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UNIP - UNIVERSIDADE PAULISTA
LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS
EDNÉIA ROCHA DIAS RA: 1841272
MÚSICA E DANÇA: A ARTE NA RELIGIÃO AFRO
DIAMANTINA
2019
UNIP - UNIVERSIDADE PAULISTA 
ARTES VISUAIS
 EDNÉIA ROCHA DIAS RA: 1841272
	
MÚSICA E DANÇA: A ARTE NA RELIGIÃO AFRO
Trabalho de Conclusão de Curso – TCC, apresentado a UNIP - UNIVERSIDADE PAULISTA de Diamantina, como exigência parcial à obtenção do título de Graduação em Artes Visuais.
Orientador: PROFESSOR ORIENTADOR EGIDIO TODA
DIAMANTINA
2019
UNIP - UNIVERSIDADE PAULISTA DE DIAMANTINA
ARTES VISUAIS
EDNÉIA ROCHA DIAS
MÚSICA E DANÇA: A ARTE NA RELIGIÃO AFRO
Trabalho de Conclusão de Curso – TCC, apresentado à UNIP - UNIVERSIDADE PAULISTA de DIAMANTINA, como requisito parcial para obtenção do título de GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Titulação Nome do Professor
UNIP - Universidade Paulista de Diamantina
Prof. Titulação Nome do Professor
UNIP - Universidade Paulista de Diamantina
Prof. Titulação Nome do Professor
UNIP - Universidade Paulista de Diamantina
UNIP - UNIVERSIDADE PAULISTA DE DIAMANTINA
ARTES VISUAIS
 EDNÉIA ROCHA DIAS
MÚSICA E DANÇA: A ARTE NA RELIGIÃO AFRO
AUTORIZAÇÃO PARA DEPÓSITO DO
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
Com base no disposto da Lei Federal nº 9.160, de 19/02/1998, AUTORIZO a UNIP - Universidade Paulista de Diamantina, sem ressarcimento dos direitos autorais, a disponibilizar na rede mundial de computadores e permitir a reprodução por meio eletrônico ou impresso do texto integral e/ou parcial da OBRA acima citada, para fins de leitura e divulgação da produção científica gerada pela Instituição.
DIAMANTINA, 19/09/2019
Ednéia Rocha Dias 
Declaro que o presente Trabalho de Conclusão de Curso, foi submetido a todas as Normas Regimentais da UNIP - Universidade Paulista de Diamantina e, nesta data, AUTORIZO o depósito da versão final desta monografia bem como o lançamento da nota atribuída pela Banca Examinadora.
Diamantina MG,19/09/2019
			
			 PROFESSOR ORIENTADOR: EGIDIO TODA
	AGRADECIMENTOS
A Deus pela minha vida e pelas conquistas, aos meus Orixas e todo o Povo Espiritual por me ampararem, por me darem colo quando foi preciso, por me mostrarem o melhor caminho a percorrer, por nunca desistirem de mim e por me protegerem.
 A minha mãe, meus filhos e minha família por ter me ajudado a concluir mais uma etapa. 
A Família Tenda Vovó Joana de Aruanda, por me mostrarem que nunca estive sozinha, obrigada pelos ensinamentos diários, disponibilidade e carinho.
Ao meu companheiro que me apoiou e me incentivou a não desistir sempre ao meu lado. 
Aos amigos que se estiveram presente nos bons e maus momentos que direto ou indiretamente contribuíram para o meu desenvolvimento. 
DEDICATÓRIA
Dedico esse trabalho a minha mãe Etelvina, a pessoa mais importante que contribuiu intensamente para a conclusão do mesmo.
SUMÁRIO
RESUMO...........................................................................................................07
ABSTRACT........................................................................................................08
1.0 INTRODUÇÃO ............................................................................................09
2.0 METODOLOGIA .........................................................................................10
3.0 CAPITULO I ................................................................................................10
3.1 A música, a dança como expressão artística....................................10
4.0 CAPITULO II ...............................................................................................14
4.1 A religião afro no Brasil.....................................................................14
4.2 Candomblé .......................................................................................15
4.3 Umbanda...........................................................................................16
4.4 Jurema .............................................................................................16
4.5 Xangô ...............................................................................................16 
5.0 CAPITULO III...............................................................................................17
5.1 A relação da música, dança e a religião afro no Brasil.....................17
5.2 Tipos de atabaque ............................................................................21
5.3 A umbanda e o candomblé na mídia ................................................25
5.4 Depoimentos ....................................................................................28
6.0 CONSIDERAÇÕES FINAIS.........................................................................34
7.0 REFERENCIAS ..........................................................................................35 
ROCHA DIAS,EDNÉIA. . MÚSICA E DANÇA: ARTE NA RELIGIÃO AFRO Trabalho de Conclusão de Curso ARTES VISUAIS – UNIP - Universidade Paulista de DIAMANTINA 2019
RESUMO
Este trabalho tem como foco central analisar a música e a dança como manifestações da umbanda, onde as mesmas indicam a arte de expressão dentro do código cultural religião. A partir deste raciocínio, destaca-se a religião como um dos principais códigos culturais relacionados a diferentes grupos étnicos que contribuíram para a construção do espaço sociocultural das distintas regiões de determinados países. De um modo geral, pode-se dizer que a religião é o conjunto de crenças ligadas ao mundo sobrenatural ou ainda do divino e sagrado, bem como a soma de rituais, práticas, ensinamentos e, até mesmo, mandamentos e leis que fazem parte dessas crenças. Salienta-se que a música e a dança são artes intrinsecamente associadas em diversas culturas e é através delas que se expressam as manifestações culturais dos distintos grupos étnicos. O objetivo geral dessa pesquisa teve como anseio mostrar a música e a dança dentro do contexto afro-brasileiro dentro das religiões. Procuro mostrar a importância do resgate dos valores afrodescendentes presentes na sociedade brasileira, para assim, buscar uma sociedade mais justa e igualitária. Sendo assim mostro quais os caminhos percorridos e conscientizar para a questão da afro-descendência, e que a música e dança é sim uma forma eficaz de atender a esse apelo.
Palavras-chave: Afro-brasileiro. Religião. Música. Dança
ROCHA DIAS,EDNÉIA. . MÚSICA E DANÇA: ARTE NA RELIGIÃO AFRO Trabalho de Conclusão de Curso ARTES VISUAIS – UNIP - Universidade Paulista de DIAMANTINA 2019
ABSTRACT
This work focuses on analyzing music and dance as manifestations of Umbanda, where they are considered art of expression within the cultural religion code. From this reasoning, select a religion as one of the main cultural codes related to different ethnic groups that contributed to the construction of the socio-cultural space of different regions of countries. Generally speaking, it can be said that religion is a set of crimes related to the supernatural or even divine and sacred world, as well as a summation of rituals, practices, teachings and even commandments and laws that are part of beliefs. It is noted that music and dance are intrinsically associated arts in various cultures and are expressed as cultural manifestations of distinct ethnic groups. The general objective of this research was to exhibit music and dance within the Afro-Brazilian context within religions. I seek to show the importance of rescuing the values ​​of African descendants present in Brazilian society, in order to seek a more just and egalitarian society. Thus, we show what are the paths taken and made aware of an issue of Afro descent, and what music and dance is an effective way to respond to this appeal.
Keywords: Afro-Brazilian. Religion. Music. Dance
1- INTRODUÇÃO 
A Arte é a atividade humana ligada a manifestaçõesde ordem estética, feita por artistas a partir de percepção, emoções e ideias, com o objetivo de estimular esse interesse de consciência em um ou mais espectadores, e cada obra de arte possui um significado único e diferente. Seu enfoque está na descrição e análise dos códigos culturais materiais e imateriais, ou seja, de como as formas de linguagem, religião, artes, crenças e outros fenômenos culturais se transformam ou permanecem constantes em determinado espaço. A partir deste raciocínio, destaca-se a religião como um dos principais códigos culturais relacionados a diferentes grupos étnicos que contribuíram para a construção do espaço sociocultural das distintas regiões de determinados países. De um modo geral, pode-se dizer que a religião é o conjunto de crenças ligadas ao mundo sobrenatural ou ainda do divino e sagrado, bem como a soma de rituais, práticas, ensinamentos e, até mesmo, mandamentos e leis que fazem parte dessas crenças. 
Salienta-se que a música, dança, linguagem e objetos (instrumentos musicais, artigos sacros, entre outros...) são signos intrinsecamente associadas em diversas culturas e é através delas que se expressam as manifestações culturais dos distintos grupos étnicos. Neste sentido, este trabalho tem como objetivo ressaltar os códigos culturais mais visíveis dentro das manifestações de religiões afros, onde as mesmas indicam a arte de expressão dentro do código cultural religião. 
Com raízes africanas, a religião afro-brasileira, umbanda, também se popularizou entre os brasileiros, aliando práticas de diversos credos, entre eles o catolicismo. Esta religião originou-se no Rio de Janeiro, no início do século XX, e incorpora em seus ritos, o toque do atabaque (tambor) e movimentos corporais que se identificam como dança. A dança afro-brasileira compõe-se de um conjunto de diferentes danças e dramatizações, que apresentam características em comum a raiz africana. Recriada no Brasil, em diversos períodos e regiões, esta herança foi conquistando novos significados e expressões, ou seja, como toda cultura, foi se resignificando no decorrer do tempo. 
Os estudos que versam sobre as temáticas religiosas e culturais dentro da arte, principalmente relacionados as religiões afro, são restritos e necessitam de um olhar mais amplo. As manifestações tanto culturais quanto políticas, estão ganhando força e novas espacialidades vem se formando diante de inúmeras apresentações das religiões como forma de dinamização da cultura no espaço, o que justifica a relevância desta pesquisa.
2- METODOLOGIA
Metodologicamente, a pesquisa foi realizada em etapas. No primeiro momento, realizou-se a operacionalização dos conceitos, partindo-se de um levantamento bibliográfico, para estabelecer o referencial teórico do trabalho, através de bibliografias específicas sobre a temática em estudo. Definidas as matrizes teóricas, a segunda etapa consistiu em levantamentos de fontes secundárias com a finalidade de buscar informações que poderiam ser associadas à realidade investigada. A terceira fase esteve relacionada com o trabalho de campo, com intuito de observar in loco objeto em estudo. Nesta etapa, foram observados os cultos relacionados à Umbanda e como os rituais são realizados a partir da conexão do homem com seu espaço sagrado associado à dança e a música. A quarta etapa da pesquisa compreendeu a análise e interpretação dos resultados.
3- CAPITULO I	
3.1 A MÚSICA A DANÇA COMO EXPRESSÃO ARTÍSTICA	
A arte é uma forma de criação de linguagens - a linguagem visual, a linguagem musical, a linguagem cênica, a linguagem da dança e a linguagem cinematográfica, entre outras. Toda linguagem artística é um modo singular de o homem refletir - reflexão/reflexo - seu estar – no - mundo. Quando o homem trabalha nessa linguagem, seu coração e sua mente atuam juntos em poética intimidade. (1998, p. 41 Martins, Picosque e Guerra) 
Muito do que sabemos sobre o pensamento e os sentimentos das mais diversas pessoas, povos, países, épocas são conhecimentos que obtivemos única e exclusivamente por meio de suas músicas, teatro, pintura, dança, cinema, etc. (MARTINS; PICOSQUE; GUERRA, 1998, p.14).
Para a filósofa e dançarina Marie Bardet (2012), dançar é deixar-se sentir em uma relação de permanente mudança com a gravidade, deslizando entre as mudanças de apoios, em uma atividade que é passiva e em uma passividade ativa. Tal vivência, é explorada em intensidade no Contac Improvisation de Steve Paxton. “Atravesando las direcciones esbozadas, se puede ir actualizando alguna o algunas. Se estira entre la multiplicidad de las relaciones tendenciales y la que se actualiza una atención en curso”(BARDET, 2012, p.5). 
É importante ressaltar, que essa multiplicidade de relações tendenciais está se dando concomitantemente às múltiplas relações nos níveis macroscópicos e microscópicos das vivências corporais em ato. Desde a dimensão da “pequena-dança”, assim denominada por Steve Paxton, nos movimentos microscópicos que descobrimos no interior de nossos corpos e que o mantém de pé até às formações visíveis do movimento (GIL,2001; BARDET, 2012). De acordo com Bardet (2014), em danças e daria uma percepção diferenciada de um potencial no curso de sua efetivação, na própria mudança.
Neste sentido, pode-se dizer que estes códigos são registros formais de um saber que são representados somente pelas vozes do corpo e do gesto. (CARDOZO, 2006). 
O corpo é a caixa de ressonâncias mais sensível das tendências mais obscuras de uma época [...] Trata-se de abrir essa caixa, de abrir o corpo. Porque este poder encontra-se fechado, insensível às pequenas percepções, educado para as tarefas mais exigentes e rígidas da realidade. 
Abrir o corpo é torná-lo hipersensível, despertar nele todos os seus poderes de hipercepção (GIL,2001,p.211-212).
	
“As artes são, portanto, as maneiras, as práticas que o corpo se esforça em pôr em obra apenas pelas leis de sua natureza e de suas técnicas a fim de aumentar sua potência e gozar assim ativamente da eternidade de sua essência. A arte do corpo propriamente falando não está no objeto, nem no sujeito, mas na maneira que tem o corpo de modificar os objetos e de ser modificado por eles no sentido de sua maior potência. A potência do corpo é assim tanto a causa adequada das obras de arte, quanto o efeito da arte que ele põe em obra. Se as artes não são eternas, mas sempre sujeitas em sua forma à história de sua prática, o que é feito com arte aumenta a saúde do corpo e faz a sua salvação, lhe permitindo gozar de sua eternidade. Nesse sentido, a arte como prática corporal constitui a virtude do corpo ativo e realiza uma forma de liberdade própria à imaginação, segundo uma necessidade interna que pertence ao corpo enquanto corpo. Cultivar a potência do corpo é aumentar a parte eterna do espírito, pois Spinoza escreve em Ética, V, 39: Quem tem um Corpo apto a um número muito grande de coisas, tem um Espírito, cuja maior parte é eterna. Tudo permite, portanto, crer que nosso sentimento de eternidade é tanto maior quanto mais é desenvolvida uma arte da imaginação própria ao corpo, em condições de exprimir a alegria e a salvação que lhe são próprias. É por isso que não há filosofia sem arte. A arte de pensar [ars excogitandi] e a arte de imaginar como arte do corpo constituem em conjunto a arte de viver, o que Spinoza chama de ethica.”
A dança é a arte que tematiza o movimento do corpo humano, Alarcón (2009) nos chama a atenção para o corpo que dança, no sentido de que comparado comum instrumento e a música, o corpo dançante, toca a si mesmo em um movimento que “move a si mesmo”. Toca a si mesmo e ao mesmo tempo, mostra nesse tocar, as notas do vivido, como podemos ver em Bonilla (1964). 
Bonilla (1964), expõe que somente na dança, expressada no rito, símbolo, mito e arte, é que o homem pode colocar a maior carga expressiva de seu viver, bem como, expor elementos de seu ser psicofísico. Para Bonilla, a dança conta daquele que dança de forma profunda e mágica. Segundo ele, ela é considerada a mãede todas as artes, se dando de uma só vez no tempo e no espaço. Formando parte dos ritos das diferentes culturas, a dança estava presente nas celebrações de nascimentos e mortes, em rituais de início da fase adulta, e também na invocação de deuses, solicitando agradecimento e proteção.
No começo era o movimento porque o começo era o homem de pé na Terra. Erguera-se sobre os dois pés oscilando, visando o equilíbrio. O corpo não era mais que um campo de forças atravessado por mil correntes, tensões, movimentos. Buscava um ponto de apoio. Uma espécie de parapeito contra esse tumulto que abalava os seus ossos e a sua carne [...] o bailarino retoma o seu corpo nesse momento preciso em que perde o seu equilíbrio e se arrisca a cair no vazio (GIL, 2001,p.13).
Para Nettl (1983), há tantos conceitos de música quanto sociedade. Cada grupo cultural possui suas próprias definições do que é música e inclusive dentro de uma mesma cultura, o que é considerado música para uma pessoa pode não ser para outra. Segundo o mesmo autor, muitas sociedades não possuem a palavra música em sua língua, o que torna ainda mais complexa uma definição geral. 
Segundo Merriam (1964), a música é um fenômeno exclusivamente humano, feito por pessoas para outras pessoas, assim ela só existe em termos de interação social. Para a autora música não pode ser definida como apenas sonora, já que envolve o comportamento humano, sendo que sua organização particular envolve um acordo entre pessoas que decidem o que a música pode ou não pode ser.
Seeger (2008) concorda com Merriam, sendo que para ele uma definição de música deve incluir sons e seres humanos. Para Blacking (1973), a música é um conjunto de sons organizados pelo homem. Seeger (2008) diz que a música é uma forma de comunicação, como a linguagem e a dança, por exemplo, contudo, ela apresenta uma particularidade, pois diferentes comunidades terão ideias próprias de que tipo de som é considerado música.
Outro autor que pensa dessa maneira é Oliveira Pinto (2001), ao dizer que a música raras vezes limita-se a uma organização sonora no decorrer de um determinado espaço de tempo. Ela é entendida para além de suas características estéticas, vista principalmente como uma forma de comunicação, que de maneira parecida com qualquer tipo de linguagem possui seus próprios códigos. Ele também diz que a música é universal, está presente em todas as sociedades do mundo, e por meio dela ocorre a manifestação de crenças e de identidades e ao mesmo tempo ela é singular, pois quando apresentada fora de seu contexto cultural, torna-se difícil seu entendimento.
Blacking (2007, p. 205) também concorda com as definições acima, ao afirmar que a "[...] essência do fazer e da compreensão musical são os atos humanos de produzir sentido com os símbolos musicais através da composição, da performance e da audição [...]", dessa forma, pode-se dizer que os significados dos signos musicais são culturalmente limitados. E complementa que a música é uma capacidade humana, um modo básico de pensamento, "[...] um quadro inato específico de capacidades cognitivas e sensoriais [...]" que os indivíduos estão inclinados a usar em sua comunicação e na produção de sentido do ambiente.
Uma definição geral se encontra em Seeger (1977), ao dizer que a música pode ser qualquer coisa proposta ou aceita como música. Apesar da dificuldade de uma delimitação do termo ‘música’, não há impedimento da realização das pesquisas etnomusicológicas de forma estruturada, pois não é preciso que haja uma definição cristalizada, já que, segundo Nettl (1983), o foco de estudo da etnomusicologia são as definições específicas de cada cultura sobre o que é música.
Em paralelo com a proposta da etnomusicologia, a proposta da etnopsicologia, campo em que este estudo se insere, é também encontrar conceitos e definições específicos de cada cultura sobre os significados culturais dados às suas vivências, mas não se restringindo à música mas compreender a visão de mundo do nativo dentro de seus próprios termos (Lutz, 1985).
Para Rouget (1985), no contexto do transe, a palavra música é utilizada para significar qualquer som organizado ligado a esse fenômeno, não podendo ser reduzida a linguagem. A música é vista como uma prática, exibindo grande variedade de aspectos, desde um som discreto até o desencadeamento ensurdecedor de um grupo de tambores.
A palavra música, do grego mousikê, que quer dizer "arte das musas", é uma referência à mitologia grega e sua origem não é clara. Muitos acreditam que a música já existia na pré-história e se apresentava com um caráter religioso, ritualístico em agradecimento aos deuses ou como forma de pedidos pela proteção, boa caça, entre outros. Se pensarmos que a dança aparece em pinturas rudimentares da pré-história não é difícil acreditar que a música também fazia parte dessas organizações. Nessa época podemos imaginar que muitos sons produzidos provinham, principalmente, dos movimentos corporais e sons da natureza e, assim como nas artes visuais e na dança, a música começou a ser aprimorada utilizando-se de objetos dos mais diversos. Ainda para refletirmos sobre o assunto e reforçar a teoria sobre a música na pré-história basta lembrarmos da existência de tribos indígenas que mantêm total isolamento das sociedades organizadas e vivem ainda de forma rudimentar (paradas em um período da pré-história) e que possuem rituais envolvendo a música, utilizando a percussão corporal, a voz e objetos primários, básicos desenvolvidos para esse fim.
Muitos historiadores apontam a música na antiguidade impregnada de sentido ritualístico e como instrumento mais utilizado a voz, pois por meio dela se dava a comunicação e nessa época o sentido da música era esse, comunicar-se com os deuses e com o povo. Observamos que, na Grécia, a música funcionava como uma forma de estarem mais próximos das divindades, um caminho para a perfeição. Nessa época, a música era incorporada à dança e ao teatro, formando uma totalidade, e ao som da lira eram recitados poemas. As tragédias gregas encenadas eram inteiramente cantadas acompanhadas da lira, da cítara e de instrumentos de sopro denominados aulos. Um destaque importante na antiguidade foi Pitágoras, um grande filósofo grego que descobriu as notas e os intervalos musicais.
Já em Roma a música foi influenciada pela música grega, pelos etruscos e pela música ocidental. Os romanos utilizavam a música na guerra para sinalizar ações dos soldados e tropas e também para cantar hinos as vitórias conquistadas, também possuía um papel fundamental na religião e em rituais sagrados, assim como no Egito, onde os egípcios acreditavam na "origem divina" da música, que estava relacionada a culto aos deuses. Geralmente os instrumentos eram tocados por mulheres (chamadas sacerdotisas). Os chineses, além de usarem a música em eventos religiosos e civis tiveram uma percepção mais apurada da música e de como esse refletia sobre o povo chegando a usar a música como "identidade" ou forma de "personalizar" momentos históricos e seus imperadores.
4- CAPÍTULO II	
4.1 A RELIGIÃO AFRO NO BRASIL 
A comunicação com o astral, com o mundo espiritual está diretamente relacionada com a energia que o corpo atrai ou libera. Essas expressões corporais dão origem a uma cápsula de força que se estende pelos terreiros. É através desta energia que o homem entra em contato com o espaço sagrado e realiza suas manifestações religiosas através dos cultos.
Os santos e os orixás podem ser postos em relação de equivalência a partir do sentido que possuem, sentido que, para Lévi-Strauss, está na posição que ocupam num sistema de relações. Por exemplo: um santo guerreiro possui esse sentido de santo guerreiro ao ocupar uma posição entre os diversos santos; ele é aquele que será chamado para um embate direto contra uma força malfazeja, para ser agressivo; suas imagens, muito frequentemente, incluem o vermelho ou o preto, ele pega em armas. Em suma, pode-se dizer que há uma divisão social do trabalho mágico entre os santos, e o santo guerreiroestá especializado em um tipo de serviço mágico que corromperia a
própria condição santa de outros santos mais piedosos e pacíficos. Haverá no
panteão dos orixás uma posição homóloga, ocupada por um orixá. Cada um dos panteões, o dos santos e o dos orixás, compõe assim um sistema de posições, quer dizer, de relações.
Confrontados, esses sistemas apresentam homologias que permitem que ambos, em conjunto, componham um novo sistema que os estudiosos do tema apreciam chamar de “sincrético”.
Contudo, o que há de mais interessante no “sincretismo” não pode ser em si o	
fato do sincretismo, quer dizer, do contato entre tradições religiosas distintas, apenas porque tal fato é comum a toda a história humana: desde os contatos entre religiões distintas no período mesmo da origem do monoteísmo até os contatos entre tribos australianas – Durkheim e Lévi-Strauss notam que sempre houve contato entre diferentes tribos e Lévi-Strauss dedica todo o capítulo O
Sistema das Transformações de O Pensamento Selvagem ao estudo das traduções que marcam esse contato –, passando pelo catolicismo popular na
Europa medieval e no Brasil dos séculos XIX e XX. A questão realmente instigante refere-se à descrição e à interpretação cada vez mais aprimorada desses sistemas de relações.
Mas não é só na cor da pele que os traços africanos surgem na sociedade brasileira, estes também contribuíram com diversos aspectos da cultura do país.
Comidas, músicas e religiões são outros exemplos da herança africana no Brasil. Neste último caso, em específico, a fé brasileira teve grande influência das doutrinas afro. Além do Candomblé e da Umbanda, as duas religiões afro-brasileiras mais conhecidas, existem ainda outras que possuem um viés afro em suas características como a Jurema, também conhecida como Catimbó, e o Xangô.
Apesar de serem muito semelhantes, estas religiões possuem história de origem e características bem peculiares. E são exatamente estas diferenciações que fazem das doutrinas movimentos únicos, que perduram o tempo e carregam consigo a historicidade do povo negro. Antes de conhecer cada uma das religiões, vale ressaltar que elas possuem ainda várias ramificações dependendo de onde ela está inserida geograficamente.
“Todos nós, brasileiros, somos carne da carne daqueles negros e índios .... somos .... A doçura mais terna e a crueldade mais atroz... “ (Darcy Ribeiro, 1995).
4.2 Candomblé
De todas estas religiões, o Candomblé é a que mais carrega características da África, uma vez que esta é uma doutrina africana, mas que recebeu influência de outras fés após a chegada dos negros no Brasil. Como os africanos eram proibidos de cultuarem suas divindades em solos brasileiros, eles passaram a fundir os seus símbolos com os da igreja católica. No meio deste sincretismo surge o Candomblé afro-brasileiro, que cultuavam os orixás e tem uma forte fundamentação de sacralização dos animais.
4.3 Umbanda
Geralmente confundida com o Candomblé, a Umbanda é uma religião brasileira, mas que acabou recebendo forte influência dos candomblecistas. Nascida em 1908, através do Médium Zélio Fernandino de Moraes e de seu guia, o Caboclo das 7 encruzilhadas, a Umbanda rompe-se com o Espiritismo, mas carrega muitas de suas características. Nesta religião não há a sacralização de animais.
4.4 Jurema
Também chamada de Catimbó, a Jurema é uma doutrina cultuada no Brasil muitos anos antes da chegada dos portugueses. Praticada pelos índios das regiões brasileiras Norte e Nordeste, esta fé leva em consideração o grande conhecimento sobre as ervas, em especial a árvore que deu o nome a religião. Da planta jurema, os indígenas utilizavam raízes, cascas e folhas, tudo para obter a cura de enfermidades.
4.5 Xangô
Xangô de Pernambuco é muito semelhante a estrutura do Candomblé da Bahia. Além de cultuar os orixás de origem iorubá, há ainda um grande sincretismo com os aspectos e santos da igreja católica. É colocada como uma religião sacrificial, pois também adota o “sacrifício” dos animais em homenagem as divindades. Outras unidades de Xangô são conhecidas por seguir as tradições umbandizadas.
Religiões afro-brasileiras: origem e características
Disponível em: https://www.estudopratico.com.br/religioes-afro-brasileiras-origem-caracteristicas-e-curiosidades/
Acesso em 26/10/2019
	
5- CAPITULO III
5.1 A RELAÇÃO DA MÚSICA, DANÇA E A RELIGIÃO AFRO NO BRASIL
Como resultado destaca-se que nos templos umbandistas a dança está presente na maioria dos trabalhos espirituais, o que causa questionamentos e interpretações diferenciadas por parte da população. Algumas justificativas podem ser explicadas a partir da cultura afro, pois tanto o candomblé quanto a umbanda remetem diretamente a história dos povos afro-brasileiros que tem na dança e na música uma forte representação cultural. 
Muitos aspectos dessa integração podem ser percebidos no toque do atabaque, que é o chamamento das entidades para a corrente do ritual. 
A dança afro “[...] incorpora a dança dos orixás sem o caráter ritualístico ou litúrgico dos candomblés, adaptada para o palco a partir do terreiro”. (LIMA,1995). 
Na dança umbandista, concretiza-se o fenômeno mediúnico no movimento. Fato que ocorre na dança ritualística, onde o médium comunica corporalmente seu estado de transe e deixa manifestar-se o outro espiritual que naquele momento apodera-se, mesmo que parcialmente, em sua mente. O médium libera a energia pelo seu guia e o círculo feito durante a dança afasta tudo que se refere ao mundo exterior. Concentra-se ali penas o que é espiritual e divino, sucedendo então, a união do sagrado com o profano.
Ainda que a misticidade da religião possa agrupar diversos elementos capazes de se tornarem aleatórios a ponto de ocorrer especificamente em um local, não é somente na Umbanda que a música e a dança estão interligadas. A cultura afro-brasileira é muito mais que isso. Ultrapassa as barreiras sociais as quais ocultam os princípios e o espaço de reafirmação desta cultura. 
As danças são manifestações em cultos e rituais religiosos das mais variadas vertentes. É através dela que na Umbanda podem-se identificar algumas entidades. 
As danças dos orixás são executadas sob um ritmo específico para as divindades africanas e cada uma terá traços coreográficos próprios. (SABINO; LODY, 2011).
Como pontos importantes do trabalho devem-se ressaltar a dança, a comunicação e a música, pois é através destas que a arte na umbanda se concretiza. A dança é um fator fundamental para o recebimento das entidades. 
Da mesma maneira que o preto velho orienta sobre as angustias com suas histórias de encarnações passadas, outros guias e orixás se manifestam enviando as suas histórias contadas através da dança. As coreografias das danças dos orixás remetem à mitologia de cada um, representando seus feitos, suas características, individualidades suas histórias. (SABINO; LODY, 2011). Os rituais da umbanda correspondem a uma forma de oração corporal, ou ainda uma prece em movimento.
Os povos ou tribos africanas, de onde é procedente a grande maioria dos orixás e possivelmente outras entidades como pretos velhos e caboclos, não dominavam a escrita, e por consequência disto, inserem na dança um meio de preservação das tradições religiosas e culturais. A dança ritualística da umbanda não é só expressão corporal, sua função também é transmitir informações míticas sobre a entidade.
Desta forma, ela integra aspectos sociais, espirituais e cósmicos. 
Desta forma, utiliza-se de movimentos que expressam suas tradições, o contato como mundo espiritual e a alteração da consciência.
Entre as manifestações por dança a apresentação de Ogum no terreiro tem movimentos rápidos e fortes, ilustrando a movimentação que esse orixá realiza quando utiliza sua arma para abrir a mata ou em uma batalha.
A sua manifestação em casas religiosas, já que é considerada uma entidade guerreira, evidencia na dança a sua espada com movimentos rápidos, abrindo os caminhos mostrando vigor. 
Os gestos e performances ajudam as pessoas, presentes nos cultos,o distinguir de outras entidades.
A sua chegada aos terreiros são caracterizadas por momentos de integração por parte de todos os médiuns, onde ele passa a ser o dono da força maior.
O ritmo é improvisado pelos atabaques e com canto.
 
O orixá Iansã em sua dança mostra qual é seu objetivo em um terreiro. 
Geralmente ela faz gestos imitando uma “ventania” para espantar os outros espíritos sem luz que circundam a corrente dos médiuns e, consequentemente, guerreira, e em algumas festas realizadas em datas comemorativas, se junta a Ogum em uma demonstração de lutas de espadas.
Os gestos com leveza e, ao mesmo tempo, desbravados remetem ao público os grandes confrontos em época de batalhas e guerras.
Outro exemplo de entidade significativa nas manifestações umbandistas é Iemanjá. Ao contrário de Ogum, sua dança é serena, com gestos suaves e sua postura trás, aos participantes dos cultos, a sensação de estar no fundo do mar.
Mais precisamente, as danças de Iemanjá são constituídas por movimentos abertos, onde os pés pisam mais ao chão demonstrando o equilíbrio. Os braços movimentam-se com grande fluidez e suavemente. O corpo fica levemente dobrado para o chão em uma forma redonda lembrando a forma materna da entidade e a sua característica em acolher e também a conduzir os seus filhos. Simbolicamente, o corpo expressa o movimento rítmico das ondas e trás consigo o mistério do fundo do mar para as superfícies, assim como o encanto das águas.
Para Rosendahl (1996, p. 30) “O espaço sagrado é um campo de forças e de valores que eleva o homem religioso acima de si mesmo, que transporta para um meio distinto daquele no qual transcorre sua existência”. Neste sentido, a dança passa a ser considerada uma forma de manter esta ligação entre os homens e seus deuses, transcendendo a existência do próprio homem para o universo por ele idealizado.
O médium ao deixar a entidade se manifesta e incorpora também a essência da mesma, deixando seu corpo livre para suas atividades. Eles trazem essa experiência para seu cotidiano e sua visão de mundo reflete as representações que se tem sobre essa entidade, e é a partir delas que os indivíduos constroem a realidade social em que vivem. 
Existem relações entre a vida religiosa e o cotidiano as quais se realizam em determinadas condições culturais e na posição do sujeito na estrutura religiosa. (GIL FILHO, 2008). 
Neste sentido, pode-se constatar que a religião, de fato, norteia o modo de vivência do homem. A comunicação das entidades com os médiuns também deve ser levada em consideração. É realizada através de representações simbólicas que podem ter sido herdadas dos negros.
Os orixás são comumente representados cenicamente portando uma ferramenta, uma espécie de insígnia que “[...] identifica o caráter, a função e a história dos orixás”. (SABINO; LODY,2011).
Na dança africana, cada parte do corpo movimenta-se com um ritmo diferente. Os pés seguem a base musical, acompanhados pelos braços que equilibram o balanço dos pés. O corpo pode ser comparado a uma orquestra que, tocando vários instrumentos, harmoniza-os numa única sinfonia. Outra característica fundamental é o policentrismo que indica a existência no corpo e na música de vários centros energéticos, assim como acontece no cosmo. A dança africana é um texto formado por várias camadas de sentidos. Esta dimensionalidade é entendida como a possibilidade de exprimir através e para todos os sentidos. No momento que a sacerdotisa dança para Oxum, ela está criando a água doce não só através do movimento, mas através de todo o aparelho sensorial. A memória é o aspeto ontológico da estética africana. É a memória da tradição, da ancestralidade e do antigo equilíbrio da natureza, da época na qual não existiam diferenças, nem separação entre o mundo dos seres humanos e os dos deuses.
A repetição do padrão-musical manifesta a energia que os fieis estão invocando. A repetição dos movimentos produz o efeito de transe que leva ao encontro com a divindade, muito usado em rituais. O mesmo ato ou gesto é praticado num número infinito de vezes, para dar à ação um caráter de atemporalidade, de continuação e de criação continua. Nas danças africanas o contato contínuo dos pés nus com a terra é fundamental para absorver as energias que deste lugar se propagam e para enfatizar a vida que tem que ser vivida agora e neste lugar, ao contrario das danças ocidentais performadas sobre as pontas a testemunhar a vontade de deixar este mundo para alcançar um outro.
 O som dos atabaques e nos movimentos da dança é que “chegam os “santos…as entidades”. Na maioria dos terreiros de Umbanda, as músicas antecedem os ritos de incorporação dos médiuns. “A música e a dança são fundamentais nesse processo, pois facilitam a entrega do médium ao rito”, explica o pesquisador Gregório José Pereira de Queiroz. De formação multidisciplinar, o musicoterapeuta e arquiteto decidiu investigar o ritual da incorporação na Umbanda e o papel da música neste processo a partir de sua própria experiência. “Há uns dez anos me iniciei na Umbanda e sou um praticante”, relata Queiroz.
Gregório José Pereira de Queiroz, pesquisador do Instituto de Psicologia. 
E foi numa roda de capoeira que a relação música/movimentos chamou a atenção do pesquisador. Após a apresentação de um trabalho sobre esta relação, enquanto musicoterapeuta, Queiroz então decidiu estudar como os pontos – cantos específicos que antecedem a chegada do santo ou da entidade – influenciam na incorporação. “Na Umbanda, um médium pode incorporar um ‘santo’, ou orixá, que é uma divindade africana, ou uma ‘entidade’, que é um ente que já viveu em nosso plano”, descreve.
A música e a expressão corporal têm muito a ver com o culto umbandista. Há, entre as duas atividades, uma semelhança na forma, mas não nos objetivos. Uma arte importante na religião umbanda é a música. É através dela que ocorre a conexão do homem com o meio sagrado. Ela é fundamental nas religiões afro-brasileiras, pois é através do canto das pessoas e dos médiuns, que as mesmas recebem as entidades.
Um dos mais importantes fundamentos na umbanda é o ponto cantado e as cantigas em louvor aos Orixás. Estes pontos funcionam de maneira análoga aos mantras que evocam determinadas energias, entre diversas finalidades, servem tanto para trazer as entidades como para se despedir delas. As pessoas responsáveis por isso recebem o título de Curimba ou Ogan, eles “defendem” a gira com uma série de pontos corretamente selecionados, purificam o ambiente e auxiliam o médium na incorporação.
Relacionado a música e dança, está o atabaque. Ele é um instrumento musical de percussão. De origem africana, o atabaque é um instrumento Sagrado, Consagrado e Firmado por Orixás e Guias. Constituído por couro animal, madeira e ferragens, essas três partes correspondem as seguintes regências: O couro pertence ao Caboclo que dá força ao atabaqueiro para tocá-lo, a madeira a Pai Xangô que dá ao atabaque a condição de justiça para não ser utilizado para o mal, a ferragem aos Exús que não permitem que eles sofram demandas. “É na verdade o caminho e a ligação entre o homem e seus orixás, os toques são o código de acesso e a chave para o mundo espiritual“ 
5.2 Tipos de Atabaque 
Existem três tipos de atabaques:
Rum (grave) – É o primeiro atabaque, onde fica o chefe da Curimba. Ele lidera todos os outros curimbeiros que se seguem. Geralmente é quem dá início aos cânticos e o toque. Estes deverão ter conhecimentos mais aprofundados sobre a doutrina umbandista e música.
Rumpi (médio) – Neste fica o segundo curimbeiro que auxilia “puxando” e cantando os pontos, podendo também iniciar o toque.
Lê (agudo) – O terceiro curimbeiro realça o toque e acompanha o canto. Nestes últimos atabaques, geralmente são colocadas pessoas amadoras com relação ao conhecimento musical e doutrina umbandista.
É considerado a chave da conexão entre o espaço sagrado e o profano, onde o som é a chamada das entidades, para as mesmas se manifestarem nos terreiros. O uso do atabaque na Umbanda também ajuda no processode sincronização do ritmo cardíaco de todas as pessoas no terreiro, tornando possível que tanto pessoas muito agitadas, como muito sonolentas tenham seu ritmo cardíaco normalizado.
Em suma, os atabaqueiros transmitem a vibração da espiritualidade superior através dos atabaques, criando um campo energético favorável à atração de determinados espíritos, são como mensageiros entre nós e o mundo espiritual.
Sabemos que, grosso modo, a comunicação entre os planos espiritual e material, efetua-se através da sintonização de frequências. Cantar e bater palmas juntos, faz com que a vibração das pessoas entre na mesma faixa de frequência do trabalho que será realizado, afastando maus espíritos, diluindo miasmas, larvas astrais e criando toda uma atmosfera psíquica com condições ideais para a realização das práticas espirituais.
No plano espiritual, antes de dar início no processo de incorporação, os guias aguardam nossa vibração equilibrar-se com a vibração deles, desta forma, quando começamos a cantar os pontos dos guias que trabalharão na gira, estamos avisando os guias que estamos prontos. Uma só melodia, ritmo cardíaco igualado, foco em um mesmo objetivo, tudo isso fortalece os trabalhos dentro de uma egrégora e facilita a aproximação das entidades.
O atabaque ainda tem a função de alegrar e estabilizar a corrente de uma forma continua, até que o culto termine. 
Os atabaques no candomblé e também nas religiões afro-brasileiras, são objetos sagrados e renovam anualmente o axé. São usados unicamente nas dependências dos terreiros ou centros de umbanda e não saem para a rua como os que são usados em blocos de afoxés (grupo de instrumentistas), pois estes são preparados exclusivamente para estes fins.
Esta é a principal diferença entre o atabaque do candomblé e do atabaque instrumento musical comprado nas lojas com a finalidade de apresentações artísticas, que normalmente são industrializados para tal finalidade.
Dando ênfase ao instrumento de percussão na religião umbanda, pode-se considerar a relação do mesmo com os orixás. 
O toque dos atabaques para Oxum, por exemplo, que tem como característica a calma e tranquilidade, tende a ser coerente com a personalidade da entidade, sendo tocado lentamente, esbanjando a sensualidade que o orixá possui. Já o toque para Iansã, que é a divindade dos raios, tempestades e ventanias, é agitado, acelerado e até mesmo bravio, como uma trovoada. 
Tem-se, também, com exemplo desta manifestação, o toque do atabaque para Cosme e Damião. 
Esses são tocados de forma agitada, pois geralmente seus pontos, trazem a diversão e histórias espirituosas, por se tratarem de crianças. Com ele vêm as brincadeiras e as danças envolvendo todos do culto.
O canto e os atabaques são importantíssimos nos cultos, pois têm a função de invocar as entidades e trazê-las por meio do transe mediúnico. 
Eles ainda podem ser considerados os mensageiros do culto e servem de ponte para a transição do médium e a incorporação das entidades.
Ainda sobre as “músicas” sagradas, próprias de cada linha ou de cada manifestação da energia dos orixás, é possível ler estes movimentos, que acabam trazendo histórias e memórias de um passado muito remoto. 
Os Pretos Velhos, por exemplo, cantam sobre a experiência vivida no tempo de escravidão. 
Destaca-se como exemplo, o canto em terreiros. 
Nele pode ser evidenciada a passagem de uma entidade denominada Maria Conga:
“Todo dia era dia de choro e de muita dor 
Mesmo assim uma escrava chegava de bom humor
Quem chorava passava a sorrir
Quem caia ficava de pé
Ela era a esperança o amor e a fé
Na passagem de um mundo pro outro seu povo sentiu
E aquela doçura e alegria não mais existiu
Ela disse que ia voltar precisando pode lhe chamar
Pra Aruanda o tambor pode tocar
Conga, Vó Maria Conga
Que saudades de você
Preta velha feiticeira rainha do Cateretê”.
Fonte: http://reidospontos.blogspot.com.br/p/pontos-de-preto-velho.html. 
Acesso em: 19 setembro. 2019.
Os cantos, quando vibrados de coração (assim como nos mantras indianos é a vibração do osso esterno, localizado logo a frente do coração), atuam diretamente nos chakras superiores, notavelmente o cardíaco, laríngeo e frontal, ativando-os naturalmente e melhorando a sintonia com a espiritualidade superior, assim como, os toques dos atabaques atuam nos chakras inferiores, criando condições ideais para a prática da mediunidade de incorporação.
Cabe ressaltar que não é somente nos pontos de preto velhos que é possível visualizar estes movimentos e as histórias do passado das referidas entidades. Cada divindade tem sua lei dentro da umbanda, são doutrinados de uma maneira diferente as que viviam “em terra”, porém percebe-se que as lembranças ficam e é com a música que eles expressam seus sentimentos.
Na umbanda a música não é um mero enfeite ritual, é carregada de significados importantes e fundamentais para os praticantes da religião. Mas o que estamos denominando de música? Há inúmeras discussões no campo da musicologia, mais especificamente da etnomusicologia, que segundo Araújo, Paz e Cambria (2008) é o estudo a respeito da música na cultura onde está inserida. A complexidade do assunto situa-se no fato de que cada indivíduo ou grupo social possui diferentes maneiras de produzir sentido sobre o que eles ou outros consideram como música (Blacking, 2007).
É fato que a palavra música não é utilizada na umbanda, sendo comumente referida como ponto-cantado, definido por Carvalho (1997, p. 96) como "[...] pequenos cânticos, carregados de valor ritual, no momento em que foram gerados no contexto específico de uma tradição religiosa, definida em termos genéricos como cultos afro-brasileiros". Nesse estudo, a palavra música será usada para referir-se aos pontos cantados e demais sons rituais, como o atabaque, por exemplo, seguindo a tradição da literatura sobre etnomusicologia.
Apesar de muito presente nos rituais umbandistas, pouco se sabe sobre os possíveis papéis que a música pode desempenhar no ritual. Alguns autores discorrem a esse respeito. . Queiroz (2015), por exemplo, refere que a música ritual é uma forma de estabelecer contato entre o humano e o sobrenatural, especialmente no momento da incorporação e também é usada para fazer orações, para purificação, para expressar a fé, sendo fundamental na religião. Conceição da Silva (2016) também traz a musicalidade como um contato com o sagrado e diz que as canções são repletas de sentidos e significados próprios do culto, sendo um elemento importante para a formação da identidade do umbandista. Pereira (2012) também fala que os pontos-cantados fazem parte da constituição da identidade dos religiosos e mostra que essas canções são uma forma dos espíritos passarem ensinamentos e conselhos, exemplifica com a fala de uma médium que ao receber uma ligação da filha dando a notícia que tinha câncer, relata que sentiu, nesse momento, que sua preta velha (tipo de espírito da umbanda) estava recitando-lhe uma canção que dizia para ela ter esperanças e que ela iria ajudar a filha através de sua mandinga (magia) a superar a doença. Silva Júnior (2013) e Godoy (2012) referem que os espíritos vêm ao terreiro por meio da música que os descreve e os anuncia. Para Bairrão (2012) a música codifica de forma precisa uma grande variedade de nuances espirituais, invocando-os e indicando suas ações e afirma que alguns médiuns relatam que a letra é mais importante para o transe e outros, que o ritmo da música é o crucial. O estudo de Graminha e Bairrão (2009) exemplifica-o, quando é dito que se um ponto-cantado traz palavras como balanço e ondas, este é associado aos marinheiros (uma das classes de espíritos do culto). O artigo de Nascimento, Souza e Trindade (2001) caracteriza outra classe de espíritos, exus e pombas-gira, por meio dos seus pontos cantadas, mostrando que palavras como despacho, magia, rua, noite, cemitério são associadas. Gomes (2013), Macedo (2015) e Nascimento (2017) igualmente usam os pontos-cantados como uma fonte de dados para investigar sentidos rituais umbandistas.
SegundoBairrão (2012) em um primeiro momento, os médiuns têm sensações, sentimentos e pensamentos relacionados ao guia espiritual a que a música se refere, indicando a presença do sagrado. À medida que a concentração aumenta, esses efeitos se intensificam e são manifestados corporalmente. Para o mesmo autor, o mundo simbólico dos espíritos cultuados na umbanda refere-se principalmente a cenários naturais que são descritos nos pontos-cantados, os quais operam como metáforas do sagrado. O mar, os rios, o vento, as florestas concretas são como que metonímias do sagrado, pois são a parte visível do mundo simbólico dos espíritos. O papel das canções rituais no terreiro seria trazer esses cenários naturais à imaginação do médium, contribuindo para a sua concentração. 
Em termos gerais, é inegável que a música ocupa um lugar muito importante no idioma de possessão umbandista, particularmente propiciando uma articulação e interpretação corporal e dramática do seu simbolismo (Barbosa & Bairrão, 2008), mas a forma e a importância desse processo no decurso do ritual e em especial o entendimento nativo da sua relevância ainda são pouco compreendidos (Dias & Bairrão, 2013).
Como o recurso aos pontos-cantados acompanhados de palmas ou de tambores e pontuando as performances rituais é praticamente universal na umbanda, o pouco conhecimento a respeito dos seus usos e sentidos nativos compromete a melhor compreensão do culto, inclusive no atinente ao seu alcance psicológico e relevância social.
5.3 A Umbanda e o Candomblé na mídia 
As questões relacionadas à religião tornaram-se preocupações de estudos e discussões para diversas ciências, com a antropologia, a sociologia e a geografia. Desta forma, vários questionamentos foram colocados para a população não só acadêmica, mas também, no geral. Isso acarretou em outros diferentes modos de aliar a sociedade com os conceitos e explicações encontradas pelas ciências humanas.
Assim, como o interesse de pesquisadores a estudar as diversas formas de entendimento de religiões, também veio o interesse dos artistas. 
O ramo artístico passou a valorizar as histórias dos negros e com o elas desenvolveram diferentes formas de expressar seus conhecimentos.
Em meados da década de 70, a cantora Clara Nunes, colocou, em suas letras musicais, a religiosidade do candomblé e o inseriu na música popular brasileira através do samba.
Ela consolidou sua carreira artística fortemente marcada por um estilo e uma imagem que a aproximava do samba e da umbanda, o que levou a ser considerada "Sambista, Cantora de Macumba".
A canção abaixo é a mais popular da artista e é tocada até os dias atuais em diversos terreiros do Brasil:
Iansã, Cadê Ogum?
Foi pro mar!
Mas Iansã, Cadê Ogum?
Foi pro mar!
Iansã penteia
Os seus cabelos macios
Quando a luz da lua cheia
Clareia as águas do rio
Ogum sonhava
Com a filha de Nanã
E pensava que as estrelas
Eram os olhos de Iansã
Mas Iansã, Cadê Ogum?
Foi pro mar!
Iansã, Cadê Ogum?
Foi pro mar!
Na terra dos orixás
Um amor se dividia
Entre um deus que era de paz
E outro deus que combatia
Como a luta só termina
Quando existe um vencedor
Iansã virou rainha na coroa de 
xangô
Mas Iansã, Cadê Ogum?
Foi pro mar!
Iansã, Cadê Ogum?
Foi pro mar!
Fonte: http://letras.mus.br/clara-nunes/iansa/. 
Acesso em:19 set.2019.
A partir desta nova inspiração da cantora, o candomblé e a umbanda ganharam popularidade, tornando-se enredo de escolas de samba, alegoria de blocos carnavalescos principalmente em Salvador e Rio de Janeiro, elementos de trama de novelas e, também, tema de músicas interpretadas por cantores da música popular brasileira (MPB).
Cita-se, como exemplo, o cantor Caetano Veloso, que demonstra, em algumas de suas composições, a imagem de Ogum e São Jorge, saudando a entidade, demonstrando aderência pela religião.
Ele também compôs inúmeras canções para os afoxés, que têm em suas características, os ritmos e letras das cantigas dos orixás que são utilizados como parte fundamental de seu repertório.
Destaca-se a contribuição da música, cantos, danças e do sincretismo religioso na mídia, principalmente na televisão por meio de diversas novelas que passaram a ter como enredo, a escravidão e a religiosidade afro. 
Somam-se, a esses temas, as manifestações do negro no território nacional bem como as dificuldades encontradas com o preconceito direcionadas a este grupo étnico.
Em décadas passadas, uma emissora de televisão aberta exibiu, em sua transmissão, uma novela que apresentava como tema central a escravidão antes, durante e após a abolição da escravatura.
Uma das trilhas sonoras que fazia parte da mesma era interpretada pelo grupo musical Cidade Negra, o qual se destacou no universo umbandista e do candomblé. A letra e melodia retratam e exaltam a história do povo da senzala e expressões muito comuns nas religiões africanas e afro-brasileiras:
Ayê
Ayê mãe África
Seus filhos vieram de longe
Só pra sofrer
Ayê
Ayê mãe África
Todo guerreiro
No seu terreiro
Sabe sua lei
E vai coroar negro rei 
Ayê, ayê, ayê
Ika adobale ô
Ika adobale a
Ika adobale
a, ea
Mãe África
Prende a tristeza meu erê
Sei que essa dor te faz sofrer
Mas guarda esse choro
Isso é um tesouro
Ó filhos de rei
O sol que queima a face
Aquece o desejo mais que otin
O sal escorre no corpo
E a dor da chibata é só cicatriz
Quem é que sabe como será o seu amanhã
Qualquer remanso é o descanso pro amor de Nanã
Esquece a dor axogun
Faz uma prece a Olorun
Na força de Ogun
Prende a tristeza meu erê
Sei que essa dor te faz sofrer
Mas guarda esse choro
Isso é um tesouro
Aos filhos de rei
Ayê 
yê yê, ayê yê yê
Ayê yê yê, ayê yê yê
Ayê mamãe África, o meu ilê
Ayê yê yê, ayê yê yê
Ayê yê yê, ayê yê yê
Brasil, mamãe África, meu ilê
Fonte: http://letras.mus.br/cidade-negra/604971/. 
Acesso em: 19 set. 2019.
	
A canção não ficou apenas em uma trilha sonora de novela, mas também passou a ser tocada em diversos centros de cultos afros existentes em todo o território nacional, ainda que as entidades prefiram o toque do atabaque e pontos criados por eles mesmos. 
A letra emociona os praticantes destes ritos, pois a mesma delimita uma história de luta, de resistência que resultou em uma cultura significativa da identidade brasileira.
Recentemente, a mesma emissora de televisão aberta, apresentou um a novela que tem em sua trama, a história da capoeira.
Ela mostrou como o esporte era visto diante da sociedade logo que a Lei Áurea foi assinada e, consequentemente, a abolição da escravatura. 
Tal fato justifica a gênese do candomblé e da capoeira, pois eles tiveram origem comum no período da escravidão e na atualidade se podem identificar, em ambos, os elementos comuns que os aproximam.
É importante ressaltar que a capoeira foi proibida durante muito tempo, pois ela era considerada uma luta violenta e perigosa, e as religiões afro-brasileiras que se criaram como a Umbanda, censuradas por serem confundidas com a magia negra. Ao longo do enredo da novela, ainda foi possível visualizar a dança e as festas organizadas pelos negros em suas comunidades. A arte foi ressaltada e com ela os principais símbolos culturais da etnia africana.
5.4 DEPOIMENTOS
 A seguir serão trazidas algumas falas dos médiuns e dos espíritos entrevistados sobre o uso e o entendimento de música na umbanda:
 [...] a música te remete aos dizeres do ponto, vai trazendo pra você a energia, é como se você tivesse chamando alguém e esse alguém fosse te ouvir através de você chamá-lo pelo nome. Como nem todo guia fala o nome dele para o médium e nem todo guia e nem todo médium sabe o nome do guia, na hora que você quer, por exemplo, caboclo de ogum o que você vai chamar você puxa o ponto que fala sobre ogum e isso se remete a que, que os guias venham e que você incorpore os guias de ogum [...] (M.).
Na mesma linha, um preto velho disse que cada música ajuda na incorporação da entidade específica que ela se refere. Um baiano afirmou que a música serve para chamar os guias para trabalhar, que ela traz alegria e também ajuda aos espíritos a se aproximarem de seus cavalinhos(médiuns). E. relata que a música atrai os guias espirituais, pois quando se canta, iguala-se a energia dos médiuns à dos espíritos que eles irão incorporar. Já um outro preto velho disse que a cada toque do atabaque os guias vão se aproximando mais dos médiuns. Tais falas vão ao encontro das pesquisas de Silva Júnior (2013) e Godoy (2012) que referem que os pontos-cantados descrevem os espíritos e anunciam sua chegada no terreiro.
R., S., T. e V. contam que a música ritual auxilia o processo de concentração ou foco:
 [...] o instrumento principal ali para a incorporação é o atabaque, porque o som do atabaque desliga qualquer outro som ... que possa dispersar a pessoa. Se ela está tocando atabaque, a pessoa esquece do que está acontecendo lá fora... quando a gente se entrega pro atabaque e fecha os olhos ali e ouve a música a incorporação é muito mais rápida (R.).
 A música facilita o processo do transe, ela é meio hipnótica, se você fechar o olho quando está ali na frente [...] sexta-feira eu tive uma experiência incrível com o atabaque. Eu deixei fluir, eu fechei o olho e deixei fluir, eu saí fora do corpo. Ele entrou na minha cabeça e eu só ouvia ele. Tinha ponto sendo cantado, tinha gente na assistência, mas ele entrou na minha cabeça de uma maneira que era eu e o atabaque. E aquilo é como se fosse um mantra, uma coisa que te leva em outra onda, é uma onda sonora mesmo e te permite esse desdobramento, essa saída fora que dá para o transe. Eu tive que me recobrar, que me policiar, porque eu não sei para onde que eu ia. Eu fiquei muito fora com o som do atabaque [...] o atabaque especificamente para mim é o que permite essa fase do transe, o barulho dele continuado, a batida cadenciada, você vai entrando num processo de desligamento, ele ajuda a desligar. Quando você começa a cantar você firma naquele canto, naquele ponto, naquele som do atabaque. Tudo o que está fora que poderia te atrapalhar você esquece. Eu acho que é um tipo, um tipo não, eu tenho certeza absoluta que é um meio de concentração. Aí você começa a se desligar, o atabaque é a primeira coisa que eles batem no início do trabalho, eles começam a puxar as linhas, começam os cantos e ai vai sintonizando o médium para aquele processo, é onde ele desliga do lado de fora (S.).
 Sinto falta do atabaque se estiver cantado sem. A batida pra mim é muito importante. Eu me concentro melhor só com o atabaque de fundo do que com o canto. O canto direciona nossa mente para onde temos que ir, para quem tem que vir, o canto é foco. O atabaque é sincronia, elevação, ele me eleva (T.).
V. conta que a incorporação de espíritos ocorre juntamente com o canto dos pontos, mas que o som do atabaque é muito importante, tendo o papel de acelerar a incorporação. Para ela, o chamado do guia com o atabaque é mais forte do que se houver apenas o canto. Um outro espírito da linha dos baianos diz que a música integra o médium com o guia que ele irá incorporar estabelecendo uma sintonia entre eles.
Os dados trazem a concentração ou o foco como um processo muito importante para uma aproximação do médium com o sagrado. A mãe-de-santo sempre dizia ‘firma a cabeça’, ou seja, concentrem-se, deixem os pensamentos paralelos de lado. Os médiuns relatam que as vezes chegam ao terreiro preocupados, pensando em algum acontecimento externo que não tenha ligação com o ritual, sentindo dificuldade de concentração, contudo um dos efeitos da música ritual é justamente os ajudar a entrar em contato com o mundo simbólico umbandista. O canto especificamente ajuda o médium a focar no espírito que ele irá incorporar, trazendo descrições a seu respeito, ao passo que a função do atabaque é evitar que sons externos interfiram nesse processo, já que a altura do batuque impede a pessoa de ouvir conversas paralelas ou sons que a possam distrair. Nesse sentido, não há como resolver o dilema apresentado por Bairrão (2012): o canto ou o ritmo da música são mais importantes para a incorporação? Ambos têm funções complementares e em conjunto são mais eficazes do que separados.
A médium T. e o médium W. trazem falas que ajudam a pensar o que é concentração para os umbandistas. T. diz: “ Quando se ouve um som grave a sensação que eu tenho é de vibrar na mesma frequência que uma batida, eu tenho que tentar me igualar a essa frequência, basicamente entrar na música”.
W. descreve o processo de foco da seguinte forma:
 Muitas vezes eu tenho que me segurar para não incorporar, pois a energia é muito grande, estou tocando ali e dependendo da linha que puxa, são as linhas que têm mais afinidade com a minha matéria aí tenho que segurar, então começo a dançar, eu me deixo levar pelas vontades de meus guias e orixás, começo a tocar, dançar. Não costumo olhar o atabaque, às vezes fico ali olhando meio que viajando, vendo matas, imaginando matas, eu me perco totalmente, saio fora do meu ciclo mesmo.
Pode-se dizer que o processo de concentração não é apenas mental, mas também corporal. Os médiuns tentam se focar no espírito que irão incorporar por meio de danças, de uma postura e gestos específicos que se assemelham ao simbolismo do guia, usando o corpo também para se concentrar. Concentração mental e corporal estão no mesmo contínuo, quanto maior o foco do médium, mais ele sente a presença do espírito, que em certo momento se manifesta em seu corpo.
Quando o médium está suficientemente focado, ele começa a sentir a presença (fluidos, energia) do espírito à medida em que se emitem palavras que o simbolizam nos pontos-cantados, por meio de sentimentos, sensações corporais e pensamentos. Por exemplo, quando se cantam pontos de orixás das águas pode-se sentir acolhimento, leveza corporal e muita calma; já em um ponto de Ogum pode-se sentir energia para lutar por um objetivo, força, garra, rigidez.
Em geral, cantar sobre as cachoeiras e rios é estar na presença de Oxum; sobre matas e flechas, na de Oxossi; quando se fala de pedreiras e justiça, Xangô; sobre vencer demandas, guerrear, espada, Ogum; sobre águas salgadas e maternidade, Iemanjá; já as palavras paz, pomba, montanhas presentifica Oxalá; tempestades e ventos, Iansã.
Uma outra questão trazida na fala de W. foi que tocar fica mais fácil quando ele se identifica mais com o espírito que a música refere-se, pois sente mais forte a presença do guia. Outros médiuns também comentaram que a incorporação é bastante facilitada quando se identificam com o mundo simbólico que envolve o espírito. Conclui-se que quanto mais o mundo simbólico do espírito for próximo da identidade do médium, mais fácil é incorporá-lo, já que algumas de suas características já fazem parte de quem o médium é.
Um preto velho disse que ele é incorporado com o tambor (atabaque) ou sem o tambor, mas que o som ajuda os médiuns e a assistência a ‘firmar’ a cabeça. Um outro preto velho, chamado Negro Velho de Aruanda, disse que "[...] a música é a força que faz com que o coração do homem se eleve para encontrar o outro mundo, é o elo que liga a força do homem à força divina, sem a música o trabalho seria cumprido, mas com dureza". No mesmo sentido, U. diz que o ponto-cantado "[...] é uma fonte de ligação total entre o médium e o guia". Assim, entende-se que a música auxilia os médiuns a se concentrarem e que sem ela é possível ter um contato com o sagrado, contudo com grande dificuldade e esforço. O que vai ao encontro dos estudos de Conceição da Silva (2016), Godoy (2012), Queiroz (2015) e Silva Júnior (2013) que disseram que a música é como um chamado para os guias, estabelecendo contato entre humano e divino, contudo essa pesquisa detalha como a música estabelece tal contato, que é por meio da concentração, aspecto que não tinha sido abordado por esses autores.
A fala do Preto velho traz a música como concentração não só para os médiuns, mas também para a assistência. A comunidade entende que o ritual é composto por uma corrente mediúnica, ou seja, por um conjunto de médiuns focados na mesma tarefa. Se uma pessoa se desconcentrar, corre-se o risco de enfraquecer a corrente,desfocando outros médiuns. O mesmo pensamento se aplica para as pessoas da assistência, quanto mais concentradas e em contado com o simbolismo dos espíritos elas estiverem, mais força tem o culto.
Para falar sobre suas sensações em relação aos pontos-cantados e à incorporação, E. faz uma analogia da música com cenários naturais. Em suas palavras:
 [...] já fui na cachoeira, porque a energia, você está com a natureza do seu lado, você está inserido na natureza, você entendeu, você está no ambiente deles todos, então a energia é muito maior, aí nesses casos, o canto ele tem, mas ele não exerce tanta influência como se você estivesse na natureza, vamos dizer assim, você entendeu, porque óbvio, você está na força da natureza, não tem nem o que falar.
Interpreta-se que cenários naturais são como metonímias dos espíritos, são a parte visível deles e a música é como uma metáfora que tenta representar esses cenários naturais (simbolismo do espírito), o que possibilita a presentificação do sagrado no terreiro. Ainda assim, mesmo na cachoeira, no mar, nas matas, nas montanhas, em meio ao mundo simbólico concreto que diz respeito aos orixás, a música tem a sua finalidade, que é fazer uma ligação entre o médium e o ambiente, por meio da concentração, possibilitando que ele consiga sentir e pensar como o espírito.
O momento de finalização da incorporação do guia que deu o passe é muito delicado, pois para a comunidade espíritos que estavam influenciando outras pessoas de maneira negativa estão circulando no terreiro, por isso é preciso que o médium esteja focado no momento da desincorporação, caso contrário ele pode ser incorporado por um desses espíritos ‘ruins’. Assim, o ponto-cantado prepara-os para a desincorporação, auxiliando a concentração no simbolismo do guia que está em seus corpos.
Além da incorporação e da desincorporação, no ritual, os pontos-cantados têm a finalidade de fazer a purificação ou a limpeza do ambiente e dos corpos dos médiuns. No início no ritual são cantados pontos para Oxalá, Oxum, Oxossi, Ogum, Iansã, Iemanjá, Xangô e Exús. Além de ter o efeito de despertar sensações, sentimentos e pensamentos bons e motivadores nos médiuns, essas canções também afastam espíritos detentores de energia negativa do terreiro, fazendo uma limpeza do ambiente. W. traz uma fala que exemplifica a purificação feita por meio dos sons rituais: "[...] quando estou no atabaque eu simplesmente saio fora e muitas vezes quando vêm pensamentos negativos ou alguma coisa que eu fiz no dia, eu mentalizo na mata e acabo esquecendo [...]" Algumas pessoas da assistência também chegam ao terreiro sob a influência de espíritos obsessores, mas podem se livrar deles se no momento em que são cantados os pontos de limpeza conseguirem se concentrar e se conectar com o simbolismo dos espíritos que a música descreve.
Quando muitas pessoas chegam no terreiro pensando negativamente e sentindo tristeza, mágoa, raiva é preciso que canções específicas para purificação sejam cantadas. M. descreve esses dias da seguinte forma: "O dia que você percebe que o centro tá com energia negativa, pesada, você percebe que até o atabaque se descontrola na mão dos atabaqueiros e que o cântico não sai com aquele som assim sabe suave, sempre alguém passa na frente ou atrasa [...]". Desse modo, podem ser cantadas músicas para os Eres (crianças) que trazem alegria, para os boiadeiros, que limpam, laçam qualquer espírito que possa estar causando sofrimento em alguém, marinheiros que trazem a calmaria, acolhimento e força que vem das águas etc.
Em congruência com os estudos de Bairrão (2012), Graminha e Bairrão (2009), Gomes (2013), Nascimento, Souza e Trindade (2001), Nascimento (2017) e Macedo (2015), contatou-se que os sons rituais são envoltos de significados culturais que identificam o espírito que eles descrevem, sendo ricas fontes de dados para se estudar o mundo simbólico umbandista.
No entanto, os depoimentos obtidos foram atravessados por uma tensão entre o uso ou não uso ou mais precisamente a necessidade ou não de recorrer aos pontos-cantados para efeito de concentração ritual. Para alguns médiuns e em algumas circunstâncias isso facilita a concentração e para outros ou em certas ocasiões parece introduzir uma mediação desnecessária. A esta divergência poderá não ser estranha uma certa tensão que atravessa o culto entre um polo mais africano no culto, que valoriza a sensorialidade e a dramatização, e outro mais próximo a um horizonte kardecista, que privilegia o despojamento estético. Também inegavelmente a música, conforme alguns depoimentos, tem papel em harmonizar e unificar a concentração da coletividade em cada momento do rito e a sua ausência poderia associar-se a momentos de prática isolada. Porém mesmo nestes, como se viu nos resultados, a lembrança ou evocação de uma música pode ser entendida como uma forma de sintonia ou um veículo de comunicação com um espírito e de recepção de alguma mensagem espiritual. Não foi possível no quadro deste estudo esclarecer exaustivamente esta questão, mas obteve-se o suficiente para indicar a necessidade de estudos futuros orientados para o esclarecimento destas nuances.
O certo é que não adianta o médium estar em meio ao efeito das imagens e menções de cenários naturais evocadas pelas músicas dos espíritos se ele não tem concentração. A música sempre visa conectar por meio da mente e do corpo o médium e os seus sentidos com o significado no culto daquelas.
Os dados corroboram com Oliveira Pinto (2001), Blacking (2007) e Seeger (2008) quando dizem que a música é uma forma de comunicação que possui seus próprios códigos, sendo os significados dos signos musicais culturalmente limitados. Em termos gerais, é complicado definir exatamente o que a música na umbanda comunica, pois a interpretação da mensagem que ela passa é um processo individual. Cada médium entenderá um ponto-cantado de acordo com o que lhe faz sentido, mas, tal interpretação limita-se à lógica de uma linguagem cultural aprendida coletivamente.
6.0 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A arte na religião não deixa de ser a demonstração das pessoas por meio das diferentes formas de manifestações que estão associadas às crenças, aos cultos espirituais e aos inúmeros rituais dedicados aos deuses, seres ou forças que consideram sobrenaturais. 
A música e a dança são linguagens privilegiadas na própria religião onde os deuses vêm à terra para dançar invocados pelas músicas, apresentando grande número de expressões artísticas da cultura brasileira. 
De modo geral, a arte religiosa tem como objetivo promover, em uma pessoa ou grupo religioso, sentimentos de arrependimento, piedade, fervor, reverência e envolvimento em cerimônias ou práticas religiosas.
Viu-se que a música é um componente onipresente no idioma da possessão umbandista, sendo sua principal função a concentração que, no caso da umbanda, é tanto corpórea, quanto mental. Os pontos-cantados, os gestos, a postura corporal e a dança ajudam os médiuns a focar no mundo simbólico do espírito que descrevem e o som do atabaque os impede de prestar atenção em outros sons que possam dispersar. Dessa forma, entender a música na umbanda pressupõe melhor entendimento do que signifique concentração mental, sendo esta articulação que justifica e mostra a relevância de uma abordagem etnopsicológica da música para seu estudo no contexto da umbanda.
A dança constitui-se numa forma de manter forte a ligação entre os homens e seus deuses, transcendendo a existência dos primeiros para um universo idealizado. Aqueles que dançam o caboclo incorporam, em todos os sentidos, sua essência e trazem essa experiência para seu cotidiano, sua visão de mundo reflete as representações que se tem sobre essa entidade sendo a partir delas que os indivíduos constroem a realidade social em que vivem.
7.0 REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS
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