Artes Cênicas

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Wagner Rosa
Artes cênicas
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S Artes cênicas
Wagner Rosa
Artes cênicas
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
 Rosa, Wagner 
 
 ISBN 9788584826292
 1. Artes cênicas. I. Título.
 CDD 790 
Distribuidora Educacional S.A., 2017.
 176 p.
R788a Artes cênicas / Wagner Rosa. – Londrina: Editora e 
© 2017 por Editora e Distribuidora Educacional S.A.
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2017
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Unidade 1 | Sensibilidade corporal
Seção 1 - O corpo e seus sentidos
1.1 | Corpo e linguagem
1.2 | Corpo e comunicação
1.3 | Corpo e expressão
1.4 | O corpo em cena
Seção 2 - Dilatando os sentidos do corpo: o desenvolvimento da 
percepção e imaginação criadoras
2.1 | A percepção
2.2 | Os sentidos humanos
 2.2.1 | A percepção visual
 2.2.2 | A percepção auditiva
 2.2.3 | A percepção tátil
 2.2.4 | A percepção olfativa
 2.2.5 | A percepção gustativa
 2.2.6 | A percepção espacial
 2.2.7 | A percepção temporal
2.3 | O Movimento corporal humano
2.4 | Os fatores do movimento: energia, tempo e espaço
 2.4.1 | Energia
 2.4.2 | Espaço (direto e indireto)
 2.4.3 | Tempo
2.5 | A percepção e a imaginação criadoras
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Unidade 2 | Educação e teatro
Seção 1 - Arte e educação
1.1 | Arte e formação humana
1.2 | Ensino de arte na escola; arte na educação; arte aplicada à educação
1.3 | Teatro na educação; ensino de teatro na escola; teatro aplicado à educação, 
pedagogia do teatro
 1.3.1 | O ensino de teatro e o estudante
 1.3.2 | Sobre o professor de teatro
 1.3.3 | Qual teatro? Qual ensino?
Seção 2 - O teatro na educação: breve histórico
2.1 | O teatro e a educação
2.2 | Relações entre teatro e educação entre os séculos V a.C. e XVIII d.C.
2.3 | O enfoque na educação da criança a partir de Rousseau: perspectivas 
teatrais
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Sumário
2.4 | De Anchieta à LDB de 1996: o teatro e a educação no contexto brasileiro
Seção 3 - A pedagogia do teatro
3.1 | A pedagogia do teatro
 3.1.1 | A peça didática de Bertolt Brecht
 3.1.2 | O teatro do oprimido
 3.1.3 | O teatro como ação cultural
 3.1.4 | Teatro e jogo
 3.1.5 | Teoria da recepção
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Unidade 3 | O jogo teatral
Seção 1 - O jogo teatral
1.1 | Sobre o jogo
1.2 | O jogo simbólico
1.3 | O jogo dramático
1.4 | Jogo dramático ou jogo teatral?
1.5 | O jogo teatral
 1.5.1 | O jogo de improviso
 1.5.2 | Augusto Boal
 1.5.3 | Olga Reverbel
 1.5.4 | Viola Spolin (Spolin games)
Seção 2 - Elementos do sistema de jogos teatrais de Viola Spolin
 2.1.1 | Foco
 2.1.2 | Instrução
 2.1.3 | Avaliação
2.2 | Etapas evolutivas do Sistema Spolin
 2.2.1 | Onde
 2.2.2 | QUEM
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Unidade 4 | Artes cênicas e as demais linguagens das artes
Seção 1 - O ensino de arte e suas múltiplas linguagens
1.1 | O ensino de arte e suas múltiplas linguagens
1.2 | Acepções sobre a linguagem da dança
 1.2.1 | Dança e história
 1.2.2 | Danças populares: danças folclóricas e danças sociais
 1.2.3 | Dança e educação
1.3 | A linguagem da música
 1.3.2 | Gêneros musicais
 1.3.2.1 | Música erudita
 1.3.2.2 | Música popular
 1.3.2.3 | Música folclórica
 1.3.2.4 | Música religiosa
 1.3.3 | Música e educação
2.3 | A linguagem do circo
 2.3.1 | Circo e história
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 2.3.2 | O circo no Brasil
 2.3.3 | Circo e ensino
Seção 2 - Interdisciplinaridade
2.1 | Interdisciplinaridade
2.2 | A interdisciplinaridade e o ensino de arte
 2.2.1 | A encenação: o jogo artístico com uma plateia – uma proposição
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O ensino de arte tem por objetivo proporcionar ao educando um contato com 
o universo das artes enquanto produção cultural humana em evolução ao longo 
da história, bem como a sua influência no cotidiano de cada indivíduo. O presente 
material é composto por um conjunto de textos que visam esclarecer aspectos 
relevantes sobre as artes cênicas, num sentido mais amplo, as linguagens artísticas 
que concentram a Arte do Espetáculo Vivo, nomenclatura utilizada na Europa, 
principalmente na França, e que distingue o artista cênico (dançarino, ator, mímico, 
concertista, performer) do artista plástico (escultor, pintor, desenhista, gravurista, 
entre outros). Strazzacappa (2008) define o artista do espetáculo vivo como aquele 
que traz em seu próprio corpo sua obra de arte: uma arte efêmera que acontece 
na mesma hora em que deixa de existir; arte do momento presente e do corpo em 
movimento. Assim são a dança, o teatro, a ópera e o circo. Pode-se incluir nesse 
universo o concerto musical ao vivo, realizado por músico intérprete ou criador, 
tendo em vista que o que importa é o fenômeno espetacular, do acontecimento 
de tocar.
Faz parte da Unidade 1 a busca por compreender a linguagem cênica a partir da 
compreensão do artista em sua complexidade, do corpo em cena e da necessária 
preparação deste corpo para operar dentro das linguagens artísticas de caráter 
cênico, compreendendo o desenvolvimento da percepção e imaginação criadoras 
como fundamentais para o desenvolvimento da sensibilidade artística.
A Unidade 2 possui um estudo sobre as interconexões entre educação e teatro.
Na Unidade 3, buscaremos compreender os conceitos de jogo teatral: sua 
estrutura, elementos constituintes e etapas evolutivas.
Concluímos o livro na Unidade 4 deste material, buscando inter-relacionar o 
universo das artes cênicas com as demais linguagens das artes, especialmente 
as artes visuais e a música, a partir de uma proposição da prática da encenação 
teatral, buscando inter-relações entre as linguagens artísticas propostas nos PCN-
Arte, procurando identificar possibilidades de trabalho cênico, uma vez que tais 
linguagens constituem um repertório rico em elementos que nos permitem 
uma análise das dicotomias, incongruências, desafios, divergências e, por fim, da 
possível manutenção de um diálogo com o mundo por meio da arte.
Apresentação
Sensibilidade corporal
Wagner Rosa
Unidade 1
Na primeira seção, a proposta é apresentar uma abordagem sobre 
a percepção que temos de que cada indivíduo tem, potencialmente, a 
capacidade de dar vida e personalidade a personagens, constituindo a sua 
presença cênica a partir da consciência de suas limitações físicas e exploração 
de novos limiares. Presença esta desenvolvida por meio de exercícios que 
contribuam para a propriocepção e estabelecida cenicamentepor meio da 
prática da linguagem corporal.
Na segunda seção desta unidade, voltamos o nosso olhar para aspectos 
do desenvolvimento da percepção e da imaginação criadoras, entendidos 
aqui como elementos basilares para o desenvolvimento da sensibilidade 
artística, uma vez que estão presentes nas realizações humanas geradoras 
do novo, quer se trate dos reflexos do mundo exterior ou de determinadas 
elaborações cognitivas e emocionais que existem e se manifestam no 
próprio ser humano.
Seção 1 | O corpo e seus sentidos
Seção 2 | Desenvolvimento da percepção e imaginação 
criadoras
Objetivos de aprendizagem: 
- Identificar aspectos que contribuem para o desenvolvimento da 
sensibilidade corporal na formação do indivíduo.
- Compreender o desenvolvimento da sensibilidade corporal como 
fundamental no âmbito das artes cênicas;
- Compreender os conceitos de percepção e imaginação criadoras e sua 
relação para o desenvolvimento da sensibilidade artística.
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10 Sensibilidade corporal
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11Sensibilidade corporal
Estar em cena: ação do artista cuja atividade (por profissão ou não) tem por foco 
a peculiar condição de situar-se no centro do acontecimento cênico e tornar-se a 
conexão viva entre o texto do autor, as diretivas de atuação do encenador e a percepção 
(olhar, audição) do espectador (PAVIS, 1999). Num sentido mais amplo, tornar-se um 
elo entre a cena e quem a vê, ou seja, entre palco e plateia. Ter presença cênica: este 
seria o bem supremo a ser possuído pelo ator, e sentido pelo espectador. Mas como 
aprender a efetivamente “estar em cena”? Estar presente num espaço cênico não 
implica necessariamente esta condição. Para Ryngaert (2009), a presença cênica não 
existe simplesmente através das características físicas do indivíduo, mas sob a forma de 
uma energia irradiante cujos efeitos sentimos antes mesmo que o artista tenha agido 
ou tomado a palavra. Ela emerge do vigor de seu estar ali. Trata-se de uma “presença 
perturbadora” (BARBA; WATANABE, 1982, p. 11), pautada na contradição de o ator ser 
marcadamente presente e, no entanto, necessariamente nada apresentar (segundo 
aqueles autores, para um ator a verdadeira contradição da presença cênica é como um 
oximoro. O ator de pura presença é um ator representando sua própria ausência).
Este livro foi dividido em quatro unidades e, nesta primeira, podemos compreender 
o necessário desenvolvimento da sensibilidade corporal como cerne para a formação 
do artista e, consequentemente, da linguagem cênica, a partir do entendimento do 
indivíduo em sua complexidade, do corpo em cena e da sua imprescindível preparação 
para operar dentro das linguagens artísticas a que se propõe.
Nas seções que integram esta unidade, podemos perceber a relevância da 
sensibilização do corpo. Na primeira seção, analisamos que cada artista, em cena, 
tem potencialmente a capacidade de dar vida e personalidade à sua personagem, 
que é confrontada com as outras (PAVIS, 1999) e com um público. Desta forma, 
emprestamos (por identificação) nossa própria vida/identidade. De fato, a perturbação 
e o fascínio, diante dessa presença cênica, ao mesmo tempo estranha e familiar, 
advêm do fato de encontrarmos no corpo do artista cênico nada mais que, sob um 
efeito de scinestesia, nosso próprio corpo, estabelecida cenicamente por meio da 
linguagem corporal.
Na segunda seção, destacamos o desenvolvimento da percepção e imaginação 
criadoras como fundamentais para o desenvolvimento da sensibilidade artística, pois 
Introdução à unidade
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12 Sensibilidade corporal
estão presentes em toda realização humana geradora do novo, quer se trate dos 
reflexos do mundo exterior (nos âmbitos da vida dos indivíduos: cultura, artes e ciência), 
assim como no desenvolvimento de técnicas ou de determinadas elaborações do 
cérebro e do sentir, que vivem e se manifestam no próprio ser humano.
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13Sensibilidade corporal
O corpo e seus sentidos
Introdução à seção
1.1 Corpo e linguagem
Nesta seção, iniciamos nossos estudos fazendo uma abordagem sobre a percepção 
que temos de que cada artista, em cena, tem potencialmente a capacidade de dar 
vida e personalidade à sua personagem, que é confrontada com as outras (PAVIS, 
1999) e com um público; Neste contexto, emprestamos (por identificação) nossa 
própria vida/identidade. De fato, a perturbação e o fascínio diante dessa presença 
cênica, ao mesmo tempo estranha e familiar, advêm do fato de encontrarmos no 
corpo do artista cênico nada mais que, sob um efeito de scinestesia, nosso próprio 
corpo, estabelecida cenicamente por meio da linguagem corporal.
Ao longo da história, a interpretação do movimento corporal humano tem 
oscilado entre expressão natural e sistema de código de linguagem. O aprendizado 
da linguagem é parte indissociável da experiência corporal (NAJMANOVICH, 2001). 
Para Fernandes (2015), em oposição à interpretação de expressão espontânea de 
sentimentos pessoais, o movimento humano é visto como um sistema (aprendido) 
de comunicação social, análogo à linguagem verbal.
O entendimento de corpo que apresentamos aqui é o de corpo uno (único), na 
integralidade entre o que poderíamos denominar como uma soma, compreendendo 
as dimensões da matéria, da mente e da cultura (corpo, mente e alma) em uma 
estrutura única, indivisível.
Seção 1
“O corpo humano é um local de relação entre paixão e ação, 
entre impressão e expressão, entre percepção e movimento. 
É uma tela de projeção para obsessões imaginárias e o 
instrumento próximo às fantasias pressionando para serem 
U1
14 Sensibilidade corporal
encarnadas e realizadas. O corpo oscila; ele não é inteiramente um 
campo, não inteiramente um meio. Ele pode ser descrito e ele pode 
falar. Ele flutua entre sintoma e símbolo”. (KAMPER, 1988, p. 46)
Embora organicamente haja uma similaridade na organização dos seres vivos, 
estruturalmente o corpo humano é singular e se complexifica mediante relações e 
reações com o entorno, modificando-o e modificando-se. O corpo é resultado de 
um processo contínuo de troca: afeta e é afetado pelo outro como sujeito histórico, 
cultural e subjetivo de vários papéis, atuando num mundo repleto de informações 
(imagéticas, textuais e cinéticas) que são incorporadas ao próprio receptáculo 
corpóreo, mesmo sem se dar conta. Ao produzir criativamente no mundo, o corpo 
se torna responsável pelo fluxo de informações, promovendo e rompendo contatos 
com o ambiente. Cada novo aprendizado traz ao corpo uma rede particular de 
conexões, atuando como eixo no estabelecimento da aquisição de repertório e 
vocabulário próprios.
Há grande semelhança gráfica entre três palavras cujos significados são 
distintos: cenestesia, cinestesia, sinestesia. Em neurologia, cenestesia 
designa a sensação que o indivíduo tem da situação de sua existência, 
isto é, a consciência de suas funções orgânicas e de sua corporeidade. 
É a consciência (sensopercepção) que temos do próprio corpo, é a 
representação consciente do próprio corpo, de sua posição, de seu 
movimento, de sua postura em relação ao mundo a sua volta e em 
relação às suas diversas partes e segmentos. Em fisiologia, cinestesia é a 
consciência por meio da qual percebemos a movimentação espacial de 
nosso corpo, nossos movimentos musculares. Cinestesia diz respeito à 
sensopercepção dos movimentos corporais e em relação ao ambiente 
à sua volta. Em psicologia, sinestesia é quando um perfume nos lembra 
de determinada cor ou um som nos traz uma imagem qualquer, ou 
seja, quando um determinado estímulo nos remete a uma determinada 
memória ou sentimento. A sinestesia é regida pelo intercruzamento de 
percepções. Disponível em:
<http://www.psiqweb.med.br/site/DefaultLimpo.aspx?area=ES/VerDici
onario&idZDicionario=171>. Acesso em: 12 jul. 2016.
Indistintamente de qual corpo se fala (ou se propõe), o artista cênico, emseu 
processo criativo, desde o princípio do século XX tem trabalhado com fundamento 
U1
15Sensibilidade corporal
na noção de corpo. Operar no sistema particular que denominamos arte só se torna 
possível a partir da compreensão da cultura da qual faz parte. A influência do meio 
se manifesta nas alterações dinâmicas pelas quais passa o corpo, estabelecendo 
noções de como, quando e porque faz, em relação aos contextos em que está 
circunscrito.
A sensibilidade, a percepção, a reflexão, a cognição e a imaginação podem ser 
ampliadas, tanto ao realizar formas artísticas quanto na ação de conhecimento e 
reconhecimento das formas produzidas pelo corpo, tais como a comunicação e a 
expressão, e que têm a possibilidade de julgar e formular significados que excedem 
a capacidade de dizer em palavras. A arte refuta os determinismos e reconhece que 
a imagem e a representação emergem do corpo a partir das experiências vividas. Há 
Ao discutir a construção cultural do corpo, Daolio (1995, p. 
39) afirma que “[...] o ser humano, por meio do seu corpo, vai 
assimilando e se apropriando dos valores, normas e costumes 
sociais, num processo de incorporação. Estão escritos nos 
corpos todas as regras, todas as normas e todos os valores 
de uma sociedade, por ser o corpo o contato primário do 
indivíduo com o ambiente que o cerca”.
Fonte: adaptada de <https://goo.gl/VRffeS>, <https://goo.gl/JkfnNe>, <https://goo.gl/oVuKwU>, <https://goo.gl/82PfOt>, 
<https://goo.gl/kCjNm5> e <https://goo.gl/28Gm4Z>. Acesso em: 1 ago. 2016.
Figura 1.1 | Os corpos se moldam ao cotidiano e a sociedade das quais fazem parte
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16 Sensibilidade corporal
cognição na própria ação: a poética emerge do corpo em suas múltiplas interfaces, 
a partir das suas relações com o entorno (espaço e tempo), pois todo sujeito, 
enquanto indivíduo único que é, sente, pensa e age em relação, assim não é possível 
separar corpo, mente e alma de suas relações múltiplas com o diverso. 
Ampliam-se incessantemente as maneiras que possibilitam as formas de 
expressão de sentimentos, emoções e desejos, transformando-as, também, em 
formas de conhecimento e como componente estético em que o sujeito revela 
suas realizações e construções movidas pela intenção, pelo desejo, pelos sentidos, 
pela emoção, pelo movimento, pela expressão e criação situada num contexto 
histórico-cultural. 
A título de exemplo, os ritos de entrada na vida adulta nas mais diversas culturas 
primitivas, em que cerimônias ou rituais marcam mudanças do status de uma 
pessoa no seio de sua comunidade. Outro exemplo são as transformações oriundas 
do determinismo estético, como é o caso das cirurgias plásticas, cada vez mais 
realizadas na sociedade contemporânea.
Para saber mais sobre o fenômeno contemporâneo de culto estético ao 
corpo, assista ao documentário Tabu Brasil: cirurgias plásticas. Acesso 
pelo site: <http://www.foxplaybrasil.com.br/watch/58302019806>.
Acesso em: 12 set. 2016.
Sob outra perspectiva, podemos citar o rito do bar Mitzvah, dos judeus, em que 
o menino é apresentado à comunidade na sinagoga e ali deve ler em hebraico o 
trecho da Torah correspondente ao dia da celebração. É uma transformação no 
nível mental sem marcas no corpo, porém de grande efeito, pois é assim que é 
aceito como um adulto.
Nestes contextos sociais/culturais, mudar significa “transformar o corpo”. 
Determinadas atividades que consideramos simbólicas e/ou transcendentes em 
nossa sociedade, naquele contexto são atividades de natureza corporal. O corpo 
é visto como um “organismo aberto” que pode aprender a transformar-se em 
outro corpo. Pode-se assimilar o corpo do outro pela convivência, adquirindo-
se características comuns a determinado coletivo, sejam os códigos éticos e/ou 
estéticos. O aprendizado é proporcionado pela linguagem corporal comum ali 
estabelecida.
Assim, nos é possível afirmar que é das experiências cotidianas que emergem o 
cognitivo, o afetivo e, principalmente, o sensível, pois todas as formas de percepção 
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17Sensibilidade corporal
emergem do corpo e para o corpo dos sujeitos: um meio pelo qual conhecemos e 
interagimos com o mundo e manifestamos possibilidades de, nele, criar formas. O 
corpo é, portanto, linguagem.
Para saber mais sobre presença cênica e as contribuições do treinamento 
para o desenvolvimento de propriocepção leia o artigo: : ROSA, Wagner. 
As artes cênicas em ambientes escolar e extraescolar: reflexões sobre 
presença cênica e treinamento corporal. In: YAEGASHI, Solange Franci 
Raimundo et al. (Org.). Psicopedagogia: práticas pedagógicas em 
espaços escolares e não escolares. 1. ed. Curitiba: CRV, 2016. p. 451-467.
1.2 Corpo e comunicação
O movimento do corpo do artista é mídia primária que conhece, constrói e se 
expressa. Para além da comunicação verbal, uma alternativa epistemológica é a 
percepção dos atos comunicativos do corpo como elementos articuladores centrais 
das relações humanas. O relacionamento entre o mundo, o corpo que nele vive e 
o movimento que este corpo faz, está baseado em mecanismos de comunicação.
Comunicar é entendido por Vilalba (2006, p. 6), como “tornar comum” o sentido, 
como uma resposta a um estímulo percebido torna-se informação. Por sua vez, essa 
informação, aplicada de maneira eficaz, transforma-se em conhecimento. Tudo isso 
acontece por meio do processo de comunicação, em que o sentido é formado, 
apresentado e negociado. A formação do sentido se dá pela impressão que é 
gerada por um sujeito comunicador, reunida organizadamente a outras impressões 
presentes, determinando, nos planos objetivo e subjetivo, um posicionamento 
específico (também denominado “relação entre interpretantes”). Esse posicionamento 
é chamado valor ou sentido.
Fonte: <https://pixabay.com/pt/sorriso-punho-dedo-thums-%C3%A2nimo-1188654/>. Acesso em: 1 ago. 2016.
Figura 1.2 | Gestos humanos comunicativos
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18 Sensibilidade corporal
O sentido é codificado (ampliado) em um plano de expressão perceptível a outros 
sujeitos comunicadores e transforma-se em signo; o signo é percebido por outra 
pessoa, uma nova impressão é gerada no sujeito receptor. Esta impressão organiza-
se com outras, que a pessoa já tem e recebe um determinado valor, ou seja, é 
comparada, relacionada, destacada ou integrada às outras impressões. Esse processo 
é denominado negociação. O resultado do primeiro momento da negociação pode 
ser representado num plano de expressão perceptível ao comunicador, ou seja, 
pode tornar-se mensagem (VILALBA, 2006). 
Para Ryngaert (2009, p. 33), “de tanto querer projetar para 
o exterior uma emoção, corre-se o risco de fazer dela uma 
caricatura, de dissolver uma experiência sensível em signos 
grosseiros; preocupados demais em transmitir, eles só 
fornecem banalidades. Por outro lado, a linguagem artística 
não garante a clareza da mensagem”.
Por seu estatuto, o artista é um inventor capaz de propor ao 
público formas inéditas e desconcertantes que o colocam 
fora das leis da comunicação tradicional?
Para Ferrara (1986, p. 9), "[...] se toda codificação é uma representação do 
universo, decodificar é conhecer o instrumento de codificação, o signo, mais a 
sintaxe que o identifica e caracteriza seu modo de representar [...]. E cada código 
gera signo e sintaxe específicos". Num sentido ampliado, não se trata, entretanto, 
apenas de como uma informação codificada passa por um meio para chegar 
integralmente em outra ponta, porque entre seres humanos há também uma 
intenção do emissor, assim como uma interpretação na instância de chegada, que 
não deve ser desconsiderada. Comunicação é, portanto, mais que mera transmissão 
de conteúdo. Importa, também, a maneira “como” a mensagem foi elaborada. 
E é com esse aspecto da linguagem que o artista cênico trabalha: tanto quanto 
traduzir uma associação lógica de ideias a serem intelectualmente apreendidas,seus movimentos e evoluções podem, também, criar imagens que causem, sejam 
sensações, emoções, sentimentos etc.
PROPOSTA DE ATIVIDADE
VENDO UM ESPORTE – O objetivo é comunicação gestual por meio da 
expressão corporal.
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19Sensibilidade corporal
Execução: O problema proposto aos participantes é que mostrem, 
improvisando em cena, a que tipo de esporte estão assistindo ao vivo. O 
foco de investigação desse jogo está em tornar real (fisicalizar), em cena, a 
situação proposta: um grupo de pessoas assistindo a uma prática esportiva. 
As respostas de cada grupo serão analisadas por todos os participantes, que 
vão definindo o que funcionou ou não nas cenas, e por quê.
1.3 Corpo e expressão
Um trabalho artístico cênico parte de um texto corporal que passa pela mente, 
pelo coração, pelos olhos, pelos ouvidos, pela garganta, pelas mãos; corpo que 
pensa, recorda, sente, observa, escuta, fala, toca e experimenta, de forma pessoal 
e intransferível. Um processo que desenvolve um campo de conhecimento tão 
importante quanto inatingível pela linguagem lógica e científica. 
Neste sentido, a arte é concebida como construção: a emoção se dá diante 
das relações novas que se percebem nas linguagens artísticas. Para Pareyson (1997), 
a arte como construção, como conhecimento e como expressão acontece de 
forma imbricada, num encontro entre objetividade e subjetividade, consciente e 
inconsciente, razão e emoção. Para Bosi (1985), a ideia de expressão está intimamente 
ligada a um nexo que se pressupõe existir entre uma fonte de energia e um signo 
que a veicula e a encerra. Uma força que se exprime e uma forma que a exprime.
Para Cassirer (2012), para além de um mundo meramente físico, o homem 
vive em um universo simbólico: a comunicação, a expressão e a linguagem são 
partes desse universo. Em nosso entendimento, o corpo como expressão é pensar 
o movimento como manifestação do indivíduo, seu texto corporal, pessoal e 
intransferível, porém passível de compartilhamento; e a linguagem do movimento 
corporal é a possibilidade de coletivizar a expressão, gerando (novos) códigos e 
padrões. A expressão cênica é, em nossa perspectiva, a manifestação do indivíduo 
exteriorizada e refletida por meio do movimento corporal.
Fonte: adaptada de : <https://pixabay.com/pt/homem-pranto-rasgar-olhar-triste-1465525/> e <https://pixabay.com/pt/
velha-senhora-sorriso-bela-mulher-845225/>. Acesso em: 11 ago. 2016.
Figura 1.3 | Gestos humanos expressivos
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20 Sensibilidade corporal
A expressão corporal é um empreendimento relacional, de comportamento 
na relação com o outro, de intercomunicação (verbal e não verbal). Configura-se, 
portanto, como uma forma de comunicação entre humanos: algumas atitudes e 
expressões denotam visivelmente o estado de ânimo do interlocutor (o semblante 
baixo ou os ombros caídos, assim como a cabeça pendente podem significar 
abatimento, na mesma medida em que olhos vividos e semblante altivo costumam 
denotar energia e disposição). A experiência de vida e o exercício constante de 
observação nos ensinam a interpretar as expressões mais comuns e os gestos 
corriqueiros. Também, a postura corporal (seja ao andar, seja ao manter-se em pé ou 
sentado) e as maneiras de falar, os maneirismos do gesto, do olhar, além dos detalhes 
perceptíveis na forma de expressão verbal adotada de acordo com a situação, tal 
como a tonalidade da voz. Tudo que o ser humano realiza cotidianamente determina 
uma expressão corporal que denota um estado d’alma em particular.
Exercitar a expressão corporal visa transcender os objetivos mais simples da 
nossa vida relacional. Provocando interação a partir de um conjunto de ações e 
reações, visa ao crescimento, ao amadurecimento e à conscientização gradativa da 
pessoa em torno de seus objetivos, de sua forma particular de encarar a vida, das 
idiossincrasias na construção do caráter. Buscar compreender as possibilidades de 
expressão do corpo é, também, procurar tomar ciência de suas significações, da 
sua relevância, do lugar que ocupa no cotidiano em relação ao outro: cada pessoa, 
cada indivíduo, assume perante a sociedade o papel que lhe é designado pelo seu 
contexto histórico-social e pelo repertório de experiências que vai adquirindo ao 
longo do tempo, o que é fundamental para que cada um construa a sua própria 
identidade, conscientizando-se sobre quem é; o que é; e o que deseja ser.
A partir do desenvolvimento desta autoconsciência (falaremos sobre 
propriocepção na próxima seção deste livro), amplia-se a capacidade de 
compreender o papel que temos a desempenhar no mundo e o desejo de 
constante aprimoramento. Para além disso, compreender a expressão corporal 
nas artes cênicas tem a função de denotar as características físicas do personagem, 
criando uma realidade teatral adequada aos propósitos do espetáculo, de acordo 
com a concepção que se desejar assumir.
1.4 O corpo em cena
Nas artes cênicas, é por meio de um corpo expressivo que se revelam as pulsões 
sensoriais, emocionais e racionais, provocadas pela palavra/poesia, desenhos, 
objetos, músicas, imagens etc e que se acionam as tensões dramáticas e os estados 
corporais (sensação e emoção). O corpo é, portanto, o elemento essencial, pois 
servindo como meio, é elemento primeiro e final da construção cênica. A centralidade 
da cena não é mais o texto na acepção aristotélica, e, sim o corpo compreendido 
como um organismo vivo, plástico e significante, situado em um contexto histórico-
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21Sensibilidade corporal
cultural.
A perspectiva cartesiana resultou num relativo distanciamento da participação 
do corpo na comunicação e no fazer artístico. Para colocá-lo em questão, fez-se 
necessário romper com a dualidade clássica entre corpo e alma e considerá-lo como 
sujeito de múltiplas interfaces. O artista, ao trabalhar com o fundamento na noção 
de corpo e circunstanciá-lo às relações socioculturais, reflete, em suas produções 
artístico-estéticas, uma forma de resistência e/ou reatualização, provocação e 
inovação e até mesmo a impressão de valores e percepções sobre o próprio corpo. 
Para além das especificidades da linguagem teatral, podemos complementar que 
toda arte cênica é corpo.
Em cena, o corpo opera numa dimensão de teatralidade, que 
contemporaneamente tem se caracterizado por uma diversidade de possibilidades 
de experimentações híbridas, como na performance, tal como propõem Goldberg 
(2006) e Glusberg (2003). Segundo estes autores, consolidam-se, na sociedade 
rápidas mudanças relacionadas a valores e comportamentos, relativos à globalização 
dos processos de comunicação que continuamente modificam e atualizam as 
formas de percepção e produção de (e entre) corpos. Tais ações contribuem para 
que, no cotidiano se e instaure uma insensibilização que conduz à diminuição da 
Fonte: <https://pixabay.com/pt/bal%C3%A9-dan%C3%A7arina-masculino-desempenho-835757/>, <https://pixabay.com/pt/artista-
rock---n-roll-guitarra-1560867/>, <https://pixabay.com/pt/mulher-mulheres-menina-dan%C3%A7abal%C3%A9-1536747/> e <https://
pixabay.com/pt/circo-tihany-contorcionismo-400531/>. Acesso em: 11 ago. 2016.
Figura 1.4 | Corpos em cena: dança, música, teatro e circo
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22 Sensibilidade corporal
espontaneidade, da expressividade, da criatividade e das vivências reais em favor 
da virtualidade e operacionalidade. Consequentemente, o corpo é reduzido a um 
mero funcionalismo autômato e alienante pela sua instrumentalização, o que se 
reflete nos movimentos do dia a dia e nas técnicas de trabalhos predominantemente 
orientados para o resultado: o produto do corpo e para o corpo (DAOLIO, 1995; 
SANTAELLA, 2004).
O que se faz no teatro e na dança com o corpo, segundo Barba (2012), é torná-lo 
mais dilatado e direcionado por meio de técnicas de codificação da representação. 
Para tanto, propôs noções como equilíbrio “precário” e equilíbriode “luxo” (ou 
extracotidiano), decorrente da busca por um equilíbrio resultante do desequilíbrio 
cotidiano, uma forma de desestruturação das técnicas corporais cotidianas como 
deslocamento no espaço e imobilidade do corpo, por meio de esforço físico intenso, 
dilatação do tônus corporal que dá ao corpo na cena uma forma viva, expansiva e 
aberta que se adianta à própria ação que deve desempenhar.
Para saber mais sobre o conceito de equilíbrios precário e de luxo: BARBA, 
Eugênio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: um dicionário de 
antropologia teatral. São Paulo: É Realizações, 2012.
O trabalho corporal possibilita a aquisição do conhecimento necessário para 
que a linguagem cênica se estabeleça. No percurso, a própria linguagem corporal 
transforma e é transformada, mesclando-se à linguagem cênica, fortalecendo 
a linguagem existente ou estabelecendo-se como uma nova linguagem. No 
percurso, aprende-se fazendo, constrói-se aprendendo. O uso que um artista 
cênico faz de seu corpo não é aleatório, mas construído por um longo caminho de 
composição em que a energia física se condensa em pensamento, por meio de uma 
experiência transformadora que envolve o indivíduo num processo de construção 
de conhecimento cumulativo. Neste processo, o artista experimenta/vivencia uma 
infinita gama de variações de energia e consequente variação de pensamento, 
manipulando a energia de uma potência mais frágil e delicada até o máximo de vigor 
e força. A organicidade do trabalho se dá pela continuidade entre o plano físico e o 
plano mental. Esta organicidade não é natural, ao contrário, é forjada, na medida em 
que é construída sobre leis fictícias que se distanciam e, por vezes, se opõem às leis 
do mundo cotidiano (ICLE, 2002, p. 178-179).
Desde um aprendizado por imitação, por meio de tentativas e experimentações, 
em que o indivíduo replica um determinado modelo, passando pelo jogo (o princípio 
do jogo, nas artes cênicas, é a troca, a comunicação que emerge a partir da criatividade 
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23Sensibilidade corporal
e espontaneidade das interações entre sujeitos mediados pela linguagem teatral, 
que se encontram engajados na solução cênica de um problema de atuação), até 
uma composição final de partitura física de ações, o artista tem a possibilidade de 
transformar/moldar seu pensamento, compondo ou improvisando não só com os 
elementos do trabalho presente, mas somando-se ao repertório emotivo/cinético 
que o passado de suas ações subjaz às ações do presente.
Há, neste contexto, uma tomada de consciência (PIAGET, 1978) pela continuidade 
entre a ação puramente física e o plano interior do sujeito. Não se trata somente de 
uma conceituação ou de uma operação mental isolada, mas de uma reestruturação 
da inteligência do artista que envolve o seu ser como um todo, transformando o físico 
isomorficamente no mental e vice-versa. Para Icle (2002), a construção desta segunda 
natureza do artista cênico é tida como uma modificação radical de uma primeira 
natureza, a cotidiana. Por meio de leis arbitradas, o artista constrói sua presença 
física a partir de uma construção particular de conhecimento. Esta construção não 
segue um método ou uma receita que pode a qualquer tempo ser reproduzida por 
alguém que deseja “estar em cena”. Quando muito, existem princípios recorrentes, 
mas as escolhas, os caminhos desta construção são pessoais. Cada artista constrói 
sua técnica particular de atuação. Esta transformação não envolve apenas o seu 
eu profissional como também propõe e exige uma transformação deste artista 
enquanto ser humano.
Neste processo, o artista acultura o seu comportamento cênico através do 
treinamento: da repetição, da imitação, do jogo e da composição corporal. Esta 
aculturação psico/fisiológica permite ao artista acionar uma presença diferenciada 
da presença cotidiana, quando lhe aprouver. A aculturação transforma o corpo, 
fazendo parecer que seu comportamento, extremamente artificial, construído, 
composto em detalhes mínimos, é um comportamento natural e orgânico (ICLE, 
2002). O senso comum costuma conferir ao artista cênico um talento nato, que teria 
nascido com ele ou, ainda, de forma menos radical, uma tendência, ou facilidade a 
esta presença física. Entretanto,
[...] quando vemos atores inseridos de forma profunda nas 
técnicas de determinada cultura teatral, ao observarmos 
determinados detalhes, como a posição estranha das mãos 
ou pés, as formas de transição de uma ação a outra, quando 
observamos o corpo de uma bailarina clássica ou nas pernas de 
um ator indiano ou, ainda, a coluna de um mímico, pensamos 
erroneamente que estes atores e bailarinos nasceram com 
seus corpos desta forma, quando, na verdade, construíram 
cada detalhe. E pela dedicação exaustiva eles nos parecem ser 
tão orgânicos como as mais simples ações cotidianas. (ICLE, 
2002, p. 180-181)
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24 Sensibilidade corporal
Para maiores esclarecimentos sobre as linguagens artísticas sugeridas 
por Icle (2002) na citação acima, veja o vídeo com o espetáculo de 
ballet clássico “The Swan Lake” (Version Pierre Lacotte Paris Opera 
Ballet 1° jan. 1972), apresentado pelo Kirov Ballet, no Teatro Mayrink 
(disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=9rJoB7y6Ncs>); 
os documentários sobre Katakhali “Sulla Percorso Vita Di Maryse Noiseux 
Danzatrice Di Kathakali” (disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=dRM5Z9BvpA8>) e “Nalacharitham Nalam Divasam From 
Kunchu Nair Trust And Asianet Kathakali Samaroham” (disponível 
em: <https://www.youtube.com/watch?v=K1QRkzitplg>); e os 
documentários sobre Marcel Marceau e Michel Courtemanche.
O início ou o fim deste processo não pode ser determinado, pois ele é circular ao 
mesmo tempo em que é espiral.
Segundo o ator e dramaturgo Roberto Frabbetti (2011), 
“para um pesquisador, fazer teatro para crianças de creche 
pode significar atingir, de maneira utópica, o som, o gesto, 
o signo fundamental. Não porque esse teatro seja mais 
compreensível, mas apenas porque é mais comunicativo. 
Não adianta se esconder atrás de superestruturas culturais 
inúteis. Nessa situação, é necessário buscar o prazer de sentir 
a forma visceral de um público que está presente ou não está, 
que aceita ou recusa o espetáculo com reações fortes; que 
tem um ritmo especial de respiração, que tem medo ou não 
tem, que chora por causa de um som muito forte ou que 
sobe em um velocípede quando se entedia. Um público que 
obriga você a esperá-lo, a dar-lhe tempo, a não agredi-lo; 
que quer conhecer você, avaliar tudo e depois deixar você ir 
embora; um público que pede a você para ser profundamente 
respeitoso para com ele, porque ele é assim com você”. 
U1
25Sensibilidade corporal
1. De acordo com o conteúdo abordado na Seção 1, por que 
o autor sugere que a apresentação para crianças pequenas 
significa atingir o signo fundamental no teatro?
2. Assinale a alternativa que melhor aproxime a definição de 
presença cênica abordada na Seção 1 com o texto acima.
a) Não existe simplesmente através das características físicas 
do indivíduo, mas sob a forma de uma energia irradiante cujos 
efeitos sentimos antes mesmo que o artista tenha agido ou 
tomado a palavra. Ela emerge do vigor de seu estar ali.
b) É o que poderíamos denominar como uma soma, 
compreendendo as dimensões da matéria, da mente e da 
cultura em uma estrutura única, indivisível.
c) Ela é concebida como construção: a emoção se dá diante 
das relações novas que se percebem nas linguagens artísticas.
d) As alternativas A, B e C estão corretas.
e) As alternativas A, B e C estão incorretas.
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26 Sensibilidade corporal
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27Sensibilidade corporal
Dilatando os sentidos do corpo: o 
desenvolvimento da percepção e imaginação 
criadoras
Introdução à seção
2.1 A percepção
Nesta seção, faremos uma abordagem sobre as possibilidades de dilataçãoda 
energia corporal a partir do desenvolvimento dos sentidos corporais de autores 
das artes cênicas e de proposições de atividades que estimulem a percepção e 
contribuam para a sensibilização do corpo cotidiano em busca de um corpo cênico, 
por meio de atividades lúdicas que contemplem a imaginação e a criatividade a partir 
do movimento corporal.
Segundo Eugênio Barba (2012), um corpo com vivacidade dilata a presença 
do artista em cena e a percepção do espectador. Essa “energia” que o ator possui 
é chamada de presença cênica. Esta presença é alcançada através de técnicas 
extracotidianas (proposições de exercícios corporais que visam explorar ações que 
permitam ao indivíduo distanciar-se das ações repetitivas da vida cotidiana) e as 
diversas tensões criadas no corpo, que acabam por dilatá-lo. Este corpo dilatado é 
um corpo que se encontra em contínua mutação, crescimento e multiplicação de 
energias.
Para adquirir mais vida em cena, o artista deve ampliar sua capacidade de 
percepção de si mesmo e do entorno, tornando-se efetivamente mais “vivo” e 
controlando a dilatação da energia do seu corpo.
A percepção é a função cerebral do indivíduo que atribui significados a estímulos 
sensoriais a partir do seu próprio repertório de experiências vividas, selecionando e 
organizando as informações obtidas pelos sentidos. Para além dos sentidos biológicos 
relacionados aos órgãos dos sentidos, sob o ponto de vista psicológico ou cognitivo, 
a percepção envolve também os processos mentais, a memória e outros aspetos que 
podem influenciar na interpretação dos dados coletados do meio.
Seção 2
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28 Sensibilidade corporal
O desenvolvimento da percepção se inicia com o desenvolvimento da atenção, 
da seletividade das observações efetuadas. Este enfoque faz com que o indivíduo 
perceba alguns elementos em detrimento de outros, seja pelos fatores externos, 
ligados ao meio ambiente, ou a fatores internos, próprios do organismo.
2.2 Os sentidos humanos
Para Ferrara (1986, p. 8-9), a capacidade representativa de uma linguagem é tanto 
mais segura e precisa em relação ao objeto representado quanto mais se apoiar 
na capacidade perceptiva de cada sentido em particular: sons, texturas, paladares, 
cheiros, cores são possibilidades de identificação do mundo concreto e são tanto 
mais seguras quanto mais fiéis à capacidade específica de cada uma das fontes de 
ativação dos sentidos. [...] à competência expressiva de cada sentido. Em particular, alia-
se a capacidade lógica da cultura e da sintaxe do seu sistema verbal, dominado pela 
linearidade que possibilitam a construção frasal, suficiente para expressar um modo 
de pensar eminentemente hierárquico, diacrônico, expansivo em frases subordinadas.
O corpo humano se comunica com o ambiente a partir de dois tipos de receptores: 
os receptores a distância e os receptores imediatos. Compreender a função destes 
receptores nos permite explorar e nos comunicar com o universo ao nosso redor. 
Ao estudarmos a percepção nos seres humanos, é possível distinguirmos alguns 
tipos principais: as formas mais desenvolvidas de percepção são a visual e a auditiva, 
fundamentais ao desenvolvimento da humanidade enquanto espécie, pois foram os 
sentidos mais utilizados evolutivamente na luta pela sobrevivência, seja pela busca por 
alimentos quanto na proteção contra predadores. As artes visuais e a música foram 
as primeiras formas de arte a serem desenvolvidas pelas civilizações justamente pelo 
domínio do ser humano por estes aspectos perceptivos e comunicativos com o meio.
2.2.1 A percepção visual
A percepção visual consiste da capacidade de detectar e interpretar os estímulos 
luminosos do ambiente sob as perspectivas lógica e estética.
Para além da interpretação lógica e socialmente codificada que define a forma da 
matéria, na estética a percepção visual é tida como uma característica desenvolvida 
como habilidade de diferenciar aspectos relevantes e atribuir valores contidos em 
determinada forma.
A percepção visual implica, além da percepção das formas, a percepção das 
emoções associadas a determinados gestos, também a percepção de profundidade, o 
que permite a orientação do olhar e do movimento; também a percepção das cores, 
além da intensidade luminosa que incide sobre o meio e sobre os objetos e formas.
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29Sensibilidade corporal
Fonte: <https://pixabay.com/pt/outono-cores-de-cor-folhagem-994897/> e <https://pixabay.com/pt/art%C3%ADstica-
brilhante-cor-colorido-2063/>. Acesso em: 11 ago. 2016.
Figura 1.5 | Percepção visual – Ambiente, formas, cores, luz
Enquanto fonte de informação que o humano possui, a visão é mais complexa e 
mais rápida que a audição e o tato. Um cego tem a percepção limitada ao alcance 
da audição (6 a 30 metros), enquanto que com a vista é possível alcançar as estrelas.
Os olhos possibilitam a identificação e a distância dos alimentos, assim como pessoas 
amigas e natureza dos materiais; possibilitam também mover-se em diversas espécies 
de terreno, evitando obstáculos perigosos; facilitam a fabricação de utensílios, a cuidar 
do próprio corpo e do de outros e informar-se acerca do estado afetivo de outrem. Os 
olhos comunicam e têm capacidade de síntese: aprendemos enquanto vemos.
2.2.2 A percepção auditiva
O ouvido sensível é capaz de conscientização: todo tipo de som pode refletir-se 
no movimento corporal. A percepção auditiva consiste da recepção e interpretação 
dos estímulos sonoros recebidos do ambiente. Nesta percepção identificam-se 
algumas habilidades como a sensação sonora (detecção do som), a sua discriminação 
e localização. Desta forma, faz parte do processamento auditivo a investigação do 
sinal acústico, o que estabelece o reconhecimento, a compreensão e a ampliação da 
atenção, associando as informações armazenadas na memória em modelos por meio 
da construção da representação mental provocadas pelos estímulos sonoros, desde 
os mais simples ruídos até a complexidade sonora da fala e da música.
Fonte: <https://pixabay.com/pt/m%C3%BAsica-ouvir-dan%C3%A7a-can%C3%A7%C3%B5es-1013975/> e <https://pixabay.
com/pt/cora%C3%A7%C3%A3o-fones-de-ouvido-objeto-1187266/>. Acesso em: 12 ago. 2016.
Figura 1.6 | Música é a combinação harmônica de sons por meio de notas que representam 
a altura e duração de um som – o ritmo é considerado a dimensão temporal da música, 
dado pela duração das notas e das pausas
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30 Sensibilidade corporal
O mundo sonoro plasma certa modulação do tempo. O som modifica, condiciona 
e até transforma o ser humano, pois as vibrações acústicas interagem fisicamente 
sobre quem as recebe. E quando falamos de mundo sonoro não aludimos apenas 
à música, mas também ao universo de sons no entorno: a realidade circundante; 
o mundo sonoro pode funcionar como fundo ou clima sonoro ou ser o "motor 
cadencial" do movimento.
As fontes sonoras são:
a- a pessoa: sons naturais, gestos sonoros; execução de instrumentos.
b- elementos técnicos: reprodução mecânica (aparelhos de CD, por exemplo).
c- ambiente: (vento, chuva, trovões etc.)
QUESTÃO PARA REFLEXÃO: ESPAÇO VISUAL X ESPAÇO AUDITIVO
Os aparelhos visual e auditivo são distintos: o nervo óptico (olhos) contém 
cerca de 18 vezes mais neurônios que o nervo coclear (ouvidos). A visão tem 
um alcance maior, mas pode ser interrompida, por exemplo, numa conversa 
entre dois indivíduos separados por uma parede. No entanto, uma conversa 
pode ser estabelecida até uma distância aproximada de seis metros. A 30 
metros, a conversa ocorre apenas unilateralmente e, após 400 metros, o som 
passa a ser indistinguível.
Existem distintos tipos de som:
Fonte: elaborado pelo autor.
Fonte: elaborado pelo autor.
Interiores Especiais Natureza Próprios do corpo
Lembranças auditivas Sirene Vento, chuva Respiração; coração
VISUAL AUDITIVO
340m/s 300.000 km/s
Freq. 50 a 15.000 ciclos p/s10.000.000.000.000.000 c p/s
Ao tratar da percepção visual e percepção auditiva, percebemos os objetos afastados 
a partir dos olhos e ouvidos, os receptores a distância; na sequência, trataremos dos 
receptores imediatos, que exploram o mundo próximo (tato e sensações térmicas). 
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31Sensibilidade corporal
As formas de percepção (tátil, olfativa e gustativa) também têm papel relevante na 
interatividade humana, como em relações de afetividade e de reprodução.
2.2.3 A percepção tátil
A pele é o órgão responsável pelo tato, sentido que nos permite perceber o 
ambiente ao nosso redor. Ela também serve de proteção à entrada de microrganismos 
em nosso corpo. A pele e os revestimentos externo e interno de nosso corpo captam 
sensações do ambiente: sentimos se o alimento está quente, se o estômago está 
cheio quando comemos demais, por exemplo. Sua complexidade compreende 
quatro subdivisões:
Quanto mais estimulado e exercitado for o corpo, maior a possibilidade de 
desenvolver propriocepção (também denominada cinestesia): termo utilizado para 
nomear a capacidade em reconhecer a localização espacial do corpo, sua posição 
e orientação, a força exercida pelos músculos e a posição de cada parte do corpo 
em relação às demais, sem utilizar a visão. Este tipo específico de percepção permite 
a manutenção do equilíbrio postural e a realização de diversas atividades práticas. 
Resulta da interação das fibras musculares que trabalham para manter o corpo na 
sua base de sustentação, de informações táteis e do sistema vestibular, localizado no 
ouvido interno e responsável pelo equilíbrio (MARTIMBIANCO et al. 2008).
A identificação de texturas (sistema somatossensorial ou sensorial somático) é a 
condição que possibilita ao ser vivo experimentar sensações nas partes distintas do seu 
corpo. Podem ser sensações de tato, temperatura, da posição das partes do corpo ou 
dor. Os receptores do sistema somatossensorial estão distribuídos pelo corpo todo, 
servem para detectar os estímulos mecânicos, químicos e físicos. Este sistema é muito 
importante para a vida do ser humano, pois o ajuda na percepção dos objetos que 
podem ser tocados. Por exemplo, ao nos aproximarmos de um objeto pontiagudo 
sentiremos que ele pode ser danoso e perfurar a pele, assim saberemos que não 
devemos tocá-lo para não haver ferimentos.
De forma similar, quando nos aproximamos de um objeto com uma temperatura 
muito alta ou muito fria, a percepção da temperatura (ou termocepção, refere-se 
à percepção das alterações térmicas do ambiente) serve para proteger o indivíduo 
de acidentes ou de exposição danosa do indivíduo a ambientes com temperaturas 
extremas. A sensibilidade térmica se amplia de acordo com a adaptação de um 
organismo à determinada temperatura.
Outra forma de percepção tátil é a percepção da dor (também chamada de 
nociocepção ou algesia), responsável pela recepção de estímulos aversivos ou agressivos 
à integralidade do corpo. É ligada ao sistema límbico, responsável por respostas 
emocionais. Geralmente está associada somente com a pele, mas compreende vários 
órgãos distintos, como o labirinto, que também é responsável pela localização espacial.
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32 Sensibilidade corporal
Fonte: <https://pixabay.com/pt/engolidores-de-fogo-artista-634585/>. Acesso em: 12 ago. 2016.
Figura 1.7 | Percepção tátil - a percepção aguçada da temperatura e da dor permitem ao 
engolidor de fogo trabalhar artisticamente com este elemento
Por meio do tato é possível perceber, também, a intensidade de pressão oferecida 
pelo ambiente externo, desde uma pressão leve ou intensa até uma pressão ligeira ou 
mais prolongada. Exercitar e buscar compreender esta forma de comunicação com o 
ambiente contribui para a ampliação das capacidades comunicacionais e expressivas 
do indivíduo.
2.2.4 A percepção olfativa
Relativamente delicado nos humanos, o olfato é a percepção de odores pelo nariz. 
A percepção olfativa compreende a discriminação dos odores e o alcance olfativo e 
tem papel relevante para a alimentação e o desenvolvimento da capacidade afetiva, 
pois as memórias que incluem a lembrança de algum odor tendem a ser mais intensas 
e emocionalmente mais fortes. Desta forma, um odor com o qual nos deparamos 
apenas uma vez na vida pode ficar associado a uma única experiência. Assim, a memória 
pode ser evocada automaticamente quando tornamos a perceber esse odor. E a 
memória deste odor parece interferir com a formação de associações subsequentes, 
por exemplo, a aversão a algum um tipo de comida (que pode ter sido causada por 
um mal-estar ocorrido num determinado momento apenas por coincidência, nada 
tendo a ver com o odor em si); contudo, poderá aparecer associada a esse odor numa 
eventualidade futura.
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33Sensibilidade corporal
Fonte: <https://pixabay.com/pt/mulher-pessoa-cheiro-546103/>. Acesso em: 13 ago. 2016.
Figura 1.8 | Percepções olfativa e gustativa - a memória olfativa contribui para o nosso 
repertório afetivo. O olfato influencia determinantemente o nosso paladar
2.2.5 A percepção gustativa
2.2.6 A percepção espacial
O paladar (ou gustação) é o sentido capaz de identificar os gostos de substâncias por 
meio da língua, onde existem as papilas gustativas que distinguem sabores (o amargo, 
o ácido, o salgado, o doce e o umami). Sabor corresponde à soma das sensações de 
gosto e aroma. Importante para a alimentação, o paladar está geralmente associado 
ao prazer e à sociedade contemporânea. Muitas vezes valoriza o paladar sobre os 
aspectos nutritivos dos alimentos.
O ser humano não possui um órgão específico para a percepção espacial, entretanto 
as dimensões e distâncias entre os objetos podem ser efetivamente estimadas a partir 
do intercruzamento da percepção da distância e do tamanho relativo dos objetos. 
A percepção espacial ocorre a partir do compartilhamento de informações entre si 
utilizando elementos da percepção auditiva, visual e temporal. Desta forma, é possível 
distinguir se um som procede especificamente de um objeto visto ou se esse objeto 
(ou o som) está se aproximando ou se afastando.
Além da percepção ligada aos cinco sentidos, os humanos possuem, também, as 
capacidades de percepção espacial e temporal.
O sabor umami ainda é pouco conhecido. Para saber mais sobre o 
assunto, acesse o site <http://www.portalumami.com.br/o-que-e-
umami/>. Acesso em: 12 set. 2016.
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34 Sensibilidade corporal
Fonte: <https://pixabay.com/pt/violinista-equilibrista-palha%C3%A7o-rua-735413/>. Acesso em: 12 ago. 2016.
Figura 1.9 | Percepção espacial - a soma de percepções contribui para o desenvolvimento 
da propriocepção
2.2.7 A percepção temporal
Assim como no caso do espaço, o corpo humano não possui órgãos especializados 
para a percepção do tempo, entretanto as pessoas são capazes de perceber a 
passagem do tempo. A percepção temporal inclui a experiência de percepção em 
relação a distintos tipos de fenômenos: a percepção da duração; a percepção e a 
produção do ritmo; e a percepção da ordem temporal e da simultaneidade.
Os sentidos não existem em separado: estão todos ligados entre si. As atividades 
corporais são atividades do corpo inteiro. Nós respiramos com todo o corpo: com os 
braços, pernas, pés etc., mesmo que os pulmões e o aparelho respiratório tenham uma 
importância prioritária no processo. Nós cantamos com o corpo todo, e não somente 
com as cordas vocais. Ao propormos compreender e exercitar as percepções dos 
sentidos pontualmente, não estamos sugerindo exercitar isoladamente a expressão 
de sentimentos ou emoções, tampouco não devemos realizar atividades apenas pelo 
aspecto físico, mas operacionalizando integralmente operações físicas e mentais (uma 
vez que uma forma de se mover no espaço é uma manifestação do modo de pensar) 
Para saber mais sobre o espaço de interação entre os humanos, sugiro 
a leitura da obra “Adimensão oculta”, do antropólogo norte-americano 
Edward T. Hall. HALL, 
Edward T. A dimensão oculta. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
Para saber mais sobre o tempo e a percepção que temos dele, sugerimos 
a leitura da obra “A linguagem silenciosa”, do mesmo autor. 
HALL, Edward T. A linguagem silenciosa. Lisboa: Relógio D’Água, 1994.
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35Sensibilidade corporal
sem deixar de compreender os aspectos emocionais de nossas ações, pois quando 
cognição e emoção trabalham juntas ocorre uma mudança de consciência que permite 
vencer a repetição. Sendo assim, o artista cênico deve encontrar sua relação a partir 
da relação entre equilíbrio e desequilíbrio para que nesta busca energética possibilite a 
presença da personagem em cena, o que se dá por meio do movimento corporal.
Augusto Boal propõe uma série de atividades no formato de jogos que 
envolvem a sensibilização do corpo em seu sistema reflexivo e instrumental 
para o trabalho de criação e de apresentação de espetáculos teatrais, 
denominado Teatro do Oprimido. O objetivo central é que o praticante 
assuma sua função como protagonista, no teatro e na sociedade. 
BOAL, Augusto. Jogos para atores e não atores. Rio de Janeiro: 
Civilização brasileira, 2001.
Outra sugestão de leitura é a obra “Consciência pelo movimento”, de 
Moshe Feldenkrais, em que o autor propõe jogos corporais visando ao 
desenvolvimento das percepções. 
FELDENKRAIS, Moshe. Consciência pelo movimento. São Paulo: 
Summus, 1977.
2.3 O Movimento corporal humano
2.4 Os fatores do movimento: energia, tempo e espaço
Para Laban (1978), o corpo humano se organiza em torno de um eixo central, do 
qual o movimento realiza processos de expansão e contração. Numa percepção global, 
tais movimentos podem ser realizados e percebidos simultaneamente, dependendo de 
como o movimento é realizado. O movimento de uma parte do corpo deve ser sempre 
entendido em relação ao todo, uma vez que este sempre estará afetando e sendo 
afetado por aquele, seja por uma relação harmônica ou de contraposição. Desta forma, 
podemos compará-lo a uma orquestra, onde um instrumento está em sintonia com os 
demais. Em ações de natureza emocional, os movimentos são predominantemente 
posturais, funcionando todo o corpo em relação ao movimento. Neste caso, pode-se 
ter a combinação entre contração e expansão ao mesmo tempo, nas várias partes do 
corpo, dependendo do conteúdo emocional. Nas ações racionais há a predominância 
de movimentos gestuais, restringidos a partes específicas do corpo, que agem em 
função de um controle da razão sobre a expressividade dos movimentos.
Entre os fatores do movimento deve-se fazer referência à quantidade de energia 
que o corpo deve empregar para realizar determinado esforço. Esse esforço se realiza 
em certo tempo e num certo espaço particulares, resultando em qualidades:
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36 Sensibilidade corporal
Fatores do movimento Qualidades do movimento
energia Forte - suave
tempo Rápido - lento
espaço Direto - indireto
Todas as ações básicas do ser humano são combinações variáveis dos fatores de 
energia, espaço e tempo em graus de intensidade (fluxo) diferentes.
2.4.1 Energia
2.4.2 Espaço (direto e indireto)
Energia é a capacidade que o corpo tem de produzir movimento por meio de seu 
sistema muscular em funcionamento ideal, a partir de um rendimento máximo em 
relação a um desgaste mínimo. Energia é a potência ativa de um movimento.
Entre as diversas possibilidades de definir a natureza da energia do corpo, temos:
- Energia física é a capacidade que tem um corpo ou um sistema de corpos para 
produzir trabalho.
- Energia cinética é o trabalho realizado por um corpo em movimento.
- Energia potencial é a energia que está latente ou a capacidade de realização de 
determinado trabalho.
Segundo Barba e Savarese (2012), a energia do artista é uma qualidade facilmente 
identificável: é sua potência nervosa e muscular. De fato, o simples fato de estar vivo 
já colocaria como natural a visualização desta energia. O contexto que pode nos 
dizer algo sobre sua utilização é o teatro. Estudar a energia do artista cênico, portanto, 
significa examinar os princípios pelos quais este artista pode modelar e educar sua 
potência muscular e nervosa de acordo com situações não cotidianas.
O aprimoramento do emprego da energia corporal possibilita desenvolver os 
reflexos, desenvolver os centros de força no movimento, desenvolver maior resistência 
e o rendimento e possibilita a constante realimentação da própria energia corporal.
Conectamo-nos com o espaço por meio do movimento corporal. Nas artes 
cênicas, quando se fala em espaço se faz alusão ao âmbito que transformamos e 
modificamos com o movimento corporal. Num espaço dado, em certo âmbito, 
podem surgir atos corporais dirigidos a modificá-lo, a utilizá-lo simplesmente ou 
enriquecê-lo. Trata-se de uma relação (inter-relação) dialética entre corpo e meio que 
pode expandir ou restringir o comportamento corporal. Este espaço é constituído de 
Fonte: elaborada pelo autor.
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37Sensibilidade corporal
presença e ausências (cheio x vazio). Podemos, também, pensar o corpo humano 
a partir dos seus espaços interior (órgãos, músculos, cavidades etc.) e exterior (em 
relação ao espaço imediato). Desta forma, o espaço pode ser percebido, explorado e 
conhecido.
Por exemplo, a partir do estudos de Laban (1978), podemos observar três dimensões 
que o movimento corporal pode assumir:
Estes planos correspondem, de modo geral, a como o corpo humano faz para 
organizar o espaço pessoal, denominado por Laban (1978) de kinesfera (ou cinesfera). 
São dimensões que o movimento pode tomar no cotidiano. Entretanto, os estudos 
deste autor compreendem, também, questões relacionadas aos processos físicos e 
artísticos do movimento.
DIMENSÃO
DIREÇÃO 
PRINCIPAL
DIREÇÃO 
SECUNDÁRIA
PLANO IMAGEM
comprimento alto/baixo lado/lado vertical porta
amplitude lado/lado frente/trás horizontal mesa
profundidade frente/trás alto/baixo sagital roda
PROPOSTAS DE ATIVIDADE
Apoios (sem e com deslocamento): objetivam o desenvolvimento de 
propriocepção e estimulam o trabalho cooperativo. 
Execução: os executantes são instigados a investigar posições corporais em 
que o menor número de apoios possíveis esteja em contato com o solo (por 
exemplo, apenas um pé). Em seguida, pesquisar também o maior número 
possível de apoios. Entre um exercício e outro, surgem espaços vazios 
passíveis de preenchimento. 
A respiração pode ser o cerne da proposta, conduzindo a movimentação 
entre uma posição e outra. 
O espaço também pode ser objeto de investigação, contemplando o uso de 
planos e níveis propostos por Laban (por exemplo, plano da porta, nível baixo).
Espelhos: o objetivo é o desenvolvimento cognitivo e expressivo, percepção 
rítmica e espacial, além de propiciar o entrosamento do grupo. 
Execução: em duplas, os componentes se alternarão nos papéis de comando 
e espelho. O espelho deverá repetir os gestos e movimentos do comando 
Fonte: elaborada pelo autor.
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38 Sensibilidade corporal
como: pentear-se, pular, expressar caretas, abaixar etc., simultaneamente. 
Depois o espelho passará a ser comando e o comando espelho. 
Uma variação é o espelho lateral, visando ao exercício da visão periférica. 
Outra variação: execução dos exercícios em movimento, utilizando o 
espaço, variações de velocidade, níveis e planos.
Fotografia (preenchimento de espaços vazios): o objetivo é reproduzir a 
expressão corporal e gestual de figuras a partir de estímulo visual (fotografias, 
revistas, jornais, desenhos etc.). 
Execução: primeiramente, cada estudante (ou dupla, trio, grupo) elege 
uma ou mais imagens as quais serão reproduzidas para os colegas. A 
partir da primeira imagem, busca-se passar para as imagens subsequentes, 
preenchendo os “espaços vazios” com movimentos.Uma variação é constituir uma sucessão de movimentos a partir da temática 
sugerida pela imagem.
Outra variação possível: o cruzamento das imagens, fundindo-as e 
separando-as.
2.4.3 Tempo
O ser humano opera no espaço com seu próprio tempo e num particular 
momento do processo histórico cada presente temporal é um momento que contém 
um passado e se projeta para o futuro. A distinção entre presente, passado e futuro é 
quase convencional, porque o tempo é um incessante transcorrer que em um preciso 
instante qualquer, no momento mesmo em que é pensado ou vivido, deixa de ser 
presente e se torna passado tanto quando percorremos o passado ou projetamos o 
futuro, estamos sempre em um aqui e agora que implica os três tempos históricos.
Há um vínculo intrínseco entre homem e tempo (idiossincrático):
- tempo interno (interior) – tempo de ação/reação que rege o indivíduo;
- tempo exterior – baseado no entorno e nas fontes de estímulo no ambiente. 
Considera-se fundamental vincular o mundo profundo do imaginário com a 
realidade do tempo externo. Para enriquecer o movimento e sustentá-lo, é importante 
desenvolver um ouvido alerta e afinado, capaz de registrar os estímulos sonoros. Os 
estímulos podem chegar por vias não auditivas (visuais e táteis) e igualmente provocar 
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39Sensibilidade corporal
respostas, e, mesmo estando estático, um indivíduo poderá responder com mudanças 
de tonicidade.
PROPOSTA DE ATIVIDADE
Zip zap boing: o objetivo é o desenvolvimento da atenção e percepção do 
ritmo.
Execução: 
Variação: zip mantém o ritmo, zap acelera o ritmo e boing (ou zop) 
diminuem o ritmo.
Variação: zip zap zop – mais simplificada. A ação é passada para qualquer 
participante do grupo, não podendo se repetir a palavra, deve-se respeitar a 
ordem das mesmas.
Variação 2: zip mantém o sentido horário, zap para o sentido anti-horário 
e zop para quebrar o círculo e transferir o movimento a partir de outro 
participante.
Variação 3: zum acelera o ritmo, zem diminui o ritmo.
Os movimentos humanos podem ainda ser divididos em duas categorias: 
movimentos tangíveis e movimentos intangíveis. O ser humano movimenta-se para 
satisfazer determinada necessidade ou realizar algum desejo, por exemplo: quando 
estamos com sede, pegamos um copo, nos deslocamos até um o recipiente com 
água e enchemos o copo – esta é a parte tangível do movimento. Em contraposição, 
a forma como nos deslocamos até o recipiente, apanhamos o copo e derramamos 
a água dentro do copo, o jeito de engolir a água, seriam as partes intangíveis do 
movimento, seriam, propriamente, a descrição do que nos motiva e se manifesta 
numa linguagem velada através do movimento. Para demonstrar esta intangibilidade, 
necessitaríamos decodificar os esforços realizados e os fatores que os materializam: 
energia, tempo e espaço. Em suas combinações, estes fatores produzem estados, 
qualidades, ações de movimento e, paralelamente, podem denotar as ações psíquicas 
presentes em nossas ações.
Para maiores informações sobre os estudos de Laban acerca do 
movimento e suas implicações na educação, sugerimos a leitura da obra 
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40 Sensibilidade corporal
“O domínio do movimento”. 
LABAN, Rudolf V.; ULLMANN, L. (Org.). O domínio do movimento. São 
Paulo: Summus, 1978.
PROPOSTAS DE ATIVIDADE
Estátua (moldagem): o objetivo é apresentar conhecimentos a respeito 
dos limites do corpo. Juntamente com o posicionamento estático, pode-se 
trabalhar a expressão com o corpo e fisionomia: sentimentos como alegria, 
tristeza, medo, pavor, ira, orgulho, cinismo, desanimo, desprezo etc. 
Execução: os estudantes deslocam-se pelo espaço, ritmados por estímulo 
externo (palmas, contagem, música etc.) Ao sinal do professor, os estudantes 
imobilizam-se buscando expressar a emoção sugerida pelo professor. 
Uma variação é o trabalho em grupos (ou duplas, trios), para que um grupo 
possa observar o outro, analisando conjuntamente a execução da proposta, 
sugerindo correções e avaliando os resultados. 
Marionetes: o objetivo é o desenvolvimento da percepção tátil e 
desenvolvimento de confiança no companheiro ao deixar-se conduzir, 
estabelecendo relações de confia nça. 
Execução: em duplas ou trios. Um dos participantes é conduzido pelo espaço 
a partir de estímulos proporcionados pelo toque de seus companheiros. Um 
toque na mão direita para cima indica que este é o ponto de partida para 
o movimento. Um novo toque na coxa esquerda em sua região posterior 
indica o levantamento da perna ou o giro a partir deste membro e assim 
sucessivamente. 
Uma variação é o estímulo visual das mãos funcionando como “imãs” que 
atraem as partes do corpo do executante.
Sentados: o objetivo é o desenvolvimento da percepção tátil e estímulo ao 
trabalho cooperativo.
Execução: forma-se um círculo com os participantes alinhados um em frente 
ao outro, sucessivamente, como um dominó com as mãos nos ombros do 
companheiro da frente. Ao comando do professor, todos se sentarão no 
colo (sobre as coxas) do participante de trás. Na sequência, soltam-se as 
mãos dos ombros do colega da frente, estando todo o grupo sentado uns 
apoiados aos outros.
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41Sensibilidade corporal
2.5 A percepção e a imaginação criadoras 
A construção artística é constituída de associações, reuniões, interações, combinações 
de elementos potenciais materiais e imateriais, compartilhados e entrelaçados no 
espaço-tempo. A arte tem tanto um caráter técnico racional, quanto outro mais subjetivo, 
ligado ao prazer estético, de quem faz ou de quem frui a arte. Para Pareyson (1997), um 
processo artístico de criação é uma construção que tem dois grandes e fortes aliados: a 
imaginação e o trabalho. Bosi (1985) polemiza o grau de subjetividade presente no uso 
da técnica: até onde chegam as técnicas aprendidas e onde começa a poética pessoal, 
a forma viva.
O fazer do artista é tal que enquanto opera, inventa o que deve fazer e o modo de 
fazê-lo. “O corpo, em cena, busca incessantemente sair de si, encontrar-se com um ser 
(ou em um ser) que lhe dê em plenitude a mesma vida que o aquece e que move cada 
gesto seu” (SOUZA, 2013, p. 32).
Como dissemos anteriormente, à medida que ampliamos nosso repertório (ao 
adquirirmos novas informações e temos novas experiências/vivências), nossa percepção 
se altera. A presença e a condição do observador modificam o fenômeno. Desta forma, 
torna-se relevante considerar cada vez mais a importância do exercício contínuo da 
percepção, que está intrinsecamente ligada à emoção e à memória: se bato em alguma 
parte de meu corpo, sinto a dor imediatamente; se lembro de ter me machucado 
ontem, posso provocar em mim, hoje, uma sensação análoga. Não é a mesma dor, 
mas memória dessa dor. As sensações necessitam de enriquecimento, que é papel do 
modelo mental.
No teatro, o trabalho de Stanislavski sobre as ações físicas vão também nesse sentido; 
ideias, emoções e sensações estão indissociavelmente entrelaçadas. Um movimento 
corporal é um pensamento: um pensamento que se exprime corporalmente. É fácil 
compreender isso observando os casos mais evidentes: a ideia de comer pode provocar 
a salivação, o amor pode provocar um sorriso, a raiva pode provocar o endurecimento 
da face etc. Isso será menos evidente quando se tratar de uma maneira particular e 
andar, de sentar, de comer, de beber, de falar. Portanto, todas as ideias, todas as imagens 
mentais, todas as emoções se revelam fisicamente.
Para maiores informações sobre Konstantin Stanislavski e o Teatro de 
Artes de Moscou, assista ao documentário “O século de Stanislavski – 
os construtores de utopia" nos endereços eletrônicos <https://www.
youtube.com/watch?v=ah-EUEckox0> (parte 1) e <https://www.youtube.
com/watch?v=6avRE8mM0lM> (parte 2). Acesso em: 12 set. 2016. 
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42 Sensibilidade corporal
A imaginação e a criatividade estãoem qualquer dos âmbitos da vida dos indivíduos: 
cultura, artes e ciência, assim como no desenvolvimento de técnicas.
A criatividade é frequentemente referenciada como a capacidade de criação, de 
invenção e de imaginação; como competência de produzir obra nova, porque original 
e inesperada, bem como apropriada, porque útil e adaptável aos constrangimentos 
de uma dada tarefa. Outro aspecto importante, a criatividade tem uma origem social, 
veiculada através da atividade de troca simbólica entre os indivíduos; é historicamente 
determinada e faz parte de um sistema de significação mais complexo, que se modifica 
ao longo dos estágios de desenvolvimento humano.
A imaginação, faculdade e produção de imagens, enquanto disposição criadora, 
constitui-se, ao mesmo tempo, no conjunto das imagens que forma; acontece 
inevitavelmente na construção do saber, sendo ainda capaz de subverter todas as 
hierarquias e de se alienar às outras faculdades do espírito. É, pela sua natureza, 
antecipatória, pois possibilita ir além do aprendido diretamente.
A imaginação é fundamento da atividade criativa, realização humana geradora do 
novo, quer se trate dos reflexos do mundo exterior ou de determinadas elaborações do 
cérebro e do sentir, que vivem e se manifestam no próprio ser humano.
O jogo artístico é uma atividade em que a imaginação criativa surge, de início, 
orientada pela percepção e pela memória sensorial e, depois, mediada simbolicamente. 
Em nossa experiência, é possível depreender que o jogo tem papel preparatório para 
o desenvolvimento do pensamento analítico, permanecendo ao longo da vida com o 
indivíduo. Como dito anteriormente, o princípio do jogo, nas artes cênicas, é a troca, 
a comunicação que emerge a partir da criatividade e espontaneidade das interações 
entre sujeitos mediados pela linguagem teatral, que se encontram engajados na solução 
cênica de um problema de atuação.
Em torno da representação teatral se combinam e entremeiam as diferentes formas 
de criatividade: técnica, artística, verbal e dramática no sentido pleno da palavra. Está 
expresso também o ciclo da imaginação: as imagens criadas a partir de elementos 
da realidade, ainda que de modo condicional; o anseio para a ação, representação e 
concretização que está presente no próprio processo da imaginação. Ao dramatizar, 
o jogador assume um caráter de síntese: os domínios intelectual, emocional e volitivo 
são estimulados diretamente pela força natural da própria vida, sem estímulo externo, 
sem nenhuma tensão excessiva do seu psiquismo. Tais apontamentos não levam em 
consideração a mera reprodução das formas, mas de processos autorais. O seu valor 
não reside no resultado, no produto da criação, mas no próprio processo.
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43Sensibilidade corporal
PROPOSTAS DE ATIVIDADE
Coordenação (dig-joy): o objetivo é coordenar ação e percepção.
Execução: em círculo, a atividade consiste da repetição contínua e ritmada 
da frase “dig-dig-joy, dig-joy, joy-joy”. Na sequência, elege-se um participante 
para ser o criador, o elemento que dá início à ação (este participante 
elabora uma nova movimentação a cada repetição da frase musical). A 
cada reinício da frase musical, o parceiro da direita mimetiza o movimento 
apresentado pelo executante da esquerda. A ação se repete até que todos 
os participantes estejam executando movimentos diferentes, reproduzindo 
a expressão corporal e gestual dos colegas, a partir de estímulo visual, e 
sonoro, proporcionado pela música cantada.
Uma variação é a eleição de mais participantes, dividindo o círculo em duas, 
três ou quatro partes. Desta forma, a ação se torna mais complexa.
Outra variação é a execução do jogo em linha. O primeiro participante cria 
e os de trás copiam.
Mímica: o objetivo é o desenvolvimento da expressão corporal do estudante. 
Execução: alguém do grupo (o professor, um estudante ou o grupo, 
coletivamente) conta uma pequena história. A seguir, tentam recontar a 
mesma história sem utilizar palavras. 
Uma variação é a invenção de uma história a partir de elementos fornecidos 
pelos próprios estudantes, no momento da realização do exercício. Ex.: o 
professor sugere um cenário (uma quadra de esportes, um teatro, uma praia) 
e cada estudante acrescenta um elemento: numa tarde de domingo, eu e 
meu irmão passeávamos pelo parque quando decidimos brincar na quadra 
de esportes. Alguém sugere a continuação: neste momento, um garoto se 
aproxima e pede para que joguemos com ele. Outro estudante acrescenta: 
mas o garoto tinha um ar muito suspeito, ele escondia alguma coisa! Ao que 
o próximo estudante complementa... 
Outra variação é a simultaneidade entre a fala e a ação: enquanto um grupo 
conta a história, o outro a encena. Em seguida, trocam-se as funções. 
Outras possibilidades de trabalho com mímica podem fazer parte do 
repertório do professor: sentados em círculo, em silêncio, um primeiro 
participante criará com as mãos um objeto (ou animal), que será passado ao 
componente mais próximo, que ao receber o presente observando bem do 
que se trata, transformando-o em outra coisa qualquer, passando adiante e 
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44 Sensibilidade corporal
assim sucessivamente. As criações serão recebidas em todo seu aspecto, ou 
seja: peso, consistência, cheiro etc. Depois de todos terem feito o exercício, 
cada um deverá responder ao que recebeu de seu colega. 
Objetiva o desenvolvimento da cognição, habilidades motoras e criatividade. 
Expressão vocal e corporal (a máquina/engrenagem): o objetivo é 
concatenar movimento, gesto e voz. 
Execução: individualmente, os estudantes realizam um conjunto de 
movimentos associados a sons por eles produzidos. A seguir, os estudantes 
adaptam seus movimentos aos dos colegas, criando uma engrenagem com 
todos os presentes. 
Uma variação é subdividir o grupo, produzindo outras máquinas distintas.
1. De acordo com o texto estudado na Seção 2, além dos cinco 
sentidos clássicos, quais as outras percepções que o corpo 
humano tem e que são possíveis de desenvolver?
2. De acordo com o que foi estudado, a imaginação e a criatividade 
estão em qualquer dos âmbitos da vida dos indivíduos: cultura, 
artes e ciência, assim como no desenvolvimento de técnicas. 
Quais são as principais características que definem estes dois 
termos no texto?
Nesta unidade de estudos, você aprendeu sobre:
- Aspectos relevantes ao desenvolvimento da sensibilidade 
corporal na formação do indivíduo, compreendendo o 
movimento humano como forma de comunicação e expressão. 
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45Sensibilidade corporal
- A sensibilidade corporal e a exploração das percepções humanas 
como fundamentais para a formação do artista no âmbito das artes 
cênicas.
- Os conceitos de percepção e imaginação criadoras e sua relação 
para o desenvolvimento da sensibilidade artística.
Nos estudos atuais no âmbito das artes cênicas, podemos 
perceber que o corpo detém a centralidade dos processos 
de construção da linguagem. Pudemos compreender que 
cada indivíduo tem, potencialmente, a capacidade de dar 
vida e personalidade a personagens, o que se constitui como 
presença cênica. Por meio de exercícios que contribuam para 
a ampliação de suas percepções sensoriais (principalmente da 
propriocepção), o estudante ampliará a consciência acerca 
de suas limitações físicas e exploração de novos limiares da 
linguagem corporal, assim como desenvolverá a percepção 
e a imaginação criadoras, entendidos aqui como elementos 
fundamentais para o desenvolvimento da sensibilidade artística.
Sinestésico-cinestésico se refere à integração de duas 
condições no campo da pesquisa da linguagem. A primeira, 
sinestesia, se refere à capacidade de tradução interpercepções, 
estabelecendo relações entre uma percepção de um 
domínio do sentido e outro domínio evocado. O segundo 
termo, cinestesia, refere-se à percepção dos movimentos 
musculares,