A LINGUAGEM MUSICAL E VIOLONÍSTICA DE MARCO PEREIRA Thomaz_Rafael_M

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RAFAEL THOMAZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A LINGUAGEM MUSICAL E VIOLONÍSTICA DE MARCO PEREIRA – 
UMA SIMBIOSE CRIATIVA DE DIFERENTES VERTENTES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAMPINAS 
2014 
 
 
ii 
 
 
iii 
 
 
 
 
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS 
INSTITUTO DE ARTES 
 
RAFAEL THOMAZ 
 
 
 
 
A LINGUAGEM MUSICAL E VIOLONÍSTICA DE MARCO PEREIRA – 
UMA SIMBIOSE CRIATIVA DE DIFERENTES VERTENTES 
 
 
Dissertação de Mestrado apresentada ao 
Programa de Pós-Graduação em Música do 
Instituto de Artes da Universidade Estadual de 
Campinas para obtenção do título de Mestre em 
Música, na Área de Concentração: Práticas 
Interpretativas. 
 
 
Orientador: Fabio Scarduelli 
 
Este exemplar corresponde à versão final da 
Dissertação de Mestrado defendida pelo aluno Rafael 
Thomaz, e orientada pelo Prof. Dr. Fabio Scarduelli. 
 
________________________________________ 
 
 
CAMPINAS 
2014 
iv 
 
 
 
v 
 
vi 
 
vii 
 
RESUMO 
 
O violonista e compositor brasileiro Marco Pereira (1950) é reconhecido internacionalmente por 
suas composições para violão e por sua carreira como concertista e acompanhador no âmbito da 
música popular. Sua produção composicional é formada por peças para violão solo, música de 
câmara, peças concertantes para violão e orquestra e arranjos de música popular para violão. Este 
trabalho busca destacar e entender o caráter híbrido de sua produção, que constitui uma simbiose 
de diferentes vertentes das quais podemos destacar a música popular brasileira, o violão de 
concerto e o jazz. Através da análise dos aspectos híbridos e idiomáticos de sua obra e de 
aspectos característicos de sua performance, o trabalho visa contribuir para o entendimento de 
sua obra a partir de diversos pontos de vista. 
 
Palavras-chave: Marco Pereira. Música popular. Violão. Práticas Interpretativas. Hibridismo. 
 
 
 
ABSTRACT 
 
The Brazilian guitarist and composer Marco Pereira (1950) is internationally recognized for his 
compositions for guitar and his acting career as a concert performer and accompanist in popular 
music. His compositional output consists of pieces for solo guitar, chamber music, pieces for 
guitar and orchestra and arrangements of popular music for guitar. This work aims to emphasize 
and understand the hybrid nature of his production, which is a symbiosis of different strands of 
which we can highlight Brazilian popular music, concert and jazz guitar. By analyzing The 
hybrids and idiomatic aspects of his work and characteristic aspects of his performance, the work 
aims to contribute to the understanding of his work from various points of view. 
 
Keywords: Marco Pereira. Popular music. Guitar. Interpretive Practices. Hybridism. 
 
 
viii 
 
ix 
 
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO..............................................................................................................................1 
 
1. CONTEXTUALIZAÇÃO..........................................................................................................9 
1.1. DADOS BIOGRÁFICOS..............................................................................................9 
1.2. HIBRIDISMO E VIOLÃO BRASILEIRO.................................................................17 
1.3. PRODUÇÃO DE MARCO PEREIRA: CATÁLOGO E CONSIDERAÇÕES SOBRE 
O RECORTE DO TRABALHO.........................................................................................25 
 
2. ATIVIDADE MUSICAL HÍBRIDA.......................................................................................33 
2.1. A LEADSHEET E A PEÇA – PENSAMENTOS SOBRE O PROCESSO DE 
ARRANJO..........................................................................................................................33 
2.1.1. Instâncias de representação do original........................................................33 
2.1.2. Potencialidades da leadsheet e da partitura...................................................34 
2.1.3. O hibridismo em My Funny Valentine: da leadsheet à peça.........................37 
2.2. RITMOS DE GÊNEROS BRASILEIROS NA ESCRITA VIOLONÍSTICA............42 
2.2.1. A rítmica dos instrumentos de percussão nos gêneros da música brasileira 
como matriz para o desenvolvimento rítmico do violão.........................................42 
2.2.2. Adaptação dos ritmos ao violão....................................................................47 
2.2.3. Ritmos de gêneros brasileiros na música de Marco Pereira..........................50 
2.2.3.1. Samba.............................................................................................52 
2.2.3.2 Choro...............................................................................................56 
2.2.3.3. Frevo...............................................................................................58 
2.2.3.4. Baião e Coco..................................................................................60 
2.2.3.5. Outros gêneros................................................................................62 
2.3. HARMONIA E IDIOMATISMO INSTRUMENTAL................................................65 
2.3.1. Uso preferencial de tonalidades....................................................................65 
2.3.2. Aberturas características das tríades e tétrades – voicings ......................68 
2.3.3. Tétrades estendidas.......................................................................................79 
2.3.3.1. Acordes de 5 notas.........................................................................79 
2.3.3.1.1. Suprimindo uma das notas da tétrade..............................79 
x 
 
 2.3.3.1.2. Acordes com décima-primeira ou décima-terceira..........81 
2.3.3.1.3. Utilizando cinco cordas...................................................83 
2.3.3.1.4. Omitindo a fundamental..................................................84 
2.3.3.2. Acordes de 6 ou mais notas............................................................85 
 2.3.3.2.1 Tétrades com duas extensões............................................85 
 2.3.3.2.2 Poliacordes ......................................................................86 
2.3.4. Harmonização em Bloco (Chord Melody)....................................................87 
2.3.5. Harmonização pontual – ataques rítmicos....................................................91 
2.3.6. Baixo e melodia............................................................................................93 
2.3.7. Acordes por quartas......................................................................................95 
2.3.8. Idiomatismo explícito...................................................................................97 
 2.3.8.1 Nota pedal em corda solta.............................................................97 
 2.3.8.2 Movimento paralelo de acordes..................................................101 
 2.3.8.3 Harmônicos.................................................................................103 
 2.3.8.4 Sons equíssonos...........................................................................105 
2.4. O CARÁTER IMPROVISATÓRIO..........................................................................107 
2.4.1. O chorus do jazz.........................................................................................107 
2.4.2. A cadenza de concerto................................................................................114 
2.5. ASPECTOS DA PERFORMANCE..........................................................................117 
2.5.1. Postura.........................................................................................................117 
2.5.2. Sonoridade..................................................................................................120 
 
3. ANÁLISES INTERPRETATIVAS.......................................................................................1253.1. TEMPO DE FUTEBOL.............................................................................................125 
3.2. BATE-COXA............................................................................................................130 
3.3. SEU TONICO NA LADEIRA..................................................................................132 
3.4. MY FUNNY VALENTINE.......................................................................................136 
3.5. LUIZA.......................................................................................................................138 
 
CONCLUSÃO.............................................................................................................................141 
 
REFERÊNCIAS..........................................................................................................................145 
xi 
 
 
APÊNDICES...............................................................................................................................151 
1. Partitura - transcrição – My Funny Valentine.......................................................151 
2. Entrevista de Marco Pereira concedida a Rafael Thomaz em 22/08/2012 em 
Vinhedo/SP.................................................................................................................155 
3. Entrevista de Marco Pereira concedida a Rafael Thomaz em 19/11/2013 (via 
internet).................................................................................................................164 
 
 
 
 
 
 
 
 
xii 
 
xiii 
 
AGRADECIMENTOS 
 
 
À minha esposa Mariana, por todo o apoio e pelas discussões tão prolíficas para este 
trabalho. 
Aos meus pais, Mariana e Renato, e à minha família pelo apoio e incentivo 
constantes. 
Ao meu orientador, Fabio Scarduelli, por sua paciência e atenção intermináveis e 
pelos inúmeros ensinamentos e conversas ao longo destes dois anos. 
Ao compositor Marco Pereira por sua obra que muito me inspira a tocar violão, 
também pela generosidade e solicitude. 
À CAPES pela bolsa de estudos concedida para a realização desta pesquisa. 
A meus professores, que tão apaixonadamente me ensinaram, entre tantas outras 
coisas, o prazer da música, Sergio Bastituzzo, Frederico Grassano, Paulo Signori, Angela Muner, 
Henrique Pinto e Ulisses Rocha. 
A todos os meus alunos, com quem aprendi muito mais do que ensinei. 
Aos professores Carlos Fiorini, Maurício Orosco, Rafael dos Santos, Luciano Lima, 
Jorge Schroeder, Almir Cortes e Eduardo Visconti pelas contribuições nas bancas de qualificação 
e defesa. 
A meus amigos que tanto ajudaram, mesmo que sem saber, para que este trabalho 
fosse concluído: Bia Cyrino, Adelcio Camilo, Rodrigo Vicente, Guilherme Lamas, Marcus 
Godoy, Cristiane Otutumi, Fabio Augustinis, Ricardo Lira, Bruno Cabral, Eloá Gonçalves, 
Márcio Pinho, Eduardo Costa, Tadeu Zafani e Camilla Silva. 
xiv 
 
1 
 
INTRODUÇÃO 
 
O violonista e compositor Marco Pereira (1950) é reconhecido internacionalmente 
por suas composições para violão e por sua carreira como concertista e acompanhador no âmbito 
da música popular. Sua produção composicional é formada por peças para violão solo, música de 
câmara, peças concertantes para violão e orquestra e arranjos de música popular para violão. 
Além de atuar como compositor e intérprete, Marco Pereira tem trabalhado didaticamente através 
da publicação de métodos diversos e, desde a década de 1980, desenvolve atividades como 
professor universitário tendo lecionado regularmente na Universidade de Brasília e na 
Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde atualmente é professor de Harmonia. Ao longo de 
sua carreira gravou e apresentou-se ao lado de importantes nomes da música popular brasileira 
como Edu Lobo, Gal Costa, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Milton Nascimento, Tom 
Jobim, Paulinho da Viola, Nelson Gonçalves, entre tantos outros. 
O presente trabalho teve como ponto de partida nosso contato direto com as obras do 
compositor, onde foi possível notar a simbiose de diferentes vertentes. Em um primeiro 
momento, ainda de maneira descompromissada, foi possível observar um forte diálogo entre o 
repertório, o vocabulário da música popular e a forma de pensar, escrever e tocar, próprios do 
violão de concerto. Posteriormente, esse diálogo mostrou-se mais complexo em termos musicais 
e instrumentais por conta da profundidade deste diálogo intrínseco e constante, além da presença 
de outros elementos como o jazz. 
A atuação de Marco Pereira se dá inicialmente dentro do contexto da MPIB – música 
popular instrumental brasileira – visto que seus primeiros discos são lançados por gravadoras 
atuantes dentro deste mercado. Posteriormente, sua atuação ganha repercussão internacional 
dialogando principalmente com o circuito e o mercado do violão de concerto, mas o processo de 
formação de sua identidade musical é construído no Brasil na década de 1980 dentro do âmbito 
da MPIB. 
Piedade (2005) apresenta o termo música popular instrumental brasileira (MPIB) a 
partir do qual busca delimitar e entender suas relações intrínsecas. Segundo o autor: 
sua designação ambígua de ‘música instrumental’, entende-se primordialmente enquanto 
não-canção. Mas esta via desvia-se igualmente do caminho da ‘música pura’, defendido 
pelo menos desde Hanslick (1992[1854]): a música ‘em si’, neutra e independente de 
processos sócio-culturais. A compreensão da música instrumental depende da descoberta 
de seus nexos ‘musicoculturais’, daí a necessidade de uma atenta análise musical que 
inclua o olhar para a cultura e para o discurso. (PIEDADE, 2005, p. 198) 
2 
 
Inicialmente, a definição da MPIB se torna mais clara através do uso da negação. É 
bastante complexo definir o que exatamente pode se classificar dentro de tal designação, mas é 
claramente mais fácil apontar quais estilos e gêneros estão fora dela. O termo música popular 
exclui de antemão a música vinda da tradição de concerto europeia, apesar de não negar sua 
influência. Por música instrumental entende-se aquela música não cantada, ou se cantada, apenas 
vocalizada, sem palavras, na qual a voz atue como um instrumento. Portanto, podemos considerar 
que a MPIB contempla a música produzida no Brasil que não seja parte do universo erudito (por 
mais que possa conter elementos deste) e do universo da canção
1
 (mesmo que, por vezes, faça 
uso de canções como ponto de partida). 
Cirino (2005) ao se referir à definição do termo afirma que “a incerteza sobre o termo 
é sintomática devido ao fato da música instrumental possuir muitas matrizes musicais que 
dificilmente poderiam ser classificadas sob o mesmo rótulo.” (CIRINO, 2005, p.2). Podemos, 
portanto, atribuir a multiplicidade de matrizes ao conceito em torno da MPIB. 
Tanto Cirino quanto Piedade relacionam o termo MPIB ao seu uso dentro do mercado 
fonográfico. A criação de um segmento dentro do mercado fonográfico para a música popular 
instrumental produzida no Brasil demonstra seu potencial de alcance, inclusive no exterior, onde 
a produção da MPIB é classificada como brazilian jazz, como afirmar Cirino (2005): 
 
O termo música instrumental pode ser encontrado em lojas de CDs, em conversas entre 
músicos, pessoas relacionadas ao meio musical e nos próprios encartes dos discos. O que 
no Brasil é classificado pelo mercado fonográfico como música instrumental, fora do 
Brasil, principalmente nos Estados Unidos e Europa, é tratado e comercializado por 
Brazilian Jazz. (CIRINO, 2005, p.2) 
 
As origens da MPIB remontam à segunda metade do século XIX, quando começam a 
surgir os primeiros elementos do choro, especialmente caracterizado, neste momento, por uma 
forma “abrasileirada” de tocar as danças de salão europeias como a polca, a mazurka, o schottish 
e a valsa. Também podem ser considerados como originários da música instrumental popular 
brasileira, além dos conjuntosde choro, os grupos de seresta e as bandas de música, das quais se 
destacou a Banda do Corpo de Bombeiros, do Rio de Janeiro, regida por Anacleto de Medeiros. 
No nordeste brasileiro, em especial no estado de Pernambuco, desenvolveram-se também, no 
 
1
 Entende-se por canção, neste contexto, as canções pertencentes ao repertório da música popular urbana do século 
XX, desenvolvidas paralelamente ao processo de industrialização cultural no Brasil, tendo como principais meios de 
divulgação o disco e o rádio. 
3 
 
início do século, as bandas de frevo, um dos gêneros típicos de música instrumental. (Cirino, 
2005, p.33) 
Ao longo do século XX foram somados à MPIB outros gêneros brasileiros como o 
samba, o baião, o afoxé, o maracatu, o coco, o xote, entre tantos outros. A essa grande variedade 
de gêneros e ritmos de origem brasileira somaram-se também outros vindos de outros países 
como aponta Cirino: 
“[...] influências vindas de fora do Brasil como o beguine (Martinica), o danzón 
(Santiago de Cuba), o tango (Argentina), a polca (Europa central), o merengue 
(República Dominicana), o ragtime e o Fox-trote (norte-americano), sendo que estes dois 
últimos representam, talvez, o início de uma das influências mais relevantes da MPIB: o 
jazz.” (CIRINO, 2005, p. 6) 
Piedade (1997 apud Cirino 2005) aponta três principais linhas dentro da MPIB. São 
elas: 
linha mais brazuca: que se norteia em ritmos nacionais como baião, frevo, maracatu, 
samba, ou fazendo referência ao chorinho, e articulando o discurso jazzístico em diálogo 
com os elementos expressivos destes ritmos, tendo como expoente máximo Hermeto 
Pascoal; linha mais fusion: onde predomina a mescla entre samba e funk, tendo suas 
raízes no movimento Black Rio, onde se encontra classificada a banda Cama-de-Gato; 
linha mais ecm: uma linha jazzística, mas meditativa e mais europeia, cujos artistas se 
agregam em torno do selo alemão ECM, onde se colocam nomes como Egberto 
Gismonti e Naná Vasconcelos. (PIEDADE, 1997 apud CIRINO, 2005, p. 29) 
 
Porém, Cirino (2005, p.29) afirma que em pesquisa empírica no meio musical 
paulistano foram citadas outras linhas, designadas através de termos como: choro, big bands, 
gafieira, bandas de música, jazz, cancionista e camerística. Cirino, de maneira mais ampla, 
demonstra a existência de algumas tendências dentro do campo da MPIB, mas que mesmo assim, 
segundo o autor são extremamente difíceis de serem definidas: 
As linhas citadas [...] são extremamente difíceis de serem definidas. Quanto mais 
tentamos cercar o universo da MPIB mais percebemos que os limites dos subgêneros são 
flexíveis e os conteúdos geralmente se interseccionam. (Cirino, 2005, p. 83) 
 
Em relação ao violão, desde o início do século XX há indícios da criação de uma 
maneira brasileira de tocar e compor para o instrumento. Podemos traçar um perfil desta 
abordagem do instrumento através de nomes como Américo Jacomino (Canhoto), João 
Pernambuco, Dilermando Reis, Aníbal Augusto Sardinha (Garoto), Laurindo de Almeida, Baden 
Powell e Paulinho Nogueira, além de tantos outros violonistas. Neste perfil do violão brasileiro 
podemos separar os violonistas em três grupos de influências. Canhoto, João Pernambuco e 
Dilermando Reis podem ser diretamente relacionados à tradição do choro. Garoto e Laurindo de 
Almeida podem ser relacionados à influência jazzística na música brasileira e à bossa-nova, 
4 
 
mesmo que em vários momentos façam referência ao choro em suas composições. Por fim, 
Baden Powell e Paulinho Nogueira se relacionam mais diretamente com o repertório pós-bossa-
nova e a MPB, da qual Baden é parte integrante ao lado de letristas como Paulo Cesar Pinheiro e 
Vinícius de Moraes. Já Paulinho Nogueira se relaciona com esta corrente através de arranjos de 
canções para o violão. A partir das décadas de 1970 e 1980, surgem nomes como Raphael 
Rabello, Marco Pereira, Paulo Bellinati, Ulisses Rocha, André Geraissati, Helio Delmiro, 
Romero Lubambo e Heraldo do Monte, que denotam de maneira mais explícita o caráter híbrido 
tanto do violão brasileiro quanto da MPIB de forma geral. 
Marco Pereira (2012), em entrevista a essa pesquisa, demonstra bastante insatisfação 
em relação ao uso do rótulo “música instrumental”: 
 [...]um negócio que depois só veio a atrapalhar a vida do músico que é o tal do negócio 
da música instrumental. Eu sempre tive implicância com esse rótulo: Música 
Instrumental... Isso surgiu no Brasil na década de 80, começou-se a usar esse rótulo, e na 
época eu já era contra. Mas não teve jeito, esse ‘troço’ pegou e acabou virando uma 
forma de identificar o alvo, sabe como é que é? A partir do momento que se identificou 
começaram a dizer: ‘Isso é música instrumental? Isso é chato pra caramba’. (PEREIRA, 
2012) 
 
A MPIB, como já citado anteriormente, apresenta uma grande variedade de matrizes 
de gêneros e ritmos tanto brasileiros quanto estrangeiros. Soma-se a essa polarização 
brasileiro/estrangeiro a presença de técnicas e conceitos vindos da música erudita, gerando mais 
uma polarização entre popular e erudito. Podemos notar ainda o diálogo, nem sempre 
harmonioso, entre aspectos considerados tradicionais e aspectos considerados modernos. A 
polarização tradicional/moderno é constante e transitória, pois a tradição está em contínua 
construção (e porque não dizer invenção, citando Hobsbawn) e o que será tradicional no futuro 
provavelmente já se encontra no embate atual entre esses dois pólos. 
Cirino (2005, p. 26) considera que, para o músico, protagonista dentro da MPIB, 
essas polarizações muitas vezes não fazem sentido, já que, citando Oswald de Andrade, ele é um 
agente antropófago (ou antropofágico) que devora, dilui e digere essas diferenças, muitas vezes, 
de maneira intuitiva. 
A importância dada ao músico popular como protagonista da “recriação” pode ser 
entendida a partir do lugar onde se situa dentro de uma rede na qual a MPIB esta 
entrelaçada. Os vértices dessa rede se articulam entre três polos: brasileiro e estrangeiro, 
popular e erudito, tradicional e moderno. Na realidade, a MPIB coloca em cheque estas 
categorias de maneira semelhante às propostas modernistas de Oswald de Andrade 
([1928] 1967) em seu Manifesto Antropófago. A maneira que a MPIB relativiza esses 
três polos acima expostos nos permite pensar na “recriação” como uma espécie de 
antropofagia onde as próprias noções são “fagocitadas”, onde interessa “os outros”. Por 
5 
 
outras palavras, a MPIB nos permite questionar, tal qual o movimento modernista de 
1922, se estas oposições realmente existem. (CIRINO, 2005, p.26) 
 
Ao se referir à tradição da música popular brasileira, Napolitano (2007, p. 6) aponta 
para características importantes do processo de “invenção” de uma tradição, como os conflitos e 
mediações. O autor considera que a música popular acompanha a formação da identidade 
nacional e utiliza a metáfora de um mosaico para definir sua complexidade: 
Uma tradição que tem muito de “tradição inventada”, mas nem por isso menos enraizada 
nos corações e nas mentes. O processo de invenção e consagração dessa tradição não se 
deu sem conflitos, contradições e mediações das mais diversas, que, em linhas gerais, 
acompanham a própria formação da nossa moderna identidade nacional. Como toda 
identidade historicamente criada, muitos elementos foram excluídos, muitos foram 
esquecidos, muitos projetos foram agregados, formando um mosaico complexo que 
dispõe lado a lado diversos fatores culturais: o local e o universal, o nacional e o 
estrangeiro, o oral e o letrado, a tradição e a modernidade. (NAPOLITANO, 2007, p. 6) 
 
Napolitano observa a existência do que podemos considerar como uma subdivisão na 
polaridade nacional/estrangeiro. A consideração sobre o que é local e o que é universal nos leva a 
ampliar o pensamento sobre a relação mais simplista quesepara o nacional do estrangeiro, visto 
que algumas características musicais se sobressaem às fronteiras e podem ser consideradas 
universais neste caso. 
Cirino ainda sugere outra metáfora interessante sobre as relações dentro da grande 
variedade musical da MPIB. A ideia de trança pode ser aplicada à análise e ao entendimento de 
músicas específicas, mas também para elucidar o desenvolvimento de carreiras e obras inteiras ou 
mesmo clarear a observação da MPIB de forma geral, onde alguns elementos emergem em 
determinado momento e submergem em outro deixando espaço para outros elementos. 
A ideia da trança nos parece mais interessante e adequada, pois por um lado, gêneros ou 
elementos de culturas musicais emergem de acordo com situações e contextos sociais 
propícios, por outro lado, submergem quando tais situações e contextos não possibilitam 
sua existência, no entanto possibilitam a existência de outros elementos relevantes para a 
situação em que se encontram. Submergir ou emergir não depende do maior ou menor 
“grau de pureza”, da “procedência histórica” ou até mesmo de supostas hierarquias, mas 
depende das concepções estéticas (dos músicos e de outros agentes) envolvidas no 
momento da realização (seja composição, execução, improvisação ou interpretação na 
gravação ou ao vivo) e das técnicas que seus agentes dispunham no momento da 
produção. (CIRINO, 2005, p. 32) 
 
Na obra de Marco Pereira os elementos da música de concerto (em especial do violão 
de concerto), da música popular brasileira e do jazz formam uma trança na qual alguns elementos 
emergem e submergem. Porém, há na música de Marco Pereira elementos que andam lado a lado 
na constituição desta trança. Como observaremos a seguir e levando em conta a formação 
6 
 
musical de Marco Pereira, a hierarquia está intimamente ligada às “técnicas que seus agentes 
dispunham no momento da produção” (CIRINO, 2005, p.32). 
A presença de ritmos de gêneros brasileiros é uma constante na obra do compositor e 
violonista. Outro fator constante, relacionado à performance, é a forma com que o músico busca a 
sonoridade do instrumento. Um reflexo desta busca, também constante, pode ser observado na 
postura do violonista durante a performance, que se guia pela tradição do violão erudito. A 
constância destes dois fatores – ritmos brasileiros e sonoridade “erudita” – já configuraria, por si 
só, um conjunto que teria lugar certo no circuito do violão erudito. Mas, a presença única de 
apenas esses dois fatores o faria submergir em meio ao repertório nacionalista, representado por 
importantes compositores como Villa-Lobos, Radamés Gnatalli e Camargo Guarnieri. A presença 
alternada de outros fatores – como o caráter improvisatório (tanto na forma de chorus como de 
cadenza), o tratamento harmônico mais elaborado, a escrita polifônica, o arranjo de canções 
populares e a participação de músicos populares em diversos discos – fez com que a obra de 
Marco Pereira tenha se tornado original dentro do panorama do violão brasileiro e também 
mundial. 
Marco Pereira tem se apresentado em importantes salas de concerto em todo o mundo 
desde o final da década de 1980 e sua música tem sido reconhecida e valorizada pela crítica 
especializada, pelos músicos e pelo público. O diálogo entre os elementos diversos que 
constituem esse mosaico – como o local e o universal, a tradição e a modernidade, o erudito e o 
popular – contribui para que sua obra seja facilmente identificável. Os ritmos de gêneros 
brasileiros, - como o coco, o maxixe, o partido-alto, o choro, o frevo - símbolos da regionalidade 
e da tradição, tornam-se inteligíveis e palatáveis ao público acostumado ao violão de concerto 
através da adaptação idiomática ao instrumento, a preocupação com as nuances interpretativas e o 
cuidado com a sonoridade - para que esta seja límpida, potente e clara. Por outro lado, essas 
preocupações idiomáticas e interpretativas diferenciam-no da maioria dos outros violonistas no 
âmbito da música popular. 
O objetivo central deste trabalho é evidenciar a coexistência de diferentes vertentes e 
tradições dentro da obra de Marco Pereira. Para isso, a dissertação foi dividida em três capítulos. 
No primeiro há uma contextualização do compositor, sua obra e uma breve discussão sobre o 
hibridismo na música brasileira, em especial no violão. Foi traçada uma biografia do compositor 
com base em entrevistas concedidas por ele a diversas fontes e duas concedidas especialmente 
para esta pesquisa. A discussão acerca do hibridismo foi constituída sobre diversos referenciais, 
7 
 
mas que foi suscitado pelo trabalho do historiador Peter Burke, em especial seu livro intitulado 
Hibridismo Cultural (BURKE, 2008). Como fechamento do primeiro capítulo há um catálogo da 
produção de Marco Pereira e comentários sobre o recorte selecionado para o capítulo seguinte. 
O segundo capítulo é composto de análises musicais da obra do compositor e 
arranjador. Os tópicos para análise surgiram a partir da experiência empírica com a execução de 
suas composições e arranjos. Notou-se que ao longo de sua obra uniam-se elementos e 
características inicialmente distantes, pertencentes a diferentes origens e tradições, mas que 
dialogavam gerando um produto híbrido de forte valor musical e cultural. Neste capítulo, 
portanto, são analisados aspectos como: o processo de arranjo e a transição de uma leadsheet a 
uma peça fechada para instrumento solo; a presença de ritmos de gêneros brasileiros adaptados 
ao violão; o idiomatismo instrumental presente nas distribuições harmônicas utilizadas; o caráter 
improvisatório advindo tanto da música popular, em específico do jazz, quanto da música de 
concerto; e, complementarmente, aspectos relacionados à performance de Marco Pereira. 
Para o capítulo final foram destinadas observações realizadas por mim acerca de 
aspectos híbridos dentro da interpretação de composições e arranjos de Marco Pereira. Neste 
capítulo, intitulado Análises Interpretativas, constam cinco peças entre composições e arranjos 
escolhidos com base nos aspectos analisados no capítulo anterior. Visamos salientar para o 
possível intérprete da obra deste compositor breves orientações interpretativas baseadas em nossa 
experiência pessoal, mas calcadas nos resultados obtidos através das análises. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8 
 
 
9 
 
1. CONTEXTUALIZAÇÃO 
 
1.1. DADOS BIOGRÁFICOS
2
 
 
Marco Antônio Pereira nasceu em São Paulo, em 25 de setembro 1950. Cresceu no 
bairro da Lapa, onde teve seus primeiros contatos com a música. Através dos discos de seus pais 
lhes foram apresentados os cantores de música brasileira da era do rádio, como Francisco Alves, 
Orlando Silva e Angela Maria, além dos grandes nomes do tango argentino. Além disso, teve 
contato na infância, também através dos discos, com a música de instrumentistas como Waldir 
Azevedo, Jacob do Bandolim e Garoto (Aníbal Augusto Sardinha). 
Já na adolescência, começou a tocar violão de ouvido
3
 e também através de cadernos 
com cifras de uma prima que morava no interior e tinha aulas de violão. Passou algum tempo 
tocando dessa forma, “cantando e se acompanhando e acompanhando os outros na brincadeira”
4
. 
Formou um conjunto no qual tocava guitarra e cantava em bailes o repertório composto 
basicamente por Beatles e o Iê-iê-iê da Jovem Guarda. Sua mãe, percebendo sua aptidão e 
preocupada com a necessidade de um ensino mais formal, matriculou-o no conservatório da Lapa 
onde começou a estudar violão com um professor que era pianista, mas dada a grande demanda 
de alunos de violão, dava aulas deste instrumento a alunos iniciantes. Neste período, Marco 
Pereira teve contato com métodos da escola de Tárrega
5
 e com o estudo do violão “clássico” 
6
. 
Posteriormente, por indicação de seu primeiro professor, foi estudar com o uruguaio 
Isaías Sávio que residia na cidade de São Paulo desde 1941. Sávioera professor no Conservatório 
Dramático e Musical de São Paulo, onde Marco Pereira formou-se no curso superior de violão 
 
2
 O perfil biográfico a seguir foi traçado com base em diferentes entrevistas concedidas por Marco Pereira. Além da 
entrevista concedida a esta pesquisa, em 22 de agosto de 2012 na cidade de Vinhedo, que consta transcrita na íntegra 
como apêndice desta dissertação, foram analisadas as entrevistas que constam em GALILEA (2012), SWANSON 
(2004), LEMOS (2012), Movimento Violão (por João Kouyoumdjian em 
http://movimentoviolao.com.br/index.php/2012-05-23-20-18-22/marco-pereira), ZANON (Programa “Violão com 
Fabio Zanon”, da rádio Cultura FM, de São Paulo). Também foram utilizadas informações que constam nas fichas 
técnicas dos discos e CDs e informações que constam em seu site oficial (http://www.marcopereira.com.br) 
3
 Por tocar “de ouvido” entende-se a prática e o aprendizado musical através da imitação de outros músicos e de 
gravações, sem estudo formal. Essa transmissão do conhecimento musical de forma oral/aural é muito comum na 
formação de violonistas populares no Brasil (Bouny, 2012). 
4
 Todas as citações entre aspas foram extraídas de entrevista concedida por Marco Pereira a Rafael Thomaz, em 22 
de agosto de 2012, na cidade de Vinhedo-SP. 
5
 Apesar de Francisco Tárrega (1852-1909) não ter deixado nenhum método escrito, alguns de seus alunos, como 
Miguel Llobet, Josefina Robledo e Emilio Pujol, perpetuaram sua visão técnica do instrumento em seus métodos. 
10 
 
erudito. Isaias Sávio foi um grande divulgador e incentivador do violão erudito no Brasil, 
trazendo ao país novos métodos e trabalhando na criação de outros tantos. Entre seus alunos 
podemos destacar violonistas que obtiveram renome internacional como Henrique Pinto, Paulo 
Bellinati, Luiz Bonfá, Antônio Carlos Barbosa Lima, Antonio Guedes, Antônio Rebello Abreu, 
Gisela Nogueira, Tadeu do Amaral, Paulo Porto Alegre entre tantos outros. Nas aulas com Sávio, 
Marco Pereira teve contato com os métodos clássicos de Matteo Carcassi, Ferdinando Carulli e 
Fernando Sor, mas, segundo o próprio músico, o diferencial de Isaías Sávio era o foco nas 
apresentações e recitais. “O negócio do Sávio era montar repertório e ‘botar’ o cara pra tocar, lá 
na frente, na fogueira. Ele armava concertos pra gente, festivais... E ‘botava’ os alunos que ele 
‘botava fé’ pra tocar.”. Para Marco Pereira, a influência de Isaias Sávio vai além do âmbito do 
violão erudito: “Ele [Sávio] produzia muito, ele merecia uma estátua na praça, porque foi o cara 
que trouxe a linguagem do violão. Porque, me perdoem os chorões, a gente ainda estaria só 
tocando chorinho e valsinha no Brasil.”. 
No final do ano de 1975, Marco Pereira foi para a Europa com dois objetivos claros: 
adquirir um instrumento de boa qualidade na Suiça e continuar seus estudos de violão erudito em 
Colônia, na Alemanha. Depois de algumas mudanças de planos e a compra de um violão do 
luthier Walter Vogt que o acompanhou por quase quarenta anos, da Alemanha Marco Pereira foi 
a Paris, onde fez mestrado na Universidade de Paris-Sorbonne. Seu trabalho de mestrado teve 
como tema a obra para violão de Heitor Villa-Lobos e foi lançado em livro pela editora Musimed 
em 1984
7
. Na França, aprofunda seu contato com o jazz, que já conhecia desde o Brasil, mas 
ainda não havia feito parte de sua vida prática. Em Paris, juntamente com um grande número de 
brasileiros exilados políticos, Marco Pereira assistiu a muitos shows de jazz e teve contato com 
diversos músicos de todo o mundo que atuavam nessa área. 
No ano de 1978 foi premiado com o quarto lugar no Concurso Internacional de 
Violão “Francisco Tárrega”, realizado na cidade de Benicassim, na Espanha. No mesmo ano 
também foi premiado em terceiro lugar no Concurso Andrés Segóvia, realizado em Palma de 
Mallorca. 
Em 1980, de volta ao Brasil, junto com a grande onda de regressos pós-anistia, 
declara ter passado por um período de muitas dúvidas sobre como encaminhar sua carreira, como 
 
6
 Marco Pereira, em suas entrevistas, se utiliza deste termo para se referir ao violão que também é denominado de 
violão erudito ou de concerto. 
7
 PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos – sua obra para violão. Brasília: Musimed. 1984. 
11 
 
relatou em entrevista a esta pesquisa: “O clássico eu sabia que eu não queria mais, assim fazendo 
repertório e sendo comparado sempre com os melhores do mundo, aquela história. E o jazz 
também tinha dúvidas, não era bem isso que eu queria. E não queria abrir mão de nada”.8 
Em entrevista a João Kouyoumdjian, para o site da série Movimento Violão, Marco 
Pereira afirma: “[...] percebi que pela mistura de alguns elementos que faziam parte da minha 
formação (música popular brasileira, violão clássico e jazz), poderia contribuir de maneira muito 
mais efetiva do que sendo apenas um intérprete de violão clássico”.
9
 
Depois de um convite do compositor e professor Claudio Santoro, o violonista se 
dirige a Brasília com a missão de oficializar o curso de violão erudito da Universidade de Brasília 
(UnB). Neste período na capital federal, Marco Pereira também atuou como regente em corais 
amadores e, paralelamente, produziu seu primeiro disco solo, intitulado Violão Popular 
Brasileiro Contemporâneo (1985/Som da Gente). Este LP é composto de oito faixas, das quais 
sete são composições autorais e uma trata-se de arranjo sobre a melodia de Mulher Rendeira de 
Zé do Norte. As peças possuem títulos que nos remetem à uma variedade de influências de 
gêneros e ritmos na música brasileira, como em Choro de Juliana, Samba Urbano, Baião 
Cansado e Forrozal. Consta também uma homenagem ao multi-instrumentista e compositor 
Hermeto Paschoal em Pra Hermeto. O disco conta com a participação dos músicos Zé Eduardo 
Nazário (bateria e percussão), Sizão Machado (contrabaixo acústico) e Oswaldinho da Cuíca 
(cuíca e percussão). O título do álbum, especialmente o termo contemporâneo, demonstra que, já 
em seu primeiro LP, Marco Pereira busca traçar um novo perfil para o violão brasileiro. Em 
entrevista ao programa “Violão com Fábio Zanon” da Rádio Cultura FM de São Paulo, Marco 
Pereira afirma, entre outras coisas, que começou a compor impulsionado pela vontade de tocar 
música brasileira que se adequasse a sua forma de tocar, que vinha da tradição do violão erudito. 
Ele queria condensar a exuberância sonora do violão clássico, os requintes harmônicos da bossa-
nova e do jazz e a variedade rítmica da música brasileira. A escassez de repertório que se 
encaixasse nesse perfil fez com que Marco Pereira desenvolvesse composições para violão que 
englobassem essas três frentes musicais. 
 
8
 Entrevista concedida a Rafael Thomaz, em 22 de agosto de 2012 na cidade de Vinhedo 
9
 Entrevista concedida a João Kouyoumdjian, para o site da série de concertos Movimento Violão, disponível em 
<<http://movimentoviolao.com.br/index.php/2012-05-23-20-18-22/marco-pereira>> 
12 
 
No ano de 1987 produz seu segundo LP, Círculo das Cordas (1987/Som da Gente), 
que conta também com oito faixas, das quais cinco são composições autorais e três são arranjos 
sobre músicas de Heitor Villa-Lobos, Egberto Gismonti e Chick Corea. 
Em 1988 transfere-se para a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) onde 
atua até hoje como professor de harmonia. Instalado na capital fluminense, forma um duo com o 
baixista Nico Assumpção. O duo Brasil, como ficou conhecido, chegou a gravar, em 1990, um 
repertório de dez faixas que incluía composições de Pat Metheny, Luiz Bonfá, Egberto Gismonti, 
Cesar Camargo Mariano, Thelonious Monk, além de composições dosdois integrantes. Esse 
repertório não chegou a ser lançado em disco. 
Em 1990, Marco Pereira gravou o álbum Elegia Virtuoso Guitar Music from Brazil 
(lançado apenas em 1995, pela gravadora Channel Classics) gravado e lançado na Holanda. Neste 
álbum, em que Marco Pereira é lançado com status de “melhor violonista clássico brasileiro”
10
, o 
repertório é composto de treze faixas sendo que apenas seis são assinadas pelo violonista. As 
composições restantes são de nomes consagrados como Garoto, Pixinguinha, Dilermando Reis, 
João Pernambuco e Canhoto da Paraíba. 
Neste período, Marco Pereira foi convidado a substituir Raphael Rabello em uma 
turnê com a cantora Gal Costa, de quem arranjou, em parceira com Cristóvão Bastos, o álbum 
Gal (RCA, 1992). Com este álbum Marco Pereira recebeu o prêmio Sharp de melhor arranjador 
de MPB em 1993. Em seguida, entra para o grupo que acompanhava Edu Lobo e participa do 
álbum Meia Noite (Velas, 1995) também vencedor do prêmio Sharp, em 1995, na categoria 
melhor disco de MPB. 
Em 1992, gravou junto com o pianista Cristóvão Bastos o disco Bons Encontros, que 
apresenta no repertório canções de Noel Rosa e Ary Barroso arranjadas para o duo. Com este 
álbum recebeu dois prêmios Sharp em 1994, nas categorias Melhor Solista e Melhor Disco 
Instrumental. No ano seguinte, ao lado do violonista Ulisses Rocha, gravou um CD ao vivo 
chamado Brasil Musical para a série Música Viva. O CD é uma reprodução do show realizado no 
SESC Pompéia em que os artistas dividiam o espetáculo, tocando algumas músicas separados e 
outras juntos. Cada um tinha seus próprios acompanhadores neste show. Marco Pereira se 
apresentou ao lado de Leandro Braga (piano), Mingo Araújo (percussão) e Zé Nogueira 
 
10
 Extraído do site da gravadora<< http://www.channelclassics.com/elegia-virtuoso-guitar-music-from-brasil.html>>, 
tradução nossa. 
13 
 
(saxofone). Já Ulisses Rocha contou com a participação de Pedro Ivo Lunardi (contrabaixo) e 
Armando Marçal (percussão). Neste CD não há nenhuma composição com autoria de Marco 
Pereira. 
Em 1994 gravou o álbum Dança dos Quatro Ventos, lançado em fevereiro de 1995 
pelo selo belga GHA Records. Da mesma maneira que em outros álbuns, o repertório é uma 
mistura de composições próprias e arranjos sobre músicas de compositores populares. Neste 
disco participam Marcos Suzano (percussão), Marco Lobo (percussão), Jurim Moreira (bateria), 
Bororó (baixo), Nico Assumpção (baixo) e Leandro Braga (teclados). Ainda no ano de 1995, 
Marco Pereira gravou outro CD, desta vez ao vivo, no Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de 
Janeiro, também dividindo o show com Ulisses Rocha. Como na ocasião anterior, no repertório 
não havia nenhuma composição própria, apenas arranjos sobre obras de Tom Jobim, Ary 
Barroso, Egberto Gismonti, Chico Buarque e uma composição original para violão, Lamentos do 
Morro de Garoto. 
Seu CD de maior repercussão, Valsas Brasileiras, foi gravado em 1998 e lançado em 
1999 de maneira independente, por seu próprio selo e editora, a Garbolights, e relançado em 2004 
nos Estados Unidos pela GSP Records. Os arranjos e composições deste álbum foram registrados 
em partituras e vendidos separadamente. Marco Pereira já havia publicado partituras de 
composições e arranjos pelas editora Henry Lemoine (França) e Musimed (Brasil), mas a partir 
da publicação do livro de partituras Valsas Brasileiras se inicia um ciclo prolífico de publicações 
para violão de maneira independente pela editora Garbolights. 
Na década de 1990 Marco Pereira também participou das gravações dos CDs 
intitulados Songbook, dirigidas por Almir Chediak para a editora Lumiar, com obras de grandes 
nomes da música brasileira. Nesta série participou dos songbooks das obras de Chico Buarque, 
João Bosco, Braguinha, Noel Rosa, Edu Lobo, Tom Jobim, Djavan, Ary Barroso e Dorival 
Caymmi, tendo acompanhado muitos cantores da música popular brasileira que deram voz aos 
songbooks, dentre os quais podemos destacar Johnny Alf, Jards Macalé, Dominguinhos, Marcos 
Valle, Elba Ramalho, João Nogueira, Sérgio Ricardo, Nelson Gonçalves, Gal Costa, Leny 
Andrade e Geraldo Azevedo. 
Gravado entre os anos de 1999 e 2000, o álbum Luz das Cordas foi produzido em 
parceria com o virtuose do bandolim Hamilton de Holanda. Neste CD os músicos apresentam 
doze faixas, sendo três compostas por Marco Pereira e duas por Hamilton de Holanda. O restante 
do repertório é composto por composições conhecidas do público, como é o caso de Na Baixa do 
14 
 
Sapateiro, de Ary Barroso, e 1 x 0, de Pixinguinha, e outras menos conhecidas, como a peça 
original para violão solo Las Abejas, de Agustin Barrios. 
O CD Original foi gravado nos Estados Unidos entre 2001 e 2002 para a Guitar Solo 
Publications (GSP). Original foi o primeiro álbum da carreira de Marco Pereira constituído 
apenas de composições próprias. No mesmo período foram publicadas cerca de dezesseis peças 
pela mesma editora. 
Com arranjos e composições próprias, o álbum Samba da Minha Terra (2004) tem 
como centro o violão de Marco Pereira, acompanhado por contrabaixo e bateria na maioria das 
faixas. Neste CD constam arranjos e composições já gravadas anteriormente como Lamentos do 
Morro (Garoto), La Fiesta (Chick Corea), My Funny Valentine (Rodgers e Hart), Morena Boca 
de Ouro (Ary Barroso) e Seu Tonico na Ladeira (Marco Pereira). Um dos destaques deste álbum 
é a presença de trechos com caráter de improvisação no formato de chorus
11
 que, mesmo escritos 
ou decorados, atribuem um caráter jazzístico ao repertório. 
Marco Pereira lançou em 2005, pela gravadora Biscoito Fino, o CD Afinidade em 
duo com o gaitista Gabriel Grossi. Os músicos estavam em turnê acompanhando a cantora Zélia 
Duncan e nos camarins descobriram uma grande afinidade musical que resultou num repertório 
de dez músicas, sendo duas de Marco Pereira e as outras de Cartola, Tom Jobim, Paulinho da 
Viola, Moacir Santos e uma regravação do arranjo de Marco Pereira sobre Mulher Rendeira de 
Zé do Norte, que integrou o primeiro LP do violonista. 
 Nos anos de 2005 e 2006, Marco Pereira gravou dois CDs na Itália, Stella Del 
Mattino gravado ao vivo em Perúgia e Essence produzido em estúdio na cidade de Milão. Os dois 
álbuns são um misto de regravações de sucessos anteriores e experimentos que vão resultar nos 
próximos trabalhos do músico. Em Stella Del Matino estão presentes as peças Suíte das Águas, 
fantasia sobre temas de Dorival Caymmi, e Medley, sobre temas de Baden Powell. Já se 
encontram presentes nestes trabalhos arranjos de peças como Ternura, de Sebastião Barros (o K-
Ximbinho), Cristal, de Cesar Camargo Mariano, e Luz Negra, de Nelson Cavaquinho e Amancio 
Cardoso, que foram regravadas em 2009 no CD Cristal. 
 O álbum Camerístico gravado em 2006 e lançado também pelo selo Biscoito Fino, 
traz composições de Marco Pereira para violão e orquestra, além de obras camerísticas para 
formações de trio, quarteto e quinteto. Na apresentação do trabalho escrita por Marco no encarte 
 
11
 Repetição da forma respeitando o “esqueleto” harmônico sobre o qual cada músico pode improvisar 
melodias. 
15 
 
do CD, o violonista destaca o papel do violão na cultura brasileira e a importância de dois 
personagens para sua “projeção internacional”, são eles Heitor Villa-Lobos, tema de seu trabalho 
de mestrado, e Baden Powell, homenageado na suíte Violão Vadio (segunda faixa do álbum), que 
cita, além da peça homônima outras duas composições de Baden, Canto de Ossanha e 
Consolação. Ainda no encarte do CD, o compositor e violonista, que neste trabalho também 
assina todas as orquestrações, afirma que: 
Temos hoje uma ‘Escola do Violão Brasileiro’, reconhecida e respeitada em todo o 
mundo. Esses nossos mestres [Villa-Lobos e Baden] se destacaram dentrode um espaço 
musical sem fronteiras. Um espaço musical onde o ‘popular’ e o ‘erudito’ se confundem 
e dão lugar a outras possibilidades criativas, mais amplas e democráticas. É ligado a essa 
tradição brasileira e dentro desse espaço musical que gosto de transitar. Minha formação 
musical, como a de tantos outros músicos e compositores brasileiros, tanto tem da nossa 
mais pura expressão rítmica e melódica quanto da elaboração harmônica e do requinte 
formal da música europeia. (PEREIRA, 2006) 
 
Em Camerístico, a homenagem a Dorival Caymmi acontece na faixa Suíte das Águas, 
agora para violão e orquestra, sobre os temas de A lenda do Abaeté, A jangada voltou só e É doce 
morrer no mar. A peça Lis, já gravada com o nome Liz na formação de violão, violão sintetizador 
e flauta, em seu segundo LP volta agora em versão para trio de violão, flauta e violoncelo. Um 
quarteto de violões formado por João Luiz Rezende, Douglas Lora, Luis Carlos Barbieri e o 
próprio Marco, toca a peça Dança dos Quatro Ventos. O quinteto de câmara Roda das Baianas, 
para violão, flauta, clarinete, vibrafone e violoncelo é uma das composições inéditas. Além destas 
peças constam ainda Círculo dos Amantes, para violão e orquestra, e Luz das Cordas, para violão, 
bandolim (executado por Hamilton de Holanda), e orquestra de cordas. 
Em 2009, na busca por repetir o sucesso de Valsas Brasileiras, Marco Pereira gravou 
o CD Cristal, com repertório composto apenas por choros-canção. No CD estão, além das três 
peças gravadas anteriormente nos CDs Stella Del Matino e Essence (Ternura, Cristal e Luz 
Negra), três composições inéditas de Marco Pereira e choros de nomes respeitados como 
Pixinguinha, Waldir Azevedo, Radamés Gnatalli, Jacob do Bandolim e Paulinho da Viola. As 
partituras deste álbum também foram editadas e publicadas pela editora Garbolights. 
A partir do ano de 2006, com a publicação do livro Ritmos Brasileiros, Marco Pereira 
inicia uma série de publicações de caráter didático. Esta série é formada pelos livros Sete Cordas: 
técnica e estilo (2010), em parceria com Rogério Caetano, os três volumes dos Cadernos de 
Harmonia (2011), além de Ritmos Brasileiros (2007). Com essa tríade, Marco Pereira apresenta 
algumas diretrizes no estudo do violão popular no Brasil. 
16 
 
O primeiro livro lançado, Ritmos Brasileiros, é constituído de 37 ritmos relacionados 
aos mais diferentes gêneros musicais. Na introdução da 1ª edição, o autor resume as observações 
que o levaram a criar o material: 
Ao longo desses anos de convivência com o violão brasileiro, percebi a variedade de 
movimentos, tanto de mão direita quanto de mão esquerda, característicos do 
acompanhamento rítmico-harmônico dos diferentes tipos de canções populares e 
folclóricas. Constatei que havia uma série de conduções rítmicas que não estavam 
catalogadas ou registradas. Paralelamente, notei que uma série de ritmos, praticados 
apenas por percussionistas, não possuíam tradução para a linguagem violonística. 
(PEREIRA, 2006) 
Portanto, o material citado possui alguns ritmos menos divulgados da música popular 
brasileira, como é o caso do Calango, a Chula e o Tambor-de-crioula. Ritmos como o do 
Maracatu, essencialmente percussivos, encontram adaptações para o violão neste livro. Os ritmos 
são apresentados em pentagramas com pequenos textos ilustrativos e exemplos gravados pelo 
autor, em um CD que acompanha o material. Ainda na introdução, Marco Pereira adverte que no 
livro “não se pretende um estudo musicológico da rítmica brasileira nem tampouco um Método 
de Violão ou de Harmonia”, justificando que a motivação partiu da ideia de “reunir numa só 
fonte a maior variedade possível de fórmulas rítmicas de acompanhamento e assim contribuir 
para a difusão desse aspecto de nossa cultura” (PEREIRA, 2006). 
No livro Sete Cordas: técnica e estilo (2010), Rogério Caetano e Marco Pereira 
apresentam exemplos de baixarias
12
 a partir do estudo das cadências harmônicas. São mostradas 
frases melódicas para execução no violão de sete cordas primeiramente sobre as cadências mais 
comuns nas tonalidades maiores e menores, mas há também tópicos bastante sucintos sobre a 
mecânica do violão de sete cordas e a condução rítmico-harmônica. Os textos e a organização do 
livro são assinados por Marco Pereira. Em algumas ocasiões, os autores enfatizam a importância 
do estudo da harmonia. 
Em 2011 Marco Pereira lançou a série Cadernos de Harmonia em três volumes nos 
quais aborda o estudo da harmonia ampla fazendo o uso de diversos exemplos musicais aplicados 
ao violão. São tratados nos três livros assuntos que compreendem desde a formação de acordes e 
suas relações tonais, até tópicos sobre harmonia modal e pós-tonal. 
Atualmente, Marco Pereira prepara o lançamento de mais dois álbuns, um em duo 
com o acordeonista Toninho Ferragutti e outro para o Marco Pereira Trio, ao lado do baixista 
 
12
 Baixaria é o nome dado às linhas de contraponto executadas na região grave pelo violão de 7 cordas em gêneros 
como o choro e o samba. 
17 
 
Guto Wirtti e do acordeonista Bebê Kramer. O músico está produzindo um CD infantil e planeja 
registrar suas composições mais recentes para violão e orquestra (Serenata, para violão e cordas; 
Concerto Brincantes, para violão e cordas [3 movimentos + cadência]; Concerto Calunga, para 
violão e orquestra [3 movimentos + cadência]; Lendas Amazônicas, para dois violões e orquestra 
[5 movimentos]). Além disso, Marco Pereira pretende realizar seu doutorado em 2014. O projeto 
tem o seguinte tema: “Técnicas de composição e arranjo para violão em estilos brasileiros”, 
segundo ele “uma abordagem técnica dos aspectos que definem a forma, o ritmo, o fraseado e o 
processo harmônico na música brasileira para violão na segunda metade do século XX - a postura 
do músico pós-moderno que busca a igualdade e o equilíbrio entre o pensar, o ouvir e o tocar”. 
 
1.2. HIBRIDISMO E VIOLÃO BRASILEIRO 
 
Ao longo da história os processos de interação cultural têm sido abordados por 
estudiosos de diversas áreas. Podemos destacar o ensaio Hibridismo Cultural (2003), de Peter 
Burke, no qual o autor, entre outras coisas, faz um panorama sobre a história e teoria dos termos 
utilizados para se referir às interações culturais. Entre os termos citados pelo autor estão: imitação 
e apropriação; acomodação e negociação; mistura, sincretismo, tradução; hibridização, fusão, 
polifonia, mestiçagem e crioulização. Burke detalha a utilização conceitual e histórica de cada 
terminologia, mas de maneira sintética apresenta um resumo interessante para nossa pesquisa: 
[...] embora ainda existam termos e conceitos demais em circulação para descrever e 
analisar os processos que são o assunto deste ensaio, precisamos de vários deles para 
fazer justiça tanto ao agente humano (como no caso da “apropriação” ou da “tradução 
cultural”) quanto às modificações das quais os agentes não têm consciência (como no 
caso da “hibridização” e da “crioulização”). (BURKE, 2003, p.63) 
A divisão entre situações onde há o agente humano e onde os agentes são 
inconscientes, em se tratando de música, é bastante volátil, pois muitas vezes ocorre o que Burke 
(2003, p. 32) chama de “circularidade cultural”. O autor ilustra esse conceito através do exemplo 
de músicos africanos (congoleses e nigerianos) que se inspiram na música popular de Cuba e do 
Brasil, que por sua vez têm em suas raízes forte influencia africana. Nestes casos, apesar do 
agente humano consciente (que se apropria de uma cultura estrangeira) há um coeficiente de 
inconsciência que absorve sua própria cultura reprocessada, como afirma o autor, “já que cada 
imitação é também uma adaptação”. Partindo deste princípio, podemos também tomar como 
18 
 
referência a afirmação de Canclini (apud Burke, 2003, p. 13): “Hoje, todas as culturas são de 
fronteira”. 
Piedade(2007) realiza uma breve discussão sobre as origens do termo hibridismo e 
aponta duas principais: o termo grego antigo hybris “nomeava uma força excessiva que violava 
as leis naturais” (2007, p.103) e o termo consolidado por Mendel ao tratar de “organismos criados 
artificialmente a partir do cruzamento de espécies naturais” (idem). O caráter metamórfico da 
hybris, de acordo com Piedade, parece ter-se instaurado nas sociedades modernas. Piedade (2007, 
p. 105) afirma que “todo gênero “raiz” é, na verdade um híbrido”, naturalizado através do 
esquecimento de suas origens. O autor ainda aponta para uma subdivisão entre dois tipos de 
hibridismo: 
“...chamemos de hibridismo homeostático aquele que pressupõe o corpo híbrido como 
domesticado, equilibrado, onde há uma real fusão, ou seja, A deixa de ser A enquanto tal 
e B deixa de ser B enquanto tal para que se encontrem em conjunção na construção de 
um novo corpo estável, C, o híbrido; no outro tipo de hibridismo não há fusão, nem 
equilíbrio, A não pode deixar de ser A, e nem B pode fazê-lo, ambos estando dispostos 
em um corpo que não é C, mas AB. Em AB, é importante que A se mostre como A e que 
B se mostre como B. Mais propriamente, A necessariamente se afirma enquanto A 
perante B e vice-versa. A é contrastivo em relação a B no corpo AB, cujo cerne é 
justamente esta dualidade. Se este corpo AB, no qual a identidade de A e B se 
apresentam conjunta e contrastivamente, pode ser chamado de híbrido, então podemos 
falar aqui de um hibridismo contrastivo.” (PIEDADE, 2007, p. 103) 
Como veremos ao longo desta pesquisa, na música de Marco Pereira há elementos de 
hibridismo tanto de caráter homeostático quanto de caráter contrastivo. Sua apropriação de ritmos 
e gêneros brasileiros adaptados à linguagem e sonoridade do violão erudito é um exemplo de 
hibridismo homeostático, onde dois elementos se fundem para a criação de um terceiro, diferente 
de ambos. Já a inclusão de cadenze a arranjo de peças populares é um exemplo de hibridismo 
contrastivo, uma vez que os elementos diferentes são misturados, mas mantêm uma relação de 
contraste notável. 
O hibridismo, conforme observa Oliveira (2009, p. 12), encontra-se presente na obra 
para alaúde e vihuela desde o século XVI. O autor cita a obra de Luis de Narvaes, Diferencias 
sobre Guardame las vacas, na qual são desenvolvidas variações sobre o tema popular homônimo 
do período. Esse procedimento, adotado por vários compositores ao longo da história da música 
ocidental, parte da apropriação de melodias e ritmos populares, tal como podemos observar em 
várias peças sinfônicas e camerísticas baseadas em ritmos de dança de salão europeus nos séculos 
XVIII e XIX - como a valsa, a mazurka, o schottisch e a polca. No Brasil, Kiefer (1979) aponta 
para a nacionalização de tais danças europeias, constituindo tanto a adaptação ao “estilo” 
19 
 
brasileiro quanto a fusão e a geração de novos gêneros como o maxixe, o tango brasileiro e o 
choro. Essa influência pode ser percebida claramente, no violão, na Suíte Popular Brasileira de 
Heitor Villa-Lobos - formada por Mazurka-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro 
e Chorinho - a qual se encontra hoje como parte integrante do repertório canônico do violão de 
concerto. Ainda no repertório do violão romântico/moderno, que precede o nacionalismo 
deliberado, encontramos dois prolíficos exemplos: o espanhol Francisco Tárrega, grande difusor 
do violão e importante nome no desenvolvimento técnico do instrumento, que compôs peças 
inspiradas em sonoridades regionais, como Recuerdos de La Alhambra e Capricho Árabe 
(possivelmente baseada na presença da cultura moura na Espanha). Além disso, compôs algumas 
mazurkas e valsas que remetem diretamente às danças de salão do século XIX; e o paraguaio 
Agustín Barrios, grande virtuose no instrumento, que compôs peças com clara influência popular 
como Maxixe, Choro da Saudade, Danza Paraguaia e Aire de Zamba, adaptando características 
musicais adquiridas em suas viagens pela América Latina. 
Já o modernismo no Brasil teve como uma de suas características a produção de 
música nacionalista - já em voga desde o final do século XIX na Europa, em países como Rússia, 
República Checa, Eslováquia, Polônia, Hungria e Espanha - gerando uma grande expansão de um 
repertório híbrido, de inspiração popular e forma erudita. Os compositores nacionalistas sofreram 
grande influência do escritor Mário de Andrade, que em seu Ensaio sobre a música brasileira foi 
incisivo ao afirmar que “nosso folclore musical não tem sido estudado como merece” e que “o 
compositor brasileiro tem de se basear quer como documentação quer como inspiração no 
folclore” (ANDRADE, 1972, p. 9, 26). Essa postura modernista pode ser encarada também como 
reflexo da necessidade das elites brasileiras em encontrar uma unidade nacional, de fazer com 
que o Brasil seja identificado externamente como uma nação coesa. Os esforços para “inventar 
um projeto unificador para si próprio” (VIANNA, 1995) levaram à procura pela originalidade e 
autenticidade na cultura rural e na mestiçagem, esta última, vista anteriormente como o problema 
da nação e transformada, agora, em solução. 
A busca por “matéria-prima” nacional e popular, nesse momento, foi 
preferencialmente voltada à música rural. Nesse período, também se desenvolvia no Brasil a 
música popular urbana representada por gêneros como o choro e o samba, que também 
inspiraram obras de concerto como a série dos Chôros de Heitor Villa-Lobos. É nesse contexto 
que o hibridismo cria, no Brasil das primeiras décadas do século XX, uma relação de mútua 
influência. Ao mesmo tempo em que os compositores nacionalistas se envolvem com as tradições 
20 
 
do folclore e da música rural, a música popular desenvolvida nos centros urbanos começa a 
expressar traços de herança ou influência vindos da música de concerto. Podemos citar como 
elementos referenciais iniciais: a apropriação da forma rondó pelos compositores de choro; o uso 
do canto empostado (bel canto) pelos principais intérpretes da música popular e a criação de 
arranjos sinfônicos dentro do contexto das rádios nacionais. Não é exagero dizer que movimentos 
nascidos posteriormente, como a bossa-nova e a tropicália, apresentam referências a sonoridades 
criadas na música de concerto, influências vindas de nomes como Debussy, Ravel e também da 
música eletroacústica do século XX. Este fenômeno de mútua influência implica em um 
hibridismo mais complexo do que o admitido até então, pois, por um lado, os músicos eruditos se 
apropriam do ideário musical popular e, por outro, os músicos populares emprestam da música 
erudita elementos para a sua criação. Os campos não são fechados e esse diálogo não é estanque, 
o que abriu a possibilidade para a existência de músicos que transpassassem essas fronteiras e 
transitassem em ambos os lados, caso de compositores como Radamés Gnattali. Sua obra para 
violão expressa consequências desse hibridismo, como ocorre em Tocata em Ritmo de Samba n. 
1 e n. 2, Danza Brasileira e Pequena Suíte (que inclui movimentos com os títulos Pastoral, Toada 
e Frevo), de notável caráter nacionalista. Por outro lado, Radamés também ficou conhecido por 
um sem número de arranjos realizados para músicas populares cuja forma e conteúdo nos remete 
ao universo da música de concerto. Talvez o seu mais famoso arranjo seja aquele dedicado a 
Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. Além disso, Gnattali também é reconhecido pelo grande 
número de choros que compôs. 
É preciso dizer, ainda, que ambos os campos no Brasil receberam influências 
externas, como da música popular latino americana, do jazz e de tendências da música de 
vanguarda no século XX. Essas influências fazem parte de uma equação complexa em que se 
somam a música de concerto nacionalista, a música popular urbana e a iminente indústria 
fonográfica brasileira, ao grande debate interno entremúsicos nacionalistas e vanguardistas, num 
cenário político e social que propiciou a existência de músicos como Aníbal Augusto Sardinha 
(Garoto). Através de suas obras para violão (transcritas e publicadas postumamente pelo 
violonista Paulo Bellinati) Garoto faz, mesmo que inconscientemente, um panorama das várias 
faces da música de seu período. Obras como Lamentos do Morro (samba exaltação), Desvairada 
(valsa-choro), A Caminho dos Estados Unidos (choro moderno), Jorge do Fusa (choro-canção) e 
Debussyana e Inspiração (prelúdios) ilustram esse panorama (DELNERI, 2009). 
21 
 
Segundo Taborda (2011), o violão no Brasil tem, desde o início de sua história, uma 
marcante característica híbrida entre as tradições do erudito e do popular. O instrumento foi, e 
ainda é, como afirma Antunes (2002, p. 9) “um dos principais instrumentos musicais utilizados 
para o acompanhamento das canções, participando desde o primeiro registro comercial de que se 
tem notícia, em 1902, da gravação da canção Ave Maria, na voz de Bahiano, e com violonista 
não identificado” e em quase toda a diversidade de ritmos e gêneros nacionais. Paralelamente, 
seu desenvolvimento técnico no país sempre esteve associado a métodos europeus e sul-
americanos de tradição erudita. Ao longo do século XX o violão se estabeleceu como um dos 
símbolos da nacionalidade brasileira, depois de ser sinônimo de vadiagem, boemia e 
marginalidade. Ao mesmo tempo, consolidaram-se solistas no instrumento com marcante 
influência da música popular urbana, entre eles Américo Jacomino (Canhoto), João Pernambuco, 
Dilermando Reis e Aníbal Augusto Sardinha (Garoto). Nesse período, porém, os músicos ainda 
dispunham de um parco conhecimento de teoria e leitura musical, prova disso é que nenhum 
deles deixou suas músicas escritas em partituras, apenas seus registros em discos. Apesar disso, 
músicas destes e de outros compositores-violonistas brasileiros (transcritas posteriormente) fazem 
parte do repertório de inúmeros solistas ao redor do mundo atualmente, tendo sido gravadas por 
violonistas consagrados como Carlos Barbosa-Lima, Sharon Isbin
13
, Marcelo Kayath
14
, Turíbio 
Santos
15
 e David Russel
16
. Essa apropriação feita por solistas internacionais da música brasileira 
para violão demonstra o nível de compatibilidade técnica presente na obra desses autores que 
foram, direta ou indiretamente, influenciados pela mesma escola de violão erudito. 
Até a década de 1930 o emprego do violão se dividia em três grupos, como mostra 
Taborda: 
Acompanhador solista: o violão harmonizou modinhas e lundus que garantiram a 
viabilidade das primeiras gravações fonográficas; 
Acompanhador no âmbito dos conjuntos de choro: o instrumento assumiu, ao lado do 
cavaquinho, o suporte harmônico para a realização dos gêneros instrumentais; 
O violão popular, solista de obras escritas diretamente para ele ou transcritas de outros 
instrumentos. (TABORDA, 2011, p. 117) 
 
13
 CD Projeto Memória Brasileira, CR-0009 (1990). Vários intérpretes. Carlos Barbosa-Lima e Sharon Isbin, 
violões: Sons de Carrilhões (João Pernambuco) 
14
 Guitar Classics from Latin America. CD IMP PCD 853 (1987). Marcelo Kayath, violão. Interrogando, Sonho de 
Magia, Sons de Carrilhões (João Pernambuco) 
15
 Brasileiríssimo. CD JSL 214 013 (1990). Turíbio Santos, violão, com vários outros executantes. Dengoso, Graúna, 
Interrogando, Sons de Carrilhões (João Pernambuco). 
16
 CD Aire Latino (Latin Music for Guitar). 2004. David Russell, violão. Reboliço, Sons de Carrilhões e 
Interrogando (João Pernambuco) e Xodó da Baiana e Se ela perguntar (Dilermando Reis). 
22 
 
Nesse contexto, o acompanhamento ao violão esteve ligado aos padrões do choro, 
com progressões harmônicas essencialmente triádicas. Entretanto, alguns violonistas, em especial 
Aníbal Augusto Sardinha, já usavam em suas composições harmonias com acordes estendidos. 
Esse estilo abriu caminho para a bossa-nova, que ficou consagrada através do disco Chega de 
Saudade (1959) de João Gilberto. Neste, o cantor e violonista apresentou uma “nova forma” de 
acompanhar ao violão que unia a batida do samba, normalmente numa imitação às células 
rítmicas executadas pelo tamborim, a uma forma de harmonizar mais complexa do que até então, 
através das tríades estendidas com o uso de sétimas/sextas, nonas, décimas primeiras e décimas 
terceiras. Esse tipo de harmonização aproximou o violão brasileiro do jazz norte-americano, 
especialmente do cool jazz no que se refere ao clima e ambientação sonora. Ferreira (2012, p. 
393) alinha o desenvolvimento harmônico ocorrido no jazz às inovações de João Gilberto por 
meio da influência do guitarrista Barney Kessel e do álbum Julie Is Her Name (1955), em que 
acompanha a cantora Julie London. Mammì (1992, p. 64-65) afirma, ainda, que para Tom Jobim, 
principal compositor gravado por João Gilberto e produtor musical de seu primeiro disco, compor 
é “encontrar uma melodia que não pode ser variada, já que ela é o centro da composição, mas 
pode ser colorida por infinitas nuances harmônicas” (MAMMÌ, 1992, p. 64-65). 
Na geração pós-bossa-nova surgiram Baden Powell e Paulinho Nogueira, dois 
violonistas que tinham em sua música uma mistura interessante de diferentes elementos como: a 
MPB
17
 em formação, a técnica erudita, a música de Bach, a cultura do candomblé, entre outros. 
Esses músicos começaram a adaptar ao repertório do violão solo as canções do repertório 
popular, em especial da bossa-nova, da canção de protesto e das músicas dos festivais. A MPB, 
posteriormente, passou a representar um termo de possibilidades imensas, que poderia abarcar 
desde compositores das décadas de 1930 e 40, como Noel Rosa, Ary Barroso e Dorival Caymmi, 
até todo o tipo de música considerada digna de obter essa classificação nos tempos atuais. 
Baden Powell tornou-se conhecido internacionalmente e podemos destacar, 
particularmente, sua grande capacidade de execução de mão direita na adaptação de ritmos afro-
brasileiros ao violão. Criou arranjos de canções de Tom Jobim, Caymmi e Pixinguinha; compôs 
muitas peças para violão solo e um número considerável de canções em parceria com Vinícius de 
Moraes e Paulo César Pinheiro, com destaque para os Afro Sambas de 1966. Baden possuía um 
grande domínio técnico sobre o instrumento, adquirido tanto através do estudo do violão clássico 
 
17
 Sigla que significa Música Popular Brasileira, mas que foi aplicada inicialmente à produção artística da era dos festivais de 
canção da década de 1960. 
23 
 
quanto de sua vivência prática junto a outros músicos populares. Tornou-se referência para toda a 
geração seguinte de violonistas brasileiros. Já Paulinho Nogueira teve uma carreira mais voltada 
à produção de arranjos e composições para violão solo, dentre as quais a mais famosa é 
Bachianinha n. 1, que apresenta uma influência, possivelmente intuitiva, da obra de Bach. 
Seguindo a linha de compositores resultantes do hibridismo discutido acima, 
chegamos ao violonista Marco Pereira. Iniciou seus estudos na década de 1960 e, apesar de o 
violão popular brasileiro já ter, na época, história e repertório suficientes para representar uma 
escola violonística, ainda não havia métodos consolidados para o ensino. A maioria dos 
professores ainda improvisava sua didática ou ensinava violão através de materiais importados e 
com base na estética clássico-romântica, como os livros de Matteo Carcassi e Francisco Tárrega. 
Em entrevista concedida a este pesquisador (PEREIRA, 2012), Marco Pereira afirma que estudou 
inicialmente através do método de Tárrega, com um professor que era pianista, mas que pela 
grande demanda tornou-se também professor de violão. Posteriormente, foi encaminhado a 
estudar com o uruguaio Isaías Sávio, que se tornou durante longo período a principalreferência 
de violão clássico na cidade de São Paulo e também no Brasil. Marco Pereira aspirava à vida de 
concertista. Formou-se no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo e preparou-se para 
estudar na Alemanha, mas decidiu-se posteriormente por estudar na Sorbonne, em Paris, onde 
escreveu uma dissertação, depois lançada em livro no Brasil, sobre a obra de Heitor Villa-Lobos 
para violão (PEREIRA, 1984). Quando voltou ao Brasil, decidiu abandonar o repertório erudito 
para trabalhar em composições próprias, com forte influência da música brasileira, mas sem 
abandonar a técnica e a sonoridade de concertista adquirida em sua formação. 
A formação musical de Marco Pereira apresenta diferentes origens, das quais 
podemos destacar o contato com a música popular tocando “de ouvido”, seu longo contato com a 
música erudita e sua aproximação com o jazz. É possível observar processos diferentes em 
relação ao aprendizado e a transmissão do conhecimento musical nessas três tradições, que 
podem ser divididos em duas categorias: oral-aural e escrito. Podemos notar em sua formação a 
presença das duas formas de transmissão de conhecimento, o processo empírico e imitativo, 
através da audição de discos e da observação de outros músicos e o processo formal, através das 
partituras, métodos e livros. Cirino (2005) realiza um longo estudo sobre a MPIB (música 
popular instrumental brasileira) e afirma haver uma “rede” de contrastes e hibridações neste 
âmbito, para isso cita as relações entre nacional/estrangeiro, tradicional/moderno e 
popular/erudito. Na obra de Marco Pereira estas relações são recorrentes e podem ser 
24 
 
consideradas estruturais, especialmente se levarmos em conta sua formação musical híbrida entre 
o erudito e popular. 
A obra de Marco Pereira apresenta singular interesse porque une a exigência técnico-
sonora do violão erudito, a variedade rítmico-melódica da música popular brasileira e o caráter 
improvisatório do jazz. Podemos levantar alguns elementos que demonstram o hibridismo em sua 
obra. Ao longo do segundo capítulo analisaremos aspectos como a transição de uma leadsheet 
para uma peça em instrumento solo, a presença de ritmos de gêneros populares brasileiros, os 
diferentes processos de harmonização - que vão desde de formações triádicas mais tradicionais 
até a utilização de tétrades estendidas e da harmonização em bloco típicas do jazz -, o caráter 
improvisatório da música popular e aspectos relacionados à performance do violão erudito. 
Assim, a atividade musical de Marco Pereira, tanto composicional quanto performática, apresenta 
elementos de caráter híbrido, advindos tanto da prática da música de concerto quanto da música 
popular. 
Marco Pereira se envolveu ao longo de sua trajetória no estudo e na performance de 
três tradições aparentemente distintas, sendo elas: a música de concerto, através do estudo de 
violão erudito e de sua formação acadêmica, calcada no estudo da música erudita europeia; a 
música popular brasileira, com a qual teve contato inicialmente através dos discos de seus pais, 
mas com a qual trabalhou durante toda sua carreira; e por fim o jazz, com o qual teve maior 
proximidade em Paris durante a década de 1970, mas que ajudou a definir aspectos sonoros e 
práticos em sua música. 
De seu contato com a música erudita podemos destacar aspectos da performance 
como a postura e o cuidado com a sonoridade, além da presença de trechos, em suas composições 
e arranjos, com caráter improvisatório que remetem à cadenza de concerto. A música popular 
brasileira marca toda sua obra por meio da presença profunda e constante dos ritmos populares 
adaptados ao violão. O jazz se faz presente através dos processos de harmonização e do caráter 
improvisatório presente nos chorus em alguns arranjos e composições. 
 
 
 
 
 
25 
 
1.3. PRODUÇÃO DE MARCO PEREIRA: CATÁLOGO E CONSIDERAÇÕES 
SOBRE O RECORTE DO TRABALHO 
 
A produção fonográfica de Marco Pereira pode ser resumida em 16 CDs/LPs autorais, 
sendo 10 solo
18
 (com ou sem participações) e 6 em parceria com outros músicos, como segue 
descrito no Quadro 1. Marco Pereira também tem uma produção significativa participando em 
gravações, especialmente acompanhando cantores, como segue no Quadro 2. Apresentamos 
abaixo os quadros contendo os CDs Autorais, as participações em gravações de terceiros, as 
composições, os álbuns de partituras publicados e a produção bibliográfica. 
 
CDs Autorais 
Álbum 
Ano 
(gravação/lançamento) 
Gravadora/Selo Observações 
Violão Popular Brasileiro 
Contemporâneo 
1985 Som da Gente 
Círculo das Cordas 1987 Som da Gente 
Elegia 1990/1995 Channel Classics 
Gravado e lançado na 
Holanda 
Bons Encontros 1992 Caju Music Com Cristóvão Bastos 
Brasil Musical 
(série Música Viva) 
1993 Tom Brasil 
Com Ulisses Rocha 
(gravado ao vivo) 
Dança dos Quatro Ventos 1994 GHA Records Lançado na Bélgica 
Instrumental no CCBB 1995/1997 Tom Brasil 
Com Ulisses Rocha 
(gravado ao vivo) 
Valsas Brasileiras 1998 
Núcleo 
Contemporâneo 
 
Valsas Brasileiras 1998/2004 GSP Records 
Lançado nos Estados 
Unidos 
Luz das Cordas 2000 Kuarup Com Hamilton de Holanda 
Original 2002 GSP Records Gravado e lançado nos 
 
18
 Consideramos CDs/LPs solo aqueles publicados apenas com o nome de Marco Pereira, mesmo os que contam com 
participações e músicos acompanhantes. 
26 
 
Estados Unidos 
Samba da Minha Terra 2004 Independente 
Afinidade 2005 Biscoito Fino Com Gabriel Grossi 
Stella Del Matino 2005/2006 Egea 
Gravado ao vivo e lançado 
na Itália 
Essence 2006/2007 
Kind of Blue 
Records 
Com Paul McCandless 
Gravado na Itália e 
lançado na Suiça 
Camerístico 2006 Biscoito Fino 
Cristal 2010 Garbolights 
 
Quadro 1 - Produção fonográfica de Marco Pereira: CDs autorais 
 
 
Participações 
Título do CD Ano Artista Selo 
Um século de violão 
brasileiro 
- Marco Pereira Projeto 
No tom da Mangueira 1991/1993 Gal Costa Saci 
Songbook Noel Rosa 1991 Gal Costa Lumiar 
Profissão: Músico 1991 Wagner Tiso Polygram 
Guitar Workshop in Rio 1992 Vários VICTOR 
Espraiado 1992 Rildo Hora Caju Music 
Parabolicamará 1992 Gilberto Gil WEA 
Gal 1992 Gal Costa BMG 
Arranha-Céu 1993 Zé Renato Velas 
Songbook Dorival 
Caymmi 
1994 Vários Lumiar 
Segura ele 1994 
Paulo Sérgio 
Santos 
Kuarup 
El canto del Guirahú 1994 Toninho Ed. Paulinas 
27 
 
Carrasqueira 
Eugênia Melo e Castro 1994 
Eugênia Melo e 
Castro 
Som Livre 
Grandes Encontros 
Instrumentais 
1994 
Paulo Sérgio 
Santos 
Kuarup 
Raros e Inéditos 1995 Vários SESC 
Songbook Edu Lobo 1995 Geraldo Azevedo Lumiar 
Songbook Ary Barroso 1995 Vários Lumiar 
Natural do Rio de Janeiro 1995 Zé Renato MP&B 
Meia Noite 1995 Edu Lobo Velas 
Dá licença meu senhor 1995 João Bosco Sony Music 
Disfarça e Chora 1995 Zé Nogueira MP&B 
Songbook A.C.Jobim 1996 Vários Lumiar 
Toninho Carrasqueira 
toca Pixinguinha e 
Pattápio Silva 
1996 
Toninho 
Carrasqueira 
Paulinas 
COMEP 
Rildo Hora e Cia. das 
Cordas 
1996 Rildo Hora Visom 
Pixinguinha & Patápio 1996 
Toninho 
Carrasqueira 
Ed. Paulinas 
Letra e Música: Chico 
Buarque 
1996 
Marinho Boffa / 
João Nogueira 
Lumiar 
Av.Brasil 1996 Cristóvão Bastos Lumiar 
Per amore 1997 Zizi Possi Polygram 
Violões 1997 Vários PMB 
Songbook Djavan 1997 Vários Lumiar 
Songbook Chico Buarque 1999 Vários Lumiar 
Crooner 1999 
Milton 
Nascimento 
WEA 
Brazilian Duos 2001 Luciana Souza Sunnyside 
28 
 
Quinteto Villa-Lobos 
Convida 
2002 
Quinteto Villa-
Lobos 
Rio Arte 
Songbook João Bosco 2002 Zé Renato Lumiar 
Songbook Braguinha 2002 Zélia Duncan Lumiar 
Brazilian Breath 2003 Daniela Spielman Aosis Records 
Pra sempre 2003 Roberto Carlos Sony 
Eu me transformo em 
outras 
2004 Zélia Duncan Duncan Discos 
Álbum Musical Francis 
Hime 
2004 
Milton 
Nascimento 
Biscoito Fino 
7º Compasso Samba e 
Choro 
2004