-
se pela autoria da obra, assim como por sua produção, montagem, roteiro, 
cenografia e eventualmente fotografia [...]” (Heffner et al, 2000, p. 48). O fator 
que o diferencia da maioria é que foi enviado para Milão, por volta de 1912, 
para estudar cenografia e pintura decorativa, fato incomum entre os de sua 
época. Ao contrário da maioria dos diretores do período, Luiz de Barros tinha 
uma formação que o aproximava do conhecimento técnico sobre a concepção 
e desenvolvimento de cenários. É importante ressaltar que esta formação no 
exterior se assemelha, em certa instância, ao conhecimento dos imigrantes das 
companhias teatrais que realizam cenários nos filmes da época.
A partir do ponto de vista da cenografia dos filmes italianos desse período e 
do cinema de David W. Griffith pode-se constatar a criação de uma técnica 
cenográfica. A cenotécnica dos filmes permanece basicamente a mesma, mas 
os materiais utilizados e a espacialidade não.
A produção paulista a partir de 1915 será realizada, em sua maioria, por 
imigrantes europeus recém-chegados ao Brasil. Ainda que houvesse um certo 
empenho na descoberta técnica dos equipamentos, o que se evidencia é o total 
despreparo dos envolvidos. Segundo Maria Rita Galvão (1975), tal ousadia e 
empenho podem ser explicados como uma forma de legitimar uma cidadania 
em vias de concretização. As considerações de Galvão fornecem algumas 
ideias sobre esse período: 
Fazia-se cinema sem ter a menor idéia do que fosse fazer cinema a não ser 
tentar imitar o que se via na tela vindo de fora; sem conhecimentos técnicos 
mais que amadorísticos; sem maquinaria e material adequado; e sobretudo sem 
respeitáveis capitais. [...] Capital para fazer um filme significava, na realida-
de, muito pouca coisa. Numa época em que, em Hollywood, pensava-se em 
termos de milhões – empregados na construção de cenários grandiosos, em 
luxuosa decoração e indumentária, em altos salários que sustentassem o star 
system e toda uma equipe de técnicos cada vez mais especializados – no Brasil, 
o dinheiro necessário para fazer um filme era apenas o suficiente para comprar 
filme virgem, pagar as despesas de laboratório, e eventualmente dar de comer 
aos artistas durante o período de filmagem, quando não eram os artistas quem 
davam de comer aos cinegrafistas e diretores (Galvão, ibid., p. 47).
A autora discorre com eficiência sobre a precariedade da produção, 
especialmente acerca dos cenários:
Estúdios praticamente não havia [...]; as filmagens eram feitas em qualquer 
barracão onde desse para acomodar alguns móveis à guisa de cenário, e fre-
quentemente os interiores eram filmados nos próprios quintais das casas dos 
produtores. Os artistas não recebiam salários; muitas vezes, ao contrário, pa-
gavam para trabalhar nos filmes. Técnicos especializados também não havia; 
cinegrafistas eram ao mesmo tempo atores, diretores, roteiristas, montadores, 
laboratoristas (ou vice-versa), em função das necessidades do momento. A im-
provisação era generalizada em todas as fases da produção, até mesmo na ma-
quinaria empregada; há inúmeras referências ao uso de projetores adaptados 
para filmar, a construção de rudimentares aparelhos para a captação de luz [...]. 
Alguns dos nossos técnicos [...], muitas vezes semi ou totalmente analfabetos, 
ficaram famosos entre os seus companheiros por sua extraordinária inventiva e 
capacidade de resolver problemas imprevistos durante as filmagens; dotados de 
32 33
grande habilidade mecânica, o cinema exercia sobre eles uma fascinação que os 
levava a procurar entender o funcionamento das máquinas, transformava-os em 
autodidatas (Galvão, ibid., p. 47-48).
O cinema que se desenvolveu em São Paulo nesse momento tem raízes 
intimamente ligadas ao crescimento do teatro em geral, especificamente ao 
do teatro operário. Esse teatro era composto por grupos amadores ligados 
a associações de imigrantes e sociedades mutuárias de operários. Além de 
constituírem centros de defesa dos trabalhadores imigrantes, em volume cada 
vez maior devido à industrialização crescente de São Paulo, também eram 
centros de lazer e divertimento. 
A relação de proximidade entre o panorama teatral e o cinematográfico pode 
ser explicada pela integração de profissionais oriundos do teatro na maioria 
das equipes cinematográficas do período, como Vittorio Capellaro, os irmãos 
Lambertini, José Medina, entre outros, todos com passagem pelo teatro, 
profissional ou amador, antes de embarcarem no cinema. Não somente o elenco 
saía de seus quadros, como também a estrutura e a encenação, a interpretação 
dos atores, a diferenciação em gêneros, as temáticas, além do que concerne à 
cenografia, estreitamente relacionada com a composição cênica da época.
No depoimento de Vitória Lambertini, ela faz referência à “Casa Teatral 
Valentini”, lugar de onde eram alugados a maior parte dos costumes e objetos 
utilizados nas peças teatrais e, posteriormente, em quase todos os filmesdo 
período:
Em geral, os costumes das peças eram alugados, juntamente com os móveis e 
todos os demais acessórios, da Casa Teatral; mas às vezes os italianos ricos de 
São Paulo davam dinheiro para as montagens, e então mandavam fazer cená-
rios e roupas especiais. [...] Mas mesmo quando as roupas e cenários eram alu-
gados, as montagens eram muito bem cuidadas. A Casa Teatral tinha de tudo, 
naquela época, e coisas muito boas; seus donos eram os Valentini. Os Valentini 
vieram para o Brasil em 1907, com Eleonora Duse. Ao desligarem-se da com-
panhia, quando Eleonora voltou à Europa, ficaram com boa parte do guarda-
-roupa, e resolveram abrir uma casa teatral em São Paulo [...]. Quando por aqui 
apareciam outras companhias italianas, os Valentini compravam os costumes 
de época, acessórios e cenários das peças que já não iriam ser encenadas. Eram 
eles que forneciam o guarda-roupa de todas as peças que eram montadas em 
São Paulo. Depois, quando os amadores das sociedades italianas começaram a 
fazer cinema, todos os acessórios e vestimentas dos filmes continuaram a ser 
fornecidos pelos Valentini (apud Galvão, ibid., pp. 181-182). 
Dessa época só chegou até nossos dias o curta-metragem Exemplo regenerador 
( José Medina, 1919). A rigor, é o único filme de ficção remanescente de todo 
um período do cinema brasileiro, bastante diverso das temáticas abordadas na 
época, como crimes escandalosos, episódios da história ou literatura brasileira. 
Esta fita se distingue principalmente pela inovação da linguagem dos filmes 
nacionais, até aqui, pelo que sabemos, estruturada com base numa rígida com-
partimentação em quadros de ação completa, intercalados por letreiros respon-
sáveis pela ordenação dos fatos (Machado et al, 1987, p. 104).
O enredo, bastante simples, consiste em uma lição de moral melodramática 
nos moldes do ideário cinematográfico que se desenvolveu nas duas primeiras 
décadas do século, sintetizado na figura de David W. Griffith. A patroa simula 
com o mordomo um adultério a fim de chamar atenção do marido desleixado 
para os deveres conjugais. Mesmo que se constitua como um caso à parte entre 
seus contemporâneos, demonstrando agilidade na decupagem dos planos e 
uma hábil montagem paralela (enquanto a patroa arruma a simulação vemos o 
marido receber o bilhete e sua volta para casa), em relação aos cenários não há 
grande novidade. A sala, principal foco da ação narrativa, será enquadrada em 
um plano fixo e contínuo, com a quebra somente para alguns planos-detalhes 
de objetos que favorecem a ação dramática do suposto adultério, como os 
copos vazios e o cinzeiro com o cigarro. 
Em princípio, Exemplo regenerador retoma o esquema cenográfico típico de 
um filme de crime: alterna locação e estúdio (no caso o quintal da casa de 
Rossi). Nesse sentido pode ser considerado moderno, pois incorpora o que 
seria o real. Contudo, sua defasagem cenográfica se evidencia pelo caráter 
acentuadamente teatral da parte de “estúdio”, isto é, pelo uso de móveis, objetos 
e papéis de parede que compõem uma certa visualidade démodé (destaca-se o 
contraste entre as linhas do automóvel e as suscitadas pelos planos da sala de 
casa). A personagem central é rica, mas sua casa não caracteriza esse dado, ao 
contrário da solução evidenciada em Os óculos do vovô. 
Por outro lado, Exemplo regenerador indica uma das questões cenográficas mais 
importantes da época, justamente a passagem locação/estúdio, o que levaria 
os alemães, por exemplo, a uma solução drástica, um cinema de estúdio que 
pretendia reconstruir totalmente o real através cenografia, inclusive em relação 
à uma cidade contemporânea (ver A última gargalhada, F. W. Murnau, 1924). 
Convencionou-se denominar as produções realizadas fora dos grandes centros 
neste período como ciclos regionais. A definição de ciclo regional é encarada 
de maneira pouca rígida na historiografia do cinema brasileiro. Entendida 
como surto regional por Alex Viany (1959), de forma geral é considerada a 
produção de filmes de ficção (os chamados “posados”) fora do eixo Rio-São 
Paulo no período do cinema silencioso. Considerado por alguns historiadores 
um dos momentos mais importantes da história do cinema brasileiro, o ciclo 
34 35
de Cataguases deve tal afirmação ao fato de ter lançado a figura ímpar de 
Humberto Mauro. 
Braza dormida, de 1928, que será exibido na Mostra, tem roteiro e direção de 
Humberto Mauro, sendo considerado um clássico do período silencioso. Em 
estreia na função de fotógrafo, Edgar Brasil, aquele que seria considerado um 
dos maiores profissionais da área no Brasil. 
Segundo Sales Gomes (1974), a preocupação em fazer da capital (nessa 
época o Rio de Janeiro) um dos centros de acontecimentos do país já fora 
apontada em Thesouro perdido (1927) e se consolidou em Braza dormida. A 
produtora Phebo acreditava que tal enfoque facilitaria a circulação do filme 
nos principais circuitos de exibição pelo Brasil. Essa preocupação, de certa 
forma, é concretizada no filme, pelo menos no início, onde se veem diversas 
tomadas da cidade do Rio de Janeiro − “[...] quiosques de jornais e transeuntes 
da Avenida Central, corridas no Jockey ou a fachada de um palacete [...]” 
(Sales Gomes, ibid., p. 217). Conforme a narrativa avança a paisagem do Rio 
de Janeiro é completamente sobrepujada, mesmo quando a ação se localiza 
na cidade. Perde-se aqui o sentido preciso da dramatização dos espaços antes 
esboçada em Os óculos do vovô. 
A cenografia é creditada a Paschoal Ciodaro, egresso do teatro amador, 
parceiro de Humberto nos filmes desse período. Sua aclimatação ao universo 
interiorano é visível pela escolha de chácaras e cottages. O trabalho cenográfico 
é valorizado pela maior sofisticação na angulação da câmera associada a uma 
decupagem mais trabalhada do que pela adequação ao enredo. A construção 
dos ambientes ainda está estreitamente relacionada com a localização da ação, 
mas já contribuem para melhor caracterização dos personagens, como o quarto 
de Anita (Nita Ney) e o escritório do Sr. Carlos da Silva (Côrtes Real), seu 
pai, representado como um grande usineiro, ou o barracão habitado pelo vilão 
Pedro Bento (Pedro Fantol), o enteado do vilão (Máximo Serrano) e o bêbado 
cômico (Rosendo Franco). Ou seja, para Humberto Mauro a cenografia tem 
função na narrativa.
As escolhas das locações também contribuem para a maior riqueza da 
composição do espaço, como fica exemplificado pelo escritório do pai de Anita, 
onde as colunas e o cuidado na iluminação garantem maior profundidade, 
também ancorada na disposição dos elementos em cena, especialmente o 
mobiliário. 
Os idílios do casal Luiz e Anita acontecem, em sua maioria, na natureza, já 
anunciando o simbolismo que essa característica acarretará ao longo de toda 
a obra de Mauro. Além de emoldurar o idílio com belas paisagens, a natureza 
é vista como o local da sensualidade, onde o desejo não poderá ser controlado, 
ou seja, o lugar da tentação. 
A alta burguesia carioca retratada pelo filme está muito mais próxima de 
uma burguesia cataguasense, evidenciada pelos figurinos e tipos físicos dos 
personagens, como notado por Sales Gomes (ibid.), exibindo uma atmosfera 
provinciana que atravessa toda a ação dramática do filme, embora ela pretenda 
ser realista.
Em relação à estrutura do filme, percebe-se que está muito mais ancorado na 
fluência das imagens, baseando-se no encadeamento visual dos acontecimentos, 
do que na utilização dos letreiros para o desenrolar da narrativa, localizados de 
maneira muito pontual e concentrados em alguns blocos. 
A sofisticação nos enquadramentos de Braza dormida, maior do que grande 
parte dos filmes do período, se deve principalmente à presença de Edgar 
Brasil, como apontam a maioria dos estudiosos e como sua própria carreira no 
cinema brasileiro irá assegurar. 
Em relação ao trabalho cenográfico, o filmepode ser considerado como 
um caso à parte entre seus contemporâneos principalmente pela notável 
diminuição da influência do padrão teatral, como já apontado em outras 
obras da época. A mobilidade da câmera, garantindo enquadramentos mais 
sofisticados e cuidadosos, contribui para a construção de espaços mais ricos 
em sua composição e profundidade, garantindo a consolidação de uma 
significação ancorada, em sua maior parte, nos elementos visuais do filme.
Esse período evidencia a influência da cena teatral no trabalho cenográfico da 
maioria das obras. A imobilidade da câmera, que privilegia a visão de conjunto, 
sempre procura enfocar o cenário como um todo, evitando a fragmentação 
do espaço. Cenas em exteriores apresentarão uma rigidez um pouco menor, 
principalmente pela movimentação interna dos elementos. 
A época marcará a existência de uma característica recorrente da produção 
cinematográfica desse momento: o trabalho praticamente artesanal. A mesma 
pessoa se encarregava de diversas funções durante a realização de um filme, 
não havendo trabalho especializado em nenhuma área, inclusive a cenografia. 
Nesse contexto, muitos dos profissionais que atuarão nessa área serão os 
36 37
cenógrafos das companhias teatrais itinerantes, como apontado anteriormente. 
Muito da técnica cenográfica utilizada no Brasil, além da formação de quadros 
especializados, se deve a esse imigrante que começa a fixar residência no país 
nas primeiras décadas do século. 
Já em meados na década de 1920, influenciados por um modelo calcado 
na produção norte-americana que começa a se consolidar no mercado 
cinematográfico brasileiro, intermediado pela ideologia de revistas como 
a Cinearte, alguns cineastas já apontam certas características típicas desse 
novo tipo de cinema. O que triunfa no cinema americano é o realismo, e 
sua plasticidade está calcada na ideia de harmonia visual (enquadramentos, 
equilíbrio de luz e pertinência do cenário ao real e ao estilo do filme, que é 
ditado por códigos como o gênero e o estilo do diretor). A cenografia é espaço 
preenchido. Somente quando se gera a ideia de contiguidade espacial ela se faz 
notar. Ou seja, surge em toda sua potencialidade com a decupagem da cena.
Nessa fase, a direção de arte vai corresponder, a maior parte do tempo, à 
ambientação, sendo que filmes que se pretendem realistas em seus universos 
ficcionais terão a questão da aderência do espectador “ferida”, pois a realização 
técnica é ruim. 
No início do cinema brasileiro, o espaço cenográfico ainda é reconstituído por 
técnicas teatrais, e esta “licença poética” foi aceita porque o cinema e o teatro 
nessa época eram muito próximos. A cena é chapada, como consequência a 
cenografia constrói apenas um tableau de fundo. A exceção é o trabalho de 
Francisco Santos em Os óculos do vovô. Merece menção Paschoal Ciodaro nos 
filmes do Humberto Mauro, pois se arrisca a construir um efeito tridimensional 
mas fracassa devido à falta de recursos. 
A ausência de uma maior compreensão do processo cenográfico é uma 
característica do período, o que fica evidenciado pela falta de uma unidade 
visual entre os espaços interiores e exteriores na maior parte dos filmes. 
A transição para o cinema de estúdio: o início da utilização de 
uma técnica cenográfica
A partir de 1930 o Estado começa a intervir de forma efetiva na atividade 
cinematográfica. Getúlio Vargas assume um papel mais agressivo na defesa 
da indústria nacional, implementando uma série de reformas de caráter social, 
administrativo e político, criando vários organismos, como o Ministério do 
Trabalho, Indústria e Comércio, em 1930, e o Ministério da Educação e Saúde 
Pública, em 1932. Com a criação do INCE (Instituto Nacional de Cinema 
Educativo) em 1937, as preocupações de Vargas com o papel educativo do 
cinema se concretizam. Organizado pelo antropólogo Edgar Roquete-Pinto, 
o INCE será o primeiro órgão oficial criado especificamente para o cinema, 
de caráter absolutamente pedagógico, em consonância com o principal papel 
do cinema segundo o presidente − educar as massas sobre os diversos aspectos 
da cultura brasileira.
Nessa época vislumbram-se as primeiras investidas sérias de uma provável 
industrialização da realização cinematográfica no país, com o surgimento de 
estúdios de grande porte como a Cinédia, a Brasil Vita Filme e a Sonofilms. A 
introdução de novas funções artísticas e técnicas nas equipes cinematográficas 
será configurada dentro de um modelo de equipe profissional moldada pelo 
cinema industrial, como direção, câmera, montagem e cenografia.
Com a criação da Cinédia em 1930, os padrões ditados por Hollywood e 
a ideologia defendida por Cinearte finalmente se concretizam em solos 
brasileiros.
Conforme Vieira (1987), a fundação da Cinédia encarnava o ilusório 
clima de euforia do início da década. Devido às mudanças nos mercados 
cinematográficos mundiais com o advento do cinema sonoro, a indústria norte-
americana resolve priorizar o mercado interno na adaptação ao cinema falado, 
relegando a um segundo momento as resoluções dos problemas decorrentes da 
nova tecnologia em outros países. 
Acredita-se no Brasil que este seria o momento ideal de fortalecimento do 
mercado local, já que a rejeição das plateias brasileiras ao filme legendado é 
dada como certa. Mas isso não ocorre, já que algum tempo depois o público se 
mostrava bastante receptivo ao uso de legendas.
 
Ao contrário da ideia corrente, os historiadores apontam para a diminuição da 
produção com a chegada do cinema sonoro, já que os custos para a realização de 
um filme aumentam substancialmente, além da dispendiosa adaptação técnica 
das salas de exibição, estreitando ainda mais nossa relação de dependência. 
A Cinédia é criada nesse contexto, sendo concebida sob uma ótica, 
desenvolvida a partir da década de 1920, que propunha a criação de uma 
38 39
indústria cinematográfica nacional, ideal especialmente defendido pela revista 
Cinearte. Dirigida pelo próprio Adhemar Gonzaga, pretendia equiparar o 
filme brasileiro à produção estrangeira, pregando uma atualização técnica e 
estética. 
Essa proposta culminou em uma maior especialização das funções dentro do 
universo fílmico, ganhando destaque, com toda a infraestrutura necessária 
para a produção e realização de um filme, a função do cenógrafo.
Vieira (1987) aponta que o advento do cinema sonoro possibilitou a 
personificação de vozes já conhecidas do disco e do rádio por sambas e 
marchinhas inseridas em um contexto mais amplo, o do carnaval. Afirma-
se que esse talvez tenha sido o diferencial do cinema brasileiro do período, 
apoiando-se justamente em peculiaridades nacionais da língua e da cultura. 
Embora, como via de saída frente à competição estrangeira ou enquanto pro-
posta estética, esse rumo tenha sido combatido durante muitos e muitos anos, 
não restam dúvidas de que, nas décadas de 1930, 1940 e 1950, a união entre 
o cinema e a música brasileira, identificada para sempre com o cinema que se 
fez no Rio de Janeiro, possibilitou a sobrevivência e garantiu a permanência do 
cinema brasileiro nas telas do país (Vieira, ibid., p. 141).
Tal constatação é comprovada pelo sucesso de Alô, alô, Brasil, dirigido em 
1935 por Wallace Downey em produção conjunta com Waldow Filme-
Cinédia, consolidando a presença de estrelas do rádio e do disco em produções 
cinematográficas. 
O próximo filme da companhia, Alô, alô, carnaval, de 1936, dirigido por 
Adhemar Gonzaga, repete o sucesso do anterior. A história retrata dois 
autores cariocas interpretados por Pinto Filho e Barbosa Júnior e suas 
aventuras ao tentar convencer o empresário vivido por Jaime Costa a montar 
a revista elaborada por eles chamada Banana-da-terra. Apesar de apresentar 
uma cenografia calcada no padrão do número musical em estrutura de palco, 
com painéis pintados localizando a temáticadas canções, característica que 
se estenderá em outras produções do período, este filme apresenta um fato 
curioso. Ao invés de reproduzir em estúdio a casa dos autores da revista, 
apresentados como pessoas simples, será em uma locação, uma casa simplória, 
quase um barraco a opção escolhida pelo cenógrafo. Tal escolha se mostra 
mais próxima do que seria a representação de moradias de setores populares 
naquele momento, como em boa parte de Favela dos meus amores (filme de 
Humberto Mauro de 1935, considerado perdido). 
O retumbante sucesso do filme faz com que a Cinédia se arrisque na comédia 
romântica Bonequinha de seda, dirigida por Oduvaldo Viana em 1936, 
considerada um marco na história do cinema brasileiro devido à introdução 
de diversas inovações técnicas e ao sofisticado trabalho cenográfico para os 
padrões da época.
O filme é “um bom exemplo de realização que buscava tornar realidade 
os padrões ditados por Cinearte, principalmente no que e refere a valores 
cenográficos” (Vieira, 1987, p. 147). O filme representou um considerável 
avanço técnico para o cinema brasileiro. “As inovações implementadas pelo 
fotógrafo Edgar Brasil foram consequência do desejo de Oduvaldo em utilizar 
todos os recursos disponíveis no cinema da época, como planos de grua, 
maquetes, cenários maiores e mais realistas e trucagens óticas e mecânicas, 
como o back projection” (Ramos et al, 2000, p. 565).
A partir da análise mais detalhada de Bonequinha de seda e de outros filmes 
produzidos pela Cinédia um pouco depois, pode-se notar aspectos um pouco 
diversos das opiniões consensuais dos historiadores do cinema brasileiro 
acerca do filme.
Tendo iniciado em Favela dos meus amores sua longa carreira de cenógrafo 
na produção cinematográfica brasileira, o português Hipólito Collomb, 
imigrante e egresso do teatro como outros que apontamos no início da década, 
efetivamente introduzirá algumas inovações em Bonequinha de seda.
Baseado na recorrente história de troca de identidades, Marilda, interpretada 
por Gilda de Abreu, se passa por uma moça rica educada em Paris, 
impressionando a todos da alta sociedade com seu vestuário elegante e modo 
gracioso e educado, fazendo com que creiam que realmente só poderia ter 
nascido na Europa, bem distante da grosseria brasileira. Mas na verdade 
Marilda é uma moça pobre que largou seus estudos para ajudar o pai que 
se encontra em dificuldades financeiras e está devendo meses de aluguel. 
Envolvendo-se romanticamente com seu credor, a quem conquista com sua 
identidade de mulher rica e sofisticada, Marilda acaba por desmascarar as 
hipocrisias da sociedade brasileira da época. A história de Oduvaldo Viana 
revela sutil espírito crítico, já que apesar de pobre e brasileira, a personagem 
de Marilda é bem-educada e cheia de atributos. 
Em relação ao trabalho cenográfico, a composição dos ambientes é realizada 
de maneira cuidadosa, na qual os elementos em cena contribuem não só para 
a localização da ação como também para a caracterização dos personagens. 
40 41
 Os espaços indicam a existência de exterior e sugerem sua expansão para além 
dos limites do cenário, ou seja, para o espaço fora do enquadramento, como 
na entrada do escritório de João, de onde se vislumbram enormes janelões que 
possibilitam a visão de supostas árvores na parte exterior do edifício.
As linhas compostas pela disposição dos objetos cenográficos suscitam volume 
e contribuem para a profundidade de campo. A cena em que Marilda canta 
para os convidados na festa é exemplar no que diz respeito à decupagem. Os 
inúmeros pontos de vista assumidos pela câmera no decorrer da cena compõem 
a contiguidade espacial que corrobora a ideia de amplitude e sofisticação do 
ambiente. 
Os figurinos já anunciam a preocupação com uma certa plasticidade, pois a 
estamparia dos vestidos está sempre em harmonia com o ambiente. O beijo 
final entre o casal romântico também assinala tal efeito, já que se vê a silhueta 
dos dois pela grande janela de vidro de forma circular. 
O ambiente que pode sugerir realmente o luxo tão propalado por alguns 
pesquisadores em relação ao filme é a casa da avó (Conchita de Moraes) 
da personagem interpretada por Déa Selva. A escadaria com corrimão de 
inspiração art déco, móveis modernos que remetem ao design da escola de 
arquitetura Bauhaus e a presença de inúmeros objetos de decoração em todo 
o ambiente compõem a atmosfera de refinamento e sofisticação por onde 
circulava a alta burguesia carioca.
A presença constante de signos de uma arte art déco, recorrentes no traçado 
urbano, arquitetura (externa e interna), móveis e decoração, sugere um 
planejamento inusitado para um filme brasileiro até então, conferindo-lhe 
unidade visual e perspicácia compositiva.
Apesar desta aparente sofisticação, podemos notar que a maioria dos 
acabamentos são feitos de papel e pano e que por vezes denunciam sua 
textura (ou falta de). O depoimento de Monteiro Filho (1988), cenógrafo 
que desenhou o painel e o figurino das baianas da peça de teatro que se passa 
dentro do filme, além do cartaz, confirma que os acabamentos da maioria 
dos cenários foram realizados com os materiais citados. Monteiro Filho ainda 
afirma que o cartaz criado por ele para o filme, reproduzindo o rosto de Gilda 
de Abreu, tinha dimensões de 3 × 6 metros e talvez seja o primeiro outdoor de 
filme de que se tem notícia no país.
Logo, apesar do evidente apuro estético e da existência de maiores recursos 
direcionados à cenografia, as inovações estão muito mais presentes no trabalho 
da fotografia, personificado na figura de Edgar Brasil, do que no trabalho 
cenográfico. 
Na tentativa de realizar uma guinada em seu esquema de produção, a Cinédia 
começa a realizar comédias mais leves e comunicativas, mas sem abdicar dos 
recursos oferecidos pelas filmagens em estúdio, como é o caso de Maridinho de 
luxo (Luiz de Barros, 1938), selecionado para a Mostra. O filme é considerado 
o ápice da carreira do diretor na companhia. O cenógrafo Monteiro Filho, 
ao lado de Alceu Rodrigues, executa com riqueza de detalhes e sofisticação 
nos acabamentos a cenografia dos ambientes por onde circula Patrícia (Maria 
Amaro), moça rica e mimada que decide comprar um marido para fazer 
todas as suas vontades e provocar inveja nas amigas. O escolhido é Marcos, 
interpretado pelo mais famoso cômico da época, Mesquitinha, em um de seus 
melhores papéis. A cenografia e os figurinos conseguem dar conta tanto do 
retrato de uma elite, representada pelo personagem de Maria Amaro, quanto 
de uma parte da população que tentava sobreviver de um outro modo, como 
é o caso do personagem interpretado por Mesquitinha. O filme acaba por 
realizar, de maneira leve e divertida, uma crônica da sociedade brasileira da 
época. 
Mas a produção cinematográfica que realmente pode ser considerada um 
marco para a cenografia no Brasil nesse período é 24 horas de sonho, que será 
exibido na Mostra. Filme produzido pela Cinédia em 1941, é dirigido por 
Chianca de Garcia e conta com cenários e figurinos de Hipólito Collomb. 
O relançamento de uma versão recuperada do filme no cinema Odeon em 
2004 possibilitou a análise mais cuidadosa e detalhada dessa produção pouco 
pesquisada em estudos sobre o cinema brasileiro.
Dulcina de Moraes interpreta Clarice, uma jovem desiludida com a vida que 
resolve se suicidar atirando-se do alto do Corcovado. Não consegue consumar 
seu intento mais uma vez, pois sempre acontece algo que a impede. Tudo 
parece dar errado ao seu redor, até que conhece Cícero, o motorista de táxi 
que se torna uma espécie de talismã. Por sugestão dele, resolve aproveitar suas 
últimas vinte e quatro horas antes da consumação do ato fatal. Passa-se por 
uma condessa refugiada da guerra e se hospeda no Copacabana Palace para 
desfrutar o tal dia de sonho. Acaba se envolvendo com Roberto, interpretado 
por Odilonde Azevedo, rapaz galante que passa o dia no hotel tentando se 
dar bem. 
42 43
A maior parte da ação se passa em ambientes luxuosíssimos, como o referido 
hotel, a suposta mansão de Roberto, par romântico de Clarice, e um restaurante 
refinado, na verdade o Cassino da Urca. Há também a rádio onde a personagem 
de Dulcina ganha o concurso de “Mulher Sherlock” e o hospital onde Roberto 
se recupera do acidente de automóvel.
À primeira vista pode até ser confundido com locação, mas o hotel é uma 
reprodução do Copacabana Palace construída em estúdio. Os acabamentos 
em estilo art déco se mostram de qualidade bem superior aos de Bonequinha 
de seda, contribuindo em textura e volume para a composição dos ambientes. 
A profundidade de campo criada pelos cenários, especialmente o cenário do 
hotel, demonstra um completo domínio da criação cenográfica por Hipólito 
Collomb, introduzindo cenários com teto pela primeira vez no Brasil. Na 
sequência do roubo das joias de uma princesa, o ladrão tenta fugir descendo 
por uma abertura no teto. Ainda em relação ao hotel, as soluções cenográficas 
para a entrada e saída dos atores são extremamente criativas, com inúmeras 
portas integrando diversos ambientes. 
Ainda que a maior parte da ação transcorra no hotel, chama-se atenção para o 
fato de que os outros ambientes possuem apuro semelhante em sua composição. 
Nenhum cenário é simples. Os salões da suposta mansão do personagem 
Roberto são de extremo requinte, com amplitude de espaço semelhante ao do 
hotel. Aqui, a saturação de objetos de decoração dará conta da suposta riqueza 
do personagem, onde nenhum detalhe do espaço passa despercebido. 
O restaurante refinado a que Roberto vai com uma princesa em determinada 
sequência representa de forma impressionante o que seria a alta classe carioca 
da época. A câmera não busca enquadrar uma porção limitada do espaço, 
solução utilizada de forma recorrente quando a configuração do cenário é 
limitada. Nesse caso encontramos justamente o oposto, um espaço com grande 
profundidade − sustentada pela enorme quantidade de figurantes dispostos ao 
longo de todo o ambiente, além de uma banda de música ao fundo e intensa 
movimentação interna −, onde o cenário oferece toda sua potencialidade à 
câmera.
Os outros interiores do filme são constituídos de maneira semelhante, ainda 
que não busquem a atmosfera sofisticada dos outros ambientes. Os espaços da 
rádio e do hospital também possuem grande profundidade. A disposição do 
cenário cria este efeito baseado na grande quantidade de figurantes no ambiente, 
corroborando o aproveitamento das locações e dos estúdios. Já no hospital é a 
movimentação interna dos personagens que sugere tal profundidade. Pessoas 
e objetos passam pela câmera todo o tempo, e diversas ações se desenrolam 
simultaneamente no plano. 
Deve-se frisar que a fotografia de George Fanto contribui de maneira precisa 
para a criação de tais efeitos. Ao contrário de outros filmes da época, em que 
os poucos recursos de iluminação tendiam a “chapar” os cenários, eliminando 
os volumes dos elementos enquadrados, os recortes de luz de 24 horas de 
sonho auxiliam a criação de profundidade. Mas destaca-se que tais recursos 
já se encontram presentes na configuração dos cenários, que exercem sua 
potencialidade criativa de forma até então inexistente no país. 
Collomb se esmera no acabamento, afasta-se dos arremates teatrais de 
Bonequinha de seda e se arrisca na sempre problemática passagem interior/
exterior. O desafio de reproduzir um espaço conhecido leva-o a uma harmonia 
compositiva solucionada dentro das próprias premissas da narrativa e impõe 
um compromisso realista que ele dilui pela recorrência ao art déco e sua fluidez 
visual. 
Nota-se que a cenografia começa a assumir uma responsabilidade crescente 
na criação do espaço fílmico. A representação de lugares, imagens e signos 
correntes tem de ser transportada para os limites do estúdio e para as 
necessidades da narrativa fílmica, com criatividade e não mais como sugestão, 
efeito típico do teatro. Pode-se dizer que a cenografia em termos modernos 
nasce no Brasil nessa época.
A década de 1940 irá pontuar bons e maus momentos para o cinema brasileiro. 
Após diversificar a produção, implementando o setor de documentários e 
cinejornais, a Cinédia interrompe momentaneamente suas atividades em 
1941, tendo seus estúdios reabertos no ano seguinte para a produção de It´s All 
True, projeto não concluído de Orson Welles. Concomitantemente, a Brasil 
Vita Filme encontrava-se completamente envolvida com a superprodução 
Inconfidência Mineira, filme que só chegaria ao público em 1948. Para agravar 
o quadro, a Sonofilms sofre em 1940 um incêndio que destrói por completo 
suas instalações, paralisando as atividades no estúdio. 
A criação da Atlântida em 1941 injetará novo fôlego no cinema brasileiro. 
Ainda que seus estúdios fossem de pequeno porte, a intenção de Moacyr 
Fenelon e dos irmãos Burle, seus criadores, mostrava-se análoga à da Cinédia, 
com a pretensão de contribuir para o desenvolvimento de uma indústria 
cinematográfica no país.
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Inicia sua produção de longas metragens ficcionais com Moleque Tião ( José 
Carlos Burle, 1943) − considerado um filme de pretensões artísticas por alguns 
historiadores como Miranda (2000). 
Desaparecido como tantos outros filmes do cinema brasileiro, Alex Viany 
considera que a obra introduz novidades no cinema brasileiro, inserindo o que 
o historiador baliza posteriormente como elementos do neorrealismo italiano, 
como as filmagens em locação, a utilização de uma ambientação mais popular 
e a valorização do cotidiano dos personagens. Partindo destas afirmações, a 
cenografia de Alcebíades Monteiro Filho neste filme poderá ser apontada 
como precursora do estilo realista, onde as condições socioeconômicas dos 
personagens serão decisivas para a criação dos ambientes adequados.
Parte do possível impacto estético de Moleque Tião pode ter vindo da introdução 
do desenho de produção na etapa de planejamento do filme. Monteiro Filho 
desenhou todo o filme, sequência por sequência, plano por plano, criando um 
guia de composição visual e racionalização da produção. A possível unidade 
visual advinda de tal método parece, porém, não ter sido alcançada por rejeição 
do diretor, preocupado com uma diminuição de suas funções. 
Com a produção do filme carnavalesco Tristezas não pagam dívidas, de 
1944 e também dirigida por Burle, a Atlântida volta-se para fitas de maior 
apelo popular. Este e Fantasma por acaso (Moacyr Fenelon, 1946), filmes 
remanescentes da primeira fase da companhia, evidenciam a opção contrária à 
proposta de Moleque Tião e ensaiam um retorno aos padrões médios dos anos 
1930, em termos cenográficos. São produções basicamente de estúdio, com 
certo grau de estilização e relaxamento na composição das cenas, assumindo 
propositalmente um caráter “teatral” na composição dos espaços. Significativo 
desta estratégia típica dos sketchs das revistas é o cenário de abertura de Tristezas 
não pagam dívidas. Trata-se de um cemitério onde não se divisam ruas, muros, 
céu, nada que lhe dê credibilidade em sentido realista. A simplificação do 
acabamento remete de imediato a um paradigma anterior ao apogeu do 
cinema clássico narrativo norte-americano.
Em 1947, com a entrada do exibidor Luís Severiano Jr. na empresa, estudiosos 
garantem que a relação produção-distribuição-exibição estava pronta para 
assegurar o dinamismo da atividade cinematográfica carioca de então, e 
alcançando o circuito exibidor de todo o país. 
Vieira (1987) aponta que não se tratava de nenhuma política integrada para o 
desenvolvimento da atividade cinematográfica e sim a lógica do lucro máximo 
pelo custo mínimo, já que o estúdio se encontrava em situação precária, além 
das péssimas condições de trabalho alegadas por integrantesda companhia na 
época. 
Em relação ao trabalho cenográfico na companhia, Monteiro Filho (1988) 
afirma que isso acarretava a ausência de recursos mais sofisticados e específicos, 
embora já existissem possibilidades de utilização de um maior número de 
materiais, limitando a cenografia em sua potencialidade. 
O trabalho cenográfico dos filmes desse período participa deste esquema 
narrativo básico de forma análoga. Há sempre um ambiente onde se situa e se 
desenrola a ação, seja a casa da mocinha, o escritório do chefe, ou um lugar que 
agregue alguns personagens como um ambiente de trabalho comum. Estes 
ambientes geralmente são caracterizados de forma funcional, com elementos 
que indicam a situação econômica dos personagens. A dupla cômica e os vilões 
geralmente são apresentados em suas próprias casas, e permanecem circulando 
pelos ambientes comuns durante todo o filme. 
A cenografia dos números musicais constrói a atmosfera pretendida por cada 
música, geralmente ilustrando a temática apresentada, inserida no contexto 
fílmico pela clássica situação de palco ou desencadeada por um sonho ou 
delírio de algum personagem, instaurando um clima fantasioso. Não se busca 
uma representação realista dos temas suscitados por esses números musicais, 
havendo uma certa dose de estilização na composição dos cenários e figurinos. 
Figurinos estes que servem para marcar ainda mais a tipologia dos personagens, 
frisando algumas características básicas: a mocinha se apresentará a mais bela 
possível a maior parte do tempo, com figurinos que valorizem sua silhueta; 
igualmente o galã, com roupas básicas e elegantes; a dupla cômica tenderá 
para o figurino inusitado, enquanto o vilão terá seu tipo físico desprivilegiado 
acentuado. Ainda que essas personas cinematográficas possuam contornos 
caricaturais, essa exacerbação opera de maneira significativa na medida em 
que permitem a sátira dos próprios tipos representados. 
A década de 1950 irá cristalizar o apogeu da comédia carioca, dentro ou fora 
do gênero carnavalesco, a partir de três diretores consagrados no período: 
Watson Macedo, José Carlos Burle e Carlos Manga. 
Em contraponto ao ideal defendido pela Vera Cruz (como veremos mais 
adiante), a Atlântida lança o considerado filme-manifesto da companhia, 
mais uma comédia carnavalesca intitulada apropriadamente como Carnaval 
Atlântida ( José Carlos Burle, 1952), que assistiremos na Mostra. O filme trata 
46 47
justamente da impossibilidade de se realizar um determinado tipo de cinema 
de qualidade no Brasil, demonstrando capacidade crítica e reflexiva sobre a 
nossa forma de fazer cinema. 
Recorrendo mais uma vez a referências paródicas, principalmente do cinema 
norte-americano, o filme demonstra as dificuldades do produtor Cecílio B. 
de Milho (Renato Restier) em realizar uma superprodução histórica sobre 
Helena de Tróia. No desenrolar da história, as argumentações contrárias ao 
desejo do produtor acabam se impondo e o filme carnavalesco toma o lugar 
do épico. Pode-se notar que a cenografia funciona como ícone em um certo 
tipo de cinema, o de qualidade industrial, dentro da leitura da Atlântida. Esta 
questão culmina com a ideia da cenografia como valor de produção e como 
apelo para o público.
A cenografia de Martim Gonçalves representará de forma estilizada o universo 
grego nos números musicais enquanto se manteve a produção do épico sobre 
Helena de Tróia, partindo para o universo carnavalesco no restante dos 
números musicais. O esquema cenográfico se mantém, mas alguns números 
dirigidos por Manga já assinalam o diferencial que as comédias musicais 
dirigidas por ele apresentarão. 
Os dois números musicais destacados evidenciam a admiração de Manga, 
como apontam alguns historiadores, pelos musicais norte-americanos, 
embora ainda entremeados de trechos de feitio carnavalesco. No primeiro, 
Dick Farney apresenta a composição Alguém como tu em meio a um jogo de 
luzes acompanhado de círculos brancos pintados no chão que potencializavam 
o efeito, além de uma elaborada coreografia do corpo de baile. Ainda assim 
há um trecho no meio do número em que Maria Antonieta Pons e Caco 
Velho surgem em um plateau sambando e rebolando em figurinos de carnaval. 
No segundo número vemos Nora Ney interpretando a melancólica canção 
Ninguém me ama em um cenário representando uma boate, desencadeado pelo 
delírio do vilão Conde Verdura ( José Lewgoy). Também há um trecho em 
que entra uma rumbeira em trajes estilizados acompanhada de um dançarino 
com instrumento. Após esse ínterim a bateria jazzística de Cill Farney 
acompanhada de piano finalizam o número. Para Manga a questão que se 
coloca é a dinâmica do espaço cênico. Ou seja, como a câmera construirá a 
imagem, não importando seus elementos internos. São mais importantes o 
corte e o contraste fotográfico do que o fundo ou as linhas do cenário.
A partir da segunda metade da década de 1950, “a comédia carioca ampliou 
o leque de personagens à disposição das tramas com a entrada de novos 
produtores e diretores, a formação de novas duplas cômicas e também a maior 
definição dos tipos já esboçados por alguns atores e atrizes do período anterior” 
(Vieira, 1987, p. 174). 
O ideário de Severiano Ribeiro Jr. se mantinha, com investimentos em 
produções de baixo custo, filmadas rapidamente, além do pagamento de baixos 
salários à equipe e ao elenco associado à ampla penetração popular destes 
filmes, caracterizando as chanchadas como um empreendimento seguro e 
ideal. 
A exibição ditava, dessa forma, a “solução” ideal para o cinema brasileiro, cele-
brando a repetição contínua de um gênero de inquestionável resposta de pú-
blico, que, por isso mesmo, num mercado inundado de filmes estrangeiros, ga-
rantia a visibilidade de um cinema nacional para um público de massa (Vieira, 
ibid., p. 118).
Apesar do retorno financeiro garantido que estes filmes proporcionavam, 
Monteiro Filho (1988) afirma que os recursos destinados à cenografia ainda 
permaneciam precários. O cenógrafo destaca que os estúdios eram alugados 
por 30 dias para cada produção, sendo que desde o trabalho de concepção 
e confecção dos cenários até a filmagem propriamente dita, teriam de ser 
realizados nesse espaço de tempo. O acabamento dos estúdios era muito 
primário e limitado: galpões forrados de cera cobertos com flanela preta. 
Monteiro Filho acredita que essa estrutura deficiente sempre atingiu a 
cenografia de modo particular. Apesar de a cenografia não possuir uma equipe 
formal, havia um grupo constante de técnicos que acompanhava os trabalhos, 
principalmente os técnicos responsáveis pelas estruturas básicas, como os 
carpinteiros.
Apesar do desprezo da crítica especializada, as comédias musicais atravessavam 
uma fase muito interessante, com diretores como Watson Macedo e Carlos 
Manga sofisticando suas realizações, exibindo um nível de acabamento 
técnico inimaginável em décadas passadas, inclusive no apuro na apresentação 
dos cenários. Macedo é lembrado por Monteiro Filho como um profissional 
totalmente intuitivo, já que não realizava nenhum tipo de planejamento. 
Apesar de a maioria dos filmes dirigidos por Macedo instaurarem um clima 
de fantasia em seus números musicais, essa característica se inseria em um 
contexto bastante determinado. Monteiro Filho destaca a utilização do 
esquema conhecido na época como “americano”, onde os personagens se 
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encontravam em uma boate e a partir daí se desenrolavam todos os números 
musicais, sendo todo o restante do filme apresentado cenograficamente de 
forma realista. O cenógrafo ainda afirma que Macedo fazia questão que seus 
filmes caracterizassem os espaços das diferentes classes sociais, sendo que em 
todas as suas produções havia um quarto rico, um quarto pobre e um barraco.
 
De maneira geral, a Atlântida adere a um conjunto básico de elementos 
– a uma armação degênero – criando um repertório de convenções que 
transparece através de um universo fantasioso em suas chanchadas. Seu 
trabalho cenográfico é marcado pelo parecer e não pelo ser, contornando 
a questão da direção de arte no que tange ao seu realismo ou à criação de 
uma linguagem cenográfica específica para as narrativas. Aperfeiçoam-se as 
técnicas de construção, revestimento e adequação dos cenários ao espaço da 
cena cinematográfica, construída e mediada pela câmera. Em sentido gráfico 
e compositivo, galga-se um patamar acima em relação à teatralidade da década 
de 1930. Contudo, os cenários ainda participam de maneira acessória na 
dinâmica da narrativa. O verdadeiro espetáculo associava-se ao desempenho 
dos atores e não ao universo suscitado pela visualidade. Esta ainda é pano de 
fundo.
Nesse sentido, o final da década vai representar o esgotamento natural do 
gênero, já que a repetição exacerbada das mesmas estruturas passa a não 
encontrar o mesmo respaldo popular. A evolução embutida na qualidade 
do acabamento se atrofia pela não incorporação da dimensão conceitual da 
cenografia no conjunto da criação cinematográfica.
A maioridade da direção de arte no Brasil: o realismo cenográfico
A intensificação da produção de comédias musicais na década de 1940 não 
encontrava respaldo positivo tanto na crítica do Rio de Janeiro quanto na de 
São Paulo, que vislumbrava, com a criação da Companhia Cinematográfica 
Vera Cruz em 1949, a possibilidade de se fazer um cinema “verdadeiro”, 
distanciado da “indigência” em que se havia transformado o cinema brasileiro 
visto do Rio de Janeiro (Vieira, 1987, p. 165). 
Com o vertiginoso crescimento da cidade de São Paulo desde o fim da 2ª 
Guerra Mundial, a cidade carecia de uma atualização cultural que atendesse 
às necessidades e ao gosto mais apurado de sua elite. O surgimento de 
diversas companhias além da Vera Cruz, caracterizando a chamada indústria 
cinematográfica paulista, parecia ir ao encontro da intensa movimentação 
cultural que estava ocorrendo em São Paulo naquele momento. 
Conforme Galvão (1981), em um curto espaço de tempo, em torno de cinco 
ou seis anos, a burguesia paulista vai criar um aparato, baseado principalmente 
em instituições − escolas, museus, teatros −, para a produção e difusão culturais.
Remetendo ainda a Galvão (ibid.), é importante destacar que o cinema, 
encarado como arte menor que as tradicionalmente respeitadas, como o teatro, 
a literatura ou as artes plásticas, vai fazer parte de um projeto de afirmação 
dessa burguesia, que tentará impor através das manifestações culturais sua 
visão de mundo. 
Integrando esse renascimento artístico geral, merece destaque a criação do 
TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) em 1948, iniciativa do grupo que no 
ano seguinte participaria da fundação da Vera Cruz, principalmente a figura 
do empresário Franco Zampari, um dos fundadores. Alguns cenógrafos e 
diretores do TBC viriam a ser contratados para a Companhia Vera Cruz, 
como os italianos Aldo Calvo e Adolfo Celi. A Companhia Cinematográfica 
Vera Cruz é apontada (cf. Galvão, ibid.) como a primeira iniciativa desse porte 
que irá contar com o interesse e apoio da elite e dos intelectuais paulistas. 
A Vera Cruz pretendia sofisticar a produção cinematográfica brasileira, 
distanciando-se ao máximo das comédias carnavalescas cariocas, consideradas 
vulgares e popularescas, estabelecendo um padrão bem afeito ao gosto 
apurado das classes abastadas e se aproximando de um cinema de qualidade 
internacional. Para a concretização de tal empreitada chega ao país uma leva 
de profissionais estrangeiros para compor seus quadros.
A companhia pode ser considerada um caso à parte entre as suas 
contemporâneas, pois constitui-se como a mais ambiciosa tentativa de criação 
de uma indústria cinematográfica nacional. O seu modelo é hollywoodiano, 
mas a mão de obra importada é europeia. “Os técnicos trazidos por Cavalcanti 
[Alberto Cavalcanti] formam brasileiros em áreas tão distintas quanto 
a fotografia, a montagem, o som, a produção, a cenografia, os trabalhos de 
laboratório, a maquiagem” (Paranaguá, 2000, p. 562).
Mesmo os críticos mais ferinos da companhia nessa época admitem sua 
contribuição em termos de qualidade técnica. Além de enormes estúdios 
50 51
muito bem equipados com o que havia de mais sofisticado, a Vera Cruz 
elevou a cenografia a padrões internacionais de qualidade, excelência até então 
inexistente no Brasil. Fatores como o nível de acabamento dos cenários, a 
adequação da cor à atuação da iluminação em preto e branco, a mobilidade da 
câmera no cenário, e até a construção de uma cidade cenográfica (para o filme 
Tico-tico no fubá, de Adolfo Celi) ganharam extrema importância.
A rápida análise do filme Tico-tico no fubá, de 1952, inspirado na biografia 
de Zequinha de Abreu, demonstra o quanto o projeto de cinema idealizado 
pela Vera Cruz estava em consonância com o modelo ditado por Hollywood. 
No que tange ao trabalho cenográfico de Aldo Calvo e Pierino Massenzi a 
identificação é completa. Embora ocorra uma busca por um certo realismo e 
verossimilhança na caracterização e composição dos ambientes e personagens, 
a sofisticação imposta pelo acabamento dos espaços e figurinos em nada 
nos remete à suposta simplicidade de uma cidade do interior brasileira, 
transformando-a em uma ambientação idealizada. A fotografia de J. M. 
Beltrán e H. C. Fowle trabalha em conjunção com os elementos da cenografia, 
ressaltando suas texturas e volumes. Aliás, a procura por uma plasticidade da 
imagem é característica recorrente no filme, como podemos notar na sequência 
do idílio entre o Zequinha de Abreu (Anselmo Duarte) e a personagem de 
Tônia Carrero, emoldurados por uma vista de cartão-postal da natureza.
De forma geral, o problema da cenografia de Tico-tico no fubá está menos no 
acabamento em si, perfeito, do que em uma incongruência entre as premissas 
de representação realista e o resultado alcançado. Uma cidadezinha do interior 
não pode ser tão harmoniosa, limpa, sem rupturas gráficas ou sujeiras.
A cenografia de outros filmes da companhia seguirá nessa linha, em que 
privilegiar a sofisticação e o requinte da ambientação constituirá o foco 
principal, não havendo reflexão sobre uma real contribuição da cenografia para 
a significação dos espaços. 
O contexto de efervescência cultural e artística observado em São Paulo a partir 
de 1945 propicia o surgimento de outras duas companhias cinematográficas 
de grande porte na cidade: a Companhia Cinematográfica Maristela e a 
Multifilmes, além de várias outras pequenas produtoras e distribuidoras, 
como a Cinedistri, que também acabará produzindo ou coproduzindo diversos 
títulos a partir de 1953. 
É o caso da comédia Uma certa Lucrécia (Fernando de Barros, 1957), 
que exibiremos na Mostra, produzido pela companhia e pela Serrador 
Cinematográfica. A cenografia é de Pierino Massenzi, italiano radicado no 
Brasil com longa trajetória no cinema brasileiro, com participação em mais 
de 50 produções, além de uma profícua carreira como artista plástico. O filme 
tem Dercy Gonçalves como protagonista, no papel de Madame Lucrécia, 
costureira de fantasias de carnaval que tem adoração por histórias românticas 
e de aventura, além da então novata Odete Lara. Em um de seus sonhos, ela se 
imagina em Veneza no século XV, onde é Lucrécia Bórgia, famosa personagem 
histórica. O filme mescla fatos históricos com fantasia, e o cenógrafo consegue 
a proeza de recriar Veneza em estúdio, em perfeita contiguidade visual entre 
interiores e exteriores. Feito extraordinário mesmo para a época, visto que a 
produção do período já tinha conseguido atingir certo patamar de excelência 
no quesito cenográfico. Massenzi opta por uma cenografia minimalista, mas 
engenhosa do ponto de vista da espacialidade, e foca na grandiosidade dos 
figurinos, propondo uma soluçãoem harmonia com o que seria o imaginário 
de uma costureira simples, como é a personagem de Dercy Gonçalves. Mesmo 
sem uma grande diversidade de cenários e concentrando-se em um cenário 
principal, o conhecimento arquitetônico do cenógrafo permite que o espaço 
ofereça diversas possibilidades para a fotografia e a direção. O excelente 
acabamento dos cenários e figurinos, além da criatividade nas soluções 
visuais propostas lhe renderam diversos prêmios de cenografia. Apesar dessas 
características únicas, o filme é pouco citado em pesquisas sobre a realização 
cinematográfica da época. Esse fato corrobora a ideia de que a engenhosidade 
dos profissionais de cenografia, que, inevitavelmente, contribuiu para a 
estruturação da visualidade do cinema brasileiro do período, não parece 
constituir fato relevante a ser mencionado e/ou pesquisado. 
O real como locação e a direção de arte como espaço visual
A partir de uma maior conscientização dos problemas efetivos da realização 
cinematográfica no país, desencadeada por dois congressos de cinema 
brasileiro – no Rio de Janeiro, em 1952, e em São Paulo, em 1953 –, ganha 
consistência o pensamento de que se torna desnecessário a produção de um 
cinema de qualidade, de comprovada eficiência técnica, mas culturalmente 
fragilizado, massacrado pela dominação do produto estrangeiro no mercado 
nacional. Esse processo levou ao início de uma reflexão sobre o papel cultural 
do cinema brasileiro. 
52 53
O fracasso da produção paulista dos grandes estúdios e de seu projeto de 
cinema de ilusão com aparência de filme internacional, baseada sobretudo em 
critérios de qualidade, acaba suscitando um movimento em direção contrária, 
surgindo produções que convencionou-se chamar de “independentes” (cf. 
Catani, 1987). Segundo alguns cineastas da época, como Roberto Santos 
(apud Galvão, 1981), este cinema independente consistia em um esquema de 
produção fora dos grandes estúdios, no qual os diretores poderiam desenvolver 
projetos mais autorais. 
Será nesse panorama, contrário à ideologia dos grandes estúdios da época, que 
Alex Viany estreia na direção com Agulha no palheiro, de 1952. A história se 
desenrola em torno de Mariana (Fada Santoro), que vem ao Rio de Janeiro em 
busca do noivo que conheceu em Juiz de Fora. Para a empreitada, conta com 
a ajuda da família de D. Gisa, sua tia carioca. Mariana acaba se envolvendo 
com o motorneiro Edu (Roberto Bataglin), agregado da casa, mas guarda um 
segredo que acredita que irá comprometer o envolvimento dos dois. 
 
Na esteira de uma aproximação com o neorrealismo italiano, segundo alguns 
historiadores, mas não sem uma certa estilização em alguns momentos, o 
filme tenta imprimir as bases de uma imagem calcada na realidade suburbana 
carioca, enaltecendo a simplicidade e a dignidade popular. 
Os cenários e figurinos de Monteiro Filho tentarão dar conta das preocupações 
sociais incluídas na trama, destoando do conjunto de filmes nacionais da 
época. O estilo realista será reforçado pela larga utilização de objetos de cena 
como elementos que constroem a atmosfera e a psicologia dos personagens.
 
A composição do espaço neste filme se dará de forma diferente desde a 
sequência inicial. Como muitos outros filmes brasileiros, Agulha no palheiro 
inicia com planos da cidade, característica recorrente para a localização maior 
da história. Mas o que se vê não são planos situados do alto ou um plano geral, 
e sim o ponto de vista de dentro da lotação do personagem conhecido como 
Baiano ( Jackson de Sousa), filho de D. Gisa. A cidade vai estar presente em 
todo o filme, já que diversas sequências são localizadas em exteriores (rua onde 
mora a família, praça pública, bonde).
Além da importância dos exteriores no filme, a casa de D. Gisa se estabelecerá 
como outro importante centro da narrativa, de onde se desenrolará alguns 
cruciais acontecimentos. A forma com que a cenografia apresenta a disposição 
do espaço na casa pode ser considerada bastante interessante. Não há separação 
entre a sala e a cozinha, fazendo com que o espaço da sala ganhe amplitude. 
As paredes e portas são dispostas no cenário de maneira que sempre é possível 
se ter a visão de um outro cômodo, ganhando em profundidade. Toda a casa 
possui papel de parede, fazendo com que a plasticidade e textura das estampas 
tornem o ambiente mais acolhedor e visualmente mais rico. Estampas aliás 
não faltam nos figurinos de D. Gisa e sua filha Elisa (Dóris Monteiro), sempre 
vestindo roupas com algum motivo floral e outras estampas, como bolas. Os 
personagens masculinos também contarão com figurinos com linhas (como, 
por exemplo, ternos em rica de giz) e camisas com listras.
Os quartos contarão com diversos elementos que buscam retratar os 
personagens. Por exemplo, o quarto que o motorneiro Edu divide com Baiano. 
Vislumbra-se uma estante repleta de livros, além dos rádios que conserta nas 
horas vagas, elementos que contribuem para a complexidade do personagem, 
que saberemos que serviu na Itália durante a guerra.
 
A casa do compositor de samba Juca, personagem negro, demonstra a 
preocupação com a representação das classes sociais e seus integrantes. Ainda 
que seja apresentado como pessoa simples, assim como a família de D. Gisa, 
a casa de Juca revelará o personagem do compositor de samba de forma 
diferenciada, sempre ao piano ensaiando as músicas com a aspirante a cantora 
Elisa. 
A dose maior de estilização dos cenários será encontrada na boate Baiuca. A 
busca por uma representação de traços de uma cultura nacional um pouco 
diversa da que normalmente se retratava aparece na forma de números musicais, 
nos quais ritmos e canções geralmente remetidos à macumba são entoados. 
Os cenários do bar são de ornamentos em palha que lembram casas simples, 
ainda que com certa dose de estilização, com baianas ao fundo realizando 
movimentos de umbanda enquanto Carmélia Alves canta. Negros tocam 
atabaque e outros instrumentos com figurinos padronizados, tipicamente 
estilizados para um ambiente de boate. 
A fotografia de Mário Pagés vai privilegiar os contrastes dos ambientes, 
fazendo prevalecer as texturas dos objetos e figurinos, e aproveitando os 
espaços criados pela cenografia, que possibilitam o ganho de profundidade. 
A exaltação desse humanismo da vida cotidiana, direcionado à representação 
de classes sociais mais pobres, também vai caracterizar o primeiro longa-
metragem de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 graus, de 1955. Sua estrutura 
de produção baseada no sistema de cotas, concretizando a possibilidade de 
realização fora dos grandes estúdios, e a construção não linear da narrativa 
constituem os maiores diferenciais de outros filmes da época. 
54 55
A história gira em torno de meninos vendedores de amendoim, cujas narrativas 
se desenrolam de forma independente. Nota-se a preocupação constante com 
a representação do popular, principalmente o universo da favela, em oposição 
a uma burguesia abastada e insensível, traço estrutural de um considerado 
primeiro momento do Cinema Novo (cf. Ramos, 1987). “O filme é a exaltação 
e o deslumbramento de uma imagem ainda desconhecida e que fascinará de 
forma intensa mais de uma geração de cineastas brasileiros” (Ramos, 1987, 
p. 306). Assim, Rio, 40 graus pode ser considerado pioneiro na utilização de 
temáticas e estruturas que mais tarde viriam ser as defendidas pelo movimento. 
O Cinema Novo marcará seu nascimento livre da fórmula industrial, calcada no 
sistema de produção em estúdio. Com o desenvolvimento de novas propostas 
cinematográficas, o cinema de estúdio realizado até então será posto em xeque, 
ocorrendo uma ruptura radical no uso e na significação da cenografia. 
Colocada na atualidade como importante ferramenta de composição da 
visualidade da obra audiovisual em movimento, somente há poucos anos a 
trajetória da direção de arte em cinemacomeçou a ser investigada entre nós 
com mais acuidade. Além disso, se já são poucas as iniciativas no sentido de se 
investigar aspectos mais contemporâneos, praticamente não existem trabalhos 
dedicados aos seus primeiros momentos, ainda que, como percebemos, 
estes correspondam a um período de afirmação e definição do seu uso na 
cinematografia brasileira.
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DÉBORA BUTRUCE é bacharel em Cinema, mestre em Comunicação 
(ambos pela UFF) e doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais (USP). 
Também atua como diretora de arte e preservadora audiovisual.
56 57
 Braza dormida (Humberto Mauro, 1928), cenografia de Paschoal Ciodaro
Maridinho de luxo (Luiz de Barros, 1938), cenografia de Alcebíades Monteiro Filho Carnaval Atlântida ( José Carlos Burle, 1952), cenografia de Martim Gonçalves
24 horas de sonho (Chianca de Garcia, 1941), cenografia de Hipólito Collomb
58 59
Agulha no palheiro (AlexViany, 1952), cenografia de Alcebíades Monteiro Filho
Uma certa Lucrécia (Fernando de Barros, 1957), cenografia de Pierino MassenziAgulha no palheiro (AlexViany, 1952), cenografia de Alcebíades Monteiro Filho
Uma certa Lucrécia (Fernando de Barros, 1957), cenografia de Pierino Massenzi
60 61
A DIREÇÃO DE ARTE E 
A CONSTRUÇÃO DE UMA 
CERTA VISUALIDADE BRASILEIRA
BETH JACOB
O cinema brasileiro vai ser marcado nas décadas de 1950 a 1970 pelo trabalho 
de jovens realizadores que imprimirão fortes transformações a nível estético 
e político ao reivindicar para si a criação de uma estética própria, nascida 
da necessidade de expressar a realidade nacional e de se afastar da tradição, 
arraigada em nosso solo, do cinema hegemônico. 
A partir desse desejo se consolidavam valores que seriam os elementos 
capazes de identificar o que é o Brasil e sua cultura. Desse modo, o processo 
de configuração da visualidade que aí vai surgir se funda numa determinada 
interpretação da tradição cultural brasileira amparada pelas leituras modernista 
e tropicalista da mesma. 
Se tivermos em mente a tradição forjada nesse momento pelo Cinema 
Novo vamos perceber as importantes mudanças estéticas que nesse período 
ocorreram na busca por um cinema de caráter autoral, de baixo orçamento e 
com a renovação da linguagem e da forma, constituindo-se então enquanto 
uma ferramenta política e poética. Isso implicou um tratamento novo e 
particular dos sons e das imagens. Esse estilo acabou consolidado numa nova 
linguagem cinematográfica aonde se buscava revelar a sociedade brasileira 
para si própria, buscando temas nacionais e apresentando, grosso modo, uma 
temática popular, se afirmando como uma produção genuinamente brasileira. 
Para se solidificar essa imagem e a visualidade própria do cinema nacional, a 
direção de arte vai ter grande relevância. Nesse momento do desenvolvimento 
do cinema brasileiro, o campo da direção de arte não estava ainda plenamente 
definido. Observando os créditos dos filmes deste período percebemos, em 
geral, a ausência da menção ao cargo de diretor de arte. Normalmente vemos a 
indicação do nome do cenógrafo e do figurinista. Mas, o fato dessa função não 
estar consolidada nos créditos não significa que não houvesse profissionais 
engajados em desempenhar um trabalho abrangente que desse conta da 
linguagem visual do filme.1
Tendo em mente o trabalho realizado por profissionais como Luiz Carlos 
Ripper e Anísio Medeiros, vamos perceber a existência de um conceito geral 
para as suas concepções plásticas dos filmes em que trabalharam desde o início 
de suas carreiras no cinema, criando assim as bases sólidas para a construção 
desse campo no Brasil.
Ao falar do cinema dessa época, não se poderia esquivar do legado deixado por 
Nelson Pereira dos Santos. Em diversos de seus filmes, contou com a parceria 
de Luiz Carlos Ripper. Isso vem a ocorrer em El Justicero (Nelson Pereira dos 
Santos , 1967).
O filme trata de forma irônica o comportamento das camadas médias no que 
tange a moral e os costumes, vindo a ser uma adaptação da novela de João 
Bittencourt As vidas de El Justicero, uma sátira urbana na qual um surfista, 
filho de um general, se encontra com um intelectual de esquerda que deseja 
escrever/filmar sua biografia. A adaptação é bastante rica, com críticas ao 
governo e aos costumes tradicionais e modernos. O filme foi liberado pela 
censura, mas logo depois, censurado na íntegra.
A opção estética adotada tira partido das locações compostas por obras de arte 
e de mobiliário de estilo moderno. A seu serviço encontramos os trabalhos 
de Franz Weissmann, Rubens Gerchman, Sergio Rodrigues, Edgar Duvivier 
e Farnese de Andrade, artistas estesque estão trabalhando em criações 
relacionadas com a cultura, a tradição e os valores nacionais. A locação 
principal, casa de Jorge, é a loja L’Atelier Móveis, cujo projeto deu a Roberto 
Cruz o prêmio de Arquitetura – IAB-RJ. 
O filme em preto e branco revela a potência dos contrastes empreendendo 
uma composição rigorosa de valores cromáticos e equilíbrio compositivo 
quadro a quadro. Na medida em que não há a possibilidade de usar cor, dada a 
opção por película em preto e branco, a exuberância das imagens é dada pelo 
contraste e o desenho gráfico que apresenta. 
O uso de listras normalmente é reduzido no cinema a fim de evitar efeitos 
1 Para mais esclarecimentos desse tema, ver JACOB, Elizabeth Motta. “Espaço e visualidade: a construção da imagem 
em Luiz Carlos Ripper”. Disponível em: <www.seer.unirio.br/index.php/pesqcenicas/article/view/160>.
62 63
de vibração na imagem ou uma composição poluída. Ripper, no entanto, tem 
extremo sucesso obtendo uma composição dinâmica que ordena a imagem. Os 
figurinos são ponto igualmente forte da direção de arte desse filme na medida 
que suas estampas dialogam intensamente com os cenários, intensificando o 
potencial gráfico das imagens. 
Um contraponto importante é o apartamento do intelectual Lenine. Se na 
casa de Jorge o design moderno predomina pontuado por cerâmica nordestina, 
na casa de Lenine isso se inverte, tendo uma dominância de cerâmicas e 
imagens de orixás, assim como a cabeça de burro, signo das secas nordestinas, 
decorando o ambiente. O confronto dos padrões de moralidade do meio social 
em que vivem os dois personagens também aparece. Se Jorge recebe nu suas 
convidadas, Lenine tem problemas com a síndica por levar moças para o seu 
apartamento. São esses conflitos morais e a ética dessa sociedade que vão ser 
postos em xeque por Nelson Pereira dos Santos.
Ao contrário de El Justicero, Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) não 
tem como objeto a crítica aos costumes, mas enfoca de forma alegórica os 
profundos conflitos políticos de sua época. Nos créditos do filme, Paulo Gil 
Soares aparece como supervisor artístico e, juntamente com Clóvis Bornay e 
Guilherme Guimarães, assina os figurinos. 
O conflito social aparece nesse filme a partir das dissenções no seio da própria 
classe dominante em um imaginário país sul-americano chamado Eldorado. 
Dada essa abordagem, os cenários irão privilegiar ambientes habitados pelos 
setores dominantes da sociedade. Mais uma vez, como em Macunaíma 
( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), o Cinema Novo irá recorrer ao Parque 
Lage como locação. 
No centro do conflito entre os diferentes segmentos da classe dominante 
estará o papel e amplitude das concessões a serem feitas às camadas populares. 
Se Vieira oscila entre um grau maior ou menor de cooptação das chamadas 
“bases eleitorais”, Porfírio encarna o discurso da radicalidade conservadora. 
O primeiro traja sempre um terno branco, que evoca políticos e figuras de 
mando de caráter popular. Já Porfírio tem no terno escuro e na gravata com 
modelo clássico de nó uma expressão de vestuário das camadas dominantes 
conservadoras. 
No campo alegórico, o personagem de Porfírio empunha uma bandeira 
negra em sua mão esquerda e um crucifixo na direita. Fala na liberdade como 
contraponto às reivindicações populares as quais são por ele tratadas como 
ameaça ao status quo. 
Os armamentos utilizados em cena sinalizam a permanente tensão e a 
subjacente possibilidade do uso da violência como mecanismo de resolução 
dos conflitos, não apenas na repressão à população, mas também na imposição 
de um grupo das classes dominantes sobre os demais. 
Em cenas em que o filme flerta com o realismo mágico e em que os figurinos 
idealizados por Clóvis Bornay prevalecem, assistimos a um coroamento 
como metáfora da expansão do poder de Porfírio. Os demais personagens 
transitam em ambientes burgueses, casas com terraços e roupas formais da 
época – ternos para os homens e vestidos longos e mídis para as mulheres. O 
povo, quando aparece, traja a roupagem característica da população rural, não 
havendo cenas de manifestações populares em locações urbanas. O ambiente 
do jornal do personagem Paulo Martins reproduz uma redação jornalística 
dos anos 1960, enquanto a residência de Júlio Fuentes é composta por amplos 
salões atapetados e a dimensão dos cômodos sugere o poder social e político 
do personagem.
Já em Macunaíma o componente alegórico é predominante. Esse filme vem 
a ser uma adaptação feita por Joaquim Pedro de Andrade da obra homônima 
de Mário de Andrade. Nos créditos podemos ler que cenários e figurinos 
foram concebidos por Anísio Medeiros. O filme trata da trajetória do herói-
título caracterizado como sem nenhum caráter. Como é bastante frequente 
nos filmes deste período, a tratativa aborda a vida do homem do campo e 
sua passagem para a vida na cidade. A ambientação inicial do filme busca 
aquilo que é conhecido como as raízes do Brasil e valores que acompanham a 
formação social brasileira até a época de realização dessas obras.
Quando nos detemos em Macunaíma, já nas primeiras cenas, a ambientação 
rural alude a múltipla origem do povo brasileiro. A figura materna, 
representada por um homem, veste um traje que dialoga com a vestimenta 
do campesinato europeu, acrescida de um turbante que resgata a presença 
africana. Esse personagem está sempre manipulando um pilão, elemento 
eivado de brasilidade, posto que desse ferramental muitas gerações extraíram 
a farinha de mandioca, alimento essencial de nossa cultura.
A vestimenta do irmão mais velho apresenta uma raiz cromática africana em 
padronagem com arabescos. O outro irmão veste uma espécie de camisola 
preta rasgada que remete à miséria da população rural. O componente europeu 
irá reaparecer na transmutação de Macunaíma em príncipe após fumar a erva 
oferecida pela sua cunhada. As cores são bastante saturadas e apresentam-se 
64 65
com grande contraste entre si. Uma capa com flores estilizadas complementa 
o traje em uma composição vibrante, jocosa, carnavalizada.
As referências ao Brasil interiorano e seus hábitos são expressas na folha de 
bananeira, na atividade de coleta e caça como atividade permanente para a 
alimentação do núcleo familiar, nas referências verbais à mandioca, nas redes 
onde os personagens dormem mesmo quando estão em ambientes urbanos e 
que faz as vezes de caixão para o enterro da mãe.
O componente antropofágico perpassa a narrativa em diferentes momentos. 
A primeira referência é a mordida voraz da cunhada de Macunaíma em seu pé 
no jogo erótico. Mais tarde, Macunaíma encontra o Curupira que lhe dá um 
pedaço de sua própria carne. A carne engolida grita sinalizando a localização 
do herói, permitindo ao Curupira rastreá-lo em sua busca para devorá-lo.
Macunaíma manifesta uma malícia ingênua na busca da satisfação de seus 
desejos primários. Faz sexo com as cunhadas, esconde a comida dos irmãos, se 
esquiva do trabalho cooperativo com a família e mente o tempo todo. 
A relação com a guerrilheira é movida pelo desejo sexual e pelo dinheiro 
que ela lhe oferece. A analogia com as ações dos grupos de esquerda que 
resistiram armados à ditadura militar e os próprios trajes desta personagem, 
que reproduzem a vestimenta típica dos estudantes insurgentes, sugere, 
mas em momento algum explicita, o componente político da personagem. 
O corpo explodido sem vestígio e o enterro sem corpo alude evidentemente 
aos desaparecimentos, ou seja, aos assassinatos políticos não assumidos 
pela ditadura. O muiraquitã, pedra protetora da personagem, irá se perder 
e reaparecer em posse do industrial paulista, que alega tê-lo encontrado na 
barriga de um bagre. 
O desejo de recuperar o muiraquitã é o mote para o embate entre Macunaíma e 
o capitalista. Este personagem vai ser chamado de Gigante e é a personificação 
do grupo capitalistaem ascensão que domina a sociedade brasileira e a 
canibaliza. De fato, o canibalismo irá ressurgir associado as práticas do gigante, 
de sua mulher e suas filhas. 
A casa do Gigante é formada por duas locações icônicas. A fachada, o pátio 
interno e a piscina fazem parte do casarão do Parque Lage; o interior é 
filmado no Salão Assyrio do Theatro Municipal, onde homens e mulheres são 
utilizados como objetos de coleção expostos em vitrine. 
A antropofagia, símbolo do capitalismo voraz, atinge seu ápice na feijoada 
servida, literalmente, na piscina do Casarão Lage. A piscina é cheia de feijoada 
onde boiam corpos dilacerados e balões de gás vermelhos, que compõem de 
forma festiva e escatológica o sangue e as vísceras.
A esperteza simplória de Macunaíma coexiste o tempo todo com uma 
ingenuidade daquele que é guiado apenas pelos seus desejos primários e, 
portanto, sujeito às armadilhas que usam como isca a cupidez e a ganância do 
personagem. Essas características apontam também para a obra de Mazzaropi, 
cujo personagem caipira padece de sua ingenuidade e de sua esperteza.
O retorno ao campo é uma importante alegoria que se expressa na história de 
Macunaíma. Após todos os percalços da passagem pelo ambiente urbano, o 
retorno à tapera de origem é marcado pelas incorporações em suas vidas dos 
frutos da modernidade, representados pelos eletrodomésticos que carregam 
na embarcação. No entanto, seu uso é impossível naquele local, dado a falta 
de energia elétrica. Desse modo fica expressa a fratura entre as ambições de 
consumo que a cidade suscita e a realidade então vigente no interior do país. 
Nesta volta às origens, o oportunismo do personagem principal é revelado em 
toda a sua nudez, o que o leva a acordar só, um dia, abandonado por aqueles 
que formavam sua família. Entregue à solidão e ao envelhecimento que se 
manifesta na ausência de dentes, nas conversas com o papagaio, Macunaíma 
sucumbe à letal sedução da Uiara.
O filme Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978) conta com cenário e figurinos de 
Hélio Eichbauer. A locação onde transcorre a maior parte das filmagens é o 
interior de um apartamento de classe média do Rio de Janeiro. 
Numa das cenas iniciais, os operários da construção civil literalmente assistem 
e interagem com a família pequeno burguesa durante o café. Pendurados no 
jaú e cuidando do revestimento do prédio, os operários indagam quando será 
feita a obra no interior do apartamento da família, e essa questão traz à tona 
o assunto das eventuais restrições financeiras enfrentadas por Juarez e Elvira. 
Ainda que as dimensões do apartamento e a dinâmica social explicitada pelos 
filhos mostrem uma situação distante da penúria, o casal tem limites para os 
seus gastos, que se manifestam no fato de que a dita reforma do apartamento 
foi postergada por 26 anos. 
O apartamento, palco maior de toda a trama, é também um amalgama de 
artefatos e objetos de arte que expressam o acesso a bens culturais de significativo 
66 67
valor pela família e alguns elementos da modernidade contemporânea, como 
aparelhagem de som. Esta serve para que Juarez ouça cantigas indígenas 
dos xavantes num culto ao nacionalismo naturalista, que é corroborado pela 
coleção de animais empalhados e a sonoridade do canto do uirapuru. 
O escritório de Juarez é também bem emblemático desse caldo de cultura: por 
entre livros encadernados figuram imagens religiosas e a bandeira do Brasil, 
um rádio bem antigo e artefatos decorativos de tons sóbrios.
Se os animais empalhados geram estranhamento, as telas de Oswaldo Teixeira 
expressam um dos pontos altos da pintura acadêmica brasileira, demonstrando 
a sensibilidade artística do casal e sua inserção sociocultural.
As entranhas da personalidade de Juarez se materializam nas figuras 
fantasmagóricas de seus três falecidos amigos, com os quais mantém 
permanente interlocução. O poeta lírico tuberculoso, o veterinário integralista 
e o industrial paulista de origem italiana são arquétipos de uma brasilidade que 
se forma e em parte se esgota na primeira década do século XX. O patronato 
imigrante, a tuberculose lírica e o nacionalismo que acreditava na constituição 
de um homo brasiliensis pela síntese do branco, do negro e do índio num único 
fenótipo, estão encarnados nesses personagens fantasmas que evocam as 
noitadas em puteiros, onde polacas eram compartilhadas. 
No figurino de cada um estão expressas as respectivas trajetórias culturais, 
econômicas e políticas. O líder integralista vestido a caráter com seu uniforme, 
versão tupiniquim dos uniformes nazi fascistas; o industrial de origem italiana 
com seu terno e colete, risca de giz, gravata em tecido brocado arrematada por 
alfinete e a corrente de um possível relógio de algibeira; e o poeta caracterizado 
pela posse de um livro, a tosse e uma echarpe – que também lhe serve de lenço 
– em uma composição anacrônica, posto que do início do século XX.
Ao contrário de Macunaíma, em que a epopeia realizada pelo herói sem caráter 
descreve o circuito rural – urbano – rural, Tudo bem é uma história estritamente 
urbana, na qual a dicotomia rural e urbano se traduz no conflito existencial 
entre, de um lado, os operários de origem nordestina e as domésticas que na 
casa trabalham e dormem, e, de outro, a família pequeno burguesa e demais 
moradores do edifício.
A questão da sexualidade do casal de meia idade também aparece, e nesses 
momentos Elvira evoca sua avó. Imageticamente esta aparece representada 
como uma santa em cujo peito se vê fincados diversos punhos de faca 
em movimento. A religiosidade popular aparece representada. Mas essa 
representação não se esgota aí. A figura da empregada nordestina que se diz 
filha de uma seguidora de Lampião é bastante importante. Ela se apresenta 
como rezadeira e executa ritos ao longo do filme. O ápice dessa performance 
se dá pelo aparecimento das chagas de Cristo em suas mãos, o que leva a 
verdadeiras romarias no apartamento e sua consagração pública como 
milagreira. 
As hipocrisias sociais ou os constrangimentos dos conflitos entre classes 
sociais diversas atinge seu ponto alto quando o operário despejado leva ao 
apartamento seus pais, esposa e filhos. O casal acolhe a família, mas sente o peso 
insuportável da convivência representado pelo choro do bebê e pela barraca 
de trapos, o fogareiro de querosene e o canto do repentista. As condições de 
vida do retirante são reconstituídas no interior do apartamento, o que vem a 
gerar um enorme desconforto, em especial na filha que não quer trazer seu 
namorado, promessa de casamento, para casa enquanto aquela situação ali 
perdurar. A imagem dos retirantes nordestinos é replicada quando a família 
é instada a deixar o apartamento mediante um ardil de Juarez com o síndico 
do prédio. 
Em Tudo bem, a direção de arte, a partir do invólucro de um apartamento da 
pequena burguesia urbana do Rio de Janeiro, faz uma síntese de um certo 
século XX, no qual a trajetória de um funcionário público aposentado é 
manifesta pelas dimensões da casa, pelos adereços evocativos de um recorte da 
cultura nacional e pelo trio de interlocutores fantasmagóricos que manifestam 
as raízes culturais e ideológicas do personagem masculino principal. É um 
projeto de Brasil lírico, ancorado nos mitos indígenas da nacionalidade e 
que se pretendeu empreendedor e industrializante, ao mesmo tempo que 
estabelece uma relação ambivalente com as camadas populares que são em 
parte paternalizadas e em parte expurgadas.
Mas todo este nacionalismo é confrontado na cena final com os olhares 
fascinados dos convidados para o noivo americano da filha do casal, que 
catalisa todas as atenções ao falar da exploração da malacacheta e seu hipotético 
vínculo com o lançamento de satélites. Vê-se por fim as cataratas do Iguaçu, 
cujas águas pesadas caem juntamente com o projeto nacional.
Pode-se verificar, observandoesses filmes, que o período de 1967 a 1978 
produziu obras de caracteres diferentes, sendo todos os filmes selecionados 
68 69
marcados por uma abordagem de cunho sociopolítico. Em alguns deles existe 
o recurso da alegoria, resultante em parte da repressão política que marcou o 
período; em outros é a crítica franca de costumes que vem à tona. Podemos, 
no entanto, compreender que todos eles estão funcionando no sentido de 
construir uma imagem particular do Brasil e operam a partir dos signos de 
brasilidade consagrados pela tradição modernista.
REFERÊNCIAS
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<www.tempoglauber.com.br>. 
BETH JACOB é bacharel e licenciada em História (PUC-Rio), mestre em 
Comunicação Social (UFF), mestre em Esthètique: Cinema, Television et 
Audiovisuel (Université de Paris I, Sorbonne) e doutora em Teatro (UNIRIO). 
Professora do curso de Comunicação Visual (EBA/UFRJ) e no curso de pós-
graduação em Artes da Cena (ECO/UFRJ), também atua como diretora de 
arte e cenógrafa.
70 71
El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), cenografia e figurinos de Luiz Carlos Ripper
Macunaíma ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), cenografia e figurinos de Anísio Medeiros Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978), cenografia e figurinos de Hélio Eichbauer
Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), supervisão artística de Paulo Gil Soares
72 73
O CINEMA É A ARTE DO
REAL – MAS O QUE É O REAL? 
O PAPEL DA DIREÇÃO DE ARTE 
NA CONSTRUÇÃO DOS DISCURSOS
CAROLINA BASSI DE MOURA
Ser convidada a tratar do assunto da direção de arte no cinema brasileiro dos 
anos 1980 é, de fato, um desafio. Não apenas porque o tema da direção de arte 
no Brasil seja um assunto pouco explorado e haja pouco material em que se 
possa pesquisar para reunir informações a respeito desse tema. Mas porque 
o cinema dos anos 1980 em nosso país se estabeleceu sem muita unidade 
estética, com vertentes bastante diferentes, de diretor para diretor. 
O cinema nacional já tinha passado pelo apelo popular da chanchada; pelo 
fechamento dos estúdios da Vera Cruz; pelas reformulações de linguagem 
propostas pelo Cinema Novo; pela ditadura militar; e passaria pela extinção 
da Embrafilme e toda a crise financeira que se seguiu com o governo Collor. É 
uma pena que estes graves problemas tenham ocorrido e dificultado o crescente 
processo de desenvolvimento do cinema, que passou por sérias dificuldades 
na década de 1990. Nos anos 1980, uma gama de diretores que já estavam 
na ativa há algumas décadas se mantiveram em atividade seguindo uma 
determinada linha de trabalho. Mas houve também diretores novos, oriundos 
de uma formação diferenciada, trabalhando construções mais conceituais em 
seus filmes, e outros, mais ligados a apelos populares daquela década, que 
fizeram concomitantemente trabalhos para a TV, de seriados, como Armação 
ilimitada (1985-88), que está entre os produtos televisivos mais bem realizados 
da época, com referência na linguagem do vídeo e do videoclipe.
Os três filmes selecionados para esta mostra, O beijo da mulher aranha (Hector 
Babenco, 1985), Anjos da noite (Wilson Barros, 1986) e Super Xuxa contra 
o Baixo Astral (Anna Penido e David Sonnenschein, 1988) possuem alguns 
pontos em comum e vários pontos diferentes, que serão identificados numa 
breve análise a seguir. Nosso intuito será o de identificar a importância da 
direção de arte para a construção desses determinados filmes, o de verificar 
possíveis unidades de estilo para a época e qual a importância dada no período 
para a construção de uma linguagem estética em nosso cinema.
O beijo da mulher aranha
Este, entre os três filmes, se destaca como o mais complexo e também como o 
mais bem executado. Sendo uma adaptação literária, acrescenta a dificuldade 
de se manter fiel à obra original no desafio de entender como transcriá-la para 
a linguagem do cinema, cujos recursos linguísticos são outros.
O filme, indicado a prêmios (Oscar, Cannes e Bafta) em várias categorias, 
conta a história de dois presos que dividem uma mesma cela em uma 
penitenciária. Um está preso por crime político, e o outro, por aliciamento de 
menores. São pessoas completamente diferentes, com prioridades diferentes e 
que, a princípio, mantêm uma forte tensão permeando a convivência que lhes 
é imposta. No entanto, essa tensão se dilui à medida que ambos se conhecem 
melhor e travam contato, um com a humanidade do outro. Ao longo do filme, 
alterna-se a importância dada às questões humanas, pertencentes a uma esfera 
individual e emocional; e às questões políticas, pertencentes a uma esfera coletiva 
e mais racional. 
Essa dicotomia é notada nos diálogos que permeiam a relação entre os dois 
personagens centrais, Molina e Valentin. Na primeira metade do filme, notamos 
que toda a carga emocionaltrazida por Molina, homossexual sensível que 
passa as horas a descrever ao colega um antigo filme para passarem o tempo, é 
banalizada por Valentin, que o critica violentamente. O filme narrado se passa 
num contexto político, mas Molina dá ênfase à história de amor contida nele, 
envolvendo-se e tentando envolver o outro por aquele sentimento. Essa carga 
emocional, a princípio, parece ser vista como algo fútil, pois é comparada aos 
ideais de luta política do colega de cela. 
Na segunda metade do filme, vemos o contrário. Valentin, por ser preso 
político, está sendo cada vez mais torturado na prisão, corre risco de vida e, 
diante dessa ameaça, começa a se questionar sobre a importância de sua causa 
perante a vontade de permanecer vivo. Entra em conflito com seus ideais uma 
vez que se percebe apaixonado por uma mulher burguesa e inteligente, Marta, 
e não por sua namorada, Lídia, uma mulher simples, que mal sabe escrever. Ao 
confrontar razão e emoção, política e afetos, as causas humanas parecem fazer 
muito mais sentido.
Tais questões são atemporais, independentes de espaços culturais e recebem, 
no filme, um tratamento mais universalizante. Isso se nota na direção de 
arte, pois, embora o filme tenha sido feito na década de 1980, não se vê tão 
74 75
claramente marcas temporais nos trajes de cena criados. Molina usa um robe 
de seda japonês sobre o uniforme da prisão em muitas cenas. Segundo o 
diretor de arte, Clóvis Bueno, esse elemento de cena foi comprado no bairro 
da Liberdade, em São Paulo, para ajudar na composição do personagem ao 
longo dos ensaios. Não se pretendia que fosse o definitivo, mas o ator William 
Hurt adotou-o como peça-chave e o elemento permaneceu em cena. Trata-se 
de um robe que poderia ser encontrado ainda nos dias de hoje, mantendo igual 
nível de excentricidade. O ator às vezes se vale também de um lenço vermelho, 
que amarra na cabeça como um turbante, e brincos de pressão nas orelhas – 
poucos elementos que usa em algumas das vezes em que se imagina sendo a 
protagonista do filme que ele narra. Tais elementos do figurino são precários, 
mas suficientes não só para acrescentar verossimilhança à cena, já que um preso 
não teria mesmo um vestuário variado, mas também para acrescentar uma 
identidade poética a Molina. Aliados aos elementos da cenografia e à atuação 
de Hurt, tais recursos contribuem para que notemos toda a sua delicadeza e 
fragilidade, e a sua necessidade de tornar a realidade mais bela, mesmo em 
situação tão hostil. Assim, se num momento ele parece usar a narração de “seu 
filme” como uma válvula de escape, noutro parece usá-lo como ferramenta de 
resistência àquela realidade opressora. Por fim, acaba por fazer pensar se as 
suas atitudes de delicadeza e gentileza, quase incondicionais, não seriam, entre 
todas, as mais subversivas no desejo de transformação da sociedade. O amor 
parece mesmo mais revolucionário. 
Merece destaque a reinvenção da realidade feita por ele, que é ressignificada 
pelo seu ponto de vista e transparece por meio da visualidade construída para 
as histórias que ele conta. Poderia se dizer que há duas abordagens durante o 
filme também nesse sentido – uma do plano da realidade e outra do plano da 
ficção, separadas claramente pela direção de arte e pela direção de fotografia. 
É possível perceber correspondências, posteriormente, entre o figurino e a 
caracterização de Leni, a cantora francesa interpretada por Sonia Braga, e 
a da performer do bar decadente frequentado por Molina em sua cidade. A 
de Leni nos é apresentada de forma impecável, glamorosa, elegante. Há um 
“choque” quando, mais tarde, vemos a dançarina do bar em que Molina se 
encontra com os amigos – pois ela é tão decadente quanto aquele ambiente e 
tão desajeitada quanto sua caracterização, mas preserva elementos de conexão 
com a primeira. Essa discrepância e aproximação na representação das duas 
serve para evidenciar a sofisticação da sensibilidade de Molina e sua tendência 
a enxergar beleza e poesia até mesmo onde parece não haver.
Ao fundo do cenário onde encontra-se essa dançarina há um tecido pintado, 
repleto de nuvens brancas. Essas mesmas nuvens encontram-se desenhadas, 
de forma estilizada, a giz, na parede ao lado de sua cama na cela da prisão, 
onde também figuram retratos de belas atrizes da história do cinema, tal como 
a andrógina Marlene Dietrich – certamente escolhida “a dedo” por esta sua 
característica.
Enquanto isso, os trajes de cena adotados por Valentin são construídos em 
oposição. Ele aparece usando ou o uniforme da prisão, sempre sujo de sangue 
pelas torturas sofridas, ou, quando se trata de uma roupa propriamente sua, 
camiseta branca e calça jeans que são seus elementos mais pessoais no filme. 
Esse traje simples e ordinário de trabalhador, proletário, deixar transparecer sua 
luta política, sua causa de igualdade entre os menos favorecidos socialmente e 
sua preocupação apenas com o que é essencial.
Todos esses aspectos são atemporais, como já apontamos, mas também não 
se vê marcações geográficas tão importantes que queiram localizar a história 
de forma precisa. É claro que há locações como o largo de São Bento, o 
Pátio do Colégio, a vista do “Minhocão” que, a um paulistano, não passam 
despercebidas, mas se o espectador não conhece a cidade de São Paulo, onde 
foi gravada grande parte das sequências externas, talvez não fique com uma 
impressão tão forte de onde se passa a história ou de que ela se passa no 
Brasil. Acredito nisso pois são locações marcadamente urbanas, incluindo 
edificações de temporalidades diferentes, todas misturadas, exibindo um 
conjunto correspondente ao de qualquer grande metrópole do mundo.
O fato de não ter um espaço e um tempo precisamente demarcados é 
reforçado pelo diretor, Hector Babenco – argentino, radicado no Brasil –, por 
ter misturado os atores americanos William Hurt e Raul Julia, que fazem os 
papéis principais, aos atores brasileiros do elenco. A partir dessa escolha, fez 
com que todo o filme fosse falado em inglês, mesmo pelos atores brasileiros, 
que foram trabalhados exaustivamente para que não apresentassem sotaque. 
O livro homônimo a partir do qual o filme foi adaptado, de autoria do escritor 
argentino Manuel Puig, tinha um cunho mais fortemente político, o que na 
versão fílmica de Babenco foi mantido, mas expandido. O filme foi gravado 
em 1985, quando grande parte dos países latino-americanos vivia sob o regime 
ditatorial, mas pretendia fazer pensar sobre a realidade de regimes como esse, 
sem se referir a nenhum em especial. 
Há uma interessante metalinguagem contida no filme que não pode deixar de 
ser mencionada, já presente também no livro se considerarmos que as histórias 
contadas por Molina são narradas por ele, como um narrador em primeira 
76 77
pessoa. Sentimos como que uma homenagem pura e simples do cinema ao 
próprio cinema, e a exaltação da arte enquanto importante ferramenta de 
resistência e de reinvenção da realidade.
Anjos da noite
A reinvenção da realidade, a qual destacamos no filme anterior, que transparece 
na construção poética da imagem, isenta de preocupações naturalistas, é o 
aspecto de maior destaque em Anjos da noite. Podemos afirmar que as propostas 
da direção de arte colaboraram para construir a ideia central do filme – a 
solidão que permeia as relações humanas e o vazio existencial que habita todos 
aqueles personagens. 
Há uma coerência na paleta, que mantém na tônica dominante os tons de azul, 
vermelho, preto e branco, um colorido bem típico da década de 1980, em que 
o trabalho foi executado. Em relação ao filme anterior, é um trabalho mais 
datado, pois conseguimos com mais facilidade identificar a influência da moda 
da década sobre os trajes de cena, a caracterização e a cenografia. 
O filme se desenvolve em ambientes urbanos, quase todo em cenas noturnas, 
e os personagensescolhidos são típicos da vida na noite – um garoto de 
programa, um playboy que pode pagar por seus serviços, uma atriz velha e 
decadente, travestis e transexuais que trabalham em boates, um artista plástico 
fracassado em seu ofício, mafiosos criminosos e seus subalternos que acabam 
assassinando um inocente. Vemos ao longo do filme que todas essas pessoas 
são extremamente solitárias e buscam algum alento no contato com o outro. 
Mas busca-se o contato superficial para que não haja grande envolvimento 
e responsabilidade nas relações, para que não haja grande investimento de 
tempo, sem se dar conta de que, assim, também não há o cultivo do afeto. As 
atitudes, em geral, são de uma autodefesa prévia contra a dor da frustração. 
Sendo assim, o filme concentra uma série de artificialidades que combinam 
com os sentimentos e as atitudes falsas, as representações vazias, posadas para 
a câmera, pois não há nada de verdadeiro, consistente a se dizer, e tudo são 
aparências.
Não é à toa que o único artista representado no enredo é um artista frustrado 
– não pela incompreensão de uma arte brilhante, mas pelo esvaziamento do 
discurso. Nada se sente, não há nada pelo que se deixe afetar, como é possível 
a produção da arte nesses termos? 
Também não é à toa que os registros audiovisuais pela televisão e pelo videotape 
aparecem, como que para dar estatuto de verdade àquilo que é dito por quem 
se deixa registrar. Grandes veículos da imagem que são, constroem a imagem 
que se deseja e a eternizam de certa maneira, reproduzindo ao infinito uma 
fala, um discurso, uma memória, ainda que sejam vazias e mentirosas.
A dubiedade entre o que é, ou não é, real tem ainda diversos outros 
desdobramentos. Há uma curiosa mistura na diegese entre a ficção da trama 
e uma outra, que nela se insere. Isso se dá pelo fato de o enredo contar, entre 
os personagens, com um diretor que ensaia uma peça de teatro e seus atores, 
justificando que cenários apareçam repentinamente e nos façam confundir o 
plano da ficção do espetáculo e o da “realidade” dos personagens do longa-
metragem. 
Fora isso, há ainda momentos de abstração dessa realidade, construindo 
um plano poético, onírico, como na cena em que o garoto de programa e a 
atriz decadente dançam lindamente num palco montado sob a grande área 
vazada do edifício do Masp, em São Paulo, após conversarem sobre o amor. 
É interessante notar como esse caráter revaloriza, à maneira do espetáculo, 
a beleza desse instante correspondendo à beleza da verdadeira cumplicidade 
entre os personagens naquele momento. 
O filme, no entanto, ganharia ainda mais se insistisse no conceito de realidade, 
retrabalhando as formas de representação, não ocasionalmente, mas todo o 
tempo. Se a vida daquelas pessoas é tão falsa e artificial, por que não usar 
apenas cenários que se denunciassem enquanto cenários? A direção de arte 
existe para se criar uma linguagem, um discurso, e, para tanto, às vezes precisa 
ser mais contundente em sua estética. O cinema é “a arte do real”, já nos 
apontava Tarkóvski, cineasta russo, em seu Esculpir o tempo, mas é a arte de uma 
realidade transfigurada, transcriada e precisa sê-lo sem limites, sem pudores. 
Por essa razão, penso que Anjos da noite ganha muito com essa linguagem toda 
vez que ela se estabelece, mas ela poderia ter sido ainda mais empregada em 
toda a obra, e não apenas em alguns momentos.
Super Xuxa contra o Baixo Astral
A década de 1980 foi o momento propício para grandes produções estrangeiras 
como a dos estúdios de Jim Henson, Labirinto, a magia do tempo (Labyrinth, 
1986), estrelada pelo músico e ator David Bowie, além de outras produções, 
78 79
como A história sem fim (Die unendliche Geschichte, Wolfgang Petersen, 1984) e 
A lenda (Legend, Ridley Scott, 1985). Esses filmes tiveram grandes orçamentos 
e equipes de proporções assombrosas para os nossos padrões, próprias de 
uma indústria cinematográfica já consolidada. Tinham como ponto comum 
o fato de criarem universos fantásticos e de contarem com um tipo de 
experimentalismo jamais visto, incluindo excelentes trabalhos em adereços, 
manipulação de formas animadas, cenários totalmente construídos em estúdio 
e muita tecnologia. 
Super Xuxa contra o Baixo Astral é um filme brasileiro de 1988 que queria 
seguir nos mesmos moldes, mas tinha alguns problemas para isso. Não tinha o 
mesmo tipo de equipe especializada, os profissionais disponíveis no mercado 
nacional não eram provenientes de uma indústria cinematográfica consolidada 
– ainda hoje não podemos dizer que a tenhamos – e não tínhamos tradição 
na construção de histórias fantásticas no cinema. Outro entrave evidente 
era a falta generalizada de orçamento, que impossibilitaria a importação e/
ou capacitação de profissionais a contento, a construção desses cenários em 
estúdios e a confecção de figurinos e adereços com tantos detalhes e perfeição 
quanto os que eram vistos nas produções estrangeiras citadas. 
Para driblar esse problema, o filme conta com uma listagem incomensurável de 
marcas patrocinadoras, que tiveram seus nomes inseridos na película de forma 
massiva, nos mesmos moldes de merchandising adotado pela televisão. Nomes 
como Coca-Cola e Bob’s são vistos em diversas cenas, mas também brinquedos 
da marca Estrela são inseridos na narrativa (os bonecos Lango Lango), e até 
marca de pasta de dente. Nessas condições, poderíamos nos perguntar até que 
ponto, os patrocinadores também não detinham forte controle sobre o modo 
de se produzir, sobre a escolha dos profissionais e sobre o resultado final.
Dispensando apresentações, a personagem principal desta história é Xuxa 
Meneguel, apresentadora do programa matinal infantil da Rede Globo. Parece 
ter havido uma aposta em sua figura, como se ela fosse uma possível pop star, 
correspondente no Brasil ao impacto de David Bowie no resto do mundo 
como agente promotor do sucesso de Labirinto. Mas é evidente que nem tudo 
pode ser construído pelos canais midiáticos e, não conseguindo atingir os 
talentos de Bowie, a apresentadora não alcança o mesmo sucesso. 
O figurino da personagem de Xuxa, que mantém sua persona televisiva, é 
semelhante ao que ela usa em seu “show” diariamente na TV. Notamos 
nele influências da moda da época e de trajes de outro pop star, Michael 
Jackson. As jaquetas de couro usadas pelo músico americano, com tachas, são 
copiadas para o figurino de Xuxa, na versão branca. Quanto ao short, também 
é branco e parece ser de couro como a jaqueta, mas é extremamente curto, 
visa ser sensual. Tal intenção é descabida e incompreensível, uma vez que o 
público a que se destina o filme é infantil. Esse erro praticado no filme era 
também diariamente cometido no programa de TV e parecia ser acatado, sem 
contestações, pelo público da época no Brasil. Outros adereços são usados 
por Xuxa em desconexão com seu papel e com seu público, como as botas 
longas brancas e os braceletes largos e brilhantes de metal. Seria uma estética 
nacional nos anos 1980? Porque é possível ver esse mesmo tratamento sensual 
em outros figurinos exibidos pela TV para crianças, como, por exemplo, no 
especial da Globo de 1983, para divulgação da canção Sereia, com Fafá de 
Belém.1 O vestido da cantora não só era justíssimo, como possuía uma fenda, 
um decote frontal excessivamente cavado e aberto, cobrindo apenas o bico 
dos seios. Não havia nenhuma preocupação com a sexualização precoce das 
crianças.
Por outro lado, as criaturas fantásticas são mais bem construídas e em acordo 
com a história que se queria contar. Nota-se inspiração no filme A história 
sem fim para a criação do personagem da tartaruga sábia, interpretada por 
Heriqueta Brieba, e na lagarta presente no início de Labirinto para a criação 
do personagem da lagarta Xixa no filme brasileiro. Há muitos outros elementos 
inseridos em Super Xuxa que claramente foram extraídos do filmeLabirinto 
– os seres da floresta que se parecem com os pássaros que tentam atrapalhar 
a subida de Xuxa pela árvore do conhecimento; as mãos que aparecem nessa 
árvore nos lembram as mãos que aparecem no cenário de um fosso em que o 
personagem de Jennifer Conelly despenca; o próprio labirinto cujas paredes 
se movem com a imaginação; o reino do inimigo que se pode ver ao longe, 
em um lugar inacessível, ao longo da caminhada, tanto num filme quanto no 
outro. Nesse contexto, o momento mais interessante dessa produção nacional 
é a autêntica aparição do personagem Baixo Astral, merecendo elogios tanto 
a caracterização de Guilherme Karam quanto a sua interpretação do papel. 
O cenário em que esse personagem se insere também parece muito bem 
construído, rico em detalhes e convincente. 
Fica-se com a sensação de que o pensamento por trás de uma produção como 
esta era de que, apoiando-se no sucesso do filme estrangeiro, em sua estética 
e em seu modelo de produção, o sucesso da obra nacional estaria garantido. 
1 Canção inserida no álbum Plunct Plact Zum, de músicas voltadas ao público infantil.
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No entanto, com esse raciocínio, perde-se a chance de desenvolver uma 
estética própria, genuína, coerente com a nossa cultura. Perde-se a chance de 
descobrir como tirar partido de um cinema que, ainda neste momento, não se 
industrializou, não está refém de um modelo engessado de produção.
A direção de arte nesse filme, portanto, se mantém na esfera dos clichês, na 
superfície das coisas, na construção de bem e mal, considerando o branco e o 
azul para o bem e o preto para o mal, desprezando toda a riqueza dos arquétipos 
que poderiam ser explorados ao empreender uma jornada de aventuras como 
a que se pretende. É curioso que justamente a televisão seja um elemento 
associado ao personagem do Baixo Astral quando o mau uso desse meio de 
comunicação poderia ser considerado um dos incentivadores desse modo de 
produção, que mais copia do que cria e aborda de maneira tão rasa todas as 
questões.
Considerações finais
Fazendo uma ligeira digressão, podemos nos lembrar de que antes da 
década de 1960 o cinema era considerado um veículo de entretenimento e 
era comum que as sessões começassem divulgando notícias em programetes, 
como telejornais, nos momentos hoje reservados aos trailers de outros filmes. 
É depois da década de 1960, com o surgimento da nouvelle vague na França, 
do neorrealismo na Itália e do Cinema Novo no Brasil, que as construções dos 
filmes atingem um estatuto mais “cerebral” e o cinema avança para a esfera das 
universidades, estudado enquanto linguagem em constante transformação, e 
suas obras são tomadas como objetos de reflexão conceitual.
Por outro lado, se a produção se intelectualizou na década de 1960, também 
perdeu público. Isto vai refletir no apelo popular das produções do cinema da 
década de 1970, que investiram num estilo que se denominou pornochanchada.
Já o cinema da década de 1980, reunindo cineastas com apelos e preocupações 
artísticas diferentes, não pode ser encerrado em nenhuma classificação 
específica. Conforme se pôde notar, por esta pequena amostragem de três 
filmes do período, o cinema da década de 1980 é bastante variado. Há espaço 
para filmes urbanos e não urbanos, mas que não têm pudor de se voltar 
para o nosso contexto e nossa cultura. São filmes realistas, mas tão poéticos 
e delicados como A hora da estrela (Suzana Amaral, 1986), transcriação da 
história de Macabéa, escrita por Clarice Lispector; A marvada carne (André 
Klotzel, 1986); Caramujo-flor ( Joel Pizzini, 1988). Há espaço para histórias 
de mistério e suspense policial, como A dama do Cine Shanghai (Guilherme 
de Almeida Prado, 1988) e Faca de dois gumes (Murilo Salles, 1989); cinema 
político com Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), entre 
outros, e há também aqueles de inspiração videográfica, que mais tarde 
migraram para a televisão. 
A direção de arte ainda é um campo pouco discutido e pouco entendido, 
mesmo entre os profissionais de cinema em nosso país, por isso é necessário 
que coloquemos mais luz sobre o tema. Espera-se que um ensaio como este 
tenha demonstrado a importância da direção de arte na construção dos 
discursos apontados nos filmes selecionados e possa instigar o espectador 
depois a observar como isso se dá em outros casos. Que possa despertar a 
curiosidade também de pesquisadores e profissionais da área a conhecer mais 
sobre o cinema produzido em nosso país e sobre a nossa relação com essa arte. 
O desejo é o de que saibamos cada vez mais sobre essa linguagem e sobre 
quem somos, para que nos expressemos com mais propriedade e autonomia, e 
para que sejamos autênticos, não uma cópia – bem ou mal-acabada – do que 
já foi posto.
REFERÊNCIAS
CORSEUIL, Anelise Reich. A intersecção narrativa na versão hollywoodiana de O beijo da 
mulher aranha. Revista de Estudos de Literatura, v. 5, pp. 205-218. Belo Horizonte, out. 1997.
HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direção de arte do cinema brasileiro. São Paulo: Ed. 
SENAC e Edições SESC, 2014.
MOURA, Carolina Bassi de. A direção e a direção de arte – construções poéticas das imagens em 
Luiz Fernando Carvalho. Tese de Doutorado, Pós-graduação em Artes Cênicas, Universidade 
de São Paulo, São Paulo, 2015.
PUIG, Manuel. O beijo da mulher aranha. São Paulo: José Olympio, 2003.
SCHVARZMAN, Sheila. “História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do 
historiador”. In Dossiê: Literatura, Cinema e Sociedade, publicado em: Cadernos de Ciências 
Humanas – Especiaria, v. 10, n. 17, pp. 15-40, jan./jun. 2007.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
CAROLINA BASSI DE MOURA é bacharel em Comunicação Social 
(UNESP), mestre e doutora em Artes Cênicas (USP). Professora do curso de 
Cenografia e Indumentária (UNIRIO), também atua como diretora de arte, 
cenógrafa e figurinista.
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Super Xuxa contra o Baixo Astral (Ana Penido e David So, 1988), direção de arte de Yurika YamasakiAnjos da noite (Wilson Barros, 1986), direção de arte de Cristiano Amaral
O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direção de arte de Clóvis BuenoAnjos da noite (Wilson Barros, 1986), direção de arte de Cristiano Amaral
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A DIREÇÃO DE ARTE 
E A CRIAÇÃO DE ATMOSFERAS NO 
CINEMA CONTEMPORÂNEO BRASILEIRO
INDIA MARA MARTINS
A direção de arte é uma área de especialização da atividade audiovisual 
que dialoga e se confunde com outras áreas, como a direção, a produção e 
a fotografia. Por isso, para pensarmos nas suas especificidades é importante 
delimitar seu campo de atuação. Autores como Jacques Aumont e Éric 
Rohmer1 entendem que a direção de arte faz parte das etapas de pré-produção 
e da produção de um filme, perspectiva bastante associada à atividade no set 
de filmagem e à mise-en-scène. Para alguns autores, é nesse momento que se dá 
a organização da representação a fim de transformá-la num filme. No cinema, 
mise-en-scène é definida como o ato de “levar alguma coisa à cena para mostrá-
la” (AUMONT, 1993, p. 158).
Para Aumont, a mise-en-scène se refere apenas ao momento do registro pela 
câmera, que envolveria muito mais a direção e os atores do que o trabalho 
da direção de arte. O autor francês também não acredita no controle que 
se poderia exercer através da composição visual. Contudo vale lembrar que, 
em determinados momentos da história, os Departamentos de Arte eram 
tão influentes em Hollywood que uma questão era sempre colocada: quem 
é o responsável pela aparência visual de um filme. “Uma mise-en-scène fraca 
pode ser dominada por um diretor de arte forte – aparentemente uma 
1 Para Éric Rohmer, o termo espaço em cinema pode designar três noções diferentes: Espaço pictural: A imagem 
cinematográfica, projetada sobre o retângulo da tela – por fugitiva e móvel que seja – é vista e apreciada como a 
representação maisou menos fiel, mais ou menos bela, de tal ou tal parte do mundo exterior. Espaço arquitetural: 
Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tais como nos são representadas na projeção sobre a tela, são dotadas 
de uma existência objetiva, podendo ser, também elas, objeto de um julgamento estético. É com essa realidade que 
o cineasta se defronta no momento da filmagem, seja para reconstruí-la, seja para desfigurá-la. Espaço fílmico: 
Com efeito, não é do espaço filmado que o espectador tem a ilusão, mas de um espaço virtual reconstituído em 
seu espírito, com a ajuda dos elementos fragmentários que o filme lhe fornece. Para Rohmer, essas três noções de 
espaço correspondem a três modos de percepção da matéria fílmica pelo espectador. Eles resultam também de três 
abordagens, em geral distintas, do pensamento do cineasta e de três etapas de seu trabalho, em que ele utiliza a cada 
vez técnicas diferentes. A da fotografia no primeiro caso; a da direção de arte no segundo; a da direção e da montagem 
no terceiro. Em cada uma delas, ele conta com a ajuda de colaboradores especializados, cabendo-lhes entrosar as 
sensibilidades, a fim de que sua obra forme um todo coerente (ROHMER, 1977). 
contradição teórica, mas não dentro de uma Hollywood excessivamente 
departamentalizada” (CORLISS e CLARENS, 1978).2
No contexto contemporâneo, a percepção de Aumont pode ser bastante 
problemática, pois, além de muitos filmes prescindirem da presença do 
cenário – Capitão Sky e o mundo de amanhã3(Sky Captain and the World of 
Tomorrow, Kerry Conran, 2004); Sin City: A cidade do pecado (Sin City, Frank 
Miller, Robert Rodriguez e Quentin Tarantino, 2005) –, o espaço que estaria 
relacionado com a encenação, que será colocado na pós-produção, algumas 
vezes também prescinde do corpo, pois, muitas vezes, os atores presentes 
fisicamente se relacionam com atores virtuais – O Senhor dos Anéis: O retorno 
do rei (The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, 2003) 
–, que também serão inseridos posteriormente. Por isso, independentemente 
do modelo produtivo, cada vez mais a presença do diretor de arte se estende 
até a pós-produção, pois muitos elementos da composição visual são agora 
adicionados computacionalmente na finalização.
David Bordwell (1997), quando destaca que é a partir das mudanças dos 
aspectos da imagem, no espaço e no tempo, que os elementos da mise-en-
scène mais afetam nossa atenção em um filme, e, simultaneamente, nosso 
sistema visual, vai incluir na mise-en-scène aspectos da composição visual. Das 
diversas mudanças que podem ocorrer no espaço, Bordwell cita o movimento, 
as diferenças de cor, o equilíbrio de elementos distintos e as variações de 
tamanho. Sobre o tempo, o autor ressalta sobretudo a duração do plano e 
a maneira como as relações construídas a partir desse fator atingem nossa 
percepção do conjunto. 
De forma geral, Bordwell localiza a mise-en-scène como uma importante 
ferramenta para a composição do plano no espaço e no tempo. A interação 
2 Nos anos 1930, início da chamada Idade de Ouro de Hollywood, os diretores de arte estabeleciam o próprio de 
cada estúdio. Nessa época, por vezes se acreditou que pela forte departamentalização dos estúdios hollywoodianos, o 
chefe do Departamento de Arte ou production designer poderia estilizar um filme a tal ponto que uma mise-en-scène 
fraca poderia ser dominada pelo diretor de arte. Um bom exemplo é Cedric Gibbons, que deteve o controle artístico 
da Metro-Goldwyn-Mayer durante quase três décadas. Gibbons era chefe do Departamento de Arte da Metro e foi 
o criador do estilo original e rico do estúdio. É creditada a ele uma evolução da direção de arte hollywoodiana, no 
sentido de inovar em grandeza e consolidar o visual do estúdio ao mesmo tempo. Nenhum outro estúdio manteve 
por tanto tempo um mesmo chefe de departamento no comando.
3 Capitão Sky e o mundo de amanhã foi considerado o primeiro filme com cenários totalmente digitais. O que diferencia 
a obra é o fato de ter produzido cenários e elementos da história de forma totalmente digital. Radicalizando um 
processo que Steven Spielberg já utilizara em A.I. – Inteligência Artif icial (Artif icial Intelligence: AI, 2001), este filme 
não foi o primeiro a empregar a técnica em escala tão extensa: o filme francês Immortel (ad vitam) (Enki Bilal, 2004) 
é que reivindica esta posição. Mas no contexto de Steampunk, Capitão Sky e o mundo de amanhã é com certeza o 
primeiro.
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entre seus diversos elementos, segundo o autor, cria padrões de movimento, 
cor e profundidade, linha e forma, claro e escuro, definindo e desenvolvendo 
aspectos relevantes ao espaço da diegese. E a utilização da mise-en-scène pelo 
diretor serve não somente para guiar nossa percepção entre determinados 
momentos, mas também para auxiliar na criação da composição visual geral 
do filme. 
No cinema hollywoodiano, que desde o princípio se organiza como uma 
atividade industrial, setorizada e planificada, a direção de arte desde 19384 
é considerada de forma mais ampla e adota a terminologia production design 
para definir esse campo. O termo não tem tradução para o português e não 
pode ser entendido como correspondente à direção de arte, pois se refere a 
uma atividade que tem presença no filme da pré (pesquisa de referências, 
conceito visual, sketches) à pós-produção (inserção de cenários digitais até 
a produção de material publicitário para os produtos licenciados). Esse é o 
termo mais adotado nas pesquisas sobre direção de arte que trabalham a partir 
da perspectiva do design cinematográfico, pois valoriza o trabalho de pesquisa 
de referências visuais e estéticas e dá ênfase ao desenvolvimento do processo 
projetual, que resulta no projeto visual que orienta o conceito visual do filme 
inteiro, da pré à pós-produção.
Essa perspectiva, que pensa a direção de arte como um processo projetual, 
ainda é bastante rara no Brasil. Isso se deve principalmente à ausência de uma 
indústria audiovisual mais estabelecida, que resulta num modelo produtivo que 
não tem continuidade e recursos econômicos para viabilizar a permanência da 
equipe de arte da pré à pós-produção. Mas também se deve a uma cultura 
que não compreende e não valoriza os profissionais que atuam em campos 
específicos da produção audiovisual. A direção de arte no Brasil, enquanto 
uma atividade que tem especificidades, foi ignorada até recentemente. Um 
bom exemplo é a Enciclopédia do Cinema Brasileiro, dos anos 2000, que 
apresenta a definição de nomes e termos significativos para o cinema brasileiro. 
A expressão adotada para falar sobre direção de arte é Cenografia, como se 
apenas uma das atividades concernentes ao campo (a construção cenográfica) 
4 “Foi para apaziguar os vários diretores envolvidos na realização de ...E o vento levou (Gone with the Wind, Victor 
Fleming, 1939), incluindo o diretor musical e o diretor de fotografia, sem mencionar os vários que não foram 
creditados, que o produtor, David O. Selznick, outorgou pela primeira vez o crédito production design a William 
Cameron Menzies. Esse inesquecível filme de Hollywood foi o resultado de uma combinação de esforços de quatro 
grandes diretores, meia dúzia de roteiristas e editores, e um exército de técnicos. Visualmente nunca vacilou porque 
Menzies tinha desenhado mil pequenos sketches, perfeitamente compostos para a câmera seguir – cada take estava 
no papel, inclusive o efeito de luz – e vários egos se renderam à visão de Menzies.” (CORLISS e CLARENS, 1978).
pudesse representar o campo todo. É o crédito adotado em muitos filmes 
brasileiros até os anos de 1990. 
Embora tenhamos ao longo da história do cinema brasileiro algumas 
experiências que já se estruturavam de forma diferente. O estúdio da 
Cinédia foi o primeiro no Brasil a investir na construção de uma estrutura de 
“departamento de cenários”, nos padrões hollywoodianos. Com a passagemdo cinema mudo para sonoro, os filmes da Cinédia deram um passo decisivo 
na tentativa de industrialização do cinema brasileiro, realizando produções 
reconhecidas mundialmente, como os filmes Ganga bruta (Humberto Mauro, 
1933) e O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), que ficou 35 anos em cartaz pelo país. 
As chanchadas, como ficaram conhecidas as comédias produzidas nos anos 
1950 pelos estúdios cariocas e mais tarde produzidas também por estúdios 
paulistas, foram as grandes molas impulsoras da produção de cenografia 
dos departamentos de arte no início dessa tentativa de industrialização da 
produção cinematográfica brasileira. 
Nos Estados Unidos, o título de mais alto escalão da equipe de arte é de 
production designer. Isso quer dizer que para as produções norte-americanas, o 
“cabeça de equipe” da arte é também produtor; e deveria ser, porque ele pensa 
o filme junto com o diretor e tenta solucioná-lo da melhor forma possível, 
estética e financeiramente. A definição de production designer, segundo 
Vincent LoBrutto, é de que ele concebe toda a visualidade da imagem fílmica, 
sendo não só responsável pela criação dos cenários e coordenando equipes 
de figurinistas, maquiadores, cenotécnicos e contra-regras. Ele é responsável, 
portanto, pela criação de uma paleta de cores, a definição de detalhes periódicos 
e arquitetônicos relacionados ao roteiro, a seleção de locações em função disto 
e de outras questões, como o desenho e a decoração de set. 
Vê-se, portanto, a necessidade de construção de um espaço diegético plausível 
e verossimilhante e que possua as metáforas intrínsecas à construção de 
significado dentro da narrativa. LoBrutto analisa que o “espaço pode 
expressar poder, opressão, liberdade, medo, alegria, paranoia, e um misto de 
emoções, estados e atmosferas baseados na relação entre os personagens e seus 
ambientes” (LoBRUTTO, 2002, p. 99).5 Aqui o autor se refere à capacidade 
do espaço de agir como potência narrativa na imagem fílmica, possuindo uma 
função direta de transmissão de sensações e significado. Posto isso, notamos 
a importância do papel do diretor de arte como figura atuante no processo de 
composição da visualidade fílmica. 
5 Do original: “Space can express power, oppression, freedom, fear, joy, paranoia, and a myriad of emotions, moods, 
and atmospheres based on the relationship between the characters and their environment”. [Tradução nossa.]
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Atmosfera fílmica e a direção de arte
Pensar o trabalho da direção de arte a partir de uma concepção projetual também 
envolve recorrer a um pensamento ancorado nos estudos de composição visual, 
que vão favorecer a criação de significados e potencializar a narrativa, e, mais 
do que isso, a atmosfera fílmica. O conceito de atmosfera fílmica vem sendo 
pesquisado pela teórica portuguesa Inês Gil e propõe uma categoria filosófica 
que envolve todos os campos da produção fílmica (fotografia, arte, som e 
montagem). O nosso trabalho está focado em compreender a importância da 
direção de arte na criação da atmosfera fílmica. No cinema, a atmosfera é o que 
dá o tom à representação. É ela que a caracteriza, atribuindo-lhe propriedades, 
qualidades e intensidades. 
Inês Gil diz que “pode-se definir a atmosfera como sendo um espaço mais ou 
menos energético, composto por forças visíveis ou invisíveis, que têm o poder 
de desencadear sensações e afetos nos receptores. É a natureza dessas forças, o 
seu ritmo e a sua relação que determinam o seu caráter”. De acordo com Gil 
temos duas grandes categorias de atmosfera: a dramática e a fílmica. 
A primeira é a atmosfera dramática, porque é expressa essencialmente a partir 
da diegese. Podemos dizer que essa é a atmosfera encontrada especialmente 
em alguns gêneros (drama, terror) e para se concretizar nas telas do cinema 
dependia de uma série de fatores e sua interrelação (a direção, a fotografia, 
a iluminação, a cenografia, a performance dos atores e a própria relação da 
equipe, que colaborava para criar um clima propício para o desenvolvimento 
de certas atmosferas), fundamentalmente da mise en scéne. A segunda categoria 
de atmosfera é associada aos elementos plásticos porque diz respeito à forma 
da imagem fílmica, e aos elementos que constituem o espaço plástico. A 
atmosfera fílmica se diferencia da dramática por ter sua ênfase nos aspectos 
visuais e por poder ser constituída de forma independente, sem a presença de 
todos os elementos citados anteriormente.
Também podemos falar em dois tipos de atmosfera considerando sua 
materialidade. A concreta, geralmente visível e controlada, por exemplo, 
através da técnica (pela luz, pelo cenário etc.) e muito utilizada no cinema 
para criar efeitos, que podem ter um papel importante no desenvolvimento 
dramático do filme, ou a que se limita a criar um mero efeito estético que vale 
por si próprio, mas que também pode ter uma ressonância de sensações no 
espectador, e eventualmente nas personagens diegéticas. A atmosfera abstrata 
é aquela que se liberta de um plano ou de uma cena (e às vezes da integralidade 
de um filme), mas que não é visível porque não está materializada através de 
uma forma concreta.
A nossa hipótese é que determinadas estratégias utilizadas pelo production 
designer/diretor de arte podem levar à constituição de certas atmosferas e 
favorecer a sua criação, dando-lhe tangibilidade e permitindo, inclusive, 
a análise de sua eficácia no campo da recepção. O que se busca mostrar é 
que a atmosfera pode ser tratada como um elemento concreto de criação,6 
viabilizada por diferentes técnicas pró-fílmicas, alcançadas com a composição 
visual, a escolha de locações, a construção cenográfica, a iluminação e, extra-
fílmicas, como efeitos visuais e especiais, fazendo uso das tecnologias digitais 
disponíveis na atualidade. Enquanto metodologia no ensino da direção de 
arte na Universidade Federal Fluminense, o conceito de atmosfera fílmica 
tem se revelado uma estratégia potente, pois desloca a direção de arte de 
uma perspectiva material para mobilizar aspectos conceituais e sensoriais, 
produzindo significados que contribuem para o desenvolvimento de filmes de 
todos os estilos (narrativos, documentais e experimentais) e gêneros.
É na perspectiva da constituição da atmosfera fílmica pela direção de arte que 
refletimos sobre o filme Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 
1995), com direção de arte de Daniela Thomas e Cássio Amarante. Os filmes 
realizados nos anos de 1990 fazem parte de um momento importante para a 
cinematografia brasileira, inclusive para direção de arte. O chamado cinema 
da retomada estabelece um novo patamar para a produção nacional. Não há 
nenhuma relação evidente no estilo desses filmes, mas claramente percebemos 
uma produção mais estruturada nos moldes internacionais. Nesse sentido, o 
departamento de arte se estrutura com a presença do diretor de arte, figurinista, 
maquiador, produtor de objetos etc.
Na pesquisa intitulada “A influência da tecnologia nos processos da direção 
de arte no cinema brasileiro pós-retomada (anos 90)”, desenvolvida com 
apoio do edital Universal do CNPq, de 2011 a 2013, constatou-se que no 
cinema brasileiro, que até pouco tempo antes apresentava equipes reduzidas, 
geralmente este papel era exercido pelo diretor de fotografia; eventualmente, 
havia a participação de outros profissionais da área (figurinista, maquiador, 
cabeleireiro etc.), mas não um responsável pela área e pelo projeto visual 
do filme. A nossa hipótese é que a partir do que foi chamado de cinema da 
6 Estamos associando o termo criação nos referindo ao trabalho executado pela equipe técnica, ou, como prefere 
chamar Marcos Flaksman (production designer brasileiro), equipe de criação, que inclui diretor de arte, cenotécnicos, 
figurinistas, maquiadores e responsáveis pelo efeitos especiais e efeitos visuais.
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retomada (NAGIB, 2002),nos anos de 1990, houve uma profissionalização do 
cinema brasileiro, com a consequente departamentalização ou atribuição das 
atividades concernentes ao departamento de arte a profissionais que vinham 
de experiências na publicidade e na televisão. 
Essa profissionalização é visível nos filmes realizados no período de 1990-
2010. Por exemplo, O veneno da madrugada (Ruy Guerra, 2005) obteve os 
prêmios de melhor direção de arte e de melhor fotografia no Festival de 
Cinema de Brasília em 2005. A trama é inspirada no livro A má hora, de 
Gabriel García Márquez, e aborda 24 horas na vida de uma cidade, onde não 
pára de chover e os conflitos entre as famílias mais poderosas e o prefeito estão 
em ponto de explosão, num clima de guerra de todos contra todos. Alguém 
começa a colar nas portas das casas cartas que revelam a todos os segredos que 
boa parte da cidade já conhece, mas que ninguém ousava revelar em público.
O veneno da madrugada é o 17º longa-metragem dirigido por Ruy Guerra, 
e este é o 4º livro de Gabriel García Márquez que Ruy Guerra adapta. Os 
anteriores foram em Erêndira (1983), A bela palomera (1987) e a série de 
TV Me alquilo para soñar (1991). O projeto de adaptar o livro La mala hora 
nasceu em 1990, através de sugestão dos diretores Paulo Thiago e Joaquim 
Vaz Carvalho. Na época o filme seria produzido pela Embrafilme, mas com 
a desativação da agência no governo Collor o projeto foi interrompido. A 
presença da direção de arte é bastante definida, pois para as filmagens foi 
construída uma cidade cenográfica na cidade de Xerém, no Rio de Janeiro. 
O filme também teve filmagens em locações em Buenos Aires, na Argentina. 
Um elemento atmosférico de destaque é a chuva constante, que acentua o 
suspense. Esta sensação de incerteza também é favorecida pela iluminação, que 
recorta os espaços e objetos revelando apenas partes dos eventos que ocorrem 
no filme. Essa é uma estratégia recorrente nos filmes de suspense, geralmente 
favorecida pelo diálogo entre a direção de arte e a fotografia. 
Em A festa da menina morta (2008), primeiro filme dirigido por Matheus 
Nachtergaele, a paisagem tropical de cidade de interior, com suas casas simples 
e suas palmeiras verdes, resulta numa atmosfera tranquila e bucólica, que se 
contrapõe à intensidade dos sentimentos experimentados pelos personagens 
no ritual religioso de adoração e catarse. Podemos dizer que o filme trabalha 
a partir de dois registros: um quase documental do espaço físico e social da 
região e um outro extremamente construído, a partir de uma mise-en-scène 
excessivamente presente. O filme traz o enredo inspirado numa crença 
ribeirinha do Amazonas e foi rodado em Barcelos (AM). A sinopse informa 
que há muitos anos uma pequena população ribeirinha do alto Amazonas 
comemora a Festa da Menina Morta. O evento celebra o milagre realizado 
por Santinho, que após o suicídio da mãe recebeu em suas mãos, da boca de 
um cachorro, os trapos do vestido de uma menina desaparecida. A menina 
jamais foi encontrada, mas o tecido rasgado e manchado de sangue passa a 
ser adorado e considerado sagrado. A cada ano as pessoas visitam o local para 
rezar, pedir e aguardar as “revelações” da menina, que através de Santinho se 
manifestam no ápice da cerimônia. 
A ideia para A festa da menina morta surgiu quando Nachtergaele filmava 
O auto da compadecida em Cabaceiras, interior da Paraíba, e presenciou uma 
cerimônia religiosa na casa de uma família que oferecia seu terreno para a 
celebração do milagre de sua filha, que havia desaparecido, mas enviado seu 
vestido após muitas preces. Diversas críticas na internet ressaltam a influência 
de Cláudio Assis na realização do filme, seja pela presença de Lula Carvalho, 
filho de Walter Carvalho que faz a direção de fotografia, seja pela presença do 
roteirista Hilton Lacerda. Vamos incluir nessa influência a direção de arte de 
Renata Pinheiro, que também assina como production designer e diretora de 
arte o filme Amarelo manga, de Cláudio Assis. A outra referência estética de 
Nachtergaele citada recorrentemente é O baixio da bestas, também de Cláudio 
Assis, com roteiro de Hilton Lacerda e arte de Renata Pinheiro.
Nos parece oportuno enfatizar que tanto em O veneno da madrugada como 
em A festa da menina morta temos créditos para a direção de arte no início e 
no final do filme. Em Terra estrangeira, filme sobre o qual iremos refletir de 
forma mais detalhada, o figurino e a direção de arte aparecem nos créditos 
iniciais, e nos créditos finais temos a equipe completa, que inclui assistência 
de direção de arte, figurino e assistência de figurino, objetos, assistência de 
objetos e maquiagem.
Curiosamente, o filme Terra estrangeira parte de uma premissa que parece 
bastante atual: sem perspectiva de vida num Brasil tomado pelo caos em plena 
era Collor, os personagens se mudam para Portugal. A sinopse informa o 
seguinte: Paco (Fernando Alves Pinto) decide viajar para Portugal após a morte 
da mãe, Manuela (Laura Cardoso), levando uma misteriosa encomenda. Em 
Lisboa, ele conhece Alex (Fernanda Torres), brasileira namorada de Miguel 
(Alexandre Borges); todos se vêem envolvidos num esquema de contrabando 
de pedras preciosas controlado por Igor (Luiz Melo).
Terra estrangeira é um dos filmes do chamado cinema da retomada com uma 
extensa e bem sucedida trajetória internacional (exibição e premiação em 
festivais e mostras). Talvez isso bastasse para justificar sua escolha como objeto 
de análise, mas em nosso entendimento vai muito além disso. Na perspectiva 
92 93
da direção de arte, ele representa um bem sucedido projeto de estética realista, 
que busca através da utilização de locações e do acúmulo de elementos criar 
uma percepção absolutamente verossímil do espaço. 
Quando André Bazin define que o realismo é “todo sistema de expressão, 
todo processo de narrativa que tende a fazer aparecer mais realidade na tela” 
(BAZIN, 1991, p. 244), deixa claro que o cinema se diferencia das outras 
artes por registrar os objetos em sua própria espacialidade e a relação dos 
objetos entre si. Por isso em sua teoria valoriza técnicas que respeitam esta 
espacialidade: o plano-sequência (quando a duração do plano coincide com a 
duração do evento) e a profundidade de campo (quando todos os elementos 
dentro do campo estão igualmente focados, quer se encontrem em primeiro 
plano, em segundo plano e/ou em plano recuado). 
Terra estrangeira é também a estreia do diretor de arte Cássio Amarante no 
cinema. 
Eu quando caí dentro do cinema, caí nas mãos do Walter Salles e do Walter 
Carvalho, fotógrafo, ambos documentaristas, ambos com um background de do-
cumentário muito forte. Então quando eles vieram para ficção para fazer no 
início dos anos 90 o Terra Estrangeira, eles não conseguiam se desassociar dessa 
condição, então eles não queriam vender barato nada. E a Daniela estava vindo 
do teatro, e ela é uma pessoa com uma visão muito aguçada das coisas, ela não 
estava vindo com nada estereotipado. E nem o trabalho dentro de teatro dela 
tinha a ver com o teatrão que tem por aí, quer dizer, era um trabalho visceral, 
com uma outra pegada. Então, essa ligação com o teatro da Daniela e essa dis-
posição documentarista dos dois, pra mim foi uma escola de cinema. Porque eu 
passei a fazer as coisas para que elas parecessem de verdade (AMARANTE, 
entrevista realizada pela autora em 2013).
O espaço é por excelência o elemento material onde se estabelece a atmosfera 
fílmica. A representação do espaço no cinema é uma instância narrativa e 
também uma opção política e estética. Em Terra estrangeira a opção pela 
estética realista é visível desde a escolha da película P&B. Conhecido por 
trabalhar com película em P&B, o cineasta alemão Wim Wenders, quando 
justifica a opção pelo P&B, ressalta essa qualidade da ausência de cor. “A vida 
é colorida, mas o preto e branco é maisrealista” (Wenders, 1990, p. 58). Nesse 
sentido, fica evidente sua opção por uma estética colada no documental, que 
se tornará uma questão de estilo no cinema de Walter Salles e uma recorrência 
na carreira de Cássio Amarante. 
A presença da paisagem e da cidade também evidencia esta relação com a 
experiência espacial. Assim que vemos os créditos iniciais acompanhados pelo 
piano de José Miguel Wisnik – o qual já estabelece uma atmosfera melancólica, 
que vai permear o filme todo –, temos um plano frontal que divide a tela 
em duas, coloca os prédios à esquerda e o viaduto do “Minhocão” em São 
Paulo à direita. Nesta visão panorâmica vemos um único apartamento com 
as luzes acesas. A próxima imagem traz uma composição visual que favorece 
uma grande profundidade de campo, pois a iluminação do viaduto juntamente 
com as linhas da pista convergem de forma diagonal para um ponto do lado 
esquerdo da tela. Na sequência vemos Paco declamando uma poesia sentado 
no peitoril da janela, ao fundo vemos o intenso tráfego de veículos no viaduto.
[…] é através da direção de arte que a gente consegue transformar a cidade 
em personagem. E eu acho que isso é fundamental para a formação da nossa 
identidade. Quando você vai atrás da geografia de um país, eu acho que você 
tem que mostrar algumas coisas, não é só a paisagem. A gente acabou de fazer 
o Xingu, que é um filme que trata disso, de geografia física e geografia humana. 
E essa geografia humana está no campo e na cidade tão viva como em qualquer 
outra cidade do mundo, ela tem que ser registrada. E essa geografia física da 
paisagem, ora ela é realmente o rio com os índios andando na canoa naquela 
imensidão, ora é uma rua do Bom Retiro. (AMARANTE, 2013)
Esta paisagem industrial de São Paulo, representada pelo ícone do 
“Minhocão”, que revela uma certa opção por um modelo de cidade atravessada 
por veículos, é alternada com a paisagem bucólica de Lisboa, com seu bonde 
elétrico e estreitas vielas, na qual são localizados os demais personagens. 
Alex (Fernanda Torres) se encontra trabalhando como garçonete num café e 
Miguel (Alexandre Borges), tocando saxofone no palco de um bar. A próxima 
imagem revela um outro ponto de vista da mesma região de São Paulo. Neste, 
a personagem Manuela se encontra embaixo do viaduto e vemos dois enormes 
outdoors instalados na lateral dos prédios, um de calcinha Hope e outro de 
cueca Mash. A opressão da cidade, evidenciada pelo viaduto e pelos outdoors, 
se transformará em opressão política com o confisco do dinheiro da poupança 
de Manuela, situação emblemática que marca a Era Collor. 
Assim como o filme inicia como um realismo social de cotidiano, em seguida 
se desloca para uma narrativa policial, a estética noir é favorecida pelo P&B, 
que, por sua vez, cede lugar ao road movie nas sequências no interior de 
Portugal. A marcação desses gêneros no filme se dá pelo desenvolvimento 
da narrativa, mas também pelas referências visuais enfatizadas pela direção 
de arte. Contudo, a marca do realismo e de um registro quase documental, 
principalmente se tratando das paisagens, revela um estilo que se tornará 
recorrente na cinematografia de Walter Salles e do próprio Cássio Amarante, 
que divide a direção de arte com Daniela Thomas.7
O peso desse realismo, extremamente construído, só é reduzido na sequência 
7 É interessante observar que Daniela Thomas também divide a direção com Walter Salles; isso pode levar a certas 
questões sobre a influência da direção de arte na própria mise-en-scène.
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em que Paco, após a morte da mãe, toma um longo banho e alaga o apartamento. 
Através de um efeito visual, temos uma cena onírica e uma atmosfera de 
absoluta tristeza, que inicia com uma música de violino e reflexos da água na 
parede do apartamento, em seguida vemos as fotos da família de Manuela, 
boiando num rio de água sobre o piso do apartamento. Essa sequência é uma 
das últimas no Brasil; em seguida, Paco conhece Igor e atravessa o Atlântico 
em direção a Portugal, na tentativa de realizar o sonho de sua mãe: conhecer 
San Sebastian, sua terra de origem na Espanha. Curiosamente essa etapa da 
vida de Paco em São Paulo, centrada num realismo cotidiano, encerra em uma 
sequência onírica antes de ele atravessar o Atlântico em busca de uma utopia.
Se no Brasil a paisagem urbana e grandiloquente de São Paulo resulta numa 
atmosfera de opressão, nas sequências realizadas em Portugal encontramos 
uma atmosfera de estranhamento enfatizada pelos ambientes internos e as 
pequenas vielas e becos da cidade. É o momento em que observamos alguns 
códigos que remetem a visualidade do filme ao gênero noir. A narrativa nos 
conduz de uma espera em Lisboa com lances policialescos para uma fuga 
de carro pelas estradas secundárias do interior de Portugal, numa tentativa 
de chegar a uma fronteira menos vigiada da Espanha. A atmosfera de 
deslocamento e errância é reforçada pela paisagem, captada por travellings 
laterais e panorâmicas. 
 
Há nessa viagem um retorno à uma certa atmosfera de expectativa, quase 
alegre, que o deslocamento para outro lugar acompanhado de uma situação 
romântica pode provocar. Algumas pausas durante esse deslocamento 
enfatizam a atmosfera romântica, que é contaminada pela sensação 
melancólica do desgarramento e ausência de identidade. Isso fica evidente 
quando Paco e Alex se encontram diante de um imenso navio encalhado,8 
que se destaca na fotografia P&B. Nos dois quadros, temos uma composição 
visual instigante. No primeiro, um plano geral, o navio ocupa a maior parte 
do quadro com seu fundo enegrecido pelo tempo, e o casal se torna muito 
pequeno diante da imensidão da paisagem. No segundo, o casal se encontra 
abraçado no lado esquerdo do quadro e o navio no lado direito, quase que na 
mesma proporção, graças à distância que se encontra da praia. Em outra cena, 
igualmente importante, em Cabo Espichel, ponto mais extremo da Europa, o 
casal está sentado à beira de um precipício, diante do mar, olhando em direção 
ao que se pressupõe ser o Brasil, pelo diálogo que se estabelece entre eles. Essas 
duas sequências emblemáticas ressaltam a atmosfera que podemos considerar 
8 Segundo Walter Salles, foi uma fotografia desse navio encalhado feita por Jean-Pierre Favreau que inspirou a 
realização do filme Terra estrangeira.
predominante no filme: a perda da identidade dos dois personagens, que estão 
vivendo uma situação de exílio. 
A escolha de Terra estrangeira para refletir sobre o papel da direção de arte 
na constituição da atmosfera fílmica, filme que aparentemente revela pouca 
intervenção da direção de arte, vem contribuir para uma discussão que nos 
é muito cara: a importância da direção de arte na construção de um espaço 
diegético plausível e verossímil, e, a partir deste espaço concreto, permitir a 
constituição de atmosferas. Mesmo em contextos em que a direção de arte 
parece ausente, há uma construção visual que busca, a partir do espaço, 
representar sensações e contribuir para a criação de significados importantes 
para a narrativa. Nesse sentido, reforçamos o papel do diretor de arte como 
figura importante no processo de criação do espaço fílmico, seja através da 
cenografia, ou da composição visual.
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INDIA MARA MARTINS é bacharel em Jornalismo (UEPG), mestre 
em Multimeios (Unicamp) e doutora em Design (PUC-Rio). Também é 
professora de Cinema e Vídeo (UFF).
A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008), direção de arte de Renata Pinheiro
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REFLEXÕES SOBRE O 
TRABALHO DA DIREÇÃO DE ARTE: 
TRABALHAR CANSA, BRUNA SURFISTINHA, 
TATUAGEM E AMOR, PLÁSTICO E BARULHO
GILKA VARGAS 
O cinema nacional contemporâneo traz consigo a riqueza cultural do país. 
Por sua extensão, pela pluralidade de seu povo, por suas distintas geografias, 
o Brasil proporciona diferentes olhares. Cineastas estreantes e veteranos em 
longa-metragem lançam produções oriundas de variadas regiões, oferecendo 
ao espectador uma diversidade de propostas, de temáticas, de discursos 
estéticos, de formas de narrativa.
Como parte integrante desse multifacetado fazer cinematográfico, encontra-
se a direção de arte. Função relativamente recente em nosso país, são poucos 
os escritos e estudos no Brasil que tenham como objeto seu entendimento, seu 
potencial, sua competência e especificidade. 
O que é necessário, em termos de tempo e espaço, para situar o espectador em 
relação à história? Qual o seu contexto, seu gênero, sua natureza psicológica? 
Quem são seus personagens? Quais cores e texturas melhor servirão ao visual 
desejado para o filme? Como, efetivamente, transpor a escrita do roteiro para 
a materialidade, utilizando elementos visuais e visíveis que tragam em si 
significados, sentidos, estados psicológicos, unificando a linha estética de um 
filme?
Essas são questões essenciais a serem discutidas pela direção de arte com o 
diretor e o diretor de fotografia; é a partir delas e de suas respostas, aliadas 
às informações e indicações contidas no roteiro, do ponto de vista do diretor 
e de suas intenções ou do gênero que se inicia sua participação no processo 
de construção da imagem cinematográfica que, além de sua materialidade, 
constitua o universo diegético necessário à narrativa.
São vários os caminhos que podem ser seguidos, diferentes processos de 
criação artística vivenciados, e cada diretor de arte estabelece o seu. Uma 
história pode ser contada de diversas maneiras visualmente, e o diretor de arte 
deve considerá-las, a fim de oferecer diferentes opções ao diretor. 
Cada filme é singular, e a cada projeto o diretor de arte investe sua cultura 
visual, suas experiências anteriores, sua capacidade de observar o mundo ao seu 
redor, seu conhecimento técnico sobre as demais funções cinematográficas, seu 
modo pessoal de escolher e articular os elementos que tem à sua disposição. 
Não existem receitas, fórmulas ou estratégias estanques para instituir um 
projeto de direção de arte; a cada filme trabalhado são distintas as opções, as 
articulações. Os filmes Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011), 
Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) 
e Amor, plástico e barulho (Renata Pinheiro, 2013) ajudam a exemplificar as 
possibilidades do trabalho da direção de arte e o seu potencial narrativo, 
dramático, simbólico e estético.
Trabalhar cansa, com direção de Juliana Rojas e Marco Dutra, aborda 
temática atual e universal: como a crise econômica pode afetar uma família de 
classe média tradicional, as relações empregado-empregador e as consequentes 
relações de poder. É uma reflexão sobre as relações de classes e como estas 
podem ser assustadoras na medida em que embrutecem e desumanizam os 
indivíduos. A direção opta pela estranheza, apresentando um drama social com 
toques do fantástico, trazendo uma narrativa permeada de acontecimentos 
misteriosos, colocando em cena elementos que remetem à degradação e à 
podridão.
Dutra e Rojas narram a trajetória de Helena, que, cansada de sua rotina de 
dona de casa, resolve se tornar uma empreendedora como proprietária de um 
mercadinho de bairro. Entretanto, no mesmo dia em que encontra a sede que 
para ela é a ideal, Otávio, seu marido, é demitido. Helena opta por assumir o 
desafio e segue com seus planos, que incluem contratar a doméstica Paula para 
cuidar da filha Vanessa e da casa.
Ao tomar essa decisão Helena, que “parou de estudar para casar”, passa a viver 
uma realidade totalmente desconhecida para ela: ter seu próprio negócio e 
exercer o papel de empregadora e chefe. Ao mesmo tempo, com a demissão 
de Otávio é obrigada a assumir o suporte financeiro familiar, o que modifica 
sua posição também em seu ambiente pessoal: prioriza o trabalho e passa mais 
tempo fora deixando casa e filha nas mãos do marido e da doméstica.
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Elementos como textura, cor, objetos simbólicos e dramáticos, arquitetura são 
estrategicamente articulados pela direção de arte de Fernando Zuccolotto, 
a fim de participar na construção da dramaticidade, da atmosfera de tensão 
e suspense, despertando a sensação de estranhamento no espectador. É no 
universo do Mercado Curumim, lugar no qual transcorre a maior parte da 
narrativa, que o espectador se depara com uma variedade de metáforas visuais 
estabelecidas para que esses objetivos sejam alcançados. 
O mercado é o lugar que apresenta, de forma clara e evidente, as escolhas, 
as articulações e os jogos engendrados pela direção de arte, estabelecendo a 
partir de seus elementos concretos e visuais, várias camadas de leitura. Cada 
situação conflitante vivenciada por Helena é associada a algo físico, concreto; 
suas relações com os funcionários, seus temores enquanto empreendedora são 
materializados pela direção de arte, que se utiliza de vários elementos como a 
marreta, as correntes, a coleira de metal envelhecida, o líquido preto que brota 
do chão, a mancha na parede que aumenta pouco a pouco, a bola de pelos com 
larvas, as mercadorias que desaparecem, o boneco do Papai Noel, as câmeras 
de segurança, os móveis que ocultam coisas, a garra estranha e o cadáver de 
um animal fera emparedado. Ao mesmo tempo, essas reações visíveis acabam 
por contribuir na criação de um clima de expectativa.
Os conflitos materializados no mercado fazem com que o ambiente 
acompanhe visualmente a transformação de Helena e de suas relações com 
seus funcionários. O mercado “reage” e a associação entre os fatos é imediata: 
Helena cobra de Ricardo o desaparecimento de leite e é descoberta a mancha 
na parede; Helena detecta a falta de panetones e é destacadoo mau cheiro e 
encontrado o vazamento de líquido escuro e viscoso no piso; ao mesmo tempo 
em que Helena observa Gilda conferindo e guardando dinheiro no caixa, é 
retirada do encanamento uma bola de pelos escuros, coberta por larvas.
Em seu cotidiano, Helena adota postura rígida e vigilante, controla seus 
funcionários, demite Ricardo por suspeita de furto, instala sistema de câmeras. 
Segundo indicação visual realizada por objetos, figurinos e adereços, esse é 
um processo que leva alguns meses – o mercado é aberto em estação fria, 
passa o Natal, e o desfecho da narrativa ocorre no carnaval, período no qual 
a população brasileira tem a cultura de “soltar seus monstros”, liberar seus 
instintos. É no período de carnaval que Helena insiste em abrir o mercado, 
obrigando os empregados a trabalhar, revista a bolsa de Gilda e, quando ela 
e Otávio estão fechando o lugar, o marido arreda um móvel e encontra uma 
corrente grande, com traços de ferrugem e forte o suficiente para segurar o 
animal que provavelmente fez as grandes ranhuras que ele vê na parede marrom 
do depósito. Otávio diz que vai colocar nela, “pra ver se você se acalma”. 
No carnaval, Helena leva Paula para limpar o mercado, e a doméstica 
encontra uma espécie de garra no local. Depois disso, enquanto Helena 
observa a parede, agora totalmente escura, Ricardo entra no mercado para 
fazer compras; desconfiada, ela pede que Gilda o vigie de perto e acompanha 
a movimentação dos dois pelo sistema de câmeras que instalou em pontos 
estratégicos do mercado. Em seguida, depois da saída de Gilda, Helena apaga 
algumas luzes, vai até o depósito, pega a grande marreta que encontrou em seu 
primeiro dia no imóvel e se dirige lentamente à parede, decidida a descobrir o 
que há ali. Dá alguns golpes e o material cede, fazendo com que caiam sobre 
ela os restos de um grande animal.
Até esse momento, Helena conta com os homens para resolver os problemas 
nesse ambiente: Seu Antunes conserta o vazamento, retira a bola de pelos, ajuda 
a esconder com uma tela a mancha que cresce cada vez mais na parede; Otávio 
limpa o líquido do vazamento, além de deslocar expositores com produtos para 
cobrir a mancha, coisa que também o açougueiro faz. Entretanto, por opção 
própria, na noite de carnaval encontra-se sozinha e decide abrir a parede.
O grotesco animal enclausurado, que lembra a figura de um lobisomem – 
um ser humano que se transforma em fera –, remete à transformação sofrida 
pela personagem. É preciso limpar o mercado, retirar dali o monstro, ou a 
monstruosidade, que é a relação de poder que acabou estabelecendo com seus 
empregados baseada na desconfiança, na rigidez, na frieza, na repressão de 
afetos solidários; é preciso expurgar a fera capaz de demitir um funcionário 
por uma suspeita de furto sem comprovação às vésperas do Natal.
Helena inicia sua libertação sozinha, mas precisa da participação de Otávio 
para concluí-la: é ele quem termina de quebrar a parede e dela retira o crânio 
do animal. Os dois levam o cadáver para fora da cidade; Helena joga sal grosso 
e querosene sobre ele e Otávio risca o fósforo. Purificados magicamente pelo 
sal grosso e pelo fogo em seu ritual pagão particular, nada é dito; não falam 
sobre o ocorrido e continuam suas vidas. Ele decide libertar seu animal interior 
e se tornar capaz de lutar na selva profissional; ela volta ao trabalho e leva 
consigo a filha, verbalizando que dinheiro “é sujo”, mas integrando a menina 
ao seu ‘mundo dos negócios’.
Trabalhar cansa é um filme híbrido que faz uso do fantástico para falar dos 
medos, angústias, receios e problemas da classe média tradicional que se vê 
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disputando espaços e empregos com a classe média emergente. Trabalhadores 
experientes como Otávio são descartados e trocados por jovens recém-saídos 
das universidades, preparados e ousados o bastante para competir e vencer 
no mercado de trabalho. Mulheres como Helena enfrentam o risco de perder 
o poder dentro da própria casa para obter sucesso como empreendedoras. 
Helena vê despertar em si a fera, o monstro que luta com unhas e dentes para 
obter lucro, seja acusando, humilhando ou vigiando funcionários.
Bruna Surfistinha, adaptação do livro O doce veneno do escorpião – o diário de 
uma garota de programa, autobiografia de Raquel Pacheco, tem como diretor 
Marcus Baldini. O filme mostra os caminhos percorridos por Raquel, que 
aos dezessete anos decide sair de casa e se tornar garota de programa. No 
decorrer da narrativa, o espectador acompanha a jovem em sua jornada, sua 
transformação de adolescente em mulher que obtém seu sustento por meio do 
sexo; sua ambição; seu ápice profissional proporcionado pelo sucesso do blog 
no qual descreve seu cotidiano de garota de programa; sua fase de celebridade; 
sua decadência em função das drogas; sua recuperação após reconhecer que 
depende apenas de si mesma para alcançar seus objetivos, e sua decisão de 
trabalhar apenas por mais seis meses como garota de programa.
Participando de forma efetiva na construção da visualidade do filme, a 
direção de arte concebida por Luiz Roque estabelece estratégias e articulações 
entre seus elementos de trabalho, desempenhando a função de dar suporte 
à narrativa. Em momentos distintos vividos por Raquel, percebe-se que 
sua caracterização visual e os diferentes ambientes pelos quais circula estão 
impregnados de verossimilhança e coesos entre si e com a narrativa. São três 
os principais espaços do filme: a casa dos pais adotivos, a casa de encontros de 
Larissa e o apartamento de Raquel – codinome Bruna Surfistinha. 
A personagem é apresentada em seu quarto, realizando uma dança erótica 
frente à câmera do computador e se despedindo de seu público virtual como 
Raquel Sensual. O ambiente enquadrado é composto por móveis brancos, 
uma das paredes na cor rosa claro; veste uma camiseta larga, calcinhas na cor 
rosa e um top branco. Raquel veste-se como uma adolescente típica e se expõe 
na internet explorando sua sensualidade, mostrando seu corpo. Essa cena pode 
sugerir um desejo de mudança: seu quarto e suas roupas apresentam a cor 
rosa, que em nossa cultura remete a meninas mais jovens e Raquel, entretanto, 
adota uma postura sensual e provocativa. 
Nos poucos momentos em que é mostrado seu ambiente familiar, vemos 
uma jovem estudante de tradicional escola particular com uma camiseta 
de uniforme folgada que esconde as formas do corpo; uma sala de jantar 
contemporânea, organizada, em cores neutras, sem muitas indicações sobre a 
personalidade de quem ali vive. Os enquadramentos estabelecidos pela câmera 
não proporcionam a visão do ambiente por completo; percebe-se a existência 
de porta-retratos, porém as fotos que contêm não são vistas. Assim como a 
personagem não fala de seu passado, de sua vida como filha adotiva dessa 
família, também o lugar não é descortinado ao espectador.
Quando foge da casa dos pais, a jovem vai para a casa de encontros administrada 
por Larissa para trabalhar como garota de programa. Esse espaço não oferece 
privacidade às suas habitantes: Raquel dorme em um quarto com mais duas 
colegas; os objetos pessoais de todas são guardados em pequenos armários 
localizados no espaço de convivência, uma espécie de sala/copa/cozinha/
lavanderia onde as seis mulheres passam a maior parte do tempo. 
No pequeno quarto de Raquel, há duas camas: uma de casal e outra de solteiro; 
vemos poucos móveis e sobre eles roupas, cremes, desodorantes, xampus, 
bijuterias, roupas secando penduradas no cabide de pé. A câmera faz um passeio 
nesse ambiente, mostrando sua desorganização, e também como o mundo da 
jovem coube em sua mochila, que está pendurada na cabeceira da cama, e 
como seus poucos pertences se mesclaram aos demais, já existentes na casa. 
No criado-mudo ao seu lado percebe-se o pequeno relógio despertador laranja 
(que vimos em seu quarto na casa dospais) e seu relógio de pulso vermelho 
junto a esmalte, acetona, algodão, provavelmente de sua companheira de cama, 
uma vez que Raquel ainda não pinta as unhas.
Quanto ao espaço de convivência, a articulação entre arquitetura, cor, 
textura, objetos e acessórios estabelece a verossimilhança, apresentando uma 
desorganização orgânica, com roupas, revistas e diversos objetos de uso pessoal 
sobre os móveis. O ambiente concebido pela direção de arte traz ao espectador 
um lugar com objetos de uso diário, eletrodomésticos e móveis simples e 
desgastados. Trata-se de ambiente que não oferece conforto algum além do 
necessário. É nele que as mulheres cozinham, comem, fazem as unhas, lavam 
roupa, veem TV, jogam cartas e esperam pelos clientes. Quando acende a luz 
vermelha intermitente e toca a antiga campainha de metal, elas ajeitam roupas 
e cabelos para serem escolhidas por Larissa. 
Raquel/Bruna é mostrada mantendo relações sexuais com vários homens; 
esses encontros ocorrem em diversos quartos que possuem praticamente a 
mesma arquitetura, com a textura mostrando a passagem do tempo nos móveis 
e acessórios, os recentes remendos nas paredes, as diferentes estampas das 
cortinas plásticas que isolam o vaso sanitário, o chuveiro e a pia. São ambientes 
pequenos, neutros e sem requintes, tendo apenas o necessário para atender os 
clientes.
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Ao sair da casa de Larissa, Raquel/Bruna busca ter o seu próprio espaço e ser 
independente, sem ter uma cafetina. Para isso, investe em um apartamento 
de alto padrão. Arquitetura, textura e cor são articuladas pela direção de arte 
para estabelecer um ambiente requintado, um lugar diferenciado que pode 
ser oferecido a clientes com maior poder aquisitivo. Raquel/Bruna cria um 
blog escrevendo detalhes sobre sua vida de garota de programa e passa a ter 
milhares de acessos diários e a atender inúmeros clientes VIPs.
Ao mesmo tempo, a frieza transmitida pela textura dos vidros, metais e 
móveis brancos indica ao espectador o quanto falta afeto na vida da jovem. 
Raquel/Bruna é ambiciosa e nunca mediu esforços para ser a melhor garota de 
programa. Seus relacionamentos se dão em função de lucros financeiros. Isso 
é reforçado quando Hudson, seu primeiro cliente, lhe oferece um conjunto de 
colar e brincos semelhante ao de sua mãe e ela recusa exigindo o pagamento 
do encontro, deixando claro que não está disponível para relacionamentos 
afetivos, somente para os profissionais. 
No momento em que intensifica o uso de drogas e vive sua decadência pessoal 
e profissional, seu apartamento a acompanha sendo visto sujo, desarrumado, 
com restos de comida e bebida, retratando a confusão interna vivida pela 
personagem. 
A caracterização visual da personagem – figurino, cabelo e maquiagem – é 
trabalhada pela direção de arte para mostrar a trajetória de Raquel e apontar 
seu estado de espírito em diferentes momentos: adolescente, sentindo-se feia 
e deslocada na escola, tem seu cabelo longo, solto e levemente desgrenhado, 
com uma pequena franja; veste camiseta e moletom grandes. Ao começar sua 
vida de garota de programa, continua por algum tempo vestindo-se dessa 
maneira, cobrindo o corpo em demasia para a profissão. Quando já tem um 
certo sucesso junto à clientela, modifica seu vestir, investindo em camisetas 
mais cavadas e curtas, jeans justos – afinal, “tem que saber se vender”. Seu 
auge profissional vem acompanhado por longos cabelos tratados, sem franja 
e, portanto, mais mulher; por roupas com muito brilho, curtas e justas; por 
brincos grandes e chamativos e unhas bem-feitas.
Para mostrar sua decadência devido ao uso de drogas, Raquel/Bruna é vista 
se prostituindo nas ruas e em casas de encontros paupérrimas, que cobram 
vinte reais pelo atendimento. Sua pele está sem brilho; possui olheiras que 
aumentam gradativamente; seu cabelo torna-se novamente descuidado, suas 
unhas estão pintadas de vermelho e descascadas; seu figurino retorna à grande 
camiseta que a protegia enquanto adolescente. 
Quando volta ao seu apartamento e decide dedicar-se ao trabalho com mais 
seriedade, de “cara limpa”, tanto seu espaço como sua caracterização visual 
encontram-se coesos: o apartamento está impecável, Raquel/Bruna veste um 
belo, justo e curto vestido vermelho que realça seu corpo; seu cabelo está solto 
e bem cuidado e ela está sem olheiras.
Bruna Surfistinha é um filme no qual a direção de arte, por meio da 
verossimilhança dos ambientes e da caracterização dos personagens, e do 
suporte à narrativa, acompanha a protagonista em suas conquistas e derrotas; 
sua determinação e seu empenho em ser a melhor, sua busca constante por 
independência financeira; seu deslumbramento por ter se tornado uma 
celebridade, conhecida como a mais famosa garota de programa do país. 
 
Tatuagem tem roteiro e direção de Hilton Lacerda e traz à tela um sonho de 
liberdade e a esperança de um futuro melhor. Com universo ambientado no 
final dos anos 1970 e baseado nas lembranças afetivas do diretor, não há o rigor 
das reconstituições, a preocupação com reproduções fidedignas. O que importa 
é colocar na tela a utopia vivida pelos personagens, seu espírito de luta pela 
liberdade, a esperança de viver em um mundo diferente, sem preconceitos; é 
transpor questionamentos do passado para os tempos atuais, renovar e manter 
viva a discussão sobre a liberdade e os sonhos de futuros possíveis.
Tendo como pano de fundo a ditadura militar já agonizante, mas ainda viva e 
presente em 1978, Lacerda apresenta a relação amorosa entre Clécio Wanderley 
e Arlindo Araújo, conhecido como Fininha. Eles representam duas fatias bem 
distintas da sociedade da época: Clécio, um ator anarquista, e Fininha, um 
jovem do interior que está prestando serviço militar como soldado no Exército 
Nacional em Recife. Conflitos são inerentes a essa relação, pois Clécio lidera 
o Chão de Estrelas, uma trupe de artistas que desafia os postulados do regime 
vigente, e Fininha encontra-se inserido na instituição que estabelece e faz 
cumprir esses postulados.
Em Tatuagem, com direção de arte realizada por Renata Pinheiro, esses dois 
mundos são mostrados e articulados pelo viés do contraste de seus ambientes. 
Vemos o cabaré-teatro Chão de Estrelas e a casa onde vivem os artistas, 
simbolizando o desejo de liberdade; o quartel, que representa o regime 
106 107
opressor; e a casa da mãe de Fininha, lugar marcado pela religiosidade e pelos 
valores morais conservadores.
Para constituir esses espaços fílmicos, Pinheiro utiliza a articulação entre 
textura, cor, objetos – tanto simbólicos como dramáticos –, arquitetura e a 
caracterização visual dos personagens. Como resultado, cada lugar tem suas 
próprias características, indicando claramente ao espectador quem ali vive, 
quais são os seus valores, os seus anseios, as suas condutas e sentimentos 
perante a vida.
No ambiente do quartel, temos a conjunção arquitetura, textura, cor, figurino, 
cabelo e perspectiva trabalhada para que o espectador perceba a uniformidade 
exigida pelo militarismo – seja pelo figurino, pelo cabelo, pelos movimentos 
das corridas em pelotão, pelos beliches rigorosamente alinhados. Existe a 
exigência de comportamento padrão: todos dormem no mesmo horário, todos 
tomam banho juntos. Há a indicação de falta de individualidade, o rigor de 
seguir as regras. Trata-se de prédio antigo, bem cuidado e organizado, com 
pé direito alto, com espaços amplos, nas cores branco, verde e preto. Na 
primeira cena em que vemos o dormitório, o enquadramento faz com que as 
linhas verticais formadas pelo alinhamento dos beliches “desenhem” grades, 
indicando a sensação de aprisionamento do personagem Fininha.
Quanto à casa da mãe de Fininha, a direção de arte articula arquitetura, textura, 
cor e objetos com o movimento de câmera e o cenário sonoro, apresentando 
ao espectador uma residência humilde do interior.Vemos quatro mulheres 
– mãe, irmã e duas tias – ouvindo a Ave Maria pelo rádio enquanto fazem 
suas orações. A câmera passeia pela pequena sala mostrando fotos antigas 
da família, e ao fundo, na copa, há um quadro da Santa Ceia. As paredes, em 
amarelo claro, têm rachaduras e estão com a pintura descascada em alguns 
pontos. As mulheres se mostram conservadoras, regidas pela religiosidade 
e pelos valores tradicionais da família. Percebe-se um ambiente sem vida, 
monótono, sem autonomia; levam a vida seguindo a vontade de Deus. As 
cores do lugar são em tons pastéis, o que reforça sua atmosfera de apatia.
A casa de espetáculos do Chão de Estrelas é um lugar pobre, localizado na 
periferia de Recife. É mostrado como um ponto de cor em meio ao cinza; 
está rodeado por entulhos e escombros de fábricas com suas longas chaminés 
carcomidas pelo tempo, representando a vida que resiste ao sistema decadente, 
a resistência frente ao regime militar que já foi poderoso e que agora está 
próximo do fim. Em seu texto de abertura do espetáculo, Clécio anuncia que é 
ali que acontece “a noite que faz tremer toda a forma de autoridade”.
Em seu interior a arquitetura, aliada à textura e à cor, reforça ainda mais a ideia 
de resistência, pois se percebe que o teatro é construído de forma a aproveitar 
a estrutura das grossas paredes. A trupe realça algumas partes corroídas da 
antiga construção, feita com grandes tijolos, com tinta vermelha e purpurina; 
estrelas coloridas e brilhantes estão espalhadas pelas paredes, que ainda 
contêm resquícios de reboco; vigas de madeira dão suporte ao telhado. Os 
móveis, mesas e cadeiras, são em cor pura; luminárias têm a cor improvisada 
pelo papel celofane; as barras da janela são embrulhadas por papel metálico 
vermelho. Esse ambiente materializa a ânsia pela construção da liberdade – 
sobre a estrutura alquebrada da ditadura, vêm a cor e o brilho da arte; vêm a 
alegria, a ironia e a irreverência representadas pelo Chão de Estrelas.
O casarão, uma espécie de república onde moram os artistas, homens e 
mulheres vivem em liberdade de pensamento e de atitudes, em um local 
também rico visualmente, que reflete a ebulição criativa dos atores. É onde 
confeccionam, a partir de sucata, os figurinos, os objetos e os adereços a serem 
utilizados nos espetáculos.
A direção de arte usa e abusa dos elementos plásticos, buscando mostrar um 
universo extremamente colorido e cheio de texturas para representar o estado 
de espírito, a riqueza do pensamento, a criatividade e o posicionamento dessa 
trupe de artistas de periferia. A utopia da liberdade total, seja ela intelectual, 
sexual, política, artística, move o Chão de Estrelas, que em seu dia a dia desafia 
“os bons costumes” em um momento em que o Brasil ainda está sob um 
regime que reprime manifestações críticas e questionadoras. Ainda há censura, 
repressão violenta, valores morais rígidos, que também estão simbolizados pela 
frieza das cores no quartel; ainda há a alienação religiosa indicada na casa da 
mãe de Fininha, que observa a vida passar rezando ou olhando o movimento 
da rua sem esboçar reações.
Amor, plástico e barulho tem roteiro e direção de Renata Pinheiro e apresenta os 
conflitos provocados pela efemeridade do sucesso, pelo caráter descartável de 
coisas e pessoas. Para falar sobre isso, a diretora desenvolve sua narrativa nos 
bastidores da música brega da periferia de Recife, mostrando a decadência da 
cantora Jaqueline e a tentativa de ascensão da dançarina Shelly, integrantes da 
banda Amor com Veneno.
Passando pelo experimental, pelo dramático e pelo musical, mescla imagens 
extraídas da internet, trechos de animações, utilização de efeitos especiais, 
imagens capturadas nas ruas da cidade que, em alguns momentos, dão um 
tom documental ao filme. A inserção intencional de vídeos e imagens de 
108 109
baixa resolução, nada sofisticadas e elegantes, sem preciosismo técnico algum, 
pode causar no espectador desconforto sensorial. Entretanto, essa é a quebra 
proposta pela direção; esse é o contraste entre os brilhos, as cores, o glamour da 
noite e a realidade cinzenta, como o cimento das novas construções.
Dani Vilela assina a direção de arte de Amor, plástico e barulho, cuja narrativa 
é extremamente visual. Ambientes, paisagens, arquitetura, objetos, figurino, 
maquiagem, cabelos, cor, textura, traduzem visualmente o percurso e as 
transformações de Jaqueline e Shelly. Acompanhando o trabalho da direção 
de arte realizado junto às personagens, vemos como a cor do cabelo pode 
mudar a vida de alguém, como um lápis de maquiagem pode indicar uma 
decisão e como a acetona pode retirar algo além do esmalte.
Jaqueline e Shelly são interpretadas por atrizes fisicamente diferentes, 
e a direção de arte explora isso para acentuar o contraste existente entre a 
personalidade de ambas quando estabelece a caracterização visual das 
personagens. Jaqueline é uma mulher madura, sensual, que vivencia o declínio 
de sua carreira. Percebe-se que suas roupas acentuam sua sensualidade, sua 
feminilidade sem, no entanto, torná-la vulgar. Shelly é mais jovem, com o 
corpo mais delgado, ingênua, sonhadora e ambiciona tornar-se cantora. Em 
suas primeiras aparições, tem seus aspectos mais infantis ressaltados pelo 
figurino em tons pastéis, com o predomínio da cor rosa.
Para as cenas diurnas, o figurino traz descontração e simplicidade, mas persiste 
pontuando os status diferenciados de Jaqueline e Shelly dentro da banda. A 
veterana usa roupas coloridas, com tecidos de melhor qualidade, cortes mais 
elaborados, não dispensando o salto alto e as bijuterias coloridas e douradas. 
Quanto à novata, apresenta roupas mais baratas e sem muitos recortes, chinelos 
ou sandálias baixas e bijuterias discretas e prateadas. À noite, o figurino ganha 
outra dimensão. Composto por roupas com cor, brilho e texturas chamativas, 
além de indicar diferenças de personalidade e reafirmar o status de cada uma, 
modela seus corpos, deixando-os à mostra, acentuando a sensualidade, com 
claro apelo à sedução e ao erotismo. Ambas buscam chamar a atenção sobre si, 
utilizando o corpo como objeto de sedução.
Quanto ao trabalho da maquiagem e do cabelo, Jaqueline é mostrada com 
a pele maltratada pela vida noturna e pelo álcool; ostenta longas unhas 
alaranjadas. Durante o dia não usa sequer batom e, à noite, tem sua beleza 
realçada por uma maquiagem carregada. Shelly também não usa maquiagem 
durante o dia e, em suas cenas noturnas, encontra-se maquiada discretamente, 
com a mesma sombra carregada usada por Jaqueline, mas com batom rosa e 
unhas curtas nas cores rosa ou azul.
As diferenças entre as personagens também são assinaladas por seus ambientes. 
Ambas vivem em uma espécie de cortiço de propriedade de Amadeo, empresário 
da banda, e cada uma tem seu quarto. Para o ambiente de Jaqueline, a direção 
de arte coloca móveis de melhor qualidade, dentre os quais se sobressai uma 
penteadeira com espelho e, sobre ela, um amuleto japonês da prosperidade. 
Já no quarto de Shelly, há menos móveis, um espelho improvisado sobre uma 
cadeira, e, na mesinha lateral que está junto à sua cama, há um boneco do 
personagem Pica-Pau. Com esta breve descrição, percebe-se a preocupação 
de Jaqueline com o retorno financeiro proporcionado por sua carreira, uma 
vez que precisa sustentar a filha. Shelly, por sua vez, tem seu lado infantil e 
sonhador pontuado pelo boneco do personagem de animação.
Buscando mostrar a crueza e a crueldade da realidade nos ambientes pelos 
quais as personagens circulam e o brilho dos plásticos descartáveis, a direção 
de arte encontra na textura uma função importante. É a textura que indica 
a precariedade dos lugares: do local onde as jovens moram, das casas de 
shows, dos programas televisivos nos quais se apresentam, do pavilhão onde 
passam o som. Nesse pavilhão velho, desgastado, com as paredes marcadaspelo tempo vemos Jaqueline cantando sozinha no palco. O ambiente reflete o 
estado de espírito da personagem, que nesse momento percebe sua situação, 
reconhecendo a efemeridade de sua carreira em decadência. Na cena seguinte, 
em um pequeno quarto de hotel, pobre e com o ar condicionado quebrado, 
essa decadência é materializada e reforçada. Jaqueline então afirma que não 
adianta sonhar, pois a carreira das cantoras “é como um copo plástico, que 
bebem até a última gota, amassam e jogam fora”. A carreira, a fama e o sucesso 
são tão descartáveis quanto o plástico colorido do fundo do palco da casa de 
shows, quanto a capa plástica que Shelly usa em seu sonho de romance na 
praia, quanto os sacos plásticos utilizados no figurino do programa de TV. O 
brilho dos plásticos é tão passageiro quanto o brilho da purpurina que vemos 
em todos os cantos e no rosto de Shelly durante o filme ou em seu sonho no 
ônibus, na cena final. O olhar do espectador é conduzido por um mundo onde 
as coisas e as pessoas brilham, são coloridas e descartáveis, tecendo uma linha 
tênue entre a realidade e o sonho.
A trajetória das personagens é marcada por decisões e mudanças, e a direção 
de arte acompanha e pontua esses momentos. Shelly, buscando se destacar, 
torna-se loira, adotando uma postura autoconfiante; muda de atitude e deixa 
de ser uma menina para se tornar uma mulher sedutora. Passa a apresentar 
muito brilho em sua maquiagem, usa batom vermelho; suas unhas agora 
estão longas, com base clara, o que indica que sua transformação ainda está 
110 111
acontecendo, ainda não alcançou a fama com a qual tanto sonha. Quando 
Jaqueline se dá conta de que seu tempo como cantora já passou e opta por 
viver com a família, é por meio do lápis de maquiagem que simbolicamente 
‘passa o bastão’ para Shelly, autorizando-a a tomar o seu lugar na banda e 
incentivando-a a continuar lutando por seus sonhos. Figurino e maquiagem 
assinalam a decisão de Jaqueline: veste-se mais à vontade, suas roupas já não 
têm a cor e a modelagem de antes; vemos ainda, em plano fechado, quando 
esfrega fortemente o algodão com acetona em suas unhas para retirar o esmalte, 
que ela já não precisa ou deseja seduzir, querendo apenas abandonar o mundo 
da música e estar próxima da filha.
Imagens de vídeos da internet trazendo o mundo real com seu esgoto a céu 
aberto, com seus canteiros de obras, com o descarte imposto pelo consumo 
contrastam diretamente com o universo mostrado pela visualidade estabelecida 
pela direção de arte para os brilhos, as cores, as luzes das casas de shows nas 
quais as personagens se apresentam e para os sonhos de Shelly. A fama, o 
amor, a cidade: tudo é descartável.
Visitamos quatro universos completamente diferentes nos quais são claros os 
também diferentes caminhos percorridos pela direção de arte para participar 
na sua construção. Para contemplar a diversidade dos universos diegéticos 
de Trabalhar Cansa, Bruna Surfistinha, Tatuagem e Amor, plástico e barulho, 
escolhas muito particulares e específicas são realizadas.
Os exemplos trazidos possuem, em comum, a busca pela verossimilhança, 
pela credibilidade, pelo estabelecer emoção, pelo servir de suporte à narrativa, 
pelo comunicar tempo e espaço, pelo caracterizar visualmente os personagens, 
indicando seu caráter, suas condições socioeconômicas; pelo cuidado em 
compor ambientes que também forneçam tais indícios, seja pelo detalhamento, 
seja pela simplicidade, seja pelo uso de metáforas.
Metáforas visuais, caracterização dos personagens, ambientes que se 
transformam visualmente acompanhando as modificações psicológicas do 
personagem, ambientes contrastantes entre si; cenografias, texturas e cores 
exuberantes são algumas das peças do jogo estratégico utilizado pela direção 
de arte para desempenhar sua função de suporte da narrativa. Mercadinho de 
bairro, casa de encontros em São Paulo, apartamento de luxo, cabaré-teatro, 
casa de show de música brega na periferia de Recife e quartel são ambientes 
que cumprem sua missão: convidam o espectador para neles entrar e sentir 
os temores de Helena, a determinação e a ambição de Raquel/Bruna, a 
irreverência e a ironia do grupo Chão de Estrelas, a felicidade de Shelly em 
seus sonhos e a decepção de Jaqueline em seu canto a capella.
Sensações de estranhamento, de asco, de alegria, de tristeza e decepção, de 
desconforto são provocadas pelo resultado do trabalho da direção de arte 
articulando-se com a direção e a direção de fotografia. Esse tripé da visualidade, 
em conjunto com o desenho de som e com a montagem, constrói momentos 
que são detalhadamente planejados de modo a fazer com que o espectador se 
emocione, sinta medo, alegria, compaixão. Movimentos lentos acompanhando 
Helena com a marreta, mostrando seu caminhar enquadrando apenas os pés 
e parte do objeto em um ambiente de cor fria, com a luz rebaixada, são um 
exemplo de como esse trabalho conjunto pode estabelecer uma atmosfera de 
suspense e despertar diferentes sensações em diferentes espectadores. A câmera 
entra lentamente em um ambiente pobre, mostra em detalhe um pedaço de 
papelão no qual se lê “R$ 20,00” e segue por um corredor estreito onde há 
uma fila formada por onze homens à espera de Raquel/Bruna, que abre a 
porta do quarto e diz “o próximo”; a montagem que mostra como a jovem 
se droga antes de atender a cada um deles e a maquiagem que acentua seu 
esgotamento físico desencadeiam diferentes emoções no espectador. A câmera 
solta, inserida no espetáculo final do Chão de Estrelas conduz o espectador 
para dentro da cena em meio a toda a cor, brilho e luzes do lugar, tornando-se 
mais um membro do público, que canta e dança. Da mesma forma, a câmera 
com seus enquadramentos, as luzes, os brilhos, a trilha, o ritmo impresso pela 
montagem, convidam o espectador a participar do sonho de Shelly no interior 
do ônibus.
Estratégias, jogos e articulações são estabelecidos; épocas passadas são 
mostradas carregadas de significado; é clara a integração do trabalho do 
tripé da visualidade; há uma cuidadosa preocupação com a verossimilhança. 
Aspectos como esses indicam que o trabalho da direção de arte nesses filmes 
demonstra um melhor entendimento da função e, consequentemente, uma 
melhor utilização do seu potencial narrativo, dramático, simbólico e estético.
REFERÊNCIAS
BUTRUCE, Débora Lúcia Vieira. A direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção no 
processo de criação do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação 
em Comunicação, Imagem e Informação, UFF, Niterói, 2005.
ETTEDGUI, Peter. Diseño de Producción y Dirección Artística. Barcelona: Océano, 2001.
112 113
JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a direção de arte e a construção da paisagem no 
cinema. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação em Comunicação, Imagem e Informação, 
Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2006.
LO BRUTTO, Vincent. The Filmmaker’s Guide to Production Design. Nova York: Allworth 
Press, 2002.
VARGAS, Gilka Padilha de. Direção de arte: um estudo sobre sua contribuição na construção dos 
personagens Lígia, Kika e Wellington do f ilme Amarelo manga. Dissertação de Mestrado, Pós-
graduação em Comunicação Social, PUC-RS, Porto Alegre, 2014.
GILKA VARGAS é bacharel em Psicologia (PUC-RS) e Artes Plásticas 
(UFRGS), mestre em Comunicação Social (PUC-RS), além de licenciada em 
Artes Visuais (UFRGS). Também atua como diretora de arte, pesquisadora e 
educadora.
Amor, plástico e barulho (Renata Pinheiro, 2015), direção de arte de Dani Vilela
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Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), direção de arte de Luiz Roque 
Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), direção de arte de Fernando Zuccolotto
Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direção de arte de Renata Pinheiro
Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direção de arte de Renata Pinheiro116 117
NOTAS SOBRE O FIGURINO 
NO CINEMA BRASILEIRO 
– DO NOVO AO NOVÍSSIMO
TERESA MIDORI TAKEUCHI
O figurino colabora com a construção e na caracterização dos personagens 
de obras cinematográficas, e para sua análise mais atenta deve-se ter, 
primeiramente, um olhar panorâmico antes de captar os detalhes. O que 
define a tônica do figurino, se realista, alegórico, simbólico ou intemporal? 
Seria a visão ideológica e experimental do cineasta? Esta pode ser a força mais 
evidente que refletirá no trabalho do (a) figurinista, que delineia a estética de 
seu trabalho como fio condutor de seu processo criativo na construção de seus 
personagens. E para que se possa compreender a escolha dos trajes do elenco, 
deve-se também estudar o contexto sociopolítico e cultural do período em que 
os filmes foram produzidos. A conjuntura de época reflete significativamente 
na maneira de se fazer cinema, caracterizando-se por momentos de inflexão da 
ruptura estética da história do cinema brasileiro. E é claro, a do figurino, pois 
este não é um elemento isolado da linguagem cinematográfica. O figurinista 
ou o diretor de arte têm as suas opções estéticas, e os personagens, vestidos ou 
não, mais do que um gesto comportamental, a roupa (ou a nudez) é um signo 
associado aos códigos sociais.
No caso do Cinema Novo os figurinos não tinham como o foco a moda, e se ela 
aparece, apresenta-se para contrapor os elementos populares, sobretudo como 
crítica da luta de classes, quando a hegemonia cultural se mostra elemento 
diferenciador da estrutura do poder. O foco do figurino desse ciclo configura-
se ao engajamento político, enfatizando o poder simbólico do personagem 
e das imagens. Nesse contexto, é pontual a definição de figurino para Cao 
Albuquerque (2007) quando o associa a vestimenta à trama escrita: “o figurino 
veste a palavra”. Em Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), cujo figurino 
não foi creditado, por exemplo, há cenas intrigantes dos retirantes – Sinha 
Vitória (Maria Ribeiro) livra-se do scarpin de verniz por um tempo, Fabiano 
(Átila Iório) tira as botinas e afrouxa o colarinho apertado quando estão a 
caminho da cidade para assistir à novena de Natal. É explícito o desconforto 
que a elegância europeia causa sob clima de verão no sertão brasileiro. No 
outro quadro, a bota envernizada do soldado amarelo (Orlando Macedo) pisa 
o pé descalço de Fabiano como a hierarquia social consumada pela visibilidade 
da indumentária. 
Na primeira fase do ciclo do Cinema Novo o figurino soube corresponder ao 
engajamento político e à representação do misticismo religioso dos personagens 
nordestinos – o sertanejo, os retirantes, o soldado, o matador de aluguel e 
os cangaceiros. O foco está na indumentária do vaqueiro, dos beatos, do 
cangaceiro e o simbolismo dos objetos místicos que eles carregam, conotando 
poder e status social como forma de insurreição ao sistema estabelecido. O 
figurino se apresenta de maneira alegórica e, ao mesmo tempo, realista.
Em El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), Jorge Dias das Neves 
(Arduíno Colassanti), vulgo “El Justicero”, ou simplesmente “El Jus”, aproveita 
com sabedoria os fartos recursos de seu pai. Ambientado na vida citadina de 
Copacabana dos anos 1960, o cenógrafo e figurinista Luiz Carlos Ripper veste 
o protagonista como um verdadeiro playboy: roupa esporte, moda praia ou 
piscina, e o desnuda quando se envolve com belas mulheres. Ou seja, veste-se 
de acordo com a ocasião. 
Em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) há um contraponto entre a tônica 
política e a poesia, e para traduzi-lo para o figurino o estilista Guilherme 
Guimarães foi contratado pelo cineasta para glamorizar a modelo Danuza 
Leão no papel de Sílvia, amante do tecnocrata Porfírio Diaz (Paulo Autran). 
Mas é um glamour silencioso, como um sonho. Os figurinos de época foram 
escolhidos por Clóvis Bornay, muséologo e carnavalesco, que impregnou em 
seus figurinos a passagem do tempo, amarrotando a gravata do personagem 
protagonista Paulo Martins como signo de sua instabilidade moral e política, 
uma espécie de metáfora da impotência inconciliável entre a arte e o ativismo 
engajado. 
No filme Macunaíma ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), a seleção criativa 
de cenário e do figurino de Anísio Medeiros destacam as cores regionais 
brasileiras da fase antropofágico-tropicalista, que resgatam o tom jocoso e 
irônico da estética modernista da 1ª fase, próprio do romance de Mário de 
Andrade, que originou o filme. 
O paradigma clássico de Hollywood ou cinema europeu sempre tinham 
parcerias com a alta costura para vestir suas estrelas, e devemos atentar para 
as referências estrangeiras adaptadas ao estilo nacional. Na década de 1960, 
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Tudo Bem (Arnaldo Jabor, 1978) critica a classe média alta brasileira de 
maneira tragicômica, o microcosmo dos conflitos sociais ambientado no Rio 
de Janeiro dos anos 1970. Uma família de classe média decide reformar o 
apartamento para o noivado de Vera Lúcia (Regina Cazé), filha do casal, 
irônica e alienada. Elvira (Fernanda Montenegro) é rejeitada pelo marido 
Juarez (Paulo Gracindo), funcionário público aposentado, o que a faz pensar 
que ele tenha uma amante. Na concepção de figurino de Hélio Eichbauer, a 
personagem, em sua tentativa de atrair atenção do esposo, veste-se de cetim, 
vestidos vaporosos e camisolas sensuais, de cores não definidas, próximo ao 
rosa pálido, que não surte efeito, e então arranja-lhe uma amante imaginária 
e a descreve minuciosamente de maneira sexy. Ao mesmo tempo, fantasia ser 
uma santa inatingível, mas desejada, e depois sacrificada. Juarez está a maior 
parte do tempo de pijama vermelho escuro, o que conota vigor (o de querer 
mudar o mundo com suas ideias revolucionárias, mas sem sair de casa), e, 
ao mesmo tempo, a cor do pôr-do-sol de sua existência e a sua impotência 
psíquica e física. Dialoga com os seus personagens alter ego do passado, 
identificados com o guarda-roupa dos anos 1930 e o uniforme usado pelo 
movimento da Ação Integralista de 1932 a 1937 – camisa verde, com a letra 
grega sigma, ao estilo da suástica nazista, no braço e na bandeira. Em meio 
às obras, todos os personagens desse microcosmo social, a ópera que ouve o 
burguês se materializa no figurino de um quadro barroco com as figuras dos 
pedreiros, que curtem o samba junto com a cozinheira porta-estandarte. Na 
cena final da agitação da reunião social da classe média alta, prevalece a cor 
preta simbolizando a elegância, o poder, a globalização e o ócio, que demarca 
as diferenças sociais do país com a classe popular – a marmita com arroz, feijão 
e linguiça ou macarrão com frango, a banana, a camiseta puída escrito “Brasil” 
e os “sem-teto”.
Produzido após o auge da repressão política na América Latina, o filme O beijo 
da mulher aranha (Hector Babenco, 1985) conta a relação de um prisioneiro 
político, Valentín (Raúl Juliá), que é um personagem-espectador e ouvinte 
da história narrada (no filme sobre um filme) por seu companheiro de cela – 
Molina (William Hurt), homossexual cumprindo pena por pederastia. Este 
é apaixonado pelo cinema noir e narra as histórias de um drama romântico 
ambientado na Alemanha nazista, no qual a heroína espiã francesa é Leni 
Lamaison (Sônia Braga). O figurino de época de Patrício Bisso é impecável, 
bem no tom do cinema hollywoodiano. Molina tem na atriz a sua musa 
inspiradora, e é com quem se identifica e em quem se projeta. Essa projeção 
é visível por meio dos disfarces que utiliza – como echarpe mesclado de 
rosa e roxo, saída de banho com estampa florida, toalha enrolada na cabeça, 
maquiagem e trejeitos delicados, de acordo com os momentos da narrativa. 
alguns filmes têm parcerias com grifes da alta costura. Exemplos não faltam, 
como no filme Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964), em que o próprio 
diretor solicitava às atrizes trazerem as roupasde seu vestuário pessoal e 
Norma Bengell, na personagem de Mara, usou o próprio tailleur de couro 
preto da Gucci. As personagens usam a maquiagem estilo Twiggy anos 1960, 
realçada pelo delineador, mas com o guarda-roupa mais sensual que o modelo 
andrógino ditado pelos EUA. Odete Lara usa penteado estilo leonino, que 
define a personagem. O cenógrafo Pierino Massenzi escolhia os figurinos e 
Nadir Khouri, esposa do diretor, complementava do próprio guarda-roupa o 
que faltava. Em São Paulo S.A. (1965), o diretor Luiz Sergio Person contratou 
a estilista Regina Tomaso para o guarda-roupa das atrizes, Ana Esmeralda, 
Darlene Glória e Eva Wilma. 
A geração de cineastas da década de 1970 responde à nova situação política do 
país de maneira radical: a estética do lixo, o cinema marginal, o údigrudi. Pode-
se afirmar que a forma como é tratado o figurino permaneceu como na fase 
do Cinema Novo, muitas vezes delegada ao próprio diretor, à assistência de 
direção e ao elenco, que trazia as próprias roupas, mas escolhidos coletivamente. 
Do cinema marginal, destaca-se o longa Esta noite encarnarei no teu cadáver 
(1966), de José Mojica Marins, que idealizou o personagem icônico do terror 
– o Zé do Caixão –, conhecido pela criação de seu clássico figurino (porém 
não creditado) com orçamento limitado, a capa preta de cetim com a gola alta, 
inspirado no personagem do conde Drácula de Bram Stoker. Para reforçar a 
imagem macabra e um pouco kitch, adotou as unhas compridas.
O filme As cangaceiras eróticas (Roberto Mauro, 1974) é interessante por 
refletir o papel da mulher como protagonista e a inversão dos valores culturais. 
Apresentando nos créditos Terezinha como guarda-roupa e Tereza Garcia 
como vestuário, o figurino também expressa visualmente seus valores de 
exacerbação da transgressão social pelo seu alto teor de sensualidade aliado 
à ascensão social dentro do gênero comédia, um gênero femme fatale da Boca 
do Lixo. Pelo teor erótico, o figurino corrobora com a construção da persona 
social e psicológica.
Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) é baseado no romance 
de igual título de Jorge Amado, ambientado na Bahia de 1943. O figurinista 
Anísio Medeiros transportou para as telas a sensualidade da mulher baiana 
ressaltada pelo escritor. Apesar de o figurino contextualizado à época do 
romance, o que se destaca nesse filme é a nudez do finado Vadinho ( José 
Wilker).
120 121
O filme Anjos da noite (Wilson Barros, 1986) integra o ciclo dos longas-
metragens paulistanos que em meados dos anos 1980 receberam o cognome 
“neon-realistas”. Neon pela artificialidade visual, contrária aos cânones realistas 
tradicionais. Realista porque a realidade se apresenta entre parênteses dentro 
do lúdico. O tema do filme é o painel da noite paulista, que trata da história 
de diversos personagens de uma cidade grande, e o trabalho da figurinista 
Mariza Guimarães consegue representar fielmente cada um dos diferentes 
perfis e comportamento social com seus personagens mais característicos, 
como artistas, mafiosos, matador de aluguel, travestis, garotos de programa, 
homossexuais, estudante, por meio dos trajes idealizados: vestidos vermelhos 
decotados, casaco de pele, colares, brincos, amplos decotes, terno e gravata,  
calças, regatas, corset com cinta-liga, botas de couro e maquiagens marcantes, 
além das roupas esporte e informais como camisa e calça de jeans. As cenas 
realistas são estruturadas dentro de parênteses em um jogo de metalinguagem 
– teatro dentro do filme, vídeo dentro do filme, referência de um filme dentro 
de outro. O figurino também trabalha conjuntamente neste jogo lúdico, a 
exemplo da personagem de Marília Pêra, na pele de Marta Brum, que faz o 
papel de uma estrela decadente que se ironiza, sem perder a pose fake e gestos 
afetados de estrela de cinema. Veste-se como sua personagem no comercial: 
vestido vermelho, luvas compridas da mesma cor, casaco branco de pele, falso 
colar de pérolas, brincos de argolas de brilhantes falsos, amplos decotes e uma 
piteira comprida. A cena em que ela dança com Teddy (Guilherme Leme) 
pode ser lida como paródia lúdica de um musical hollywoodiano, bem como 
o seu figurino. A demarcação de hipertexto do filme dentro do filme ocorre 
com a mudança de plano na mesma cena, com uma mudança sutil do vestido 
de Marta – a parte da saia fica mais ampla para a cena da dança, com os 
holofotes acompanhando-os. O estilo fake do figurino também veste e pinta 
outros personagens da vida noturna, como Lola/Mauro (Chiquinho Brandão), 
o cantor travesti, que depois de retirar a maquiagem se arruma vestindo 
roupas masculinas de couro, para trabalhar como garoto de programa, um 
visual estereótipo gay em referência ao filme estadunidense Parceiros da noite 
(Cruising, William Friedkin, 1980). 
Em Super Xuxa contra o Baixo Astral (Anna Penido e David Sonnenschein, 
1988), com direção de arte de Yurika Yamazaki, o figurino de Xuxa é inspirado 
no curta Captain EO, estrelado por Michael Jackson em 1987.
As reflexões que colocam ao figurino, tecidas na década de 1980, identificam 
que a roupa, nos filmes analisados, propõe dispositivos sígnicos, ora sutis, ora 
explícitos, que buscam um olhar distanciado sob o aspecto estético geral do 
filme, e um olhar mais atento sob o ponto de vista dos trajes. Isso é necessário 
para que a leitura visual possibilite o confronto de épocas dentro da narrativa 
do filme, quando dialoga ou faz referências com outra época e culturas. Nesse 
momento de produção, os filmes enfatizam no figurino a construção de época, 
como uma volta nostálgica para rever a história presente, criando hiatos para 
refletir a conjuntura de época da realidade brasileira em que fora produzida a 
película, e com a própria linguagem cinematográfica via metalinguagem e de 
maneira lúdica.
Do cinema da retomada, dentre muitos filmes, destaca-se Terra estrangeira 
(Walter Salles e Daniela Thomas, 1995). O filme luso-brasileiro trata da 
história de brasileiros, num contexto do período do plano Collor, que sonham 
com uma vida melhor na Europa, e se deparam com as contradições entre 
sonhos e ilusões em uma terra estrangeira. Os figurinos dos protagonistas 
– o paulistano Paco (Fernando Alves Pinto) e Alex (Fernanda Torres) são 
displicentes e destoados do resto das pessoas, enfatizando o sentimento de 
estranheza de um estrangeiro em Portugal. Alex descreve as vestes de Paco 
como calça xadrez horrível e um blazer azul marinho escuro, três vezes maior 
do que ele. A sua jaqueta de brim havia sido jogada no lixo do banheiro para 
ser trocada por uma roupa mais formal pelo contrabandista internacional, 
personagem antagônico da trama (a fim de que não levantasse suspeitas pela 
polícia federal). O que equivale dizer que a identidade de seu antigo “eu” havia 
sido descartada. Com certeza a figurinista Cristina Camargo e os diretores 
intentaram passar a impressão de que suas identidades (Alex tinha vendido 
seu passaporte), como suas vestimentas, não lhe pertencessem, assim como a 
eles àquele lugar, sentindo-se desenraizados. Outros personagens imigrantes, 
os angolanos, confirmam a particularidade cultural em suas roupas. Como os 
protagonistas, compartilham o sentimento de identidades fragmentadas.
Importante mencionar o trabalho da figurinista Rita Murtinho em A ostra e 
o vento (Walter Lima Jr., 1997), filme carregado de simbolismos e poesia. A 
alegoria do amor – o vento é representado pelo personagem Saulo, idealizado 
por Marcela (Leandra Leal). Na sequência em que uma rajada faz voar 
seu lençol branco do varal e ela não consegue pegá-lo, já que este se eleva 
caprichosamente dançando no ar, a pequena cansada cai na areia e então o 
lençol lentamente começa a descer e cobre o corpo da menina, como possuída 
pelo seu amante. Imediatamente aflora uma mancha  vermelha no branco 
lençol, o que apavora a criança, quecorre para se lavar no mar. Saulo, o vento, 
era amado e desejado por uma, agora, jovem mulher. O figurino do príncipe 
do vento é alegoricamente representado pelo lençol branco voando e pelo 
agitar do vestido da protagonista Marcela.
122 123
Em Kenoma (Eliane Caffé, 1998), o mote do filme é o fracasso do projeto 
modernizador, que é a reforma de um velho moinho abandonado. Lineu ( José 
Dumont) protagoniza uma espécie de mago do moinho que tem se dedicado há 
muitos anos à tarefa de construir uma máquina: o moto-perpétuo. Idealizado 
desde a Idade Medieval, tendo atingido o apogeu na Idade Moderna, os 
perpetuístas tentavam construir um motor contínuo autossuficiente, que não 
necessitasse de energia ou combustível. O vilarejo é habitado por trabalhadores 
rurais, garimpeiros e pequenos comerciantes onde a vida parece em estado 
medieval. Portanto, o diretor de arte Clóvis Bueno e o figurinista Moacyr 
Gramacho conceberam um figurino para Lineu, o perpetuísta, que parece 
ter sido feito à mão e puído com o tempo, como o seu trabalho artesanal 
com a máquina do moinho. Para enfatizar a rusticidade, antes de se deitar, 
o personagem remenda suas próprias vestes. A personagem Tari (Mariana 
Lima) também costura na máquina manual e à mão um vestido igual àquele 
que supostamente a sua mãe usava na imagem de uma foto já amarelada. Tari 
o veste quando abandona a casa. 
Em A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008), pessoas adoravam 
pedaços do vestido de uma menina desaparecida. Como a menina jamais foi 
encontrada, e, em seu lugar, apenas o seu vestido rasgado, esse objeto passa 
a ser adorado e considerado sagrado. O personagem central da história, 
Santinho (Daniel de Oliveira), é eleito líder espiritual da região, uma espécie 
de pajé e pai-de-santo, porque se acredita que ele ouve a voz da menina 
morta e retransmite mensagens aos seguidores. A figurinista Kika Lopes, no 
intuito de levar à pele de Santinho os dois mundos que habita – o profano e 
o sagrado –, entre a docilidade da androgenia e a acidez de sua histeria, veste 
os protagonistas  com muito realismo, ou os desnuda, simbolizando o lado 
profano e ambíguo do ser humano. A nudez nas cenas de incesto desvela a 
sombra psicológica que se projeta na penumbra. No seu dia a dia, Santinho 
usa chinelas e uma bata de cor natural, exteriorizando um comportamento 
andrógino e histérico. Para caracterizar o outro lado de sua persona, no dia da 
cerimônia, veste vagarosamente uma camisa de cetim azul celestial e calça da 
mesma cor, cinturão e sapatos pretos, adquirindo um ar sagrado e teatral. Os 
habitantes que assistem massivamente à celebração estão vestidos com suas 
(ainda que simples) melhores roupas, deixando para trás sua rotina de camisas 
regata, bermudas e chinelas, o que denota a importância, para eles, deste dia de 
celebração da “Festa da menina morta”. A figuração apresenta vestes simples 
dos moradores dessa região tropical, que transmite otimismo e alegria; por 
outro lado, a poeira que metaforicamente dá um verniz de aridez ao ambiente 
adquire significado de ódio, jactância e irritação, característica estas que 
permeiam muitas cenas do filme. 
Segundo Vasconcelos Oliveira (2014), o novíssimo cinema brasileiro 
caracteriza-se pela produção de cinema feita com baixos orçamentos baseada 
em estruturas de organização menos especializadas e hierárquicas, que ganha 
reconhecimento no país no final da década de 2010.
Em Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011) o figurino de Graciela 
Martins traz à tona o elemento simbólico do vestuário dos personagens que 
definem a sua função social: Helena (Helena Albergaria) não usa uniforme de 
trabalho como dona do minimercado, seus funcionários, sim, e Paula, a babá e 
empregada doméstica, usa um avental estilo bata de professora. Ironicamente 
em um contexto de drama social empregatício e de convenções sociais, os 
homens que supostamente aparentam status de poder por estarem vestidos 
de preto, terno e gravata, no momento de dinâmica de grupo de que Otávio 
(Marat Descartes) participa em seu novo emprego, o palestrante de capacitação 
motivacional induz os presentes a afrouxarem suas gravatas, tirarem o paletó e 
a camisa, enfim, a se livrarem daquela “fantasia”, deixando à mostra o peito e 
a urrarem feito animais, a fim de liberarem o “lado primitivo” dentro de cada 
um. 
Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) aborda a Recife de 1978 e se passa ainda 
no contexto final da ditadura militar, em que atua uma trupe intitulada 
“Chão de Estrelas”, inspirada no grupo de teatro marxista que existiu nos 
anos 1970 em Pernambuco. Os jovens vestem roupas desalinhadas, regatas 
e shortinhos típicos da juventude liberal, que contrasta com a vestimenta da 
personagem dos soldados, limpas e pulcras. No filme existe uma luta de ideias, 
o comportamento libertino do grupo de artistas que, com muito deboche, 
oferece uma crítica quase subversiva aos padrões morais impostos pelo regime 
de turno. A prática da liberdade dionisíaca permeia o universo artístico, ao 
mesmo tempo com o universo racional e apolíneo, cujo trabalho de direção de 
arte e figurino de Chris Garrido moldam poeticamente ambos os ambientes 
em que transita o personagem protagonista Fininha ( Jesuíta Barbosa). As 
cores alegres, o humor e a descontração com que desfrutam da liberdade sexual 
onde mora e atua a trupe contrapõem o ambiente de cores frias e rígido do 
quartel do Exército onde Fininha é soldado, e que, por sua vez, coaduna com 
o ambiente da pequena casa simples do interior e de tradições conservadoras, 
na qual a família matriarcal de Fininha mora. 
Amor, plástico e barulho (Renata Pinheiro, 2015) é a história de duas mulheres 
do show business, ambientado em um cenário tecnobrega contemporâneo 
recifense. A figurinista Joana Gatis explora a visão dos corpos femininos como 
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obras de arte, às vezes seminuas, em contato com as texturas – fios-dentais 
na praia, lençol com a imagem de mulher nua, roupas colantes sintéticas, o 
plástico, esmaltes, tintura para cabelo, maquiagem, espuma, óleo – tudo com 
muito brilho e muita cor. 
O cinema brasileiro recente, com a geração nova que está iniciando, 
descortina, talvez, um novo espírito para a renovada estética, atendendo ou 
não às exigências do modo de produção, distribuição e exibição. Novas linhas 
de força se evidenciam – esses filmes trabalham com o espaço, tempo e planos 
diversificados, explorando singularidades ou mazelas sociais em variadas 
abordagens. E o figurino, em conjunto com a morfologia visual – a cenografia, 
espaço, iluminação, montagem, planos –, molda-se à estética da linguagem 
cinematográfica, buscando reconquistar espaços no mercado internacional.
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COZZOLINO, Paula de Maio Iglecio. O figurino no cinema marginal: Rogério Sganzerla. 
Dissertação de Mestrado, Pós-Graduação em Têxtil e Moda, Universidade de São Paulo, São 
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FARAH, Alexandra. Iguatemi Filme Fashion. Cinema brasileiro – panorama internacional. 
2ª mostra competitiva. São Paulo, 2007.
Filme Fashion. 27 de maio a 15 de jun. 2003. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 
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PINE, Noelle. Luz, cama, ação! Hollyboca. São Paulo: Noelle Pine, 2013.
PUCCI, Jr., Renato Luiz. Cinema brasileiro pós-moderno: oneon-realismo. Porto Alegre: Sulina, 
2008.
SARAIVA, Vítor do Nascimento. Estudo do f igurino em filmes brasileiros dos anos 80. 
Dissertação de Mestrado, Instituto de Artes e Comunicação Social – Cinema, Universidade 
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usp.br/teses/disponiveis/8/8132/tde-19032015-172224/pt-br.php>. (Acesso em 20/12/2016) 
TERESA MIDORI TAKEUCHI é bacharel em Artes Plásticas (UNESP), 
licenciada em Educação Artística (FEBASP), mestre e doutora em Artes 
Visuais (UNESP). É também professora na rede pública de ensino, artesã e 
figurinista teatral.
O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direção de arte de Clóvis Bueno
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O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direção de arte de Clóvis Bueno Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direção de arte de Renata Pinheiro
Super Xuxa contra o Baixo Astral (Ana Penido e David So, 1988), direção de arte de Yurika Yamasaki Amor, plástico e barulho (Renata Pinheiro, 2015), direção de arte de Dani Vilela
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SOBRE A DIREÇÃO DE ARTE
 LUIZ FERNANDO PEREIRA (LF)
A direção de arte é a regente maior de toda a organização artística de um 
projeto visual para um espetáculo cênico, um filme ou outro produto 
audiovisual. Ao responder pela “arte”, pela concepção visual, é ela quem vai 
fornecer a linguagem plástica de um projeto, de uma montagem teatral, de uma 
produção cinematográfica. Por essa razão, ela é equivalente à “obra de arte”, 
pois se apropria de códigos e procedimentos de diversas linguagens, como a 
pintura, a fotografia, o desenho, gerando um projeto e uma “criação”. Mas, e 
esta é sua característica mais importante, ela não é uma obra autônoma em si 
mesma; existe em função de algo, ou seja, em todo seu universo a direção de 
arte se justifica para concretizar uma produção teatral, um roteiro audiovisual 
etc., projetos que, até então, são potências virtuais de sentido.
Uma direção de arte bem elaborada, seja em uma montagem teatral ou em 
um filme, vai evidenciar conteúdos latentes nos roteiros originais colocando 
questões para o público, procurando afinidades entre elementos semelhantes, 
usando conceitos de semiótica facilmente identificáveis, ajudando a materializar 
o argumento. A relação entre o espaço e a direção de arte adquiriu, tanto no 
teatro quanto no cinema, uma importância-chave no desenvolvimento cênico 
e tornou-se um dos principais elementos receptores da visualidade que revela 
o espaço do cenário e o espaço das personagens. A direção de arte estabelece 
um vínculo entre os espectadores e o produto final, muitas vezes tornando-se 
ela mesma um elemento narrativo percebido por eles.
O cinema, desde seu surgimento, vem constantemente se desenvolvendo, e 
junto com ele a direção de arte, ainda que distanciada de sua origem teatral. 
Nos primórdios do teatro, o projeto visual compunha-se de cenografia e 
figurino; não existia o conceito de se conceber, sob a ótica unificadora da 
direção de arte, a visualidade de um espetáculo. A pintura de cenários, pínakes, 
quando solicitada por Sófocles, foi realizada por artistas os mais diversos: 
pintores, escultores, artistas plásticos, arquitetos. E assim se manteve por toda 
sua história.
No cinema brasileiro, muitos cenógrafos, oriundos do teatro ou da televisão, 
acumulavam a função de figurinistas e orientavam também a maquiagem, 
sem que tivessem seus nomes ligados à direção de arte, embora suas ações 
alcançassem esse patamar.
A equipe de produção de um filme tem como foco primeiramente criar um 
universo narrativo para aquele roteiro escolhido pelo diretor e/ou produtor. 
O objetivo é produzir no espectador um momento único a ser desfrutado na 
sala escura de um cinema, levando-o a se entregar totalmente à história ali 
contada. Um dos elementos mais importantes que provocará essa entrega é 
o aspecto visual, que auxiliado pelo áudio e por outros recursos sensibilizará 
outros sentidos do espectador. A linguagem plástica de determinado projeto 
é compreendida tanto pela visualidade do espaço e dos elementos cênicos 
quanto pela caracterização das personagens que circulam por este espaço, pois 
através de suas ações dramáticas e seus diálogos tem-se o enredo desenvolvido. 
Ao escolher um roteiro, o diretor irá buscar dois colaboradores para dar 
andamento à sua ideia pré-elaborada sobre o mesmo: o diretor de arte e o 
diretor de fotografia. Está assim montado o tripé no qual se assentarão todas 
as características visuais e artísticas do projeto e que se configura no que 
denomino de o triunvirato. A cumplicidade, a colaboração, a criação de cada 
um, individual e conjuntamente, determinará o perfil do filme. 
O diretor de arte por sua vez faz suas escolhas estéticas quanto ao espaço 
arquitetônico, os elementos cênicos e escolhe seus auxiliares diretos: o 
cenógrafo e o figurinista, bem como os maquiadores e a equipe de efeitos 
especiais, estabelecendo a linguagem do projeto. De certa forma, assim 
funciona a concepção artística de um filme brasileiro a partir de então.
Muitos profissionais, talvez por uma herança do teatro, atuam de modo 
semelhante acumulando as funções da direção de arte, da cenografia e dos 
figurinos. Está se tornando uma prática comum naprodução nacional 
a contratação de um diretor de arte e toda a sua equipe para estabelecer a 
linguagem plástica, o tratamento visual do produto, o filme. 
De como surgiu a profissão de diretor de arte e a direção de arte
No início do século XX, com o nascimento do cinema americano, não existia a 
profissão de production designer (desenhista de produção) como encontrada nos 
filmes produzidos atualmente. Havia sim os diretores artísticos que atuavam 
como “diretores de arte”. Nas primeiras películas produzidas em Hollywood, 
um nome que se destaca como um dos primeiros, se não o primeiro “diretor 
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prova do seu talento e flexibilidade como o primeiro diretor de arte surgido 
em Hollywood.
O paradigma mudou em 1939 com William Cameron Menzies, discípulo de 
Buckland, que estabeleceu um novo padrão de excelência visual ao realizar o 
hoje clássico ...E o vento levou (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939). A 
produção contava com Lyle R. Wheeler na direção de arte e Walter Plunket 
como figurinista. Menzies acumulava as funções de cenógrafo, desenhista 
de produção e diretor da segunda unidade. Realizou esboços e storyboards 
detalhados e insistiu para que fossem utilizados como guias para as filmagens. 
O produtor David O. Selznick, reconhecendo seus esforços e procurando 
recompensá-lo por organizar detalhadamente cada aspecto visual do filme, 
atribuiu-lhe o título de production designer, inaugurando assim essa função no 
cinema norte-americano. 
A percepção da qualidade artística, o envolvimento com a visibilidade, o olhar 
cuidadoso, o detalhe, a dedicação completa e o esforço acompanharam muitos 
homens do teatro em todos os tempos. Destacaram-se com seus projetos 
artísticos, suas criações para grandes eventos, a construção de teatros, projetos 
de cenários e figurinos, máscaras e adereços. Seriam eles os antecedentes dos 
diretores de arte como conhecemos nos dias atuais. 
Seu campo de conhecimento abrangia uma gama de múltiplas atividades. 
Foram engenheiros, arquitetos, construtores, artistas, pintores, escultores, 
inventores, cientistas e visionários e deixaram um legado até hoje usado por 
todos que se dedicam à arte do espetáculo. 
Se a direção de arte teve sua origem no teatro, foram esses artistas, com suas 
múltiplas atividades, que ao se dedicarem aos projetos para um espetáculo 
deram origem e contribuíram para sua definição.
Uma profissão ou uma atividade não surge simplesmente do nada, de repente; 
vai se formando, estabelecendo seus contornos. Manifesta-se nas atividades 
de um ou outro artista até se sedimentar com todas as suas especificidades. 
Muitos profissionais da arte da cena agiam como diretores da arte, embora não 
fossem assim denominados, e se envolviam em todos os aspectos da criação e 
do fazer da direção de arte. 
No século V a.C., na Grécia, dois artistas passaram à história por suas 
contribuições para as montagens teatrais. 
de arte”, é o de Wilfred Buckland (1866-1946). Originário dos teatros da 
Broadway nova-iorquina, foi convidado em 1913 por Cecil B. DeMille para 
trabalhar em Hollywood no filme O homem branco (The Squaw Man, Cecil B. 
DeMille e Oscar Apfel, 1914). 
Em 1916, quando uma revista americana especializada em cinema escreveu 
sobre o surgimento e o crescimento da profissão do executivo artístico, ou seja, 
o diretor de arte, Buckland já trabalhava para DeMille e para a Paramount 
onde seguiria com o diretor até 1927. Os termos para designar a função do 
que viria a ser posteriormente o production designer ainda eram confusos e 
pouco estabelecidos.
A função e título de diretor de arte permaneceram intactos nas décadas seguin-
tes, antes que o surgimento do departamento de arte mudasse esta situação para 
sempre. A partir do aparecimento de Buckland, os encarregados da criação vi-
sual de Hollywood eram chamados simplesmente de diretores artísticos. Cada 
um dos estúdios que existiam na época, incluindo 20th Century Fox, Colum-
bia Pictures, Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer e Warner Brothers, 
contavam com uma equipe de diretores artísticos supervisionados pelo chefe do 
departamento de arte (RIZZO, 2007, p. 15).
Com sua experiência na Broadway, Wilfred Buckland desenvolveu na 
emergente indústria do cinema americano uma forma minimalista de 
iluminação que podia ser comparada às pinturas de Caravaggio.1 Buckland 
cercava as personagens de obscuridades e aplicava-lhes somente uma fonte 
de luz lateral, provocando um efeito dramático e teatral que rapidamente se 
converteu numa marca do cinema mudo, conhecida como Iluminação Lasky. 
O primeiro filme no qual aplicou seus conhecimentos e que se tornaria sua 
película mais famosa foi Enganar e perdoar (The Cheat, Cecil B. DeMille, 
1915). Enquanto exercia a função de diretor de arte, ele criava a luz das cenas 
para o filme. 
Como diretor de arte, Wilfred Buckland criou para Robin Hood (Allan Dwan, 
1922), escrito, produzido e interpretado por Douglas Fairbank, o castelo do 
rei Ricardo, cenário central da película. O castelo com 12 metros de altura era 
visto a quilômetros de distância e de todos os ângulos acima do Boulevard de 
Santa Mônica em Los Angeles. Foram necessários três meses e mais de 500 
trabalhadores para construí-lo. Tornou-se o exemplo perfeito da tendência de 
Buckland em criar cenários grandiosos, extravagantes e naturalistas. Foi uma 
1 Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio, foi um pintor barroco nascido em Milão provavelmente em 29 
de setembro de 1571 e que morreu em 1610. Adotou o nome Caravaggio por ser o nome do vilarejo de origem de 
sua família.
134 135
O primeiro foi Phormis de Siracusa, que ao pintar os painéis de tecidos 
das katablematas,2 e trocá-los, mostrando uma nova pintura para cada cena, 
desenvolve uma ambientação cenográfica diferente e, mais ainda, sugere uma 
pintura em perspectiva com traços ilusionistas, podendo ser talvez o primeiro 
trompe l ’oeil da história da cenografia. 
O segundo foi Agatarcus de Samos, que atendendo às exigências de Ésquilo 
para a apresentação da grande trilogia de Oréstia, no ano de 458 a.C., integrou 
unitariamente os pavilhões e os objetos. Supõe-se que foram montados pela 
primeira vez à frente do proscênio, criando um local de representação, e 
revelavam diferentes estilos de cenários. Agatarcus cria com esse projeto o 
primeiro cenário móvel de toda a história do teatro. Agindo como um artista 
múltiplo, suas criações remetem à postura exigida para um diretor de arte. 
No final da Idade Média, por volta do século XV, a igreja passa a contar com 
a imaginação de artistas – arquitetos, escultores, pintores – para criar cenários 
que podem ser considerados precursores dos diretores de arte.
Filippo Brunellesch:3 demonstrando preocupações ligadas às exigências do 
ponto de vista artístico e técnico, assume uma postura de “diretor de arte” 
frente ao problema de construir um “engenho” para uma representação sacra. 
Procurando solucionar as dificuldades que para si mesmo havia imposto, 
teve imaginação e intuição para realizar toda a “traquitana” necessária para 
a Representação da Anunciação, encenada na Igreja de San Feliz no século XV 
em Florença. Esse artifício cênico era a representação do paraíso acima de um 
tablado com uma visão frontal para o público.
O Renascimento foi um dos movimentos artísticos e culturais mais importantes 
surgidos na Europa. Situa-se em torno de 1300 a 1650, entre o final da Idade 
Média e a Idade Moderna. 
Um dos grandes legados do Renascimento foi a quantidade de artistas que 
se dedicaram ao teatro, fato que fez surgir os arquitetos-cenógrafos. Dentre 
2 Katablemata: série de painéis sobrepostos e retirados gradativamente no curso do espetáculo, pintados com 
cenografia. Segundo Aristóteles, a katablemata foi solicitada por Sófocles (NERO, 2009, p. 355).
3 BRUNELLESCHI, Filippo. Arquiteto, escultor engenheiroe cenotécnico italiano. É considerado o pai do 
Renascimento italiano. Como arquiteto, sua obra maior, a cúpula da catedral de Florença, Santa Maria del Fiore, 
além de sua beleza, representa uma conquista da engenharia, com seus 42 metros de diâmetro, completada por uma 
elegante lanterna em forma de oratório. Constrói uma complexa máquina para a Rappresentazione dell’Annunziata 
na igreja de Santa Maria del Fiore. Sua codificação da lei da perspectiva revoluciona definitivamente as concepções 
cenográficas e levará o espetáculo a resultantes mágicas vigorantes até os dias de hoje (RATTO, 1999, p. 156).
eles estão Leonardo da Vinci (1452-1519), que trabalhava na corte de Milão 
exercendo as funções de engenheiro militar, inventor, construtor e pintor para 
projetar os cenários e organizar os planos das celebrações que aconteciam 
na corte; Nicola Sabbattini,4 cujo livro Prática di Fabricare Scene e Macchine 
nei’Teatri se transformou em um manual sobre montagens teatrais de sua 
época, além de descrever como desenvolver uma série de traquitanas teatrais 
que são até hoje muito usadas. 
Atuaram muito além dessas funções, convertendo-se em especialistas em 
arquitetura cênica e cenografia, dando origem a um modelo de espetáculo no 
qual realizavam o projeto completo, ou seja, a direção de arte. 
Esses artistas arquitetos-cenógrafos do teatro renascentista, além de colocar à 
disposição do teatro seus engenhos mecânicos e suas invenções, redescobrir e 
reinventar as leis da perspectiva, inventar cenários e criar figurinos suntuosos, 
e desenvolver os primeiros equipamentos técnicos para a iluminação cênica, 
projetaram grandes edifícios teatrais, dentre eles o mais antigo e perene espaço, 
o teatro à italiana. Conseguiram maravilhar a Europa pelos séculos seguintes, 
revelando-se os primeiros diretores de arte de que se tem notícia em toda a 
história das artes cênicas.
No alvorecer do século XVII, o chamado Século de Ouro, surge uma nova 
manifestação artística, a Arte Barroca. Em contraponto à linearidade, à 
claridade e à arte clássica da Renascença, deu lugar ao exagero, vestiu os trajes 
da alegoria, fazendo a realidade perder-se num reino de ilusão. Apontado 
por muitos como o período de maior criatividade da cenografia teatral, é o 
berço da técnica do inganno, que traz embutida em seu próprio nome uma 
deturpação estética que se estendeu aos séculos seguintes. 
O primeiro nome alçado ao pódio de grande estrela da visualidade barroca é 
Ludovico Burnacini, que pode ser considerado um diretor de arte, tão hábil 
quanto famoso. 
Outros expoentes dessa leva de cenógrafos/diretores de arte foram Giuseppe 
Galli-Bibiena e Ferdinando Galli-Bibiena que lideraram uma família de 
4 SABBATTINI, Nicola (1574-1654). Famoso e importantíssimo cenógrafo e cenotécnico. Autor do livro Pratica 
per fabbricare scene e macchine di teatro. Homem de genialidade única, previu a solução de todo e qualquer problema 
técnico que pudesse se apresentar na montagem de espetáculos, incluindo nisso uma intuição técnica sobre o uso da 
luz, cuja função dramática não lhe passou despercebida (RATTO, 1999, p. 172).
136 137
cenógrafos. Francesco, Antonio e Carlo juntos com os dois primeiros foram 
os cenógrafos mais influentes do século XVIII. Mestres no uso e aplicação 
da perspectiva diagonal ou a scena per angolo, Ferdinando e seus parentes se 
tornaram conhecidos por projetarem e construírem teatros para seus cenários 
assimétricos e extravagantes com profundidade ilimitada, compostos de colunas 
em parafuso, mistura de formas curvilíneas com retangulares, complicadas 
escadarias, arcadas, que extrapolavam o palco e que se tornaram superlativos 
na tradição do palco ilusionista que chegaram ao século XIX. 
No final deste século, surgem dois dos maiores cenógrafos de todos os 
tempos: Adolphe Appia e Edward Gordon Craig, que com suas propostas 
antinaturalistas modificaram substancialmente a visualidade e o conceito 
cênico. 
As mudanças que Appia e Graig propiciaram, em relação à cenografia e ao 
espaço da representação, foram tão significativas que podemos considerar 
como uma revolução, substituindo a narrativa pictórica dos desenhos teatrais 
por efêmeras arquiteturas de luz e som.
Graig foi conhecido mais por seus projetos no campo da cenografia. Mas 
suas propostas abrangeram também a criação de figurinos, o design, a teoria 
da “marionetização” do ator. Ele poderia ser considerado nos dias de hoje um 
artista multimídia. 
O cinema
No final do século XIX, uma linguagem completamente nova foi acrescentada 
ao universo das artes: o cinema, inventado por Thomas Edison e os irmãos 
Lumière. 
À medida que o cinema desenvolvia sua linguagem artística, através da captação 
de cenas da vida real, ele monopolizava a atenção de todos. Mas com o passar 
do tempo, o público perdeu interesse por essa nova arte e, consequentemente, 
suas possibilidades expressivas pareciam fadadas ao esquecimento.
Um dos responsáveis por injetar novo interesse pelo cinema foi Georges 
Méliès, que, no alvorecer do século XX, se transforma na figura-chave da 
criação artística para a visualidade que acompanhará o cinema por todos os 
tempos. Escrevia roteiros, dirigia filmes, projetava e construía os cenários e as 
maquetes, e desenhava os figurinos. Cuidava para que tudo tivesse a aparência 
de verdade para serem fotografadas com precisão pela câmera. Considero-o 
um dos primeiros diretores de arte do cinema, embora nessa época não se 
imaginasse que essa função viria a fazer parte de uma equipe cinematográfica.
No surgimento do cinema, a arte teatral era reconhecida e o público 
compreendia e aceitava seus códigos. Assim, as primeiras representações 
cinematográficas não puderam ser mais do que um teatro filmado, uma vez 
que a câmera, devido ao seu peso e volume, ocupava sempre a mesma posição 
estática enquadrando a cena num plano aberto. 
 A cenografia, ao obedecer às convenções teatrais, consistia de painéis pintados 
com a técnica trompe l ’oeil em perspectiva. Tinham um fundo de telão fixo 
e constante. Os figurinos e caracterizações quase sempre imprimiam certa 
comicidade à cena.
Méliès, na sua busca por resultados, construiu um estúdio todo envidraçado no 
qual passou a utilizar bambolinas, portas e bastidores de madeira. Sobre eles 
criava efeitos visuais como relevos, vistas em perspectiva, móveis e quadros. Sua 
criatividade cenográfica estava longe de ser considerada primitiva. Quando 
os custos de produção se tornaram muito altos, valeu-se de maquetes para 
representar cenas como as de uma guerra, por exemplo. 
Após quase dez anos, o interesse do público pela magia de Méliès começou a 
decrescer. Algumas razões deste declínio foram, além do avanço de poderosas 
companhias cinematográficas americanas e europeias, a predileção do público 
por cenografias mais simplistas, contextualizadas por ambientes burgueses 
próprios do teatro naturalista. Os realizadores deveriam então se adaptar a 
esse gosto, deixando de lado o simbólico e o poético dos cenários. O que 
Méliès se recusou a fazer. 
A consequência imediata foi a descoberta da movimentação da câmera e 
o uso de cenografia natural. As locações passam a fazer parte dos projetos 
cenográficos. A cenografia, emergente no cinema, se distanciou do trompe l ’oeil 
e das perspectivas pintadas em painéis de tecido utilizadas no teatro e recorreu 
a arquitetos para construir uma cidade, um forte ou ainda um palácio. Surge 
assim uma nova profissão, a do cenógrafo cinematográfico, que criaria um 
conceito arquitetônico tecnicamente mais evoluído que permitiu a execução 
de cenografias de grandes dimensões.
Os italianos foram os precursores da organização arquitetônica do espaço em 
função da narrativa fílmica. Lançaram um conceito arquitetônico culminando 
no termo cenoarquitetura. Com cenários de Camillo Innocenti, um dos 
138139
primeiros “diretores de arte cinematográficos”, estreia em 18 de abril de 
1914, em Turim, Cabiria (Giovanni Pastrone), que quebra os paradigmas 
cenográficos utilizados nos filmes que o antecederam. Introduz novidades 
técnicas incorporando majestosos cenários tridimensionais que possibilitaram 
um grande aproveitamento espacial, pois a partir de agora a câmera desfruta 
de uma grande mobilidade. O diretor de fotografia espanhol Segundo de 
Chomón coloca a câmera sobre uma plataforma móvel que se desloca pelo 
cenário, revelando o espaço em toda a sua extensão, criando a possibilidade 
para que o cinema deixe de ser plano e obtenha profundidades e volumes. Este 
pode ter sido o primeiro travelling do cinema. 
Com a superprodução Intolerância (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the 
Ages, D.W. Griffith, 1916), David Llewelyn Wark Griffith realizou um filme 
cuja cenografia foi inspirada na de Cabiria. As influências do filme italiano 
no de Griffith são visíveis, principalmente nos desenhos e no gigantismo dos 
cenários. Walter Hall foi o responsável por criar a cenografia e comandar a 
equipe de arte de um filme que é um marco do período do cinema mudo. 
Os cenários construídos pelo carpinteiro Huck Wortman, (precursor do 
cenotécnico), tinham 70 metros de altura por 1,6 mil metros de profundidade, 
aproximadamente 13 quilômetros quadrados. Tornaram-se os maiores cenários 
jamais construídos, ocupando um espaço externo que em determinados dias de 
filmagens chegou a ser ocupado por 22 mil pessoas entre técnicos e figurantes. 
Na Alemanha, após o fim da Primeira Guerra Mundial, surge um movimento 
em oposição às cores e formas do impressionismo e, sob uma forte influência 
da escola nórdica, nasce em Munique uma corrente expressiva cujos objetivos 
foram representar afetiva e subjetivamente a realidade. O movimento 
expressionista surge utilizando, para tanto, formas quebradas e contrastes 
simultâneos que dotavam a imagem de uma crueza e forte agressividade visual. 
O filme O gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert 
Wiene, 1919) abriu as portas do movimento expressionista ao mundo.
O cenário era composto de painéis pintados com chaminés oblíquas, janelas 
em forma de flechas, portas inclinadas, elementos cênicos organizados em 
forma labiríntica, criando uma atmosfera inquietante e ameaçadora que 
representava o mundo interior de uma personagem louca. A iluminação, numa 
clara integração com os cenários, teve papel fundamental. A maioria das luzes 
e sombras no filme está pintada (desenhada) sobre os painéis do cenário, 
reforçando a carga dramática.
O gabinete do Doutor Caligari nos apresenta um resultado revolucionário através 
do exemplo de integração entre a direção de arte e a direção de fotografia. 
Inintencionalmente, os cenógrafos no início do cinema tinham uma atitude 
ao criar que corrobora o conceito de diretor de arte. 
O filme Metrópolis (Fritz Lang, 1927) se transformou num marco da corrente 
expressionista alemã no que diz respeito a sua cenografia. Fritz Lang propôs 
construir monumentais cenários em volume para seu filme, considerado uma 
superprodução. O filme se tornou um clássico não pela qualidade de seu 
roteiro, mas pela maestria imaginativa e arquitetônica do diretor, que usou de 
grande habilidade para filmar os espaços, volumes e seus contrastes. 
No cinema norte-americano, com o desenvolvimento da criação cenográfica, 
a direção de arte torna-se uma das mais importantes atividades artísticas na 
emergente indústria. Na maioria das produtoras, os responsáveis por criar e 
projetar a cenografia eram quase todos cenógrafos provenientes do teatro ou 
da ópera, que contribuíram com suas experiências e conhecimentos para o 
universo do cinema. 
A escola cenográfica americana, diferente da escola do resto do mundo, 
é considerada independente, desprovida de precedentes. Em geral, cada 
produtora tinha um cenógrafo principal, que controlava todas as cenografias 
construídas para diferentes filmes. Esses “diretores de cenografia” contavam 
com especialistas para determinadas áreas que ajudavam nos projetos: 
cenógrafos, desenhistas, figurinistas, pesquisadores, decoradores, aderecistas 
etc.
Com o passar dos anos, a indústria cinematográfica se tornou cada vez mais 
dependente do retorno financeiro de seus filmes. A atuação cada vez mais 
vigilante dos sindicatos dos trabalhadores provocou a segmentação das 
funções, surgindo assim uma especificidade não encontrada em outros países. 
Naqueles primórdios do cinema americano, por ainda inexistir a função 
de production designer, tal como conhecida hoje, os diretores de arte eram 
chamados de diretores artísticos ou diretores técnicos. Os profissionais eram 
originários dos teatros da Broadway. Nem a terminologia nem suas funções 
estavam claramente definidas. O profissional denominado no teatro de 
desenhista cênico se transformou em art director, diretor de arte no cinema.
O desenhista de produção (production designer), função de que Menzies foi 
o precursor, tinha a atribuição de estabelecer o ponto de partida para rodar 
o filme, pois era ele quem determinava os planos, realizava os esboços 
(storyboards) para o diretor e o diretor de fotografia, estabelecia a escolha de 
140 141
lentes, posições e movimentos das personagens. Além de tudo isso, tinha sob 
sua responsabilidade a criação da iluminação. 
No Brasil, as funções production designer e art director, existentes no cinema 
americano, fundiram-se, sendo denominada de direção de arte. Algumas 
atribuições, como determinar o início das filmagens, os planos, a escolha das 
lentes, posição e movimento das personagens, são atribuídas ao triunvirato. O 
storyboard muitas vezes é realizado por um especialista. 
A partir dos anos 1980, várias produções nacionais passam a apresentar em 
seus créditos a função de diretor de arte, fator que foi imprescindível para a 
projeção e a competitividade do cinema brasileiro no mercado internacional, 
no qual alguns longas-metragens conquistaram prêmios na categoria Direção 
de Arte. 
Embora a direção de arte venha sendo sistematicamente incorporada nas 
produções do cinema brasileiro, ressalto que ainda é preciso que se discuta, 
nos meios acadêmicos e artísticos, o seu valor imprescindível como elemento 
da linguagem narrativa fílmica e a valorização no mercado do profissional 
responsável pelo desenvolvimento dessa função.
REFERÊNCIAS
NERO, Cyro Del. Máquina para os deuses – Anotações de um cenógrafo e o discurso da cenografia. 
São Paulo: Ed. Senac e Edições Sesc, 2009.
RATTO, Gianni. Antitratado da cenografia – Variações sobre o mesmo tema. São Paulo: Ed. 
Senac, 1999.
RIZZO, Michael. Manual de dirección artística cinematográfica. Trad. Sylvia Steinbrecht Aleix. 
Barcelona: Ediciones Omega S.A., 2007.
LUIZ FERNANDO PEREIRA (LF) é bacharel em Artes Plásticas 
(UFRGS), mestre em Artes (USP) e doutor em Teatro (UDESC). Professor 
do curso de Artes Cênicas (UFSC), também atua como diretor de arte, 
cenógrafo e figurinista.
O gabinete do Doutor Caligari (Robert Wiene, 1919), production design de Hermann Warm, Walter Reimann e Walter Röhrig 
142 143
DIREÇÃO DE ARTE NO 
BRASIL: UM PERCURSO 
DE FORMAÇÃO ENTRE O 
ARTESANATO E A INDÚSTRIA
TAINÁ XAVIER
Inexistente nos créditos da cinematografia nacional até meados dos anos 
1980, a direção de arte apresenta-se atualmente como um campo de trabalho 
consolidado no Brasil. As especialidades envolvidas na atividade são diversas 
e sua formação é consequentemente multidisciplinar. Diante da falta de 
espaços de formação especializada no passado, cada profissional trilhava seus 
próprios caminhos na busca pelo conhecimento, em geral em formações em 
artes plásticas e cênicas ou arquitetura, que buscavam complementar com 
conhecimentos relacionados à construçãoda narrativa audiovisual. Ilustrativo 
desse percurso é o depoimento de Tulé Peake na semana ABC de 2015:
Quando eu estava terminando o curso de arquitetura surgiu a oportunidade de 
trabalhar num longa. Isso foi uma coisa paralela, não foi uma oportunidade que 
eu busquei. Ali eu descobri que eu podia exercer a arquitetura de uma maneira 
que me interessava muito, mas [...] demorou um tempo até eu entender quais 
eram as diferenças entre a visão do espaço do arquiteto e a visão do espaço do 
cenógrafo e do diretor de arte.1
Intrinsecamente ligada à estrutura de produção de cinema em moldes 
industriais, a prática da direção de arte2 se consolida de formas diversas de 
acordo com arranjos regionais e configurações particulares dos mercados de 
produção, sendo creditada pela primeira vez no Brasil para Clóvis Bueno, no 
filme O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), não por acaso, uma 
coprodução estadunidense. 
1 Depoimento na mesa “Direção de arte – do atelier para a universidade”, Semana ABC 2015. Disponível em: 
<http://www.abcine.org.br/semana-abc/?id=1602&/semana-abc-2015>. (Acesso em 16/12/2016)
2 Utiliza-se no presente texto o termo direção de arte em uma acepção abrangente desse ofício, entendido como 
instância criativa da imagem cinematográfica, responsável pela estruturação visual dos elementos profílmicos e 
alinhamento estético do trabalho de cenografia, figurino, caracterização e efeitos.
Situada na fronteira do artesanal com o industrial, a prática cinematográfica 
brasileira desenvolve-se marcada por modelos externos em diversos âmbitos. 
Tal marca estrutural não pode ser negligenciada, pois possui implicações 
importantes na atividade cinematográfica, desde os modelos narrativos 
decorrentes da ocupação do mercado de exibição por produtos estrangeiros, 
passando pelas formas de estruturação da produção, até as técnicas que orientam 
a prática dos diferentes ofícios, implantadas por profissionais estrangeiros. 
Um exemplo de tal implicação pode ser apontado no cinema dos pioneiros, no 
qual os filmes de base documental, “naturais”, ou cinejornais se beneficiavam 
da abordagem de assuntos de alcance local para ocupar um espaço mínimo nos 
circuitos de exibição; já nos filmes de bases ficcionais, ou “posados”, percebe-se 
o grande sucesso da recriação de um crime de grande repercussão nacional (Os 
estranguladores, de Francisco Marzullo, 1908). A atividade cinematográfica dos 
primórdios até os anos 1920 é produzida de forma artesanal por realizadores, 
em sua maior parte estrangeiros, que se dividem nas mais diversas funções, 
sem formação especializada.3 É a partir dessa época que se registra a presença 
de escolas de cinema no Brasil, como a Escola de Artes Cinematográficas 
Azzurri, em São Paulo, do “cavador”4 italiano Arturo Carrari: “um misto de 
escola e empresa de cinema”.5 
Como nos reporta o teórico João Luiz Vieira, os primeiros estúdios de maior 
porte instalados no Brasil – Cinédia, Brasil Vita Filmes e Sonofilmes – 
surgem, na década de 1930, beneficiados pelo advento do cinema sonoro e 
pela diminuição da pressão exercida pelo produto estrangeiro,6 e se apresentam 
calcados na universalização do modelo de produção de Hollywood, cuja 
unidade industrial “estúdio” era defendida no Brasil pela possibilidade de 
maior qualidade de iluminação, posicionamentos de câmera e construção de 
cenários, que ficavam à cargo de profissionais dedicados à cenografia, com uso 
das técnicas apreendidas nas belas artes. Em sua pesquisa acerca do advento 
da direção de arte no Brasil, Débora Butruce afirma que essa fase irá lançar as 
bases para uma direção de arte cinematográfica.7 
3 Salvo exceções como Luiz de Barros, que estudou na Europa, e o italiano Paschoal Ciodaro, conforme BUTRUCE, 
2005, pp. 69-75.
4 O termo se refere, de forma preconceituosa, à prática dos artesãos pioneiros do cinema, que buscavam oportunidades 
de efetuar registros cinematográficos a serem vendidos posteriormente. Ver RODRIGUES In MARQUES; 
RODRIGUES; 2014, p. 37.
5 Ibid.
6 VIEIRA, In RAMOS (org.), 1990, pp. 134-135.
7 A autora destaca nessa fase as contribuições dos portugueses Hipólito Collomb e Ruy Costa e do húngaro Lazlo 
Meitner. Para uma maior aproximação com o trabalho desses cenógrafos, ver catálogo da mostra “Cenógrafos de 
cinema”, ocorrida na Caixa Cultural RJ em setembro de 2007.
144 145
Após restabelecimento da presença maciça do filme sonoro estrangeiro no 
circuito exibidor, é mais uma vez devido à possibilidade de diálogo com as 
particularidades locais que se constituirá efetivamente algo que se aproxima 
de uma dinâmica verdadeiramente industrial no cinema brasileiro. Caberá ao 
estadunidense Wallace Downey a iniciativa de produção daquele que será um 
dos formatos mais populares do filme nacional, a comédia musical, inaugurada 
em Coisas nossas, de 1931, e consolidada em Alô, alô, Brasil, de 1935. Nota-se a 
exploração do universo de hotéis e cassinos, um retorno às bases cenográficas 
teatrais, influenciadas pela conformação espacial dos teatros de revista, 
populares na época e tematizados nos filmes, bem como a influência do 
artifício carnavalesco em cenários e trajes de cena.
Fundada em agosto de 1941, a Atlântida Cinematográfica igualmente expressa 
intenções industriais, no entanto, como destacado pelo pesquisador Arthur 
Autran, a empresa colocava-se “ideologicamente em favor da observação 
das condições reais de mercado e da elaboração de um sistema de produção 
que levasse tais condições em conta”.8 O primeiro filme do estúdio a obter 
maior repercussão é Moleque Tião ( José Carlos Burle, 1943), em que destaca-
se a introdução de alguns elementos do neorrealismo italiano.9 Desse modo, 
verifica-se, ao longo deste e de outros filmes da Atlântida, a articulação de 
ambientes de matrizes naturalistas com espaços teatrais, justificados pela 
presença na diegese de episódios de encenação musical ou teatral. Com o 
advento da Lei de Reserva de Mercado, em 1947 a maior empresa exibidora 
do país, de Luis Severiano Ribeiro Jr., irá se tornar a principal acionista do 
estúdio. Tal associação gera um modelo de produção industrial paradoxalmente 
artesanal, já que, visando obter maiores lucros, trabalhava-se com o mínimo 
de recursos.10 
Com o lema “Produção brasileira de padrão internacional”, a ser garantido 
por estúdios e equipamentos ao estilo de Hollywood e por diretores e técnicos 
europeus escolhidos por Alberto Cavalcanti,11 surge, em 1949, endossada pela 
intelectualidade e financiada pela elite de São Paulo, a Cia Cinematográfica 
Vera Cruz. Segundo Butruce, atinge-se assim a “maioridade da direção de 
arte no Brasil”.12 No filme Tico-tico no fubá (Adolfo Celi, 1952) se constrói 
8 AUTRAN, 2004, p. 140.
9 VIEIRA, op. cit., p. 155.
10 Ibid, p. 160.
11 Formado em arquitetura na Suíça, Cavalcanti atuara no cinema francês e inglês. Tais atributos expressavam os 
desejos de aceitação internacional da burguesia paulista em ascensão.
12 BUTRUCE, 2005, pp. 95-99.
a primeira cidade cenográfica da América Latina13 projetada pelos italianos 
Aldo Calvo e Pierino Massenzi. Apesar das temáticas brasileiras particulares, 
como vê-se em O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), os filmes da Vera Cruz se 
afastavam de uma expressão estética genuína da realidade brasileira. Inegável, 
no entanto, é sua contribuição para a formação técnica em cinema no Brasil 
que, segundo depoimento de Galileu Garcia para Maria Rita Galvão: “era um 
estúdio metódico, basicamente orientado pelos ingleses”.14
A partir de fins dos anos 1950 e início de 1960, a chegada de novas tecnologias 
de captação de som e imagem acompanha o surgimento de inovadoras formas 
de produção que buscam incorporar técnica e esteticamente a escassez de 
recursos através da produção independente. Esse cinema apresenta o uso de 
locações, tanto para ambientes de exterior quanto de interior. Tal escolhase utiliza de metáforas visuais do espaço cênico, valorizadas pela encenação 
cinematográfica, como em Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 
1964), no qual texturas da terra e da pedra, linhas da vegetação e figurinos de 
Paulo Gil Soares mobilizam para o universo diegético códigos extrafílmicos, 
pontuando a narrativa com objetos vivos, testemunho e memória do povo 
retratado por Glauber Rocha. Inspirada pelos realizadores europeus do pós-
guerra, a reivindicação do espaço “real” aponta para a negação à falsidade dos 
cenários de estúdio e prega a obsolescência desse sistema de produção, cujo 
fracasso da Vera Cruz veio a ratificar em meados dos anos 1950. 
Temas relevantes para a formação são discutidos em 1952, no I Congresso 
Paulista de Cinema Brasileiro, como a recomendação de equipes técnicas 
conformadas por no mínimo dois terços de profissionais brasileiros, a criação 
de um sindicato de classe e a “necessidade imediata da criação dos cursos 
de cinema”.15 Estes surgem em 1962, na Universidade Católica de Minas 
Gerais e na Escola Superior de Cinema São Luiz, em São Paulo, com “raízes 
fundas no movimento cineclubista e na Igreja Católica”,16 e fecham devido aos 
altos custos. No mesmo ano é criado o curso de cinema da Universidade de 
Brasília; o da Universidade de São Paulo abrirá em 1966, e o da Universidade 
Federal Fluminense, em 1969. Segundo Maria Dora Mourão,17 ambos 
surgem amparados na ideologia do “cinema de autor” e se estruturam a partir 
de modelos de produção independente, com o objetivo principal de formar 
13 HAMBURGER, 2014 - 1, p. 69.
14 GALVÃO, 1981, p. 139.
15 CATANI In RAMOS (org.), 1990, pp. 279- 280.
16 RODRIGUES In MARQUES; RODRIGUES; 2014, pp. 49-50.
17 MOURÃO In MARQUES; RODRIGUES; 2014, pp. 101-102.
146 147
diretores, não apresentando inicialmente componentes especializados de 
amparo às práticas envolvidas na ambientação cênica ou na caracterização de 
personagens. 
Conforme apontado pelo teórico Ismail Xavier, com a crise “de um projeto de 
sociedade, de um projeto de cinema”18 que se instaura após o golpe militar e 
seu recrudescimento em 1968 surgirão filmes que expressam a “incompletude 
reconhecida”, cujas alegorias dialogam com o contexto nacional e a narrativa 
clássica, com maior ou menor preocupação com os parâmetros de mercado. Em 
tais obras pode-se apontar a importância narrativa de objetos, que adquirem 
valores simbólicos, fundamentais para as leituras das obras, como o cetro, a capa 
e a coroa em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), a rede em Macunaíma 
( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), ou o carro conversível em Bang Bang 
(Andrea Tonacci, 1971). Por outro lado, ganha espaço no país um cinema 
comercial esvaziado de propostas revolucionárias, no qual são perceptíveis 
valores estéticos consonantes com a produção televisiva que se consolidava 
fortemente no país e o mercado publicitário que se desenvolve, ampliando as 
oportunidades de trabalho para os profissionais de cinema e estabelecendo 
novos padrões técnicos. Com Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 
1976) há o reencontro do público com o cinema nacional. 
A partir dos anos 1980, diversas crises terão seu auge no fechamento da 
empresa estatal cinematográfica, a Embrafilme, por Fernando Collor, em 
1990. Em fins desta década novas políticas governamentais e dinâmicas de 
coprodução internacional implicarão a retomada da produção, aumento nas 
cifras orçamentárias, mais preocupação com a recepção e maior apuro técnico 
em diversas áreas, especialmente na direção de arte que passa a deter, a partir 
de então, “status de saber especializado”,19 passível de valoração do produto 
cinematográfico, como é o caso de A Guerra de Canudos (Sergio Rezende, 
1997), cujas cifras superlativas da direção de arte eram propagadas nos meios 
de comunicação por ocasião de seu lançamento comercial.
Em fins dos anos 1990, vemos o aumento dos cursos superiores de cinema 
audiovisual no Brasil, que passam de 3, nos anos 1960, para a 87 em 2016.20 
Em 2006, as novas Diretrizes Curriculares do MEC para o Ensino de Cinema 
e Audiovisual incluem Cenografia e Figurino dentre as capacitações esperadas 
dos egressos, a serem cobertas pelo eixo “a) Técnica e formação profissional”. 
18 XAVIER, 2012, p. 31.
19 BUTRUCE, op. cit, p. 142.
20 RIBEIRO et al, 2006, p. 5.
Dez anos após a aprovação das diretrizes, um levantamento produzido em 
sites de instituições de ensino, com base no artigo de Danielle Ribeiro e 
outros, apresentado no XII Congresso do FORCINE,21 nos indica que dentre 
os cursos de formação superior tecnológica em cinema e/ou audiovisual, 21 
IES não ofertavam componentes obrigatórios no campo da direção de arte 
e 9 ofertavam. Já nos cursos de bacharelado, 28 IES ofertavam componentes 
obrigatórios no campo da direção de arte e 17 não ofertavam.
Analisando os números pode-se apontar a menor presença da direção de arte 
nos cursos tecnológicos, justificável por um perfil de egresso voltado para 
absorção rápida no mercado, sendo privilegiadas funções relativas ao manejo 
da técnica diretamente relacionada aos aparatos do audiovisual. Já a maior 
presença nos cursos de bacharelado parece indicar um processo formativo que 
valorize a expressão de pensamentos audiovisuais mais abrangentes. A baixa 
carga horária destinada aos componentes técnicos na formação generalista, 
e à direção de arte em particular, não permite uma capacitação plena, sendo 
necessária uma complementação, especialmente no que compete às técnicas 
de desenho, projeto e execução, em cenografia e figurino. Acredita-se, no 
entanto, que a apresentação de um corpus de conhecimento da direção de arte 
na formação em cinema e/ou audiovisual beneficie o desenvolvimento e a 
inovação, num processo de dissolução das fronteiras entre a especialização de 
modelos industriais, que poderá favorecer novas experimentações, tanto no 
campo da direção de arte quanto nas diferentes áreas envolvidas na produção 
audiovisual. 
A valorização técnica que caracteriza o cinema brasileiro pós-retomada 
impulsionou a criação de diversas iniciativas de formação, como a Escola 
Vídeo Fundição, no Rio de Janeiro, cuja oferta de cursos livres em direção 
de arte a partir de 2002 é registrada por Vera Hamburger em sua dissertação 
de mestrado. Neste importante material a autora registra experiências em 
cursos livres em instituições de ensino superior, teatros, centros culturais 
e fundações em diversos estados do Brasil. Cabe ressaltar nesse trabalho o 
apuro na exposição das metodologias de ensino calcadas na experiência e na 
presença, a partir dos parâmetros teóricos de John Dewey e U. H. Gumbrecht.22 
Também merece atenção o relato do Laboratório Interdisciplinar de Fronteiras 
Permeáveis realizado junto ao Departamento de Cinema, Rádio e Televisão 
da ECA-USP e oferecido aos estudantes do próprio curso e de Artes Cênicas, 
Artes Plásticas e Arquitetura e Urbanismo da mesma instituição.
21 Ibid.
22 HAMBURGER, 2014-2.
148 149
Em 2004 é inaugurada a Academia Internacional de Cinema. Com instalações 
em São Paulo e no Rio de Janeiro, a escola oferece cursos de direção de arte 
de curta duração, além da formação livre, de dois semestres. Importantes 
também são os cursos oferecidos pelo Centro de Audiovisual Norte-Nordeste 
(CANNE), em parceria com a Fundação Joaquim Nabuco, cuja implantação 
em 2008 foi um marco na descentralização da produção audiovisual brasileira.
No âmbito da graduação, destaca-se o bacharelado em Direção de Arte da 
Universidade Federal de Goiás. Aberto em agosto de 2010, na Escola de 
Música e Artes Cênicas, o curso estabelece seu foco “em aspectos técnicos da 
composição visual de espetáculos de caráter cênico, como o teatro, a dança, a 
performance e a ópera, com abertura para aplicações nas áreas do cinema e 
da televisão”.23 Já como especialização, merecem menção a pós-graduaçãoem 
Direção de Arte para TV e Cinema na UNESA, RJ, idealizada e coordenada 
pela professora Elizabeth Jacob, que teve início em 2007, e a do Centro 
Universitário Senac Santo Amaro SP, com professores convidados como 
Monica Palazzo e Dicezar Leandro, profissionais atuantes no mercado.
O ano de 2016 se encerra com um filme brasileiro à frente do ranking de 
público: Os dez mandamentos (Alexandre Avancini). Compilação da telenovela 
exibida na Rede Record e cenas inéditas, representa um cinema popular 
vinculado à televisão, implementado desde a criação da Globo Filmes. Por 
outro lado, o filme de maior repercussão do ano, Aquarius (Kleber Mendonça 
Filho) não consta dentre as 10 maiores bilheterias nacionais, mas estreou no 
Festival de Cannes e recebeu elogios da crítica especializada internacional. 
Esses exemplos ilustram a atual coexistência de dois modelos de produto 
audiovisual nacional, um resultante do pensamento industrial, que se consolida 
de fato nas emissoras de TV, e outro, o cinema de autor contemporâneo, 
que dialoga mais amplamente com temáticas políticas e sociais nacionais, 
realizado em grande parte por egressos de cursos superiores, como Kleber 
Mendonça, Gabriel Mascaro e Marcelo Lordelo, graduados em comunicação; 
Anna Muylaert, Adirley Queirós, Marco Dutra e Juliana Rojas, em cinema; e 
Karim Aïnouz, Marília Rocha e Aly Muritiba, pós-graduados na área. Se nota 
também a presença de diretores de arte egressos de escolas de comunicação ou 
cinema, como Monica Palazzo, Fernando Zucolotto e Thales Junqueira. Essa 
nova geração se beneficia de políticas estáveis para o setor e oportunidades de 
formação que facilitam o conhecimento dos principais paradigmas da atividade 
audiovisual. Conscientes de seu papel social, os artífices contemporâneos 
podem se preocupar menos com a constituição da indústria cinematográfica 
23 Informação constante no site da instituição, disponível em <https://prograd.ufg.br/p/8918-direcao-de-arte-
goiania>. (Acesso em 16/12/2016)
e a necessidade de atingir patamares preestabelecidos. Tal processo pode ser 
apontado na relação orgânica que os espaços construídos ou adaptados pela 
direção de arte estabelecem com a narrativa audiovisual em filmes como 
Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), em que os diretores 
constroem, através de imagens e sons, uma narrativa intrinsecamente marcada 
pelo ambiente de crescente suspense que emana do cenário do mercadinho, 
desenvolvido pelo diretor de arte Fernando Zucolotto. Já a trajetória de 
Renata Pinheiro, formada em artes com especialização em audiovisual, revela 
as possibilidades expressivas de uma atuação profissional múltipla em que o 
trabalho em direção de arte contribua com a experiência criativa da direção e 
vice-versa. 
REFERÊNCIAS
AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematográfico brasileiro. Tese de Doutorado em 
Multimeios, Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas, 2004.
BUTRUCE, Débora Lúcia Vieira. A direção de arte e a imagem cinematográfica: sua inserção no 
processo de criação do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertação de Mestrado, Pós-graduação 
em Comunicação, Imagem e Informação, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2005.
GALVÃO, Maria Rita. Burguesia e cinema: O caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização 
Brasileira, 1981.
HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direção de arte no cinema brasileiro. São Paulo: Ed. 
SENAC e Edições Sesc, 2014.
__________________. O desenho do espaço cênico: da experiência vivencial à forma. Dissertação 
de Mestrado, Pós-graduação em Artes Cênicas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.
MARQUES, Aída e RODRIGUES, Luciana (org.). Cadernos do FORCINE. Fórum 
Brasileiro de Ensino do Cinema e Audiovisual. 2014
RAMOS, Fernão (org.). História do cinema brasileiro. São Paulo: Art Editora, 1990.
RIBEIRO et al. Mercado audiovisual e formação profissional: o perfil dos cursos superiores em 
cinema e audiovisual no Brasil. São Paulo: Forcine, 2016.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, tropicalismo e cinema marginal. 
São Paulo: Cosac Naify, 2012.
TAINÁ XAVIER é bacharel em Cinema (UFF) e mestre em Artes Visuais 
(UFRJ). Professora no curso de Cinema (UNILA), também atua como diretora 
de arte.
150 151
DIREÇÃO DE ARTE EM 
CINEMA: LEITURAS DE UM ESPAÇO
 THALES JUNQUEIRA 
O ponto de partida é memória e imaginação. É através delas que vou inventando 
as respostas, pois nem tudo está no roteiro: como pensa esse personagem? 
Como ele se veste, com o que trabalha, como se organiza? Em quem votou 
para Presidente? O espaço é grande? Quais são suas recordações imperecíveis? 
Qual é o cheiro daquele lugar? O quarto é cheio de coisas? De onde vem a 
luz? Com quem ele se parece? O que ele come, o que bebe, do que gosta? Qual 
a paisagem que se vê da janela? Na rua escura por onde caminha, o lixo está 
espalhado pelo chão? E a arquitetura, que linhas abrigam sua intimidade? O 
filho mais novo teria rabiscado um canto da parede, ou não? E assim começo a 
ler o quarto, a sala, a rua, a floresta, a fábrica, o bar, enfim, o cosmos que acolhe 
as histórias que vamos contar. 
Ao fazer um filme, passo semanas investigando obsessivamente a vida de 
pessoas que não existem, mas que precisam ser reais. Vou em busca: nos livros, 
em outros filmes, no Instagram, no Facebook, nas pinturas, nos álbuns de fotos 
da minha mãe, na rua, no ônibus, na favela, no shopping... É preciso procurá-
los por todos os lados. O universo que inventamos num filme transforma-se 
em algo real, mesmo que seja fantasioso, ainda que seja absurdo. 
Ao ler um roteiro, muitas vezes a cara do filme se impõe de maneira muito 
natural. Em outras, é difícil e demora, o filme vai se revelando aos poucos. De 
toda forma, sempre que leio um roteiro, faço um exercício de visualização da 
história e procuro me convencer do que está escrito. Discuto muito o filme 
com o diretor. Converso sobre os personagens, sobre o universo deles, sobre as 
cenas, os climas, sugiro mudanças e, principalmente, escuto. 
Meu primeiro trabalho em cinema – Avenida Brasília Formosa (Gabriel 
Mascaro, 2010) – é um documentário que acompanha a vida de alguns 
moradores do bairro Brasília Teimosa, no Recife, filmado a partir de uma 
estrutura de ficção, com cenas roteirizadas. Eu ainda era estudante de 
jornalismo e Gabriel precisava de alguém para fazer a pesquisa de personagens. 
Mas na primeira conversa que tivemos, disse que também desejava fazer 
direção de arte. E assim eu comecei: procurando pessoas que poderiam viver 
elas mesmas – aquelas personagens que estavam no roteiro – e também as 
locações, os lugares onde viviam, transitavam e se encontravam. Na época, 
nem sabia bem o que era direção de arte, mas me interessava muito a maneira 
como as personagens se relacionavam com o espaço e o que se revelava a partir 
dessas relações. Eu mesmo fazia a produção dos objetos, realizava as mínimas 
modificações que considerávamos necessárias no espaço, ia ao guarda-roupa 
de cada personagem para definir seus figurinos. 
Na transfiguração dos dados da dramaturgia em imagens, cria-se uma 
unidade visual para o filme, uma gramática própria que atende aos contextos 
sociopolíticos, históricos e psicológicos em que a história acontece, a partir 
de signos que valorizam a apreensão do filme. Acredito que a direção de arte 
funciona quando é capaz de criar sentidos nos ambientes em que se passa 
a história, de maneira que o espectador identifique referências e tenha uma 
apreensão convincente, cumprindo uma função narrativa. Isso não significa, 
claro, que a direção de arte só atenda ao filme na medida em que seja capaz 
de elaborar um contexto naturalista, reconhecível. Dependendo do filme 
e da proposta que o diretor idealize, ela pode atuar no sentido oposto ao 
da verossimilhança, rompendo com o que pode promover familiaridade, 
buscando não a identificação,mas o estranhamento, ultrapassando os limites 
da identificação. De toda maneira, a visualidade de um filme funciona quando 
convence, fazendo o espectador acreditar na autenticidade do que vê, seja 
através do naturalismo ou do artifício. 
Como discurso estético, o primeiro filme brasileiro que me marcou 
profundamente foi Macunaíma ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969). A fábula 
multicolorida, barroca e cafona – síntese entre o modernismo, a chanchada, 
o carnaval e o tropicalismo, com cenografia e figurinos de Anísio Medeiros 
– é algo muito impressionante. A excelente direção de arte do filme é um 
caleidoscópio de referências, uma aposta radicalmente colorida na celebração-
depreciação de seu “herói sem caráter”, esse tragicômico ser brasileiro. 
Eletrodomésticos, objetos vindos do mundo indígena, do candomblé e da 
cultura pop internacional; as armas da guerrilha urbana e a arte de vanguarda: 
todas as relíquias brasileiras no contexto dos anos 1960 parecem se reunir 
nessa usina de ideias e provocações. 
A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008) – com direção de arte 
de Renata Pinheiro e figurino de Kika Lopes – também me marcou muito. 
152 153
Ali, se cria uma nova paisagem, sem a escandalosa deformação urbana que 
as torres representam, uma mensagem política, de não aceitação do cenário 
violento que nos é imposto. 
Já em A seita (André Antônio, 2015), filme que se passa numa decadente e 
futurista Recife de 2040, nas locações externas foram poucas as intervenções 
diretas da direção de arte, principalmente considerando-se que o filme se 
passa no futuro. O interessante era construir esse imaginário futuro a partir 
do registro do abandono atual de inúmeras áreas da cidade. Ali havia a 
possibilidade de criar, na direção de arte, um filme cuja visualidade tivesse um 
aspecto polissêmico. Uma miragem futurista que se constrói a partir do registro 
da cidade hoje, o documento de uma Recife contemporânea – as ruínas, o 
abandono, o sintoma evidente de um projeto urbano fracassado. Além disso, A 
seita tem um protagonista que no gosto, no modo de viver, se filia a uma certa 
tradição do dândi que nos leva ao século XIX. Para a casa do personagem, 
pensei numa edificação de arquitetura eclética, com uma sobreposição afetada 
de ornamentos diversos de origem europeia e que fazem parte da paisagem 
do Bairro do Recife. Me parecia uma boa escolha para a casa deste dândi 
do futuro, na chave do artifício camp que o filme buscava. Passado, presente, 
futuro. 
Com as locações definidas, iniciam-se os projetos de arte. Levantamentos 
dos espaços, desenhos, maquetes, tudo que seja necessário para apresentar 
as propostas à produção, direção e direção de fotografia. Com projeto e 
orçamento aprovados, iniciam-se uma série de intervenções no espaço no 
sentido de aproximá-los do que se deseja para o filme. É possível filmar numa 
locação sem que se realize qualquer modificação no espaço, mas é raro que 
isso aconteça. A ambientação de um cenário, seja interno ou externo, é uma 
configuração de elementos, através de arranjos que envolvem escolhas diversas: 
de cores, texturas, objetos, efeitos, figuração.
O ambiente é não apenas o espaço em que se passam as ações do filme como 
também um conjunto de mensagens que contribuem para a construção de 
uma personalidade e de uma situação, um mapa cujos conteúdos ajudam o 
espectador a entender quem são aquelas pessoas e o que vivem, mesmo que 
não se lembre dos detalhes que compõem o cenário ou sequer reparem neles. 
É a ambientação que traz informações sobre quem habita aquele espaço, seus 
gostos, qual estrutura familiar e a classe social em que se insere. O mobiliário 
e os objetos que habitam um determinado lugar se estruturam de maneira 
simbólica e subjetiva. São uma sobreposição de tempos, afetos e memórias, 
vestígios de quem nele mora. Penso que fazer um cenário é um trabalho de 
invenção cartográfica. 
A invenção de uma festa mística-religiosa comemorada anualmente por uma 
pequena população do Amazonas revela todo o poder criativo da imaginação 
que a direção de arte é capaz de evocar. O colorido pop das perucas de camelô 
das Trigêmeas Espaciais com seus trajes futuristas; todo o relicário que envolve 
a morte da menina – o vestidinho azul rasgado e emoldurado num quadro de 
vidro, o manto cuidadosamente bordado pelo Santo como um Arthur Bispo 
do Rosário; o sincrético altar na casa do personagem e seu São Sebastião com 
cabeça de Barbie; o fantástico, o religioso e o mundano. Tudo nessa direção de 
arte é de uma exuberância e verdade comoventes.
É a dramaturgia que sempre norteia minhas ideias na realização de um filme. 
Criar um espaço belo, nas formas, composições, cores e texturas, não faz parte 
das minhas preocupações e interesses a princípio, a menos que seja necessário 
do ponto de vista dramático. O importante é criar enunciados visuais 
interessantes, que permitam ao espectador penetrar num universo subjetivo a 
partir de suas complexidades simbólicas.
Após a leitura do roteiro e a partir das pesquisas de referências, iniciam-
se as buscas pelas locações. No cinema brasileiro contemporâneo, há uma 
imensa versatilidade dos discursos estéticos, dada a sua pluralidade temática. 
Também ganhou força uma forma mais naturalista de representação: obras 
que se aproximam da “realidade”, que trazem um desejo de verossimilhança, 
personagens anônimos e comuns. Nesse contexto, de modo geral, trabalho com 
locações preexistentes, mas não faz diferença se os cenários são construídos 
em locações ou estúdios: é sempre um cenário. As  filmagens em locações 
revelam uma preocupação com a “verdade”, inclusive na relação do elenco 
com o espaço. Não raro, atores e atrizes vivem na casa de seus personagens 
durante algum tempo antes do início das filmagens, com o cenário já pronto, 
explorando e ganhando intimidade com o espaço. Mas cenários construídos 
em estúdio também podem ser absolutamente convincentes. 
Quando se trabalha com locações, há um investimento nos valores que o 
reconhecimento desses lugares envolve. Também é interessante quando se faz 
intervenções nos espaços de modo a criar uma discordância entre o que é de 
conhecimento público sobre o lugar e a sua representação alterada no filme, 
capaz de criar sentidos poderosos. Isso é algo que se faz com frequência em 
filmes de época ou futuristas. Mas não apenas. Fiquei fascinado quando, numa 
conversa na pré-produção de Aquarius (2016), Kleber Mendonça Filho disse 
que queria apagar digitalmente as torres gêmeas – prédios com mais de 40 
andares construídos no centro do Recife – de um grande plano geral da cidade. 
154 155
Em Aquarius, o apartamento de Clara é um personagem importante. Ele 
precisava ser confortável, aconchegante, absolutamente avesso à ideia de 
abandono e decadência com que a construtora via o prédio. Um apartamento 
moderno, contemporâneo, embora com matéria carregada de memória. 
Um espaço de bem-estar (e também de sombras) que fosse a topografia da 
intimidade de Clara, reunindo suas histórias, afetos, assombros e arquivos. 
Usamos texturas que poderiam trazer esse aconchego praiano. O linhão do sofá, 
a palhinha das cadeiras, o couro da poltrona, a peroba do campo na estante dos 
discos, a cortina de linho tremulando com o vento, o cheiro da praia, a areia no 
chão do hall de entrada – com suas cangas e chapéus pendurados. O cinema é 
tátil, a natureza dos materiais que vemos despertam sensações e cada matéria 
oferece novos atributos ao espaço visualizado, pois as lembranças individuais 
de cada um são capazes de acionar sentidos na percepção do que é visto.
No filme, um objeto específico atravessa os tempos e contém o valor inestimável 
das relíquias dos dias antigos: a cômoda de Tia Lúcia está no apartamento de 
Clara em 1980, está nas lembranças de Tia Lúcia das tardes de sexo com 
seu amante décadas atrás, estáno apartamento de Clara em 2015 e também 
é vista num pesadelo da personagem, num assombroso futuro em que sua 
casa, abandonada, ainda preserva a cômoda esquecida no centro da sala, com 
suas portas-olhos abertas, vazia. Agora lembro que era na antiga cômoda 
que Clara guardava os álbuns com fotos da família. Creio não ter sido uma 
escolha consciente, minha, de Juliano Dornelles (também diretor de arte do 
filme) ou de Kleber. Mas não haveria melhor lugar para acolher aqueles álbuns 
de fotografia do que a cômoda de Tia Lúcia, este receptáculo de passados 
preservados na matéria e na memória. 
Objetos são capazes de carregar mensagens que dão corpo, materialidade a um 
discurso, no contexto da linguagem simbólica, agregando novos significados 
além dos verbais e gestuais ao filme. Em Que horas ela volta? (Anna Muylaert, 
2015), com direção de arte minha e de Marcos Pedroso, as relações de poder 
e suas barreiras invisíveis estão na organização do espaço, da casa de família, 
e também são narradas através de objetos: o sorvete de Fabinho, a piscina, 
a bandeja de prata que pertenceu à bisavó de Dona Bárbara, o conjunto de 
café com que Val, a empregada, presenteia a patroa, os eletrodomésticos que 
se empilham no quartinho de Val aguardando “a casa nova”. Eles reverberam 
relações humanas e sociais, carregando conteúdos que as pessoas depositam 
neles. E que reconhecem neles. 
Que horas ela volta? e Aquarius tiveram uma bilheteria expressiva, ou seja, 
conseguiram uma abrangência de público sem que para isso precisassem 
repetir velhas fórmulas e seus recursos estéticos considerados de fácil 
comunicação com o público. Há uma crença de que filmes com maior apelo 
popular precisem assimilar uma estética televisiva e publicitária. No ensaio 
“Cidade de Deus faz turismo no inferno” (2002),1 a pesquisadora Ivana 
Bentes reflete: “[...] a linguagem da publicidade e da televisão pode muito 
bem ser utilizada. A questão é que, quando confrontada com temas complexos 
e difíceis, essa estética tende a criar uma embalagem que neutralize todo o 
potencial perturbador ou as questões éticas que envolvem certos temas”. Em 
Que horas ela volta? e Aquarius, por exemplo, a direção de arte trabalhou a 
partir de um desejo de representação naturalista, sem qualquer intenção de 
absorver códigos estéticos do que se convencionou como “cinema comercial”. 
Na construção da visualidade de um filme, a cor é uma ferramenta importante, 
que opera na maneira como o espectador sente a cena. O manejo cromático 
pode ser potente na criação do clima de cada sequência do filme. Ele constrói 
conceitos articulados por uma poética própria. A cor pode ser luz ou pigmento, 
estar na matéria ou entre ela e a luz, preenchendo o ar. Gosto de pensar na 
maneira como as cores se comportam em cada espaço e cena ao longo do 
filme, mas de modo geral não trabalho com uma paleta de cores formalizada. 
Também não compreendo um certo uso emocional das cores que vejo em 
muitos filmes, uma “psicologização” do recurso cromático a partir de conceitos 
primários. Cores são mais complexas e misteriosas do que isso e objetivamente 
pouco sei sobre elas. 
A seita foi uma oportunidade de fugir completamente de um regime de 
cores estéril, limpo, tão comum no cinema ocidental contemporâneo. A 
predominância do rosa e azul veio de imediato, talvez por influência dos filmes 
de James Bibdgood, sobretudo Pink Narcissus (1971) – embora nele a cor esteja 
mais na luz do que na matéria. E também a exuberância do dourado, barroco, 
além dos vermelhos e púrpuras. Para essa cromofilia queer que desejávamos, 
pensei nos filmes do moderno cinema europeu que fizeram da cor uma 
aposta estética, como nos de Jacques Demy, Agnès Varda, Rohmer. Não nos 
interessava fazer um filme futurista de adesão aos códigos do gênero, com um 
visual cartunesco dos Jetsons, engenhocas moderníssimas e a cromofobia que 
repete o preto, o prata e o cinza. 
Todo universo criado pela direção de arte a partir de seus múltiplos recursos 
precisa convencer o elenco. Atores e atrizes são grandes cúmplices da direção 
de arte. Para mim, é da maior importância escutá-los, saber o que pensam com 
1 In: O Estado de S. Paulo, 31 ago. 2002, p. D7. 
156 157
relação aos cenários e caracterização. Acompanhá-los (re)conhecendo o lugar 
em que vivem seus personagens é um dos momentos mais preciosos do processo 
da direção de arte. Mudanças podem surgir desse encontro, sugestões podem 
e devem ser feitas: é preciso que aqueles personagens que estão construindo 
dentro e fora de si encontrem aqueles personagens que projetei no espaço. E 
se reconheçam. 
O figurino é uma arquitetura, é tudo que veste os corpos em cena, fazendo 
parte da vasta e complexa rede de signos que são impressos num filme. De 
modo geral, colho referências e monto uma proposta de figurino que serve 
como pontapé inicial para o trabalho do figurinista. Indicações de forma, 
estilo, cores, texturas. A partir daí, muita coisa se transforma. Quanto mais 
transgressões, mais enriquecedor pode ser um processo. Novos caminhos são 
apresentados e é fundamental a troca com o elenco, que precisa estar bem 
convencido de que o que veste pertence aos seus personagens ao entrar em 
cena. Cada ator e cada atriz traz à cena a vivência da matéria. É aí que corpo, 
espaço e tempo se encontram. 
O cinema é um exercício radicalmente coletivo. Muitas subjetividades 
depositam imensa energia criativa durante todo o processo. Quando estou 
fazendo um filme, posso contar com muitas parcerias: cenógrafos, produtores 
de arte e objetos, contrarregras, pintores, escultores, serralheiros, cenotécnicos, 
técnicos em envelhecimento, figurinistas, costureiras, aderecistas, maquiadores, 
efeitistas, artistas gráficos. Cada pessoa que entra no processo traz seus 
próprios repertórios, suas visões de mundo. O ponto de partida é memória e 
imaginação. A direção de arte orquestra sua equipe, aponta os caminhos, mas 
todos ajudam a responder comigo cada uma daquelas perguntas que um filme 
evoca. 
THALES JUNQUEIRA é bacharel em Jornalismo (UNICAP) e diretor de 
arte.
FILMOGRAFIA 
(longas-metragens) 
2010
Direção de arte
Avenida Brasília Formosa, de Gabriel Mascaro
2012
Assistência de arte
Animal político, de Tião
Produção de objetos
Era uma vez eu, Verônica, de Marcelo Gomes
2013
Assistência de arte
O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho
Permanência, de Leonardo Lacca
Rio cigano, de Julia Zakia
Produção de objetos
Tatuagem, de Hilton Lacerda
2014
Direção de arte
Prometo um dia deixar essa cidade, de Daniel Aragão
Cenografia
Brasil S/A, de Marcelo Pedroso
Produção de objetos
O homem das multidões, de Marcelo Gomes e Cao Guimarães
2015
Direção de arte
com Marcos Pedroso em Que horas ela volta?, de Anna Muylaert
Mãe só há uma, de Anna Muylaert
A seita, de André Antônio
Assistência de arte
Amor, plástico e barulho, de Renata Pinheiro
Produção de objetos
Campo Grande, de Sandra Kogut
2016
Direção de arte 
com Juliano Dornelles em Aquarius, de Kleber Mendonça Filho
Coiote, de Sérgio Borges
158 159
A seita (André Antônio, 2015), direção de arte de Thales Junqueira
Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), direção de arte de Thales Junqueira 
Aquarius (Kleber Mendonça Filho, 2016), direção de arte de Thales Junqueira (com Juliano Dornelles)
Que horas ela volta? (Anna Muylaert. 2015), direção de arte de Thales Junqueira (com Marcos Pedroso)
160 161
ENTREVISTA
162 163
ENTREVISTA COM 
VERA HAMBURGER
Vera Império Hamburger é diretora de arte e cenógrafa formada em Arquitetura 
e Urbanismo e com mestrado em Artes Cênicas, ambos pela USP. Possui 
mais de 30 anos de experiência na área, com atuação em cinema, televisão, 
publicidade e teatro, além de exposições, espetáculos de dança e óperas. Em 
2014 lançou o livro Arte em cena: a direção de arte no cinema brasileiro(Editora 
Senac São Paulo e Edições Sesc São Paulo). Também desenvolve atividades 
de ensino de direção de arte e cenografia, tanto em cursos livres quanto em 
instituições de nível superior. 
DÉBORA BUTRUCE: Como você começou no cinema?
VERA HAMBURGER: Eu havia feito a cenografia e figurinos de duas 
leituras dramáticas dirigidas por José Celso Martinez Corrêa, recém-chegado 
do exílio, em 1985. Um projeto que apareceu de repente, por indicação de 
amigos que estavam em convívio direto com o Zé. Foram duas montagens: 
Roda Viva (Chico Buarque) e O homem e o cavalo (Oswald de Andrade). Fiquei 
apaixonada por cenografia! Nessa época, meados dos anos 1980, meu irmão, 
Cao Hamburger [diretor de Castelo Rá-Tim-Bum, o f ilme, de 1999, presente 
na Mostra, no qual Vera assina a direção de arte com Clóvis Bueno*] estava 
começando a trabalhar com cinema. Ainda não era diretor, ele fazia efeitos 
especiais. Perguntei a ele se sabia de algum estágio em cinema. Ele já tinha 
vários conhecidos na área e indicou alguns nomes para que eu fosse conversar. 
O cinema estava vivendo uma grande crise, com o fim da Embrafilme. Os 
filmes eram feitos com muito pouco dinheiro. Uma loucura [risos]!
Fui fazer estágio na equipe de cenografia do filme O beijo 2348-72 [1987-
1994], dirigido pelo Walter Luiz Rogério, técnico de som muito ativo em São 
Paulo, que fazia seu primeiro longa-metragem. Aí eu vi a loucura que era fazer 
cinema, além do mais, sem dinheiro. Era um “filme da Vila Madalena”[bairro 
de São Paulo, sede de produtoras da então nova geração paulista de cineastas]. 
Eu tinha 23 anos. Pra mim era um mundo a ser descoberto. Entrei como 
estagiária e virei assistente do Beto Mainieri.* Ele era cenógrafo e figurinista 
[figurinos também assinados por Tereza Berlink], não tinha direção de arte.
Depois disso, veio O corpo, do José Antônio Garcia [1991, direção de arte 
e cenografia de Felippe Crescenti* e figurinos de Luiz Fernando Pereira, 
autor de artigo presente neste catálogo]. Fui assistente do cenógrafo Felippe 
Crescenti, com quem trabalhei durante vários anos. Também nessa produção 
não havia a função diretor de arte. Cenografia, figurino, maquiagem e efeitos 
eram departamentos independentes. Não houve espaço para que Felippe 
pudesse desenvolver um pensamento estético global, apesar de ser um desejo 
dele, não havia essa compreensão na equipe. De qualquer maneira para mim 
foi um importante aprendizado. Imagine que o cenário principal desse filme 
acabou sendo meu trabalho de fim de curso na FAU-USP. A banca foi até o 
estúdio e apresentei o processo desenvolvido para o filme, com todos sentados 
nas poltronas da casa cenográfica. Estavam presentes meu orientador oficial, 
o professor Minoru Naruto, o arquiteto e professor Haron Cohen e o Felippe 
– que foi quem realmente me orientou. 
Quer dizer, aprendi fazendo. Na escola eu estudava História da Arquitetura e 
da Arte, experimentava o desenho, descobria o pensamento e os instrumentos 
fundamentais de projeto, investigava as questões do espaço da arquitetura 
como algo idealizado. No cinema eu pude estudar na prática, no processo do 
fazer – projetando e montando cenários. 
DB: Então você não conhecia ninguém?
VH: Eu não conhecia ninguém, para mim era um universo muito novo. 
Quando entrei na equipe do filme O beijo 2348-72, o Chiquinho Andrade 
[Francisco Andrade]* era o cenógrafo. Hoje é um colega querido. A equipe 
que a produção ofereceu a ele era formada por três estagiárias e só! Pode isso? 
[risos] E nenhuma das três tinha qualquer experiência em cenografia! Eu sabia 
desenhar um pouco, estava no terceiro ano da FAU, eu já sabia fazer uma 
planta, corte, detalhamento... essas coisas. A base da faculdade de arquitetura 
foi essencial. No fim o Chiquinho teve que sair e o Beto Mainieri foi quem 
assumiu a cenografia e viu que eu poderia fazer os desenhos de projeto. Ele me 
passava os rafes [do inglês roughs; em português, rascunhos] e eu fui fazendo: 
planta, vista; projetando o cenário de estúdio. O desenho arquitetônico era 
uma ferramenta que eu tinha, que vinha da escola. E aí ele me promoveu.
DB: Teve um curta...
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VH: Sim, A mulher do atirador de facas [de Nilson Villas Bôas, 1988, com 
direção de arte de Tânia Mills e Mario Cafiero, e cenografia de Tânia Mills], em 
que eu fui assistente da Tânia Mills [assistente de cenografia em Anjos da noite, 
de Wilson Barros, 1986, filme presente na Mostra]. Tânia era bem atuante 
no cinema da Vila Madalena, como produtora de objetos e coordenadora de 
arte. Foi uma experiência maravilhosa. A gente construiu o circo e o trailer em 
estúdio. É um filme muito delicado, gosto muito desse trabalho. Tive bastante 
liberdade de projeto e novamente pude acompanhar a construção cenográfica. 
Lembro que eu levei emprestado muitos objetos da casa de meus pais, porque, 
novamente, a produção não tinha um tostão!
DB: Na década de 1980, o cinema paulista passa por uma renovação com o 
cinema da Vila Madalena, de alunos da Escola de Comunicações e Artes da 
Universidade de São Paulo (ECA). O Walter Rogério (1946) é das primeiras 
turmas da ECA, de 1966. Já o José Antônio Garcia (1955-2005) ingressou na 
de 1973. Como foi encontrar esses diretores numa fase consolidada de suas 
carreiras, já de 10, 15 anos? Como foi participar desses filmes?
VH: O Walter era bastante experiente na equipe de som; o José Antônio já 
havia feito alguns longa-metragens em parceria com o Ícaro Martins. Eles 
fizeram um dos filmes mais importantes dos anos 1980, o cult O olho mágico 
do amor [1982], de que eu gostava muito. Foi interessante, foram momentos 
de importante aprendizado. 
Tem uma história muito engraçada: no filme O beijo 2348-72, que foi a 
primeira vez que eu pisei num set, o fotógrafo era o Adrian Cooper.* Eu 
fazia assistência de cenografia no set e também de “defeitos especiais” [risos]. 
Naquela época não havia monitor no set para a equipe, nem para ninguém. 
Quem olhava a cena do ponto de vista do enquadramento eram o fotógrafo e 
o diretor. Era raro o cenógrafo olhar no visor da câmera, imagina o assistente! 
Me lembro que eu tinha que perguntar para o fotógrafo quais eram os limites 
do quadro para saber qual era realmente a parte do cenário que estava em 
jogo a cada plano: “de onde até onde?”. Assim eu ia imaginando, começando 
a imaginar, a exercitar a imaginação da imagem... sem realmente enxergá-la. 
É claro que, de vez em quando, os meninos – normalmente eram homens que 
dominavam a câmera – me deixavam olhar. E assim nasciam as lentes e os 
enquadramentos para mim.
Quando chegou em O corpo, o fotógrafo era o Toninho Meliande [Antonio 
Meliande], que foi um fotógrafo importantíssimo, atuante no “cinema da 
Boca do Lixo”, em São Paulo. E eu pude ver como ele trabalhava. Tinha visto 
o Adrian, super cuidadoso, ficava no milímetro, da luz que batia não sei onde. 
E o Toninho: pá, pá, pá [faz mímica de refletores sendo ligados], “tô pronto!”. 
E eu atônita! Como assim tão rápido? Era meu segundo filme e a dinâmica da 
equipe de fotografia, seus equipamentos, eram totalmente diferentes. Eu havia 
chamado pra contrarregragem, um amigo meu que estava voltando da Europa. 
Não havia contrarregras no mercado em São Paulo naquele momento. No 
Rio de Janeiro tinha. Bom, segundo a minha grande experiência no primeiro 
longa-metragem, falei para ele ficar tranquilo, pois o fotógrafo demoraria para 
preparar a luz e os movimentos de câmera, e nesse tempo daria pra ele arranjar 
os últimos detalhes dos cenários a cada plano. Era o que eu tinha aprendido 
no primeiro filme [risos]. Quando eu vi o ritmo do Toninho Meliande – pá, 
pá, pá, “tô pronto!”! –, eu falei “uau, que é isso?”. Era outra coisa, totalmente 
outra dinâmica. O Adrian e o Walter Rogério conversavam, experimentavam, 
procuravam juntos. O Toninho era super rápido, sem devaneios! Foi muito 
interessante, umaprodução era da Vila Madalena, outra da Boca. Quanto aos 
diretores, não sei o que eu poderia dizer sobre sua origem universitária.
DB: Muito se escreveu sobre o apuro técnico que era buscado por este cinema 
da Vila. Falavam sobre isso nas filmagens de O corpo e O beijo 2348-72? Era 
uma preocupação? Como essa questão chegava à direção de arte?
VH: Foi uma experiência muito diferente da outra, mas me parece que os dois 
filmes procuravam apuro técnico, os dois diretores e as equipes. O Walter era 
até mais despreocupado. Os dois filmes tinham um visual meio... como eu 
posso dizer... um grau a mais no realismo. Em ambos, a cenografia, figurinos 
e maquiagem tinham um quê além do real. 
Voltando para a questão do apuro técnico, acho que a gente pode pensar 
que, nos anos 1980, os profissionais do cinema nacional passaram a atuar 
frequentemente em comerciais estrangeiros, ou mesmo brasileiros. Eram 
projetos com muita verba e estrutura mais complexa do que estávamos 
acostumados em nossas produções. Ao mesmo tempo, havia uma geração nova 
formada pela universidade, estudada. O cinema dos oitenta adotou formas 
de produção e novos parâmetros de qualidade, indo contra a vulgarização da 
linguagem que tivemos na década anterior, dominada pela pornochanchada. 
Estamos falando assim, em décadas e isso é um perigo, pois generalizamos. 
Em todos os tempos tivemos diretores e equipes preocupados com a questão 
técnica e fazendo filmes maravilhosos em todos os gêneros. Mas existe sim 
uma aposta técnica dos anos 1980, e a reestruturação da equipe e modos de 
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trabalho. Inclusive foi nessa década que adotamos a figura do diretor de arte, 
centralizando as decisões da visualidade dos filmes, reunindo cenografia, 
figurino, maquiagem e efeitos especiais em um pensamento global.
Para o pessoal da Vila Madalena com quem eu trabalhei, eu sentia que tinha 
a questão desse “a mais”, dessa supra realidade. 
DB: Um artificialismo?
VH: Isso. Tem um artificialismo que faz parte do código de linguagem que 
eles estão falando. A cenografia dos anos 1960, o pessoal do Cinema Novo, 
explorou a visualidade de uma maneira muito forte. O que eles recusaram foi 
a cenografia artificial. Os anos 1970 foram também baseados no realismo. 
Quando veio os 1980, veio esse artificialismo. 
DB: O que parecia estar em jogo no cinema brasileiro dos anos 1980? Ou, ao 
menos, para o Cinema da Vila? O que se exigia da direção de arte?
VH: O cinema dos anos 1980 não é só o da Vila Madalena. Não podemos 
falar só da Vila. Temos de lembrar que tem o Hector produzindo o Lúcio 
Flávio [o Passageiro da agonia, de 1977, com cenografia e figurinos de Mariza 
Leão], o Pixote, a lei do mais fraco [de Hector Babenco, 1980, com cenografia e 
figurinos do Clóvis Bueno], tem o Walter Lima Jr., tem todo mundo aí. Tem o 
Bye, Bye, Brasil [de Cacá Diegues, 1980, com cenografia e figurinos de Anísio 
Medeiros*]. 
Tem um trabalho nos anos 1980 que eu acho muito interessante em todas 
as vertentes, que é uma compreensão da cor... Porque a cor nasceu nos anos 
1950, mas até ser incorporada como linguagem, e ser realmente trabalhada... 
Nos anos 1970 teve gente que fez maravilhosamente bem. Régis Monteiro* é 
um cara cujo trabalho na cor eu admiro demais. É incrível o trabalho dele. O 
Anísio Medeiros, o Luiz Carlos Ripper,* são pessoas que exploraram muito 
a cor nos setenta, a cor-matéria. Mas os anos 1980 trabalhou com a cor-luz, 
partiu para uma cor etérea.
DB: Falando em apuro técnico, direção de arte e década de 1980, temos nosso 
primeiro grande marco com O beijo da mulher aranha [de Hector Babenco, de 
1985, com direção de arte de Clóvis Bueno].
VH: O beijo da mulher aranha foi um marco em diversos sentidos. Na questão 
da arte, pelo que sabemos até agora, foi o primeiro filme que adotou a função 
de direção de arte. Segundo Clóvis Bueno conta no livro Arte em cena, a direção 
de arte no cinema brasileiro, a iniciativa partiu de Hector Babenco, diretor e 
produtor do projeto, ao convidá-lo para mais essa empreitada – eles já tinham 
feito Pixote juntos. Como passou a ser comum desde os anos 1960/1970 
entre os cenógrafos, Clóvis fazia cenários e figurinos das produções de que 
participava. O beijo da mulher aranha tinha uma questão particular em sua 
estrutura narrativa. Havia dois mundos que se cruzavam no filme: o da 
“realidade” – um preso político e um preso comum em convivência em uma 
cela – e o da “ficção” – da história narrada pelo preso comum. Então o Hector 
propõe a Clóvis: “você faz o cenário e o figurino da parte real, realista, e chama 
o Felippe Crescenti [cenografia] e o Patrício Bisso* [figurinos] para fazerem a 
parte da ficção”; você faz a “direção de arte”. Nenhum deles havia trabalhado 
dessa maneira antes, mas foram experimentando e deu certo. O filme é lindo 
e a partir daí as iniciativas nesse sentido foram se proliferando, até que o 
mercado de produção adotou definitivamente a nova função. 
DB: A direção de arte já estava sendo feita...
VH: Sim, quando os cenógrafos resolveram se preocupar não só com o cenário, 
mas também com o figurino, já estava embutida a ideia desse olhar único 
sobre todos os aspectos visuais do filme. Tivemos cenógrafos-figurinistas 
muito bons, com trabalhos muito interessantes: Luiz Carlos Ripper, Anísio 
Medeiros, Régis Monteiro foram alguns deles.
DB: E o Babenco nisso?
VH: O Hector tem um papel importante na evolução da direção de arte, como 
diretor e produtor. Em O beijo da mulher aranha, o Clóvis assina a direção 
de arte, mas a maneira de produzir continua sendo a mesma: equipe super 
reduzida, quase que só ele e uma assistente para pesquisar desde as locações, 
projetar, construir, produzir objetos e dressar os cenários da “realidade”. No 
Brincando nos campos do Senhor [Hector Babenco, 1991] já tinha uma equipe 
super profissional em todas as áreas, e na equipe da direção de arte havia três 
cenógrafos – um para cada set principal. O Hector era um cara que prezava a 
especialização da equipe, fazia questão que houvesse profissionais adequados 
para cada setor de suas produções. 
DB: O cenógrafo de O beijo da mulher aranha foi Felippe Crescenti, que 
assinou a direção de arte e a cenografia de O corpo. Como foi trabalhar com ele 
já tendo passado pela experiência de O beijo?
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VH: Eu não fiz O beijo da mulher aranha. Quando fui trabalhar com Felippe 
Crescenti pela primeira vez, não tinha ideia da estrutura de trabalho em 
cinema e nem tinha reparado nos créditos de O beijo. Com o Felippe foi uma 
experiência incrível. Olhando para trás, acho que posso pensar que o Zé Celso 
me apresentou a coisa, que já vivia por questões familiares, mas nunca imaginei 
fazer [Vera é sobrinha do cenógrafo, figurinista, diretor, arquiteto, professor e 
artista plástico  Flávio Império]. O Zé Celso me instigou. O Beto me acolheu 
na primeira experiência. E o Felippe Crescenti me ensinou muita coisa, porque 
eu fiquei com ele muitos anos. O Felippe tem um jeito de trabalhar em que faz 
muita coisa ao mesmo tempo, então ele deixa muito na sua mão. Não que ele 
não participe, participa completamente, mas você que vai desenvolvendo, ele 
tem uma coisa de trocar muita ideia, de aceitar sugestões, pelo menos assim 
foi a nossa relação. Então, eu aprendi muito com ele. Porque eu não só fiz esse 
filme com ele, que foi nosso primeiro trabalho juntos. Fiquei com ele acho 
que cinco anos. Depois ele me deu a oportunidade de trabalhar em ópera. 
Ópera é uma outra escala. Você trabalha com uma parede de sete metros de 
altura. A cenografia ganha outras dimensões. Depois trabalhei com ele no 
projeto expográfico da 21ª Bienal Internacional de São Paulo. O Felippe foi 
meu primeiro professor, mestre.
DB: E a sua experiência com o Brincando nos campos do Senhor?
VH: O Brincando nos campos do Senhor foi um divisor de águas completo, em 
que entendioutra dimensão do cinema. O Brincando nos campos do Senhor é 
um épico e, como tal, em todas as direções. Então, a produção do Brincando: 
balsas, construção de uma cidade, construção da oca no meio da mata. Foi 
realmente onde eu pude ver, na nossa escala, a grandeza da produção do cinema, 
até que ponto podíamos chegar, o “pensa grande”, o grande ensinamento do 
Hector, ele nos falava isso o tempo inteiro. E onde eu conheci o Clóvis, que 
realmente mudou minha vida totalmente. Quem me levou para lá foi o Beto 
Mainieri, com quem eu já tinha trabalhado antes. Entrei para ser assistente 
do Beto, mas fui ficando, ficando... até acabar toda a parte que era do Beto, 
porque eu fui para fazer só a cidade cenográfica de Madre de Deus. Entrei 
para trabalhar na produção de objetos, minha única experiência nessa área, e 
fiz set durante os dois primeiros módulos. Porque eram três grandes módulos: 
a cidade cenográfica, a missão e a oca indígena. A gente filmou durante muito 
tempo, nem sei quanto tempo.
Eu me lembro de um dia em que o Clóvis chegou, estávamos quase para 
filmar no salão do hotel, e ele pediu para esperarmos, e entrou correndo, pegou 
um porta-talheres, tinham vários, no hotel, ali, e fez uma bagunça numa mesa, 
botou o porta-talher que era verde-limão, botou umas coisas na mesa e eu 
devo ter feito uma cara... que que você tá fazendo? [risos] E ele falou – não sei 
se foram exatamente estas as palavras – “tem de criar o desequilíbrio”. Lição: 
o desequilíbrio faz parte do momento da cena, o desequilíbrio no cenário, 
uma coisa que você não entende, que você não domina, é uma mancha de cor, 
uma bagunça... Aí eu pude ver essa propriedade, essa qualidade do trabalho 
do Clóvis, que é um trabalho absolutamente vivo, o cenário do Clóvis é um 
cenário vivo, que traz circunstância para a ação.
A cenografia está muito longe da decoração, porque a cenografia, quando é 
instigante, que é o nosso objetivo, ela provoca, apresenta uma circunstância do 
espaço para o espectador. O espaço em alguma circunstância, que está ligado 
à ação ou à trama ou ao percurso do personagem, ou ao momento da criação. 
DB: Brincando é a primeira das seis parcerias entre você na cenografia, o 
Clóvis na direção de arte e a Rita Murtinho* nos figurinos.
VH: Eu conheci o Clóvis e a Rita no Brincando nos campos do Senhor. Tinha 
uma coincidência do nosso olhar, dos três, muito grande. Da forma de ver as 
coisas mesmo e isso a gente exercitou muito, tivemos oportunidade de fazer 
vários filmes. Você me falou seis, eu não sabia... como você disse, além de 
Brincando nos campos do Senhor…
DB: Lamarca [Sérgio Rezende, 1994], Jenipapo [Monique Gardenberg, 
1996], O monge e a f ilha do carrasco, de Walter Lima Jr., 1996], A ostra e o vento 
[Walter Lima Jr., 1997], Amor e cia [Helvécio Ratton, 1998]...
VH: São filmes totalmente diferentes, com diretores diferentes, com estruturas 
de produção diferentes, e essa equipe da arte se manteve. Teve também um 
quarto elemento que se repetiu em alguns desses projetos: Pedro Farkas na 
fotografia. Jenipapo, O monge e A ostra [Pedro Farkas também fez assistência 
de fotografia e direção de fotografia da segunda unidade em Brincando nos 
campos do Senhor]. A Rita tem uma capacidade de leitura do personagem e da 
dinâmica do percurso de cada personagem muito interessante, que o Clóvis 
tem também.
DB: Brincando, Jenipapo e O monge são marcados pelo fim da Embrafilme, 
assim como pela opção de serem falados em outra língua. É um período bem 
característico na filmografia nacional. Temos desde A grande arte (Walter 
Salles, 1991) até Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), passando por 
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vários outros filmes. O objetivo era o mercado globalizado? O processo de 
realização dos filmes foi diferente? Teve alguma mudança que tenha exigido 
um reposicionamento da direção de arte?
VH: Cada um desses filmes tem uma história particular que definiu a opção 
pela língua estrangeira. O Brincando era uma produção norte americana – a 
Saul Zaentz Co. O elenco principal era dos EUA, o projeto era internacional. 
O Jenipapo foi uma opção da Monique como diretora. O personagem principal 
era um jornalista estrangeiro. Ela optou em fazer o filme falado todo em 
inglês. O monge e a f ilha do carrasco era um projeto que nasceu no exterior. O 
produtor também era norte americano e o elenco misturava atores americanos 
e brasileiros. Não sei se foi uma tendência, mas de qualquer maneira havia um 
movimento de globalização no mundo todo e também no cinema brasileiro. 
A direção de arte estava se estabelecendo como função essencial e transformando 
o modus operandi de toda a equipe. A relação entre diretores, fotógrafos e a 
arte do filme se reconfigurava. Agora tínhamos três diretores trabalhando em 
posição mais equivalente.
Eu acho que a gente pode explicar essa transformação em primeiro lugar por 
uma iniciativa dos cenógrafos que atuaram desde os anos 1960 e também nos 
1970, como cenógrafos-figurinistas, inaugurando a existência de uma visão 
especializada sobre todos os aspectos visuais do filme. Os produtores e diretores 
apoiaram essa iniciativa. Já falamos que a primeira vez que isso ocorreu foi por 
iniciativa do próprio diretor-produtor, no caso o Hector Babenco. Ao mesmo 
tempo o cinema publicitário estava, nessa época, muito ligado à produção 
estrangeira, como falamos antes. Imagino que essa convivência influenciou 
a adoção da função direção de arte, do production designer. Simultaneamente 
tivemos muitos profissionais formados em meio universitário. Acho que, de 
modo geral, as equipes de cinema passavam a ter mais “especialistas” e menos 
profissionais de funções múltiplas, como era comum nas décadas anteriores, 
principalmente na arte. Foram movimentos simultâneos. O que eu vi acontecer 
foi isso. 
Com a adoção da direção de arte, o departamento ganhou mais autonomia e 
provocou também uma reestruturação da equipe de produção. Imagino que 
facilitou o trabalho de todos. 
No Cinema Novo, tinha uma vontade de encontrar a sua própria linguagem e 
através dela dialogar com o estrangeiro. Nos anos 1980, o que eu senti, foi uma 
apropriação do sistema estrangeiro.
DB: E os anos 1990...
VH: Nos anos 1990 eu fui trabalhar com o Clóvis Bueno. Fizemos o Lamarca, 
e uma série de filmes com a turma da geração dele. Foi uma sorte para mim, 
pois pude trabalhar com o Walter Lima Jr., o Hector, o Cacá Diegues. 
Enfim, em filmes mais estruturados do que os que eu havia feito no início, 
com profissionais mais experientes e que vinham de uma outra história. Era 
uma turma ligada ao Cinema Novo que continuava a produzir. Trabalhamos 
também com pessoas que estavam começando, como a Eliane Caffé, que 
fazia seu primeiro longa, o Kenoma [1998], além de diretores de geração 
intermediária como o Sérgio Rezende e o Helvécio Ratton 
DB: Foi a retomada...
VH: Nos anos 1990 foi a retomada, passou o pesadelo Collor e o cinema foi 
se reerguendo aos poucos. O Lamarca entrou nessa onda da retomada. Se o 
Lamarca foi feito com muito pouco recurso – quase guerrilha, que tinha até a 
ver com o tema [risos] –, no A ostra e o vento a gente já tinha mais. A produção 
já estava muito mais estabelecida com as leis de incentivo. O audiovisual 
estava mais estruturado nos anos 1990. Eu via o audiovisual se fortalecendo e 
a posição do diretor de arte se estabelecendo. 
Foi muito interessante ver como é que o Clóvis foi uma peça importantíssima 
nesse empoderamento do diretor de arte. O Clóvis, o Marcos Flaksman,* 
o Adrian Cooper... O Clóvis entrava em um filme e a primeira coisa que 
fazia era estabelecer seu espaço frente ao diretor de fotografia. Era uma luta 
cotidiana não só com o fotógrafo, mas com a produção, com o próprio diretor. 
Essa posição do diretor de arte estava se desenhando pelos diretores de arte 
em atividade. [Esse momento] provocou muita inquietação,porque eu via que 
nas próprias equipes em que trabalhávamos ninguém entendia direito qual era 
o nosso papel – do diretor de arte, do fotógrafo, do figurinista. O desrespeito 
era frequente, a incompreensão dos papéis de cada um, desde a concepção 
até a realização efetiva do projeto, uma constante. O cenógrafo já foi muito 
confundido com o decorador, o figurinista com o estilista. A compreensão 
de que o desenho do espaço da cena e da visualidade de um filme é parte 
fundamental tanto da experiência do espectador como da construção da obra 
e de cada profissional envolvido era rara. Muitos se confundiam pensando que 
o conteúdo estava apenas na narrativa textual ou na eficiência fotográfica, que 
o projeto espaço-visual era algo supérfluo, decorativo, irrisório e... fácil. 
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Por isso fui dar aula, fui fazer a pesquisa que resultou no livro Arte em cena, 
a direção de arte no cinema brasileiro. Por isso me coloquei ao lado de Clóvis 
nesse enfrentamento, que na época era necessário. O Clóvis foi um guerreiro 
nesse sentido, eu o vi brigar com produtor, com fotógrafo, até com diretores 
pelo respeito ao espaço do diretor de arte. Me coloquei a campo pelo respeito 
ao cenógrafo. Nos filmes que fizemos nos anos 1990, a cenografia entrou 
como cartela de início, o que antes não acontecia. Foi uma conquista junto aos 
produtores. A gente tinha que provar e peitar isso. Acho que nossa parceria foi 
importante para o reconhecimento, um apoiava o outro nesse embate. 
 
DB: A fotografia sempre teve uma primazia no cinema brasileiro.
VH: A fotografia teve uma primazia no cinema brasileiro até chegar o 
monitor no set e até chegar esse conceito do tripé de direção da imagem: o 
diretor, o diretor de fotografia e o diretor de arte. Sem o trabalho de um, o do 
outro se complica. É um tripé de pensamento e de realização. São fronteiras 
que se permeiam, são parcerias em que um está dentro do trabalho do outro. 
Essa dinâmica da equipe tendo esse novo elemento que é o diretor de arte 
foi se construindo durante os anos 1990. Nos anos 1980 ela surge como uma 
necessidade tanto do profissional, da equipe, quanto da produção, todo mundo 
começa a perceber que aquilo faz sentido e nos anos 1990 ela se consolida.
DB: Como foi fazer a direção de arte de uma série, a Filhos do carnaval [direção 
geral de Cao Hamburger, 2006]?
VH: Eu gosto muito de variar os suportes, acho importante. Cada projeto é 
uma pesquisa. A série é algo entre cinema e novela. Atinge o espectador em 
sua casa ou em qualquer lugar em que esteja, e tem de prender sua atenção até 
o próximo capítulo. Trabalha com o tempo de forma diversa do cinema. Não 
acontece em uma hora e meia ou três horas na sala escura. Tem de reconquistar 
o espectador a cada capítulo. Fazê-lo retomar ganchos que ficaram no ar de 
um episódio a outro. Atualmente a estética das séries se aproxima da do 
cinema. Porém, como modo de produção é um pouco diferente. A mesma 
equipe, ou às vezes uma equipe bem menor do que a que faria um longa, 
tem um tempo menor para preparação e filmagem. Não entendo muito bem 
porquê, mas tem sido assim. Apesar de atingir um grande número de pessoas 
e produzir muito mais horas de material editado, seu orçamento é bem menor 
do que os longas. O trabalho é intenso, mais ainda do que no cinema. E, 
ao mesmo tempo, a comunicação com o espectador é diferente porque você 
está realizando material para ser assistido em pequenos monitores, seja TV, 
computador ou telefone. 
DB: E a elaboração?
VH: A conceituação e a construção do projeto é bastante similar ao cinema. 
Na série você tem uma multiplicidade de diretores e de diretores de fotografia 
como parceiros. Você não tem um diretor e um diretor de fotografia, como 
no cinema. Normalmente, é um diretor de arte que faz a série inteira, um 
diretor de fotografia que é responsável por fazer a conceituação fotográfica 
da série, mas a cada episódio tem um diretor de fotografia diferente. Tem 
até experiências, como o [diretor] Fernando Meirelles fez naquela série de 
Brasília [Felizes para sempre, Rede Globo, 2015], se não me engano, em que 
a ordem de filmagem era definida pela entrada em locação, não por episódio, 
como é feito normalmente. Também estão sendo experimentadas diferentes 
formas narrativas. Por exemplo, eu fiz uma série agora que na verdade eram 
seis curtas, porque cada episódio tratava de um universo completamente 
diferente do outro. O projeto, de Fabio Mendonça, já está na terceira edição. 
Começou como Destino São Paulo, depois Destino Rio de Janeiro e depois 
Destino Salvador. 
Enfim, as séries são mais um campo de atuação para os profissionais do 
audiovisual em que se está experimentando estruturas narrativas e de produção 
novas. A estrutura fundamental continua parecida com a do cinema, mas traz 
elementos do mercado televisivo. É interessante e estimulante de fazer, mas 
penoso.
DB: Então, não tem diferenças?
VH: Acho que tem mais pontos em comum do que diferenças. É mais uma 
experiência em que a gente lida com os mesmos instrumentos e a partir das 
mesmas premissas. Então, não acho que tenha uma especialidade da direção 
de arte para série, uma especialidade para novela, para cinema. A gente está 
lidando com a linguagem do espaço e da visualidade em movimento em todos 
eles.
DB: Como deve ser o trabalho em direção de arte? O que alimenta esse 
trabalho?
VH: A primeira coisa do trabalho é se apropriar do roteiro. E esse se apropriar 
quer dizer dirigir seu olhar na vida, quando você sai de casa, quando você abre 
a porta... tudo o que você passa a fazer tem a ver com aquilo que você está 
elaborando. A pesquisa? A pesquisa é tudo. Você começa a olhar para tudo 
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com olhar de quem está tentando compreender os caminhos que vão te levar 
à criação de um universo particular pra aquele projeto. A partir do enredo e 
principalmente das intenções do projeto. O que se pretende com o projeto, 
qual sua essência? A partir da análise do roteiro e das premissas básicas do 
projeto você começa a trabalhar. O cinema vai muito além da história, da 
narrativa, ele é uma experiência de corpo inteiro. Quando você trabalha com 
direção de arte, está trabalhando com as diversas formas de percepção do seu 
corpo, que interferem nas suas percepções cognitivas. Você provoca frio, calor, 
sensação de peso, perigo, instabilidade, de repente, com uma cadeira, quando 
você escolhe uma cadeira onde o cara senta. 
As matérias da direção de arte são matérias com as quais a gente convive 
no nosso dia a dia e cada um de nós tem uma experiência muito particular. 
Você está sentada nesse sofá que tem uma textura, tem um molejo, tem uma 
posição, que te provoca um gesto ou outro. Então, quando a gente faz as nossas 
escolhas na direção de arte, seja com relação à arquitetura, à paisagem, às cores, 
texturas ou à organização dos objetos e pontos de ação do espaço, estamos 
provocando o ator e a câmera a ir por ali ou por aqui, pegar esse ponto de 
vista ou aquele, mexer no vaso ou sentar na cadeira. O momento do projeto é 
um momento em que vamos construindo a cena na nossa cabeça. Isso é o que 
que nos norteia. A gente pensa 3D para chegar na imagem 2D, pretendendo 
atingir a emoção daquele que nos vê. O objetivo do diretor de arte é instigar, 
provocar o espectador, assim como o ator, o diretor e o fotógrafo. Vamos 
lidando com as nossas escolhas de forma a criar um percurso de experiência. É 
um percurso narrativo, mas é um percurso da experiência global, que envolve 
todas as formas de percepção do ser humano em simultaneidade.
DB: Quais trabalhos em direção de arte te despertam atenção? Algum trabalho 
como referência, influência?
VH: Foi na prática que eu fui me formando na profissão, aprendendo e 
pesquisando. Nunca fui cinéfila, eu fui uma permanente estudiosa, uma 
permanente curiosa. A minha grande referência foram as pessoascom que 
eu convivi e o trabalho, o fazer. Não só os profissionais de cinema, mas com a 
população da cidade de Araçuaí [Minas Gerais], que nos ajudou a construir a 
máquina do moto perpetuo de Kenoma [nome da cidade fictícia que dá título 
ao filme], por exemplo. Cada projeto me lança numa grande dúvida de como 
encontrá-lo. A cada projeto percorro caminhos de pesquisa diferentes. Vou 
construindo os repertórios formais de cada produção de modo não linear. Eu 
acredito que a gente constrói um método de trabalho que nos enriquece e, 
portanto, enriquece o projeto, quando ele parte realmente da nossa própria 
experiência como referência básica. 
A entrevista foi realizada nos dias 7 e 14 de dezembro de 2016 no apartamento 
de Vera Hamburger em Pinheiros, na cidade de São Paulo. 
FILMOGRAFIA 
(longas-metragens)
VERA HAMBURGER
1987-1994
Assistência de cenografia
O beijo 2348-72, de Walter Rogério
1991
Assistência de cenografia
O corpo, de José Antônio Garcia
Brincando nos campos do Senhor, de Hector 
Babenco
1994
Cenografia
Lamarca, de Sérgio Rezende
1995
Cenografia
O menino maluquinho, de Helvécio Ratton
1996
Cenografia
Jenipapo, de Monique Gardenberg
O monge e a f ilha do carrasco, de Walter Lima 
Jr.
1997
Cenografia
A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
1998
Cenografia
Amor e cia, de Helvécio Ratton
Kenoma, de Eliane Caffé
1999
Direção de arte
com Clóvis Bueno em Castelo Rá-Tim-Bum, 
o f ilme
2002
Direção de arte
Uma onda no ar, de Helvécio Ratton
Deus é brasileiro, de Cacá Diegues
2003
Cenografia
Carandiru, de Hector Babenco
2004
Direção de arte
Solo Dios sabe, de Carlos Bolado
2007
Direção de arte
Não por acaso, de Philippe Barcinski
Ó paí, ó, de Monique Gardenberg
El pasado, de Hector Babenco
2009
Direção de arte
Salve geral, de Sérgio Rezende
2011
Direção de arte
Hoje, de Tata Amaral
2014 
Direção de arte
Os homens são de Marte e é prá lá que eu vou, de 
Marcus Baldini
2016
Direção de arte
Do outro lado, de Luiz Villaça
2017 (previsão)
Direção de arte
O homem perfeito, de Marcus Baldini 
*Relacionamos a seguir as filmografias 
(longas-metragens) dos profissionais citados 
na entrevista que atuam no departamento de 
Arte, exceto a de Clóvis Bueno, que consta ao 
final do texto na seção Homenagem. 
176 177
ADRIAN COOPER 
1986
Direção de arte
Marvada carne, de André Klotzel
Cenografia
Sonho sem fim, de Lauro Escorel Filho
1987-1995
Direção de arte
O judeu, de Jom Tob Azulay
2001
Direção de arte
Memórias póstumas, de André Klotzel
Uma vida em segredo, de Suzana Amaral
2003
Direção de arte
Jogo subterrâneo, de Roberto Gervitz
com Francisco Andrade em Desmundo, de 
Alain Fresnot
2005
Direção de arte
O coronel e o lobisomem, de Maurício Farias
2006
Direção de arte
Batismo de sangue, de Helvécio Ratton
2009
Direção de arte
O menino da porteira, de Jeremias Moreira 
Filho
2010
Direção de arte
Quincas Berro d´Água, de Sérgio Machado
2011
Direção de arte
Capitães de areia, de Cecília Amado
2014
Direção de arte
O segredo dos diamantes, de Helvécio Ratton
2015
Direção de arte e cenografia
Prova de coragem, de Roberto Gervitz
ANÍSIO MEDEIROS 
1968
Cenografia e figurinos
Capitu, de Paulo César Saraceni
1969
Cenografia e figurinos
Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade
1970
Cenografia, vestuário e consultoria de cor
É Simonal, de Domingos de Oliveira
Cenografia
Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, de 
Roberto Farias
1972
Cenografia
Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de 
Andrade
1973
Cenografia e figurinos
Joanna Francesa, de Cacá Diegues
O pica-pau amarelo, de Geraldo Sarno
1974
Cenografia e figurinos
A estrela sobe, de Bruno Barreto
1975
Cenografia e figurinos
Guerra conjugal, de Joaquim Pedro de 
Andrade
1976
Cenografia e figurinos
Lição de amor, de Eduardo Escorel
Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno 
Barreto
1977
Cenografia e figurinos
Ajuricaba, o rebelde da Amazônia, de Oswaldo 
Caldeira
Cenografia
Coronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno
1978
Cenografia e figurinos
Amor bandido, de Bruno Barreto
1980
Cenografia e figurinos
Bye, Bye, Brasil, de Cacá Diegues,
Cenografia
Parceiros da aventura, de José Medeiros
Contos eróticos (episódio “O arremate”), de 
Eduardo Escorel, Roberto Santos, Joaquim 
Pedro de Andrade e Roberto Palmari
1982
Cenografia e figurinos 
com Pedro Nicolao Nanni Amor e traição, de 
Pedro Camargo
Prova de fogo, de Marco Altberg
1984
Cenografia e figurinos
Noites do Sertão, de Carlos Alberto Prates 
Correia
1986
Direção de arte
A dança dos bonecos, de Helvécio Ratton
O rei do Rio, de Fábio Barreto
1989
Direção de arte, cenografia e figurinos
O grande mentecapto, de Oswaldo Caldeira
1998
Cenografia e figurinos
Tiradentes, de Oswaldo Caldeira
BETO MAINIERI 
1986
Cenografia
Marvada carne, de André Klotzel
1987-1995
Cenografia
O judeu, de Jom Tob Azulay
1991
Cenografia
Brincando nos campos do Senhor, de Hector 
Babenco
1994
Direção de arte e cenografia
Capitalismo selvagem, de André Klotzel
1998
Direção de arte
Le Comptoir, de Sophie Tatischeff
2000
Cenografia
com Maria Helena Alvarenga e Mônica 
Rochlin em Amélia, de Ana Carolina
2001
Cenografia
Memórias póstumas, de André Klotzel
2004
Direção de arte
Vida de menina, de Helena Solberg
FELIPPE CRESCENTI 
1982
Cenografia e figurinos
cenografia com Jefferson Albuquerque e 
figurinos com Tania Magaldi em Asa branca, 
um sonho brasileiro, de Djalma Limongi 
Batista
1985
Cenografia
O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco
1986
Cenografia
Brasa adormecida, de Djalma Limongi Batista
1989
Cenografia
Fogo e paixão, de Isay Weinfeld e Márcio 
Kogan
FRANCISCO ANDRADE 
1986
Cenografia
com Cristiano Amaral em Anjos da noite, de 
Wilson Barros
1988
Cenografia
A dama do Cine Shangai, de Guilherme 
Almeida Prado
1998
Direção de arte
Caminho dos sonhos, de Lucas Amberg
1999
Direção de arte
Hans Staden, de Luiz Alberto Pereira
178 179
2003
Direção de arte
com Adrian Cooper em Desmundo, de Alain 
Fresnot
2005
Direção de arte
Tapete vermelho, de Luiz Alberto Pereira
Cabra-cega, de Toni Venturi
2006
Direção de arte
Doze horas até o amanhecer, de Eric Eason
2008
Direção de arte
Olho de boi, de Hermano Penna
2011
Direção de arte
As doze estrelas, de Luiz Alberto Pereira
LUIZ CARLOS RIPPER 
1967
Cenografia e figurinos
El Justicero, de Nelson Pereira dos Santos 
Fome de amor, de Nelson Pereira dos Santos
Cenografia
Cara a cara, de Júlio Bressane
1998
Cenografia
Papai trapalhão, de Victor Lima
Balada da página três, de Luiz Rosemberg 
Filho
Figurinos e assistência de cenografia
Brasil, ano 2000, de Walter Lima Jr.
1969
Cenografia e vestuário
Os herdeiros, de Cacá Diegues
1970
Cenografia e figurinos
Azyllo muito louco, de Nelson Pereira dos 
Santos
Cenografia e vestuário
A vingança dos doze, de Marcos Farias
1971
Cenografia e figurinos
Pindorama, de Arnaldo Jabor
Faustão, de Eduardo Coutinho
Pesquisa etnográfica
Como era gostoso o meu francês, de Nelson 
Pereira dos Santos
1973
Cenografia e figurinos
com Julio Costa em São Bernardo, de Leon 
Hirszman
1976
Cenografia e figurinos
Xica da Silva, de Cacá Diegues
1984
Cenografia e figurinos
Quilombo, de Cacá Diegues
MARCOS FLAKSMAN 
1967
Cenografia e figurinos
Garota de Ipanema, de Leon Hirszman
1968
Cenografia 
com Vicente Más em Brasil, ano 2000, de 
Walter Lima Jr.
1980
Cenografia 
Os sete gatinhos, de Neville D´Almeida
1984
Art director
Feitiço do Rio, de Stanley Donen
1985
Art director
A floresta das esmeraldas, de John Boorman
1986
Production designer
Selva viva, de Christopher Cain
Ruas de ouro, de Joe Roth
1987
Production designer
Running Out Of Luck, de Julien Temple
1988
Art director
Luar sobre parador, de Paul Mazursky
1990
Direção de arte e cenografia
O mistério de Robin Hood, de José AlvarengaJr.
1991
Direção de arte
Os Trapalhões e a árvore da juventude, de José 
Alvarenga Jr.
1994
Direção de arte e assistência de direção
Barrela, de Marco Antonio Cury
1997
Direção de arte
O que é isso companheiro?, de Bruno Barreto
2000
Direção de arte
Villa-Lobos, uma vida de paixão, de Zelito 
Vianna
2001
Direção de arte
A partilha, de Daniel Filho
O Xangô de Baker Street, de Miguel Faria
O vestido, de Paulo Thiago
Art director
A garota do Rio, de Christopher Monger
Mike Bassett: O treinador inglês, de Steve 
Barron
2003
Direção de arte
Benjamim, de Monique Gardenberg
2004
Direção de arte
Sexo, amor e traição, de Jorge Fernando
2005
Direção de arte
O veneno da madrugada, de Ruy Guerra
Se eu fosse você, de Daniel Filho
Vinícius, de Miguel Faria Jr.
2006
Direção de arte 
com Daniel Flaksman em Irma Vap, o retorno, 
de Carla Camurati
Casa da Mãe Joana, de Hugo Carvana
Zuzu Angel, de Sérgio Rezende
2007
Direção de arte
Primo Basílio, de Daniel Filho
A grande família, de Maurício Farias 
2009
Direção de arte
Se eu fosse você 2, de Daniel Filho
Tempos de paz, de Daniel Filho
Budapeste, de Walter Carvalho
2010
Direção de arte
High School Musical: O desafio, de Cesar 
Rodrigues
2011
Direção de arte
Não se preocupe, nada vai dar certo, de Hugo 
Carvana
2013
Direção de arte
Casa da Mãe Joana 2, de Hugo Carvana
Confissões de adolescente, de Daniel Filho e 
Chris D´Amato
2015
Direção de arte
Sorria, você está sendo f ilmado, de Daniel Filho
Linda de morrer, de Chris D´Amato
O duelo, de Marcos Jorge
Chico: artista brasileiro, de Miguel Faria Jr.
2016
Direção de arte
É Fada!, de Chris D´Amato
PATRÍCIO BISSO 
1985
Figurinos
O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco
1986
Figurinos
Brasa adormecida, de Djalma Limongi Batista
1990
Figurinos
Naked Tango, de Leonard Schrader
RÉGIS MONTEIRO 
1964
Cenografia e figurinos
Ganga Zumba, de Cacá Diegues
Cenografia
Crime do Sacopã, de Roberto Pires
180 181
1965
Cenografia
A falecida, de Leon Hirszman
1966
Cenografia
ABC do Amor (episódio “O Pacto”), de 
Eduardo Coutinho, Rodolfo Kuhn e Hélvio 
Souto
1967
Cenografia
Entre o amor e o cangaço, de Aurélio Teixeira
Em busca do tesouro, de Carlos Alberto de 
Souza Barros
1968
Cenografia e figurinos
Como vai, vai bem?, de Alberto Salvá, 
Carlos Abreu, Carlos Camayrano; Daniel 
Chutorianscy, Valquíria Salva, Paulo 
Veríssimo
O homem que comprou o mundo, de Eduardo 
Coutinho
Cenografia
A vida provisória, de Maurício Gomes Leite
1969
Cenografia
Máscara da traição, de Roberto Pires
Meu nome é Lampião, de Mozael Silveira
Tempo de violência, de Hugo Kusnet
1970
Cenografia
Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite, de Miguel 
Faria Jr.
1971
Cenografia e vestuário
Aventuras com o Tio Maneco, de Flávio 
Migliaccio
Cenografia
Como era gostoso o meu francês, de Nelson 
Pereira dos Santos
1972
Cenografia e figurinos
Toda nudez será castigada, de Arnaldo Jabor
1973
Cenografia e figurinos
Vai trabalhar, vagabundo, de Hugo Carvana
Cenografia
Perpétuo contra o esquadrão da morte, de 
Miguel Borges
1975
Cenografia
A lenda do Ubirajara, de André Luiz Oliveira
Ana, a libertina, de Alberto Salvá
1976
Cenografia
Marília e Marina, de Luiz Fernando Goulart
Simbad, o marujo trapalhão, de J. B. Tanko 
O Trapalhão no Planalto dos Macacos, de J. B. 
Tanko
Soledade - a bagaceira, de Paulo Thiago
1977
Cenografia e figurinos
Morte e vida severina, de Zelito Viana
1978
Cenografia e figurinos
O cortiço, de Francisco Ramalho Jr.
Cenografia
A lira do delírio, de Walter Lima Jr.
1979
Cenografia e figurinos
As borboletas também amam, de J. B. Tanko
Inquietações de uma mulher casada, de Alberto 
Salvá
Cenografia
Na boca do mundo, de Antonio Pitanga
Amante latino, de Pedro Carlos Rovai
1981
Figurinos
Os saltimbancos trapalhões, de J. B. Tanko, 
Dedé Santana, Adriano Stuart
1982
Cenografia e figurinos
Álbum de família, de Braz Chediak
1983
Cenografia e figurinos
Escalada da violência, de Milton Alencar Jr.
1986
Direção de arte
Pedro Mico, de Ipojuca Pontes
1988
Cenografia
Imagens do inconsciente, de Leon Hirszman
2001
Direção de arte
Nelson Gonçalves, de Elizeu Ewald
2002
Cenografia
Poeta de sete faces, de Paulo Thiago
RITA MURTINHO 
1982
Cenografia e figurinos
O sonho não acabou, de Sérgio Rezende
1983
Figurinos em Bar Esperança, de Hugo 
Carvana
1984
Figurinos em Cavalinho azul, de Eduardo 
Escorel
1985
Figurinos em Tensão no Rio, de Gustavo 
Dahl
1986
Direção de arte e figurinos em O homem da 
capa preta, de Sérgio Rezende
Figurinos
Sonho sem fim, de Lauro Escorel Filho
1988
Figurinos
Romance da empregada, de Bruno Barreto
1991
Figurinos
Brincando nos campos do Senhor, de Hector 
Babenco
1992
Figurinos
O curandeiro da selva, de John McTiernan
1994
Figurinos
Lamarca, de Sérgio Rezende
1996
Figurinos
Jenipapo, de Monique Gardenberg
O monge e a f ilha do carrasco, de Walter Lima 
Jr.
As meninas, de Emiliano Ribeiro
1997
Figurinos
A ostra e o vento, de Walter Lima Jr. 
1997-2015
Figurinos
Chatô, o Rei do Brasil, de Guilherme Fontes
1998
Figurinos
Amor e cia, de Helvécio Ratton
2000
Figurinos
Bufo & Spallanzani, de Flávio R. Tambellini
2001
Figurinos
Vestido de noiva, de Joffre Rodrigues
2002
Figurinos
Madame Satã, de Karim Aïnouz
2006
Figurinos
Anjos do sol, de Rudi Lagemann
2010
Figurinos
A suprema felicidade, de Arnaldo Jabor
2011
Figurinos
Heleno, de José Henrique Fonseca
2016
Figurinos
Meu amigo hindu, de Hector Babenco
182 183
A ostra e o vento (Walter Lima Jr., 1997), direção de arte de Clóvis Bueno e cenografia de Vera Hamburger
Orfeu (Cacá Diegues, 1999), direção de arte de Clóvis Bueno e colaboração de Vera Hamburger no projeto cenográfico
Kenoma (Eliane Caffé, 1998), direção de arte de Clóvis Bueno e cenografia de Vera Hamburger
 Castelo Rá-Tim-Bum, o f ilme (Cao Hamburger, 1999), direção de arte de Clóvis Bueno e Vera Hamburger
184 185
HOMENAGEM
186 187
CLÓVIS BUENO: 
A DIREÇÃO DE ARTE 
COMO FRUTO DA VIVÊNCIA
RODRIGO BOUILLET
Assim como em tudo, e na arte em particular, não existe uma regra ou um cri-
tério ortodoxo de como devem ser as coisas. Para mim as coisas podem ser de 
todas as maneiras possíveis. Há infinitas maneiras de se fazer uma obra prima, 
você pode pesquisar, programar, projetar, ou então não fazer nada disso.1
Clóvis não fazia nada disso. Segundo Hector Babenco, sua opção por convocá-
lo para a direção de arte de Carandiru explica-se assim: “Para um trabalho 
desta magnitude, num clima de improvisação e demência, só o Clóvis”.2
Declara-se avesso à ideia da pesquisa e da tecnologia como aspectos 
determinantes para uma boa direção de arte. Reconhece-os como ferramentas 
à disposição, como tantas outras. Que devem, sim, ajudar e facilitar os trabalhos, 
mas que nunca podem aprisioná-los.
Mesmo que se trate de um assunto social, de denúncia [...], estamos sempre 
contando uma história. [...] Então, quando contamos uma história, não é ques-
tão de enfeitar ou glamorizar, mas de emprestar a emoção, que você tem a sua 
visão da história. Você não é aquela história do Brecht ou do Stanislavski… A 
gente tem um aspecto crítico, mas o Brecht sozinho não funciona, ele fica frio… 
Tem de ter a convivência entre a crítica e a emoção da coisa. A emoção não é 
fruto de pesquisa, é fruto de vivência.3
Então, para Orfeu, vale o tempo em que viveu na favela do Vidigal (“favela 
não é uma coisa que tá no livro, ela tá ali, no lado da gente”);4 para os filmes 
ambientados em prisões:
1 “Diretor de arte de O observador de pássaros concede entrevista exclusiva ao Dourados News”. Dourados News, 
18/9/2007. Caderno Cultura. Disponível em: <http://www.douradosnews.com.br/arquivo/diretor-de-arte-de-o-
observador-de-passaros-concede-entrevista-exclusiva-ao-dourados-news-930ab488b09c2eac730c67cc0cf1af2a>.(Acesso em 25/1/2017)
2 CARVALHO, Mario Cesar. Carandiru: registro geral. São Paulo: Editora Wide, 2003.
3 Entrevista com Clóvis Bueno no programa Sala de Cinema, Sesc TV, 2010. Disponível em: <http://contraplano.
sesctv.org.br/entrevista/clovis-bueno>. (Acesso em 25/1/2017)
4 Ibidem.
Sempre me perguntam: “como é a sua pesquisa para fazer um filme?”. Meu 
deus do céu!!! [risos] Eu fiz uns dois, três filmes sobre cadeia: Carandiru, Pi-
xote, O beijo da mulher aranha – aí todo mundo pergunta: como é a pesquisa? 
A pesquisa é a seguinte: eu já fui preso, fiquei quase um ano preso [risos]. A 
pesquisa vem da vida, mesmo... 5
Clóvis prega a imaginação, a emoção, o ato criador, a individualidade de quem 
cria e a singularidade de cada cena que é criada.
* * *
Clóvis Bueno nasce em Santos, em 1940. Por volta dos sete anos de idade, toca 
piano em uma rádio. Apresenta-se com teatro de bonecos em asilos e escolas, 
faz teatro na igreja. Como estudante, opta pela Engenharia Metalúrgica, 
momento em que conhece Fauzi Arap, também da engenharia, só que civil. 
Foi Fauzi que o apresentou aos grupos Arena e Oficina, dos quais era ator.
Nesse momento, virada para a década de 1960, o Teatro de Arena (fundado em 
1953) encena, com direção de José Renato, as peças Eles não usam black-tie (de 
Gianfrancesco Guarnieri, 1958) e Revolução na América do Sul (de Augusto 
Boal, 1960); e, com direção de Augusto Boal, Chapetuba Futebol Clube (de 
Oduvaldo Vianna Filho, 1959), Gente como a gente (de Roberto Freire, 1959), 
Fogo frio (de Benedito Ruy Barbosa, 1960) e O testamento do cangaceiro (de 
Francisco de Assis, 1961). 
A primeira participação de Clóvis em uma peça é a encenação de Verde 
que te quero verde, em 1960, com autoria de Federico García Lorca, roteiro 
de Aldomar Conrado, direção de Amir Haddad, pela Companhia Maria 
Fernanda, na qual fica responsável pela cenografia.6 No ano seguinte, pelo 
Teatro Oficina (fundado em 1958 por Amir Haddad, José Celso Martinez 
Corrêa, Fauzi Arap, entre outros), atua e assina a cenografia e os figurinos (com 
João Alberto Uriartt) da peça José, do parto à sepultura, escrita por Augusto 
Boal, com direção de Antônio Abujamra. Em 1962, Eugênio Kusnet passa a 
integrar a companhia como ator e ministrando aulas.
Clóvis apoia os trabalhos iniciais do grupo Decisão (Antônio Abujamra, 
Antônio Ghigonetto e Emilio di Biasi), de forte influência brechtiana. No 
5 BUNGARTEN, Vera. A imagem cinematográfica: convergências entre design e cinema. Tese de Doutorado, Pós-
graduação em Design, PUC-Rio, 2013. Disponível em: <http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/22953/22953_1.
PDF>. (Acesso em 25/1/2017)
6 Enciclopédia Itaú Cultural: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa14165/clovis-bueno>. (Acesso em 
25/1/2017)
188 189
ano de estreia do grupo, 1963, atua em Terror e miséria do III Reich, do autor 
alemão, com direção de Abujamra, ao lado de Sérgio Mamberti e Glauce 
Rocha.
O cinema, nesse período, chega através do cineclubismo.7 Clóvis, Francisco 
Ramalho Jr. e José Américo Viana já constituíam um grupo e filmavam em 
super-8. Com a chegada de João Batista de Andrade e de uma câmera Paillard 
16mm, em 1963, fundam o Grupo Kuatro de Cinema. Certa vez, disse que 
adorava as chanchadas, mas que foram as obras da geração do Cinema Novo 
que instigaram seu envolvimento com o cinema.
Em 1964, pelo Teatro Popular Nacional, de Ruth Escobar, participa de duas 
das quatro peças da companhia: A farsa do mestre Patelin, escrita por um 
anônimo francês medieval, com direção de Cláudio Mamberti, na qual assina 
cenografia e figurino, e também atua ao lado de Mamberti e Escobar; e A pena 
e a lei, de autoria de Ariano Suassuna, dirigida por Antônio Abujamra, em que 
é somente ator, com Fauzi Arap e Ary Toledo.
Na memória de João Batista:
Nós começamos a filmar, nesse ano de 1963, dois projetos quase que consecu-
tivamente: um documentário sobre os catadores do lixão paulista e outro sobre 
o TPN – Teatro Popular Nacional, criado pela Ruth Escobar e que apresentava 
espetáculos de teatro numa estrutura ambulante montada numa “jamanta” (ca-
minhão de carroceria tipo baú e muito grande). Nós filmamos muita coisa do 
lixão, mas não tínhamos muita noção de estrutura. O material se acumulava, 
um pouco sem destino. O filme ficou inacabado, destruído na sede da UEE 
(União Estadual dos Estudantes) depois da invasão do CCC (Comando de 
Caça aos Comunistas), durante o golpe militar. O filme era financiado por uma 
pessoa muito especial: a Assunção Hernandes, em nome do Movimento de 
Cultura Popular, da UEE de São Paulo.
Quanto ao filme da Ruth Escobar, esse também ficou inacabado. A Ruth pa-
trocinava o filme, que serviria para ela procurar apoios financeiros para o pro-
jeto. Nós fomos filmando e ela ia pagando, devagar. E a gente ia continuando, 
seguindo a “jamanta” pelos bairros e nos divertindo com as palhaçadas e piadas 
do ator Ary Toledo, no Auto do novilho roubado, de Ariano Suassuna. Tendo um 
material mínimo para uma primeira montagem, montamos o filme. A Ruth 
marcou então um dia para que mostrássemos o filme em sua casa: ali estariam 
várias autoridades (falava-se de Jânio, Faria Lima e outros peso-pesados). O 
filme chegou a ser exibido, numa improvisada banda dupla com projetor e gra-
vador. 
E nós não conseguimos mais finalizar o filme. O copião montado ainda foi vis-
to por gente como o Jean-Claude Bernadet que já era uma de nossas referências 
cinematográficas em São Paulo. Mas depois, com o abandono do projeto, o 
material foi literalmente mastigado pelas pequenas filhas do Ramalho.8
7 RAMOS, Fernão e MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.). Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: Editora SENAC, 2000.
8 Site João Batista de Andrade: <http://www2.uol.com.br/joaobatistadeandrade/index.htm>. (Acesso em 25/1/2017)
Em 1967, participa da montagem de Homens de papel, com autoria de Plínio 
Marcos e direção de Jairo Arco e Flexa, pelo já tradicional Teatro Maria Della 
Costa (TMDC), assinando cenografia e figurino. No ano seguinte, tem sua 
estreia em longa-metragem, na assistência de direção do colega Francisco 
Ramalho Jr. em Anuska, manequim e mulher. Em 1969 vem a primeira direção 
teatral, com a premiada Fala baixo senão eu grito, com autoria de Leilah 
Assumpção e tendo Marília Pêra e Paulo Villaça no elenco, que ficou três 
anos em cartaz. A parceria com Leilah é repetida em Jorginho, o machão, o qual 
rende um curta-metragem também sob sua direção.9
Em 1971, dirige A última peça, de José Vicente (de Hoje é dia de rock e O assalto), 
interpretada por Ricardo Petraglia e os Tigres da Noite (grupo composto 
por Sergio Mamberti, Clovis Bueno, Mitota, Seme Lufti, Ezequiel Neves, 
Cláudio Mamberti, Vivian Mamberti e Zé Brasil). Sobre ela, o crítico Sábato 
Magaldi escreve: 
Vendo tanta gente que se formou no teatro declamado se esbaldar na música, 
minha vontade era a de esquecer a desagradável função de crítico e ir para 
o palco, para me divertir também com um instrumento. Gostosa brincadeira, 
relaxada e repousante, sem nenhum compromisso com regras ou intenções.10
Com o dinheiro vindo do sucesso de Fala baixo senão eu grito, vai viajar.
Fiquei três anos na Inglaterra e na França. Isso mudou muito a minha cabeça, 
então eu saí desse sufoco político aqui e encontrei na Inglaterra o auge do 
rock’n roll, da revolução hippie, isso não tinha chegado aqui ainda e eu caí de 
joelho, caí de boca. Quando eu cheguei no Brasil, nos anos 70, eu tinha outra 
cabeça e não tinha mais cabeça para fazer coisa de teatro. Mas aí já tinha um 
certo prestígio em ter dirigido coisas de sucesso e ainda fiz algumas coisas, eu 
estava muito louco assim, fiz umas peças que não deram certo, que interessavam 
a um público muito restrito…
Fiz uma motocicleta para ir aos Estados Unidos e acabei sendo preso no meio 
do caminho, voltei, comprei uma Kombi, fiquei dois anos viajandode Kombi, 
fui até o Alaska. Quando eu voltei desta aventura toda, eu resolvi fazer cinema. 
Conhecia muita gente da área, diretor de teatro e tal, tinha contato com todo 
mundo.11
Em 1976, faz a cenografia de Quarteto, de autoria de Antônio Bivar e direção 
de Ziembinski, no Teatro Ipanema. Naquela fase do teatro de Rubens Corrêa 
e de Ivan Albuquerque, a maioria dos cenários e figurinos era concebida por 
Anísio Medeiros, com espaço para nomes como Hélio Eichbauer e Luiz 
Carlos Ripper. Nessa trajetória teatral, vale registrar o encontro de Clóvis com 
9 Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira (Ministério da Cultura): <http://bases.cinemateca.gov.br/>. 
(Acesso em 25/1/2017)
10 STEEN, Edla van e VENDRAMINI, José Eduardo (orgs.). Amor ao teatro: Sábato Magaldi. São Paulo: Edições 
SESC, 2015.
11 “Diretor de arte de O observador de pássaros concede entrevista exclusiva ao Dourados News”, op. cit.
190 191
Flávio Império (que integra o Arena a partir de 1958 e o Oficina em 1962) 
e Anísio Medeiros (Oficina em 1963, Decisão em 1965, Ipanema em 1970).
A primeira cenografia em cinema vem com a pornochanchada metalinguística 
Luz, cama, ação!, do “amigo de maluquices” Cláudio MacDowell, em 1976. 
Trabalha em apenas outros três filmes até realizar cenografia e figurinos 
de Pixote, a lei do mais fraco, 1980, de Hector Babenco, diretor com quem 
estabeleceu o maior número de parcerias. Reeditaram o encontro mais quatro 
vezes: O beijo da mulher aranha, 1985; Brincando nos campos do Senhor, 1991; 
Carandiru, 2003; e Meu amigo hindu, 2016. Também esteve de forma mais 
recorrente com Walter Lima Jr. (O monge e a f ilha do carrasco, 1996; A ostra e 
o vento, 1997; Os desafinados, 2008; Através da sombra, 2016), Paulo Thiago 
(Águia na cabeça, 1984; Jorge, um brasileiro, 1989; Vagas para moças de f ino trato, 
1993) e Sérgio Rezende (Doida demais, 1989; Lamarca, 1994; Onde anda você, 
2003). 
Contudo, seus maiores parceiros profissionais são Vera Hamburger (cenógrafa), 
Rita Murtinho (figurinista) e Pedro Farkas (fotógrafo). Essa escalação, 
especificamente, está presente em seis longas-metragens da década de 1990 
– Brincando nos campos do Senhor, Lamarca, Jenipapo (Monique Gardenberg, 
1996), O monge e a f ilha do carrasco, A ostra e o vento, Amor e Cia. (Helvécio 
Ratton, 1998) – deixando impressa uma certa visualidade para a direção de 
arte do então recente período chamado de “retomada” do cinema brasileiro.
Clóvis escreve o roteiro de Os três palhaços e o menino (Milton Alencar Jr., 
1983), mas só em 2005 dirige (com Paulo Betti) seu primeiro longa-metragem, 
Cafundó. No mesmo ano, afirma ter outro projeto para longa-metragem, 
intitulado No fim todo mundo morre. Incitado, talvez, pela transitoriedade 
e impermanência das coisas, como sempre destacava. Em 2014, anuncia o 
projeto de rodar, com Josmar Bueno Jr., uma cinebiografia do pugilista 
sergipano José Adilson Rodrigues dos Santos, o Maguila, com Babu Santana 
como protagonista principal.12
Clóvis Bueno parte em sua Kombi, repleta de vivências e emoções, em 25 de 
junho de 2015.
Eu venho de uma formação totalmente espontânea, nunca tive por objetivo ser 
nada na vida, sempre estive disponível para as coisas acontecerem. [...] Dizem 
que o mais importante de tudo é a vida. E a arte, no fundo, é um jeito de a gente 
expressar o mistério da vida.13
12 “Ator que viveu Tim Maia será Maguila no cinema e terá de perder 25 kg”. Uol, 30/10/2014. Disponível em: 
<https://esporte.uol.com.br/boxe/ultimas-noticias/2014/10/30/ator-que-viveu-tim-maia-sera-maguila-no-cinema-
e-tera-de-perder-25-kg.htm>. (Acesso em 25/1/2017)
13 Semana ABC da Associação Brasileira de Cinematografia, 2014, mesa 12. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=-Lp9NYDLhik&t=794s >. (Acesso em 25/1/2017)
FILMOGRAFIA 
(longas-metragens)
CLÓVIS BUENO 
1976
Cenografia e figurinos
O pai do povo, de Jô Soares
Cenografia
Luz, cama, ação!, de Cláudio MacDowell 
1978
Cenografia e figurinos
O escolhido de Iemanjá, de Jorge Durán
1980
Cenografia e figurinos
Pixote, a lei do mais fraco, de Hector Babenco
Cenografia
O torturador, de Antônio Calmon
1981
Cenografia e figurinos
Fruto do amor, de Milton Alencar Jr.
Cenografia
O sequestro, de Victor Di Mello
1982
Cenografia e figurinos
com Nara Cardoso em Índia, a f ilha do sol, de 
Fábio Barreto
1983
Cenografia e figurinos
Viagem ao céu da boca, de Roberto Mauro
Aventuras de um Paraíba, de Marco Altberg
Os três palhaços e o menino, de Milton Alencar 
Jr.
1984
Cenografia
Águia na cabeça, de Paulo Thiago
1985
Direção de arte
O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco
Costume designer
A floresta das esmeraldas, de John Boorman
1986
Direção de arte
A cor do seu destino, de Jorge Durán
Cenografia e figurinos
A hora da estrela, de Suzana Amaral
1988
Direção de arte
Feliz ano velho, de Roberto Gervitz
Cenografia
O mistério no Colégio Brasil, de José Frazão
1989
Direção de arte
Doida demais, de Sérgio Rezende
Cenografia
Jorge, um brasileiro, de Paulo Thiago
1991
Direção de arte
Brincando nos campos do Senhor, de Hector 
Babenco
1992
Production designer
Kickboxer 3: A arte da Guerra, de Rick King
1993
Direção de arte e cenografia
Vagas para moças de f ino trato, de Paulo Thiago
1994
Direção de arte
Lamarca, de Sérgio Rezende
1995
Direção de arte
O menino maluquinho, de Helvécio Ratton
1996
Direção de arte
As meninas, de Emiliano Ribeiro
Jenipapo, de Monique Gardenberg
O monge e a f ilha do carrasco, de Walter Lima 
Jr.
1997
Direção de arte
A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
1998
Direção de arte
Amor e cia, de Helvécio Ratton
Kenoma, de Eliane Caffé
1999
Direção de arte
com Vera Hamburger em Castelo Rá-Tim-
Bum, o f ilme, de Cao Hamburger
Orfeu, de Cacá Diegues
192 193
2002
Direção de arte
Lara, de Ana Maria Magalhães
2003
Direção de arte
Onde anda você, de Sérgio Rezende
Carandiru, de Hector Babenco
2004
Direção de arte
A dona da história, de Daniel Filho
2007
Direção de arte
Os porralokinhas, de Lui Farias
O magnata, de Johnny Araújo
O homem que desafiou o diabo, de Moacyr 
Góes
2008
Direção de arte
Os desafinados, de Walter Lima Jr.
Terra vermelha, de Marco Bechis
O incrível Hulk, de Louis Letterrier (cenas 
rodadas no Brasil)
2009
Direção de arte
Lula, o f ilho do Brasil, de Fábio Barreto
2012
Direção de arte
As aventuras de Agamenon, o repórter, de 
Victor Lopes
2016
Direção de arte
Através da sombra, de Walter Lima Jr.
Designer de produção
com Caroline Schamall, Isabel Xavier, Luís 
Oliveira e Clissia Morais em Meu amigo 
hindu, de Hector Babenco, 2016
Todas as informações, créditos e datas (de 
lançamento) dos filmes foram colhidas 
na base de dados Filmografia Brasileira, 
da Cinemateca Brasileira (Ministério da 
Cultura). Disponível em: http://bases.
cinemateca.gov.br 
Clóvis Bueno
194 195
FILMES
196 197
BRAZA DORMIDA, DE HUMBERTO MAURO, 1928, 98MIN
Cenografia: Paschoal Ciodaro
Desenhos de letreiros de apresentação: Silvio de Figueiredo
Luis Soares, estroina carioca, é contratado por Carlos Silva para a gerência de sua usina no interior de 
Minas Gerais. O rapaz conhece Anita, filha do usineiro, e a paixão é à primeira vista. Ressentido, Pedro 
Bento, funcionário demitido que Luis vem substituir, passa a escrever cartas ao ex-patrão denunciando 
o namoro. Carlos Silva afasta sua filha da usina, mas o namoro prossegue em segredo. Pedro não desiste 
de sua vingança.
Produtora: Phebo Brasil Filme
Distribuidora: Universal Pictures do Brasil S.A.
Produção: Agenor Cortes de Barros; Homero Cortes Domingues
Direção e roteiro: Humberto Mauro
Direção de fotografia: Edgar Brasil
Elenco: Nita Ney (Anita Silva), Luis Soroa (Luis Soares), Máximo Serrano (Máximo), Pedro Fantol 
(Pedro Bento), Rosendo Franco (empregado antigo).
198 199
MARIDINHO DE LUXO, DE LUIZ DE BARROS, 1938,87MIN
Cenografia: Alcebíades Monteiro Filho
Carpintaria: Alexandrino Castro; Joaquim Pereira; José Queiroz; Gabriel Queiroz; Arthenio Barossi
Responsável por construções: Alcebíades Monteiro Filho; Alceu Rodrigues
Cabelo: João Bráulio
Maquiagem: Diva de Assis
Patrícia é uma moça rica e mimada. O pai faz-lhe todas as vontades, até mesmo quando ela resolve 
“comprar um marido”. Um anúncio no jornal atrai diversos pretendentes. O escolhido é Marcos, que 
viu na proposta uma bela forma de conseguir dinheiro fácil. O contrato, no entanto, estipula que deve 
submeter-se a todos os caprichos da noiva. No começo Marcos aguenta as idiossincrasias, mas aos 
poucos vai revoltando-se com a situação. Quando percebem, as coisas estão em um rumo diferente do 
planejado pelos dois.
Produtora: Cinédia 
Distribuidora: D.F.B. - Distribuidora de Filmes Brasileiros Ltda.
Produção: Adhemar Gonzaga
Direção e roteiro: Luiz de Barros
Direção de fotografia e câmera: Afrodísio P. Castro
Direção de som e sonografia: Hélio Barrozo Netto
Montagem: Luiz de Barros
Direção musical: Ernani Amorim
Coreografia: Valery Oiser
Elenco: Maria Amaro (Patrícia), Ana de Alencar (Zélia), Lúcia Lamour (segundo papel feminino), 
Maria Lina (Tia Clementina), Oscar Soares (Sr. Castro, pai), Rodolpho Mayer (amigo de Marcos), 
Carlos Barbosa (Cacholote, mordomo de Marcos), Arnaldo Coutinho (Ernesto), Augusto Annibal (juiz 
de casamento), Bandeira Duarte (Secretário Barbosinha), Candido Botelho, Carlos Ruel (mordomo de 
Patrícia), Mesquitinha (Marcos), Fada Santoro (no casamento, atrás da noiva), Maria Lisboa (empregada 
de Anna). 
200 201
24 HORAS DE SONHO, DE CHIANCA DE GARCIA, 1941, 100MIN
Cenografia: Hipólito Collomb
Figurinos: Iracema Gomes Marques
Carpintaria: Francisco Silva; Carlos Ferreira; Pedro Mário; 
Maquiagem: Fernando de Barros
Clarice tenta se matar pulando do alto de um morro do Rio de Janeiro, mas é impedida por um policial. 
Na beira da praia, ela pega o táxi de Cícero. No caminho, escutam um programa de rádio que promove 
o concurso “Mulher Sherlock”, cuja vencedora receberá 100 mil-réis de prêmio. Ela se inscreve, vence, 
e os dois saem para comemorar. Clarice lhe diz que planeja se suicidar no dia seguinte, e ele sugere que 
ela transforme em 24 horas de sonho seu último dia de vida. 
Produtora e distribuidora: Cinédia 
Produção: Adhemar Gonzaga
Argumento: Joracy Camargo
Direção: Chianca de Garcia
Direção de fotografia: George Fanto
Direção de som: Hélio Barrozo Netto
Música: Arthur Brosmans
Elenco: Dulcina de Moraes (Clarice, baronesa das Torres Altas), Odilon Azevedo (Roberto Rei), 
Oscarito, Aristóteles Pena (Cícero, taxista), Laura Suarez (Princesa Merly de Aubignon), Sadi Cabral 
(gerente do hotel), Paulo Gracindo (diretor da rádio).
202 203
CARNAVAL ATLÂNTIDA, DE JOSÉ CARLOS BURLE, 1952, 92MIN
Cenografia: Martim Gonçalves
Cenografia (números musicais): Pablo Olivo
Figurinos: Gilda Bastos
Figurinos (números musicais): Osvaldo Mota
Assistência de cenografia e figurinos: Maria de Souza
Contrarregra: Arnóbio Carvalho
Maquiagem: Paulo Carias
Assistência de maquiagem: Raymundo Campesatto
Piro e Miro são dois malandros que apresentam ao dr. Cecílio B. de Milho, produtor da Acrópoles 
Filmes, o argumento de uma chanchada carnavalesca. O produtor emprega os dois como faxineiros. 
Decidido a realizar seu filme sério, dr. Cecílio contrata o professor Xenofontes, um especialista em 
história antiga. Mas a dupla não vai desistir tão facilmente assim.
Produtora: Atlântida
Distribuidora: U.C.B. - União Cinematográfica Brasileira
Gerência de produção: Guido Martinelli
Roteiro: José Carlos Burle; Berliet Jr.; Victor Lima 
Direção: José Carlos Burle 
Direção de fotografia: Amleto Daissé 
Técnicos de som: Aloisio Viana; Jesus Narvaez; Ercole Baschera 
Montagem: Wilson Monteiro 
Direção musical: Lirio Panicalli 
Elenco: Oscarito (Prof. Xenofontes), Grande Otelo (Miro), Cyll Farney (Augusto), Eliana (Regina), 
José Lewgoy (Conde de Verdura), Colé (Piro), Renato Restier (Cecílio B. de Milho), Wilson Grey 
(adestrador de pulgas), Iracema Vitória (Aurélia), Carlos Alberto, Blecaute, Francisco Carlos, Bill 
Farr, Nora Ney, Dick Farney, Orquestra de Chiquinho, Aurélio Teixeira. Participação especial: Maria 
Antonieta Pons (Lolita).
204 205
AGULHA NO PALHEIRO, DE ALEX VIANY, 1952, 97MIN
Cenografia: Alcebíades Monteiro Filho 
Assistência de cenografia: Boris Carlow
Contrarregra: Manoel Rocha
Construção de cenário: Nathan Giraldes 
Esculturas e pinturas: Ayres Baldissara
Cabelo: Yolanda Bianchi 
Costura e guarda-roupa: Julieta Lombardo; Amelia Paula 
Mariana é uma jovem do interior de Minas Gerais que parte para o Rio de Janeiro em busca de um 
homem que a seduziu e a engravidou. Mas o malandro lhe deu o endereço falso, tendo ela como 
referência apenas uma foto. Hospedada na casa de sua tia, no subúrbio carioca, ela se depara com as 
dificuldades de viver na cidade grande, vendo que encontrar seu marido no Rio é como buscar uma 
agulha em um palheiro.
Produtora: Flama Produtora Cinematográfica
Distribuidora: Unida Filmes
Produção: Moacyr Fenelon
Gerência de produção: Raymundo Higino
Direção e roteiro: Alex Viany 
Direção de fotografia: Mário Pagés
Sonografia: Luiz Braga Jr. 
Montagem: Rafael Justo Valverde; Mário Del Rio; Alex Viany; Cláudio Santoro
Direção musical: Cláudio Santoro
Elenco: Fada Santoro (Mariana), Jackson de Souza (Baiano), Roberto Bataglin (Eduardo), Sarah Nobre 
(Dona Adalgisa, mãe de Elisa), Dóris Monteiro (Elisa), Hélio Souto ( José da Silva). 
206 207
UMA CERTA LUCRÉCIA, DE FERNANDO DE BARROS, 1957, 75MIN
 
Cenografia: Pierino Massenzi 
Construção: José Dreuss 
Guarda-roupa: Oswaldo Mota 
Maquiagem: Ernesto Dagostinho 
Uma costureira, às voltas com uma fantasia em forma de gôndola veneziana, sonha que é Lucrécia Bórgia 
em meio à disputa de poder pelo trono que envolve seu pai, seu irmão, seu marido e mesmo sua camareira.
Produtora: Companhia Cinematográfica Serrador 
Distribuidora: Cinedistri 
Produção: Florentino Llorente
Produtor associado: Oswaldo Massaini 
Argumento e diálogos: Thalma de Oliveira 
Roteiro: Fernando de Barros; José Cañizares 
Direção: Fernando de Barros 
Direção de fotografia: Mario Pagés 
Som: Juarez Dagoberto da Costa 
Técnico de gravações: Ernst Hack 
Montagem: José Cañizares 
Trilha musical: Enrico Simonetti
Coreografia: Ismael Guizer 
Elenco: Dercy Gonçalves (Lucrécia), Odete Lara ( Júlia), Aurélio Teixeira (César), José Parisi 
(Aragão), Luciano Gregory (Manuel e Maquiavel), Ana Maria Nabuco (Cosetta), Eugenio Kusnet 
(Alexandre), Maurício Nabuco (Leonardo), Labiby Madi (Mme. Trejoli), Mauro Mendonça 
(Michele), Ruth Prado (Aia), Joana D’Arc (Aia), Yolanda Cardoso (Aia), Americo Taricano (Sicaro), 
Nelson Mengarelli (amigo de Aragão), Lyris Castellani (bailarina cigana).
208 209
EL JUSTICERO, DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS, 1967, 80MIN
Cenografia e figurinos: Luiz Carlos Ripper
As aventuras políticas e sexuais de um bon-vivant burguês, cuja biografia está sendo filmada por um 
amigo jornalista.
Produtora e distribuidora: Condor Filmes
Produção: Nelson Pereira dos Santos
Direção e roteiro: Nelson Pereira dos Santos
Direção de fotografia: Hélio Silva
Direção de som: Sidney Paiva Lopes; Luiz Carlos Carneiro
Montagem: Nello Melli; Raimundo Hygino
Música: Carlos Monteiro de Souza
Elenco: Arduino Colasanti (El Justicero), Emanuel Cavalcanti (Lenine), Adriana Prieto (Ana Maria), 
Marcia Rodrigues (Araci), Rosita Tomás Lopes (Mãe de Ana Maria), Selma Caronezzi, Otávio José, 
Luiz Carlos Carneiro, Emilson Froes, Otavio Matesco (General), Germano Filho, Marilia Branco, 
Maria Rodrigues, Olga Danicht, Tânia Scheer, Antonio Carnera, Ronaldo Canto e Mello, Zózimo 
Bulbul. 
210 211
TERRA EM TRANSE, DE GLAUBER ROCHA, 1967, 105MIN
Supervisão artística: Paulo Gil Soares
Figurinos de época: