ARTE INDIGENA

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Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 143 
 
 
 
AS ARTES INDÍGENAS E A DEFINIÇÃO DA ARTE 
Fabricio Vaz Nunes1 
fvaznunes@hotmail.com 
 
 
Resumo 
O artigo aborda as perspectivas da História da Arte sobre as artes indígenas em suas 
correlações com as concepções contemporâneas e as teorias institucionais da arte. 
Palavras-chave: Arte indígena; Estética – século XX; Teoria institucional da arte. 
 
Abstract 
The article approaches the perspectives of Art History over Brazilian native arts, in its 
correlations with contemporary notions and the institutional theories of art. 
Keywords: Indian Art; Aesthetics – the twentieth century; Institutional Theory of Art. 
 
 
 Em qualquer livro de história da arte brasileira, encontraremos um capítulo dedicado 
à “arte indígena”. Mas a consideração de certos objetos produzidos por culturas que não 
possuem o conceito de “arte” da mesma forma como nós o entendemos, como “arte”, 
apresenta variados problemas. Para nós, “arte” (no sentido mais tradicional) é uma atividade 
ligada à produção de um certo tipo de objetos que têm como principal função a de serem 
contemplados; esta contemplação ocorre, preferencialmente, em locais separados e 
específicos, distantes das interferências do mundo cotidiano. O museu e a galeria são 
ambientes limpos, silenciosos, onde as obras de arte podem ser apreciadas da forma que se 
considera a mais adequada à sua função maior, que é a contemplação estética. 
 Quando falamos de “arte indígena”, porém – ou de “artes indígenas”, termo mais 
adequado por atentar para a imensa variedade de estilos e manifestações que cabem na 
definição −, as coisas são completamente outras. Isso porque, se a considerarmos em 
relação ao seu “habitat” natural, os objetos das assim chamadas “artes indígenas” não 
“funcionam” da mesma forma que a arte com que estamos hoje acostumados, ou seja, a 
arte ocidental, que nasce a partir da experiência européia. As dificuldades presentes no 
tema já eram claras a Ulpiano Bezerra de Meneses, em seu capítulo da História Geral da 
Arte no Brasil organizada por Walter Zanini: 
 
A primeira dificuldade no desenvolvimento do tema deste capítulo é a própria definição de seu objeto. É 
preciso evitar noções associadas ao fenômeno artístico na civilização ocidental, em que a produção 
intencional (ou a “conversão” de produção originada de outro contexto), a circulação e o consumo de 
certos bens obedecem a tal especificidade, que é possível falar em categorias como objetos artísticos, 
 
1
 Professor de História da Arte da Escola de Música e Belas Artes do Paraná – EMBAP e doutorando em 
Estudos Literários pela Universidade Federal do Paraná – UFPR. 
Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 144 
 
artista, colecionador de arte, marchand e assim por diante. Dentro dessa perspectiva, é totalmente 
inadequado presumir uma atividade artística para as culturas primitivas e, portanto, tentar identificar 
uma classe de produtos de arte ou buscar especialização na sua manufatura. Por outro lado, remeter, 
como solução alternativa, todos e quaisquer fenômenos formais relevantes, nessas culturas, a um 
contexto cerimonial e a conteúdos simbólicos é praticar outra forma de reducionismo que nada pode 
esclarecer (MENESES in ZANINI, 1983, p. 21). 
 
 
 O problema, portanto, remete à forma como definimos arte e como podemos, então, 
falar de artes indígenas para a produção de povos que não têm nenhuma relação com a 
prática social que designamos com este termo. Não se pode negar, porém, que a 
contemplação de variados produtos e artefatos indígenas (sem falar da pintura corporal, da 
dança, da música etc.) revela evidentes qualidades formais de beleza, equilíbrio e 
elaboração formal que são típicas daquilo que chamamos “arte” – especialmente para a 
sensibilidade moderna, mais inclinada a reconhecer a artisticidade da produção das 
sociedades ditas “primitivas”. Por outro lado, reconhecer algo como “arte” também possui 
um sentido de qualificação positiva, de atribuição de importância, de forma que muitas vezes 
a compreensão da arte das sociedades “primitivas” tem algo de um mea culpa da cultura 
ocidental, condescendente e paternalista com relação a culturas que sofrem um processo de 
dissolução frente ao domínio econômico e cultural do “homem branco”. 
Invertendo as posições e deixando a culpa de lado, é preciso admitir que incluir algo 
no universo da arte também é exercer uma forma de dominação: uma borduna cerimonial 
Wayana, com suas evidentes qualidades de inventividade e execução formal, só se torna 
“arte” (no nosso sentido) depois de fazer parte de uma exposição ou de um livro de história 
da arte. Originalmente, ela não tem nada a ver com este universo que inclui a figura do 
artista, do colecionador, do crítico de arte, do espaço expositivo do museu ou da instituição: 
ela vem de um mundo completamente diferente. Ao tomar este objeto como um objeto 
artístico, ele passa a fazer parte de um mundo nosso, em que as nossas categorias estão 
em funcionamento: em outras palavras, considerar as artes indígenas como “arte” sem 
maiores problematizações é um reducionismo simplista, que esconde uma forma de 
colonização e domínio benevolente. 
Outro reducionismo para o qual Ulpiano nos alerta é considerar toda a produção 
visualmente relevante (“bela”, digamos) dos povos indígenas apenas do ponto de vista da 
sua significação cerimonial ou simbólica – pois isso não explica, também, o porquê desta 
produção ser visualmente relevante, ou bela. Transferindo esta abordagem para a arte 
ocidental, é como se alguém falasse da pintura de um determinado período e lugar apenas 
do ponto de vista dos complexos cerimoniais de que ela participa: do ritual da vernissage, da 
visita ao museu, do processo de escolha por parte do colecionador e das relações sociais 
entre comprador, marchand e artista, entendidas como uma série de rituais sociais que 
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envolvem adulação, argumentação e troca econômica. É um ponto de vista válido, mas 
reducionista, porque não contempla o objeto artístico como tal. 
 A consideração das artes indígenas traz à tona, portanto, uma problemática 
relacionada à forma como entendemos e operamos com o conceito de arte. Para vários 
antropólogos, o grande diferencial é o fato de que, entre os povos indígenas inexiste uma 
esfera específica de objetos que possuem uma função exclusivamente estética, ou seja, 
existem apenas para serem contemplados (cf. MELATTI, 1993, p. 163). O “objeto estético”, 
ou seja, o objeto cuja única função é, supostamente, servir à contemplação, é uma invenção 
ocidental que veio se formando a partir do Renascimento e se constitui positivamente no 
século XVIII (DIAS in AGUILAR, 2000, p. 40): neste processo, a arte veio deixando, 
progressivamente, de assumir outros papéis que não o de proporcionar a contemplação 
estética, tornando-se arte autônoma. Nas sociedades indígenas não existe uma arte 
“autônoma”, que só serve para ser contemplada, como percebeu o professor Ulpiano: 
Parece-nos que, nestes casos todos, a deficiência principal esteja em se considerar uma categoria à 
parte de objetos – definidos precisamente como objetos artísticos. Entre outros inconvenientes, cumpre 
apontar o estabelecimento de funções unívocas para objetos ou categorias de objetos. Ora, a 
transposição de significados e usos, detectada pelas relações de contexto, ou a associação 
freqüentemente comprovada, de objetos de “valor estético” a usos não só cerimoniais e ideológicos, 
mas também econômicos e tecnológicos, invalida tal postura.Assim, um machado de pedra é tanto um 
utensílio para o trabalho agrícola, p. ex., quanto uma oferta funerária, o que se explica apenas pelo 
contexto, sem o qual a significação efetiva do objeto é irrecuperável (MENESES in ZANINI, 1983, p. 21). 
 
Ulpiano introduz, aqui, a questão do contexto, fundamental para a definição tanto da 
arte indígena como da arte no sentido mais tradicional. É possível pensar numa definição de 
“arte” como uma atividade que cria uma série de objetos que, ao circular dentro de 
determinados contextos, passam a ser considerados “especiais”: nos contextos do ateliê do 
artista, do museu, da galeria de arte, estes objetos são admirados, analisados, fotografados, 
comercializados a preços que superam em muito o seu mero valor material. Uma “aura” de 
sacralidade os envolve: então, eles tornam-se “arte”. Num certo sentido, arte é aquilo que as 
pessoas, ou ao menos um certo grupo de pessoas, acredita ser arte; esta definição – que é 
a essência da chamada teoria institucional da arte, que discutiremos ao longo deste trabalho 
– é verdadeira, embora possa soar cínica e desencantada. Afinal de contas, no contexto da 
arte contemporânea, se alguém convencer as pessoas certas de que qualquer coisa é arte – 
absolutamente qualquer coisa, como seus próprios excrementos dentro de uma lata – esta 
coisa passa a ser arte. Por outro lado, por razões internas ao circuito artístico, se hoje um 
jovem artista resolver tentar convencer as “pessoas certas” de que seus excrementos 
enlatados são arte, não terá sucesso, pelo simples fato de que alguém já fez isso antes (o 
italiano Piero Manzoni, em 1961). 
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Para a teoria institucional, existe um “mundo da arte”, composto por artistas, críticos, 
galeristas, jornalistas, professores e estudantes de arte, que é quem define o que é arte ou 
não é, de forma mais ou menos coletiva. Esta noção surgiu a partir das considerações de 
Arthur Danto em seu célebre texto The artworld (1964), em que ele afirma que certos 
objetos são considerados “arte” em razão da existência de uma teoria artística, que justifica, 
através da história e da filosofia, a consideração de um objeto qualquer – como a Fonte de 
Duchamp, um mero urinol de louça – como arte (cf. DANTO, 2005, p. 17). 
 Voltando às culturas indígenas, entre elas não existe este contexto específico que 
define o que é arte e o que não é; não existe uma “teoria da arte” em sentido estrito; em 
outras palavras, entre as culturas indígenas, não há um “mundo da arte”, porque não há a 
arte como atividade diferenciada da produção de objetos “úteis”. Quem entende a “arte 
indígena” como “arte”, portanto, não são “eles” – somos nós. Se o estudo das artes 
indígenas faz pensar na problemática definição da arte tal como a entendemos, por outro 
lado revela a questão inversa, que indaga acerca das razões pelas quais existe esta 
necessidade de se considerar a produção dos povos indígenas – como de outros povos, 
igualmente distantes da experiência artística européia − como arte. Em outras palavras, os 
povos indígenas não precisam da nossa definição de arte, nem da nossa teoria e história da 
arte, para embasar a sua produção artística; somos nós que, por alguma razão, precisamos 
incluir seus artefatos, canções, danças e pintura corporal, com seu alto grau de elaboração 
formal e seus significados culturais específicos, no nosso universo artístico. A discussão que 
aqui desenvolvemos tem como ponto de partida a suposição de que o “mundo da arte” 
ocidental, de raiz eurocêntrica, incorpora os produtos indígenas carregados de qualidades 
formais e simbólicas, qualidades que chamamos de estéticas, também para definir, justificar 
e recolocar em perspectiva a nossa própria atividade artística. 
 Uma abordagem possível da arte indígena é fornecida pelo antropólogo Darcy 
Ribeiro: 
 
Que é arte índia? Com esta expressão designamos certas criações conformadas pelos índios de acordo 
com padrões prescritos, geralmente para servir a usos práticos, mas buscando alcançar a perfeição. 
Não todas elas, naturalmente, mas aquelas entre todas que alcançam tão alto grau de rigor formal e de 
beleza que se destacam das demais como objetos dotados de valor estético. Neste caso, a expressão 
estética indica certo grau de satisfação dessa indefinível vontade de beleza que comove e alenta aos 
homens como uma necessidade e um gozo profundamente arraigados. Não se trata de nenhuma 
necessidade imperativa como a fome ou a sede, bem o sabemos; mas de mas de uma sorte de 
carência espiritual, sensível, onde faltam oportunidades para atendê-la; e de presença observável, 
gozosa e querida, onde floresce (RIBEIRO in ZANINI, 1983, p. 49). 
 
Assim, as expressões artísticas indígenas provém diretamente da sua vida diária e 
cotidiana: não existe uma esfera separada para os objetos ditos belos, mas sim “criações 
voltadas para a perfeição formal, cuja fatura, desempenho ou simples apreciação lhes dá 
gozo, orgulho e alegria.” (RIBEIRO in ZANINI, 1983, p. 49) Ainda de acordo com Darcy 
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Ribeiro – que não disfarça a sua admiração pelas culturas indígenas −, a perfeição buscada 
na confecção dos objetos de uso supera, em muito, o que seria necessário para a sua 
simples função. Isso significa que a “função efetiva” e a “função estética” se confundem: a 
perfeição buscada na realização dos objetos ditos “úteis” também é de ordem formal-visual; 
daí que, para Ribeiro, toda a produção de objetos por parte dos índios seja artística, pois “o 
que caracteriza a arte índia, entre as artes, é este modo generalizado de fazer todas as 
coisas com uma preocupação primacialmente estética” (RIBEIRO in ZANINI, p. 50). 
Esta característica da produção indígena – a equiparação entre o valor de utilidade e 
o valor estético – também explicaria, segundo ele, o seu conservadorismo: uma flecha de 
caça, por exemplo, precisa ser executada de acordo com certas características funcionais 
bastante precisas para que funcione efetivamente: não há espaço, na execução desta 
ferramenta, para inovações formais que eliminariam a sua função prática. As 
transformações, assim são muito lentas, quase imperceptíveis: predominam então os 
valores de perfeição prática e tradição formal, em quase todas as manifestações formais 
indígenas. 
Darcy Ribeiro tem o bom senso, porém, de perceber o quanto a percepção do objeto 
de fabricação indígena é percebido como “arte” por parte do observador externo: do 
antropólogo, do etnólogo – e, por extensão, por parte do historiador da arte. 
 
É de se perguntar, nesta altura, se não seria um valor cultural nosso a idéia de coisa artística. Não 
seria isso uma espécie de supervalorização que atribuímos a algumas criações? Entre nós é nítida 
a diferença entre objetos pretensamente únicos, criados por especialistas, dentro da categoria de 
coisas destinadas às coleções privadas ou a museus e tudo que se destina ao uso corrente. No 
mundo indígena ela existe para o etnólogo que olha, reconhece e colhe os objetos „artísticos‟; não 
tanto para os índios que os têm e os usam junto com todos os outros. Esclareça-se aqui que, 
apesar de usá-los conjuntamente, os índios apreciam distintivamente os espécimens que atendem 
melhor aos requisitos formais de perfeição de cada gênero e melhor expressam o padrão 
tradicionalmente prescrito, como também reverenciam muito as pessoas que conseguem fazê-lo 
com tamanha perfeição. Mas ninguém pensaria lá em colecionar objetos artísticos. (...) O artista 
índio não se sabe artista, nem a comunidade para a qual ele cria sabe o que significa isto que nós 
consideramos objetos artístico. O criadorindígena é tão-somente um homem igual aos outros, 
obrigado como todos às tarefas de subsistência da família, de participação nas durezas e nas 
alegrias da vida e de desempenho dos papéis sociais prescritos de membro da comunidade. É, 
porém, homem mais inteiro, porque além de fazer o que todos fazem, faz algumas coisas 
notoriamente melhor que todos (RIBEIRO in ZANINI, p. 50). 
 
 
 Darcy Ribeiro vê a arte índia como uma atividade profundamente integrada na vida 
cultural, sem que isso defina uma esfera diferenciada, específica de atividade ou 
pensamento. 
 
A arte flui ali de uma cultura homogênea, como um componente dela, harmonizado com todos os 
outros, por um longuíssimo esforço de integração recíproca. Um componente co-participado por 
todos os membros da comunidade que porta e fecunda aquela cultura, inclusiva sua arte. É uma 
arte mais comunal que individual, em cujo seio o artista nem sequer reivindica para suas obras a 
condição de criações únicas e pessoais. Sendo apenas genuínas, elas constituem reiterações de 
elementos pertencentes à comunidade, tão dela que expressam mais sua tradição do que a 
personalidade do próprio artista (RIBEIRO in ZANINI, p. 51). 
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Assim, ele define três funções elementares para os produtos indígenas, com suas 
peculiares características estéticas: 
 
a de diferenciar o mundo dos homens regidos pela conduta cultural que se constrói a si mesma, do 
mundo dos bichos comandados por impulsos inatos, inevitáveis e incontroláveis; a de diferenciar 
aquela comunidade étnica de todas as outras, proporcionando um espelho em que ela se vê e se 
contrasta com a imagem etnocêntrica que tem de outros povos; cumpre, ainda, a função de dar 
aos homens coragem e alegria de viver num mundo cheio de perigos, mas que pode ser 
melhorado pela ação dos homens (RIBEIRO in ZANINI, p. 52). 
 
 
 Mas, por outro lado, ele não se preocupa em definir o que seja “arte” em geral. Para 
José Braga Fernandes Dias, curador da exposição Artes Indígenas na Mostra do 
Redescobrimento Brasil 500 anos, realizada em 2000, esta despreocupação é comum entre 
os antropólogos (DIAS in AGUILAR, 2000, p. 38). Esta afirmação deve ser matizada, 
levando-se em conta a forma como a antropóloga Lux Vidal define e problematiza a “visão 
antropológica” do objeto artístico: 
 
De acordo com uma visão antropológica, afirma-se que o processo estético não é inerente ao 
objeto: está ancorado na matriz da ação humana. É possível, então, afirmar que o fenômeno 
estético é feito, digamos, de experiências em tom qualitativo. O produtor, a platéia e o objeto 
interagem dinamicamente, cada um contribuindo para a experiência, que é, ao mesmo tempo, 
estética e artística. Cabe perguntar até que ponto esses valores são culturalmente condicionados e 
até que ponto são algo humanamente mais universal. De modo geral, para a antropologia 
interessa o culturalmente definido sem que, no entanto, descartem-se as possibilidades de 
investigação a partir de conceitos elaborados pela psicologia, pela teoria da comunicação ou pela 
estética (VIDAL,1992, p. 281), 
 
 
 Perceba-se que não se trata de um desinteresse pela problemática da definição da 
arte, mas por um ponto de vista que privilegia o “culturalmente definido”, ou seja, pela 
relação da arte com o conjunto da cultura humana. Assim, se as artes indígenas são ao 
mesmo tempo práticas, funcionais e estéticas; se são ordenação do mundo, sistema de 
significação simbólica, indicação de status, transmissão de conhecimento e realização 
estético-formal, isso efetivamente não é um problema, do ponto de vista antropológico. 
A arte é entendida como uma prática social entre outras, e a sua indiferenciação das 
demais esferas da atividade humana é mais incentivo do que empecilho para o seu estudo. 
Essa indiferenciação permite compreender ainda melhor os elementos culturais que 
constituem o homem enquanto ser social, histórico e cultural em sentido pleno e uno; para a 
sociedade ocidental, por outro lado, deve-se constituir um “campo” específico da 
artisticidade, relativamente desvinculado (ou que se crê desvinculado) das demais 
atividades e interesses humanos – é o chamado “campo artístico”, termo com o qual o 
sociólogo Pierre Bourdieu indica esse conjunto de práticas, discursos, indivíduos e funções 
envolvidos na instituição “arte”. 
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 Voltamos, portanto, aos postulados de Danto, que a rigor excluiriam a arte indígena – 
esta arte sem artworld e sem teoria “artística” − e que também deram origem à chamada 
teoria institucional da arte. Uma das respostas às suas formulações é a de Morris Weitz, de 
que José António Braga Fernandes Dias faz uso no catálogo da exposição Artes Indígenas, 
por ocasião da Mostra do Redescobrimento, em 2000: 
 
Morris Weitz (1978) escreve: “O problema com que se deve começar não é ‘o que é arte?’ mas ‘que 
espécie de conceito é arte?” Quer dizer: “arte” não é uma classe de objetos existentes no mundo para 
serem identificados e circunscritos, mas uma categoria do nosso pensamento e da nossa prática. Arte é 
um conceito, e não um fenômeno, e, como todos os conceitos, transforma-se e muda (DIAS in 
AGUILAR, 2000, p. 38). 
 
 
Segundo Weitz, não há condições para uma definição da arte, e os seus exemplos 
só podem ser associados por uma “semelhança de família” (DICKIE, 1969, p. 253), 
empregando um termo derivado da filosofia de Wittgenstein. Weitz, na verdade, afirma que o 
conceito “arte” é um “conceito aberto”, cuja definição filosófica mais estrita está fadada ao 
fracasso (WEITZ, 1956). Na interpretação de Dias, as ideias de Weitz expressas em seu 
artigo O papel da teoria na estética sofrem uma distorção, flagrantemente contraditória: 
primeiro ele afirma ser a arte “uma categoria do nosso pensamento e da nossa prática”, e 
depois afirma que “arte é um conceito, e não um fenômeno”. Como pode algo ser 
simultaneamente uma prática e um conceito? E como pode a arte não ser um fenômeno, já 
que a própria definição de fenômeno é a de algo que sucede, algo que muda e se 
transforma? A confusão irresolvida que Dias faz entre prática e conceito é, a meu ver, o 
grande problema das considerações contemporâneas sobre a arte, assim como de muitas 
poéticas de tendência “conceitual”, e que vamos buscar resolver a seguir – sem perder de 
vista as suas conseqüências para as considerações sobre as artes indígenas. 
Digamos de forma taxativa: a arte não é um conceito: é uma prática, e como prática, 
é uma geradora de uma série de fenômenos. Falar de “conceito de arte” é algo diverso de 
falar de arte no sentido prático, material, factual: com o conceito, buscamos englobar uma 
diversidade de manifestações dentro de um mesmo instrumento lógico. Dizer que “arte é um 
conceito” é como dizer que “cadeira é um conceito”: certamente o termo “cadeira” é um 
conceito, mas uma cadeira real não é um conceito – é um objeto. 
Por outro lado, a própria noção de “conceito”, tão frequentemente invocada na teoria 
artística contemporânea, também não existe fora da esfera prática, pois um conceito não 
existe fora de um enunciado, ou seja, o conceito faz parte de um ato comunicativo: essa é a 
grande lição de Bakhtin para a filosofia da linguagem, que de certa forma ressoa em 
Wittgenstein quando ele afirma que “o significado é o uso”. 
Os conceitos não são absolutos, pois não existem fora de práticas discursivas, de 
situações concretas de uso dos signos e de intercâmbio entre falantes. Quando nós, 
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ocidentais, falamos em “arte”, estamos, afinal de contas,falando com alguém, ou seja, 
entrando em um processo comunicacional que se dá de forma efetiva e concreta, em 
tempos e espaços específicos dentro da realidade social. O discurso sobre a arte é uma 
prática social, assim como a teoria artística é uma prática comunicacional, formada pela 
conversa no museu, na galeria, no boteco, como também pelos textos jornalísticos, críticos, 
pelos artigos acadêmicos ou por meras opiniões expressas verbalmente. 
Esta discursividade que envolve o fenômeno artístico não deixa de existir entre os 
índios, para quem as práticas que chamamos artísticas possuem uma série de termos 
específicos que definem e estabelecem categorias, valores, assim como mitos fundadores 
que definem a razão de ser da sua intensa atividade formadora. A pintura corporal do 
Wayana, por exemplo, configura uma verdadeira ordenação do mundo: 
 
Essa ordenação possui como objeto primordial o ser humano, o único capaz de mudar sua decoração 
corporal, o qual se adapta às mudanças temporais básicas de sua vida social: o cotidiano e o ritual. Os 
demais seres do universo estão condenados a uma única e perpétua ornamentação, referida sob o 
termo timiriké “provido de sinais”. Cada um desses domínios é representado paradigmaticamente por 
um ente cuja pintura corporal identifica a si e a sua categoria. Assim, o pontilhado representa o couro 
malhado das onças e igualmente o domínio da natureza; os triângulos referem-se às borboletas e ao 
mundo dos espíritos; o listrado representa a “cobra-grande” enquanto representação do arco-íris e o 
reino do sobrenatural. O pontilhado, os triângulos e o listrado permitem visualizar e memorizar o mapa 
cosmológico e conferem requinte estético à ornamentação, visto que constituem as unidades mínimas 
de significado e que preenchem os campos vazados da decoração dos artefatos (VELTHEM in VIDAL, 
1992, p. 54). 
 
 
Os motivos decorativos são denominados mirikut e estão associados à sua mitologia; 
assim, a título de exemplo, os tuluperê mirikut são os motivos da “cobra grande” e aparecem 
em todo tipo de objeto funcional. Outros motivos, relacionados ao xamanismo (iorok imirikut, 
“motivos dos espíritos”) não são considerados como uma decoração, mas como uma forma 
de comunicação entre o aprendiz e os espíritos. Já aqueles ligados à guerra (urinuntop 
imirikut) estão ligados a seres que representam, miticamente, os guerreiros, com a onça-
pintada (kaikui) e o gavião (piá) (VELTHEM in VIDAL, p. 58). A simples existência destes 
termos indica como, mesmo em um contexto em que o “exclusivamente estético” inexiste, 
existe um discurso, um pensamento sobre a produção que podemos chamar de artística. 
Em outras palavras, não há uma teoria artística, mas isso não significa que os Wayana não 
conversem sobre aquilo que nós chamamos de arte. 
É precisamente na indiferenciação entre a esfera do estético e as demais esferas da 
atuação e do pensamento humano que reside a chave para compreendermos a razão pela 
qual o nosso discurso estético precisa das artes indígenas. Sobre a pintura corporal dos 
Kayapó-Xikrin, a antropóloga Lux Vidal (1992, p. 144) afirma: “a pintura possui função 
essencialmente social e mágico-religiosa, mas também é a maneira reconhecidamente 
estética (mei) e correta (kumrem) de se apresentar. Estabelece-se aqui uma 
correspondência entre o ético e o estético”. 
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Articulando as dimensões ética e estética da sociabilidade humana, a pintura 
corporal assume um papel fundamental na construção de uma consciência individual e 
coletiva: 
 
Exige-se muito tempo e prática para o domínio da técnica de aplicação correta dos desenhos do corpo. 
O produto final é uma obra de arte culturalmente orientada, na qual o ideal está relacionado à perfeição 
da técnica e ao prazer estético intimamente ligado a um sentimento de valorização pessoal e grupal 
(VIDAL, 1992. p. 147). 
 
 
O papel conferido à produção artística nas sociedades indígenas torna problemáticas 
as definições da teoria institucional, mesmo na sua melhor formulação, a do filósofo norte-
americano George Dickie, que a partir das questões propostas por Danto, e contra a não-
definição de Weitz, busca restabelecer a possibilidade de uma fórmula lógica que seja capaz 
de abranger todas as formas de produção artística: “A work of art in the descriptive sense is 
(I) an artifact (II) upon which some society or some sub-group or a society has conferred the 
status of candidate for appreciation”2 (DICKIE, 1969, p. 254). 
O problema, aqui, reside nos termos “artefato” e “apreciação”. De saída, “artefato” 
elimina completamente as obras performáticas, como a dança e o teatro, como também a 
pintura corporal. O problema seria facilmente resolvido com a substituição de “artefato” por 
“fenômeno sensorial intencionalmente produzido”; mas o principal problema da definição de 
Dickie é a sua esquiva em definir o significado de “apreciação”. 
Certamente existem tipos diferentes de apreciação, e um destes tipos é a apreciação 
estética. Uma bandeja de doces possui certamente o status de “candidato à apreciação” por 
parte de uma sociedade ou de um subgrupo de uma determinada sociedade – o das 
pessoas que gostam de doces −, mas não é objeto de apreciação artística, pelo menos 
enquanto não for parte de uma obra de arte contemporânea e exposta como tal. O que a 
cuidadosa definição filosófica de Dickie não faz é captar a realidade prática e efetiva da 
realização artística, que inclui tanto a prática no sentido técnico e tecnológico, quanto a 
prática produtiva de objetos ou de fatos performáticos; assim como a prática da fruição 
artística − da apreciação estética. O interessante é que para que tudo isso exista em 
qualquer realidade social simplesmente não é necessário que o “conceito de arte” exista. 
O “conceito de arte” é nosso: é ocidental e de raiz européia, e se o utilizamos para 
falar de coisas produzidas por outras culturas que não possuem este conceito, é porque 
nossa própria definição de arte necessita incluir outras formas de se conceber a atividade 
artística, em que as práticas sociais que envolvem a produção e a apreciação de objetos ou 
fenômenos estéticos não são separadas do conjunto da realidade cultural da sociedade. A 
 
2
 "Uma obra de arte, no sentido descritivo é (I) um artefato (II) ao qual alguma sociedade ou algum subgrupo ou 
alguma sociedade conferiu o estatuto de candidato à apreciação” (Trad. do Editor). 
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“arte autônoma” é uma construção ocidental que se volta continuamente para formas 
artísticas não-autônomas como para um “Éden perdido”, para usar a expressão de Lux Vidal 
(1992, p. 13). Os exemplos, principalmente no período moderno, de influências e 
incorporações de elementos das culturas “primitivas” na produção artística são numerosos: 
é o caso da arte negra para Picasso, como da arte indígena para os modernistas brasileiros. 
A remissão a uma dimensão estética que existe em continuidade com o conjunto da vida 
humana foi destacada também por Mário Pedrosa, oportunamente citado por Dias: 
 
A arte dessas culturas não é uma arte de contemplação, mas ativa, participante, coletiva, e não 
substitui nada, em nenhuma das suas manifestações. Não é representação de uma imagem, 
mesmo da realidade, porque é a própria realidade, ou uma das fontes de recreação dessa 
realidade. (...) Tal função é, hoje, talvez, o elemento que mais fascina a sensibilidade dos meios 
artísticos contemporâneos. Ao início do século (aos cubistas, expressionistas...), o que os abalou 
foi a vitalidade plástica, a belezaformal daquelas imagens (...). Hoje, as artes das culturas 
primitivas (...) exercem fascínio sobre a sensibilidade moderna pelo que significavam, pela ação 
que exerciam (...). A arte negra continua a valer para nós com todas as suas eminentes qualidades 
estéticas e formais. Mas o que o artista de hoje procura é uma equivalência entre a sua atitude, o 
seu trabalho, e a atitude e trabalho do artista negro e do artista caduceu (Kadiweu), nos seus 
respectivos contextos sociais (PEDROSA apud DIAS in AGUILAR, 2000, p. 40). 
 
 
É, portanto, a possibilidade de uma arte que faça parte efetiva do real, da 
constituição de uma consciência cultural simultaneamente individual e coletiva, que nos 
motiva – que motiva esta instituição chamada “arte ocidental” − à apreciação e à inclusão da 
produção indígena como “arte”, em sentido pleno e efetivo. As conquistas da modernidade, 
assim como as transgressões da arte contemporânea, viveram e vivem sob a constante 
ameaça da sua exclusão do conjunto da realidade social: é o outro lado da moeda da 
autonomia artística, materializada, tantas vezes, em obras e discursos teóricos feitos por 
especialistas para especialistas. 
Esta afirmação não implica uma defesa de formas artísticas mais facilmente 
aceitáveis pelo grande público – a arte moderna, aliás, notabilizou-se pelo repúdio à 
aceitação “fácil” e pacífica das suas criações – mas sim em uma tomada de postura crítica 
com relação à suposta autonomia artística erigida em conceito absoluto, que tem como 
efeito colateral a especialização, o elitismo cultural e o isolamento intelectualista da arte. 
Este é o perigo das poéticas contemporâneas que se voltam exclusivamente para questões 
como a problemática do circuito artístico e as definições filosóficas e conceituais da arte. O 
estudo das artes indígenas – como também o das artes das civilizações não-ocidentais –, 
em sua contraposição com a teoria artística contemporânea, faz lembrar que a grande 
questão não é o lugar que a arte e a teoria artística ocupam no “mundo da arte”, mas que 
lugar elas ocupam no mundo real. 
 
 
 
Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011. 153 
 
REFERÊNCIAS 
 
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Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2005. 
DIAS, José António Braga Fernandes. Arte, arte índia, artes indígenas. In AGUILAR, Nelson 
(org.). Mostra do Redescobrimento: artes indígenas. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos 
Artes Visuais, 2000. 
DICKIE, George. Defining art. American Philosophical Quarterly, vol. 6, n. 3, p. 253-256, 
Chicago, jul. 1969. Disponível em <http://www.scribd.com/doc/25503216/George-Dickie-
Defining-Art>. 
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Universidade de Brasília, 1993. 
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História geral da arte no Brasil – v. 1. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983. 
RIBEIRO, Darcy. Arte índia. In ZANINI, Walter (Org.). História geral da arte no Brasil – v. 1. 
São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983. 
VIDAL, Lux. Grafismo indígena: estudos de antropologia estética. São Paulo: Studio Nobel; 
Editora da Universidade de São Paulo; FAPESP, 1992. 
VELTHEM, Lucia Hussak van. Das cobras e lagartas: a iconografia Wayana. In VIDAL, Lux. 
Grafismo indígena: estudos de antropologia estética. São Paulo: Studio Nobel; Editora da 
Universidade de São Paulo; FAPESP, 1992. 
WEITZ, Morris. O papel da teoria na estética. Trad. Célia Teixeira. Disponível em: 
<http://www.cfh.ufsc.br/~wfil/estetica.htm>. [Originalmente publicado em The Journal of 
Aesthetics and Art Criticism, XV, p. 27-35, Filadélfia, 1956.]