09 Stagnos04-FuturismoVorticismo

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· jorge zahar editor .
conceitos
da arte
moderna
I ylllll.t. "MI'" 011 IIIVIIM"y'"
Prefácio de NIKOS STANGOS
Fauvismo / SARAH WHI1F1ELD
Expressionismo / NORBERT LYNTON
Cubismo I JOHN GoLDING
Purismo I CHRISTOPHER GREEN
Orfismo / VIRGINIA SPATE
Futurismo / NORBERT LYNTON
Vorticismo / PAUL OVERY
Dadá e Surrealismo / DAWN AOES
Suprematismo / AARON ScHARF
De Stijl / KENNETH FRAMPTON
Construtivismo / AARON SCHARF
Expressionismo Abstrato / CHARLES HARRISON
Arte Cinética / CVRIL BARRET
Arte Pop / EOWARD LUCIE-SMITH
Arte Op / JASIA REICHARDT
Minimalismo / SUZI GABLLK
Arte Conceitual / ROBERTA SMITH
11ustrações
Lista de Ilustrações
Bibliografia Selecionada
lndi d Nom s e Assuntos
7
11
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174
182
193
285
294
300
SUMÁRIO
'l'hlllu ••,IMIIIIII:
("1111"/1". of Modern Art
I ,.dll~' I) uutorlz ••da da edição inglesa revista c ampliada
l'"hlk.lI. em 1988 por Tharnes and Hudson Ltd, de Londres, Inglaterra,
"M "lIlrçA" Wnrld of Ar!
('III'yll hl O <IIlgllIlIl cdition, 1974 Penguin Books Ltd
C'III.yll ht O r 'viscd cdition, 1981 Thames and Hudson Ltd, London
('III'YIIMhl O 1991 dll cdiçâo em língua portuguesa:
Jorll Zahllr Editor Lida.
'"11 M,\xk •• ,li I«.hrolojll
2(M)\I I{I,," Junclro, RJ
T,.h. 11 IIlmhos r 'scrvlldos,
11"11tI"11I~ o 11 " 111I111r11,IIdlldeSIII publicaçâo, no todo
1111'111(1"111', 'ollNth,,1 vloluçflo do copyright. (Lei 5.988)
IIN 0'1") OIMf, 1,,1 ,ul )
1111II.~'III ,h, CIIIIII: R,mó MlIgrltl ',A Obra-Prlma ou
li MI\,tlrlll,. dn lIori(IJIII., 1955 (0111rcproduçilu
IIII\hl(lIIl). I.. IIl1l11hl W,\I h\\rll,·r, NOVII York.
11111''' o IlIvII" "'I ri I o: I,h.
I I N R 11 lU I nllll,H')
70 CONCEITOS DA ARTE MODERNA
simbolistas a idéia de que possuíam uma capacidade intuitiva de discernimento
inacessível à sociedade em que viviam. Acreditavam que a arte naturalista - a
favorita do público - ' era inadequada para lidar com a vastidão, a complexidade
e os novos estados de consciência do mundo moderno. Tal como os simbolistas,
tornaram-se introspectivos e obcecados com a natureza de sua própria cons-
ciência. Pintar converteu-se para eles num ato de identificação consigo mesmos
(até ao momento em que, nas palavras de Delaunay, "I'homrne sidentifie sur
terre":"). Não estavam interessados em examinar a natureza específica da exis-
tência na sociedade moderna, mas em ser absorvidos pelas forças sobre-humanas
que animavam a vida, ou em responder àqueles impulsos subconscientes que,
mesmo vividos através do eu, pareciam emanar de algo além do eu.
Apesar de suas inconsistências, os orfistas apreenderam a raison d 'être da
arte abstrata: para o artista, confirmação do seu ser através do ato de pintar; para
o espectador.conscientizaçâo através do esquecimento de si mesmo, um mergulho
autoconsciente na "alteridade" da pintura. O orfismo se assentava no pressuposto
de que o ato de ver, na medida em que gera consciência, é significativo em si
mesmo, e de que a pintura que requer essa visão "pura" não é simplesmente
decorativa. ApoIlinaire chamou a atenção para um dos aspectos essenciais da nova
arte, quando escreveu em 1913 que ela "não era simplesmente a orgulhosa
expressão' da espécie humana "; 15 era antiintelectual e anti-humanista na medida em
que não se interessava pelo pensamento ou pelo comportamento humano. Preocu-
pava-se apenas com uma consciência que transcendia as limitações racionais, em
busca da unicidade "com o univer~o".
1980
NOTAS
1. A terminologia do abstracionismo é complexa. Usei a palavra "abstrato" para indicar a tendência
geral no sentido de obras de arte cuja estrutura é - com variáveis graus de pureza - independente
do mundo natural. "Nâo-rcprescntacional" é usado para obras que são completamente indepen-
dentes.
2, A melhor descrição da gênese complexa do termo cstá em Les Peintres cubistes, de Apollinaire,
edição organizada por L. -C, Brcunig e J. CI. Chevalier, Paris, 1965.
J. Mncllre de France, 1· de março de 1916.
4. O. Apollinaire, Chroniques d'Art, edição organizada por Lv-C. Brcunig, Paris, 1960,1'.56.
~. Robert Dclaunay, Du Cubisme d l 'art abstrair, cd. P. Francastel, Paris, 1957, p.RO.
6. Kupka discutiu essas idéias num livro que estava escrevendo nesse pcrio<.lo c que foi, publicado
apenas em tcheco em 1924. Existem muitas versões manuscritas.
7, Uponishads, trad. de J. Mascaro, Londres, 1965.
M, J un Mezlngcr, Note sur Ia peinture, 1910; trad. de E. F. Fry, Cubism, Londres, 1966.
9."1 Lumi re" e "Réalité, pcinture puro", In Du Cuhisme, 1'1'. 146-9 e 154-7.
10, A rcll1tunçün do tltulo é de Dclaunay. As ra:.o:c.cspara datar es._as ohras de 1913 sou apresentada no
Apêndice C do meu livro Orphlsm (Oxford, 1979),
V r H. M. Ulnun, "Apoth IlIIC dCIIforce" (1913), '11111111 em Spate, Orphísm (nula RSdo 'Ipllulll
,hr O I un y).
MM d M, VII /1/(//1(1 ,,11,,: /m;.I", (·olllplh,.f: 10/2 /014, r ri ,19 7,
II do m I' I, rph~ 111 (nlll 72 do p/lulll ,h PI' hl.).
V r I I'" y, nu uhln/, 1" IR , V r 111 m I' I, '/IM", (11111 ~R dll t' p/lulu ,h
.hl )
h"l/I/qu d' ri,
FUTURISMO
NORBERT LYNTON
ob muitos aspectos, o futurismo foi único entre <:smov~~e.ntos_artísticos mo-
dernos. Era italiano. Originou-se numa concepçao de civilização e encontrou
pressão primeiramente n~alavrãS:em vezde resultar de algum des~~nten-
m n10 com idiomas d~rte herdados e da ambição de criar u~ nov? 1~lOma,
rtiu de uma idéia geral e só com dificuldade encontrou expressao artística. De
rto modo, foi o movimento mais radical, rejeitando ruidosamente to~as,.as
dições e os valores e instituições consagrados pelo tempo. Prop.ag~u suas idéias
uito rapidamente por toda a Europa, de Londres a ~oscou, e fOIefemero.- um
I ódio meteórico, cuja importância duradoura tem SIdo geralmente subest~mada.
olh u o seu próprio nome - ao contrári? .de movimen.tos como o fauvismo e
o ublsmo, que foram assim rotulados por críucos antagonistas - e ~~penhou-se
III fornecer seu próprio fundamento ló ico de forma literária: ;t tradição moderna
I munifestos artísticos tem sua origem básica no futurismo. .
O poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) foi o inventor d? m?vunento.
No outono de 1908 ele escreveu um manifesto que apareceu pnmeiro como
I fücio para um voiume de seus poemas, edita~o ~m ~il~o emjanei.ro de 1909.
0\ ntr tanto, sua publicação em francês na pnrneira pagma de Le Figaro em 20, i vcreiro do mesmo ano que lhe propiciou o impacto que estava buscando, e esta
rulm ente considerada a data de nascimento do futurismo... .
om nome para o movimento, Marinetti hesitara entre dl~amlsmo, eletr~-
\u I c futurismo. As alternativas sugerem onde estavam seus interesses. MaIS
11 ,i ntc do que a maioria dos escritores e artistas sobre ? mundo do poder
1I01! gico cr scente, Marinetti queria que a~ artes Ad~mohssem o passado e
\ hru.. ( rn as delícias da velocidade e da energia mecamca. Escreveu ele em seu
nif . to:
71
72 CONCEITOS DA ARTE MODERNA
I~ el~tricas, as vorazes estações devorando suas fwnegantes serpentes ... as locomotivas de
pell~ra1S robustos q~e escavam o solo de seus trilbos corno enormes cavalos de aço que têm por
arreios pode.rosas bielas motrizes, e o vôo suave dos aviões, suas hélices açoitadas pelo vento
com~ ~ndelras e parecendo bater palmas de aprovação, qual multidão entusiástica. Lançamos
da Itãlia para. o mundo. este nosso manifesto de violência irrefreável e incendiária, com o qual
fundamos hoje o Futurismo, porque queremos libertar esta terra do fétido câncer de professores
arqueólogos, guias e antiquários. '
~ m~~s, ~ n~ mesmo estilo. A veemência de Marinetti é proporcional à sua
~paclencla diante do desenvolvimento nacional inacabado da Itália do o
lm~~O ~~ uma tradição' randiosãgUe influía sobre a cultura italiana de ~m modo
mais inibidor do que em qual uer outro país - a Itália não dera virtualmente
qualquer contribuição para os progressos registrados no século XIX - e també~
ta}v.ez,da confusão em seu próprio espírito e no de seus amigos, resultante de um
súbito confronto com a grande diversidade de tendênciascontraditórias na litera-
tura e na arte modernas. Na primeira década do século, a Itália através de novas
~evistas.e d~ exposições, tinh~ tomad? co~ecimento. do ~pres~ionismo, do pós-
tmpressionrsmo de vanos generos, incluindo as pnmeiras obras de Matisse e
Picass~, do simbolismo, variedad~ de art nouveau, etc. Uma forma de superar a
confusao era propor uma nova visão do mundo que destronasse essas novas
tendências e correntes, adiantando-se a todas elas.
Os mesmos sentimentos foram expressos, em palavras quase idênticas num
manifes~ ~iri~ido "aos jo~ens :mistas da Itália". Foi redigido por três pintor;', sob
a supervísãodíreta de Marinetti. Eram eles: Umberto Boccioni (1882-1916), Luigi
Russolo (1885-1947) e Carlo Carrâ (1881-1966). Datado de 11 de fevereiro de
1~1O,.embora escrito nos últimos dias desse mês, e divulgado ao público pela
pn~elra vez por Boccioni, que o declamou do palco do Teatro Chiarella, em
Tunm, a 8 de março, o Manifesto dos pintores futuristas exigia firmemente uma
nova arte para um n~vo mundo e denunciava todas as vinculações das artes com
o p~ado. Qual o cara ter que deveria ter essa nova arte ficou mais claro num outro
mamfesto, o Manifesto técnico da pintura futurista, de Boccioni, publicado como
folheto no começo de abril:
Tudo se movimenta, tudo corre, tudo gira rapidamente. Urna figura nunca é estacionária diante
de nós, mas aparece e desaparece incessantemente. Através da persistência das imagens na retina
as coisas em movimento multiplicam-se e são distorcidas, sucedendo-se umas às outras corno
vlbraçõcsno espaço através doqual se deslocam. Assim, um cavalo a galope não tem quatro paras:
tem vinte, e o movimento delas é triangular ... Por vezes, na face de urna pessoa com quem estamos
falando na rua, vemos ~ cavalo passar à distância. Os nossos corpos penetram nos sofás em que
nos sentamos, e os sofas penetram em nós, como também o bonde que corre entre as casas nelas
entra, e elas, por sua vez, arremessam-se para ele e rundcm-se com ele ... Queremos reentrar na
vida. Que a ciência de hoje negue o seu passado, Isto corresponde às necessidades materiais do
nOllllOtempo. Do mesmo modo, a arte, negando oscu passado, deve corresponder às necessidadca
Inl leoluals do nosso tempo.
FtrruRISMO 73
o veículo pictórico para as suas idéias. Quando Boccioni expôs 42 trabalhos em
Veneza, em julho, eles foram muito bem recebidos pela crítica, não impres-
sionando ninguém como particularmente revolucionários; na verdade;um comen-
tarista apontou a existência de um profundo abismo entre as palavras audaciosas
de Boccioni e suas telas sóbrias e comedidas. Nesse ponto, o conhecimento que os
futuristas tinham da arte de vanguarda ao norte dos Alpes era insignificante. Por
falta de precursores mais audaciosos, eles admiravam os quadros de Segantini e
Previa ti, e excitavam a imaginação através da leitura de Nietzsche e Bakunin. Suas
telas dessa época provam seu interesse r temas urbanos e de preferência,
violentos, e houve alguns experimentos interessantes (especialmente por Boc-
cioni, Carrà e Russolo) de pintura da luz elétrica, mas seus métodos estavam
inteiramente de acordo com os da década de 182Q, Nesse meio tempo, Marinetti e
eles,juntos com uma variedade crescente de outros adeptos das crenças futuristas
básicas, como o compositor Pratella, propagaram efetivamente suas teorias através
de publicações e aparições em público. Numa conferência de 1911, Boccioni
formulou o conceito de intor nas seguintes palavras:" ueremos re resentar não
a impressão óptica ou analítica, mas a experiência psíquica e total", indubitavel-
mente a mais perspicaz definição de, pelo menos, SüãS'intenções pessoais,
ublinhando suas divergências com as preocupações essencialmente visuais de
tantos outros desdobramentos modernos. E falou em seguida sobre a possibilidade
d formas impermanentes de pintura, como a que poderia ser executada com
holofotes e gases coloridos.
A primeira grande mostra de pintura futurista teve lugar em Milão, inaugu-
r da a 30 de abril de 1911. Boccioni, Russolo e Carrà enviaram 50 obras para uma
xposição livre (que incluía também um setor de arte infantil). A novidade era
Inda mais o tema do que o idioma de seus trabalhos, como Uma Briga na Galeria
t Milão (Boccioni), Trem em Movimento (Russolo) e O Funeral de um Anarquista
( arrà), enfaticamente futuristas, mas apresentados de maneira mais ou menos
Ir dicional, A crítica mordaz de Ardengo Soffici às suas telas, publicada na revista
Voce de Florença, foi caracteristicamente respondida com violência: Marinetti,
rrà Boccioni foram a Florença e agrediram Soffici quando este estava tranqüi-
m nt sentado no terraço de um café. Depois que a polícia despachou os
n ur res milaneses para a estação ferroviária, na manhã seguinte, o pessoal da
o de La Voce apresentou-se na plataforma a fim de apressar o embarque dos
. or s, e a polícia teve que intervir de novo na batalha que se seguiu. O
~ ho, surpreendentemente, foi o estabelecimento de amizade entre Soffici, e
lar parte de seus colegas, e os futuristas, mas isso não acrescentou muito mais
I li i li arte futurista. Severini, que estivera durante algum tempo trabalhando
ri , h gou nessa altura a Milão e insistiu em que era essencial para Boccioni
utr familiarizarem-se com as realizações artísticas mais recentes. Mari-
II uadido a financiar a viagem, e, assim, Boccioni, Russolo e Carrá acom-
.ll\hllrllm v rini a Paris, para uma visita de 15 dias. Severini apresentou-os a
r qu outros, e acompanhou-os na visita a algumas galerias. Os três
n r m pr fundam nt impr sionados com o que viram, sobretudo
10001,onl q r f lu mig d S v rini, permanec u por mais alguns dias
rll d 1
M I Ir
74 CONCEITOS DA ARlE MODERNA
Depositavam agora menos fé no poder dos novos temas e esforçaram-se por
complementar o divisionismo cromático com uma fragmentação formal de inspi-
ração cubista. Pintaram novas telas, repintaram as antigas e, com uma surpreen-
dente rapidez e temeridade, reuniram uma exposição para ser apresentada jus-
tamente em Paris. Foi inaugurada em 5 de fevereiro de 1912, na Galerie Bernheim-
Jeune, Depois a exposição viajou pela Europa. Em março estava na Sackville
Gallery, em Londres, em abril e maio, apresentou-se na Galeria Der Sturm, em
Berlim, onde um banqueiro comprou 24 do total de 35 telas expostas. A exposição
seguiu para Bruxelas (maio-junho), e a coleção futurista do banqueiro foi sub-.
seqüentemente vista em Hamburgo, Amsterdam, Haia, Munique, Viena, Budapeste,
Frankfurt, Breslau, Zurique e Dresden. Este passeio, apoiado como foi por con-
ferências e publicações, é importante por ser o mais enfático ato de proselitismo
\
que a arte moderna já presenciara. E foi ainda mais ampliado em 1913-1914: a
coleção do banqueiro foi exposta em Chicago; Marinetti realizou conferências em
Moscou com grande sucesso; e houve numerosas manifestações futuristas na Itália
em outros países. Em conseqüência de tudo isso, o futurismo encontrou discípu-
los e defensores efetivos por toda a parte, e suas idéias básicas foram aplicadas a
uma gama sempre crescente de assuntos. Uma francesa, Valentine de Saint-Point,
apesar da inicial rejeição das mulheres por Marinetti, aderiu ao movimento e escre-
veu um Manifesto das mulheres futuristas CEm vez de colocar os homens sob o
jugo de necessidades desprezíveis e sentimentais, estimulem, incentivem os vossos
filhos, os vossos homens a superarem-se. Vocês os geram. Vocês podem fazer tudo
om eles. Vocês estão devendo heróis à humanidade. Forneçam-nos!"), fazendo-
o seguir pouco depois por um Manifesto do prazer. Outros escreveram novas
formulações dos pontos de vista futuristas em política, literatura e música, mas o
mais importante de tudo isso, do ângulo artístico, foi o apoio que o movimento
r cebeu do principal crítico e poeta da vanguarda, ativo no mais impor-
tante baluarte da arte moderna: em junho de 1913, Apollinaire escreveu o seu
en aio A anti-tradição futurista, publicado na revista Lacerba, de Florença,
m setembro seguinte. Expôs de maneiramuito sugestiva os amores e as aversões
do futurismo e os meios pelos quais o mundo cultural poderia ser renovado, e
concluiu desejando merde sobre as cabeças de quase todo mundo, desde os críticos
até os gêmeos siameses, via Dante e Bayreuth, e abençoando uma lista de pessoas
que juntaram artistas como Picasso, Delaunay, Kandinsky e Matisse aos próprios
futuristas.
O que o futurismo oferecia ao mundo? Seus pontos de vista básicos,
importando numa insistência em que o crescimento da tecnologia e o concomitante
d nvolvimento na sociedade e no pensamento exigiam expressão em novas
auda iosas formas de arte, não eram únicos, mas nunca tinham sido postulados com
tanta v mência. Além disso, aí estava um movimento que antepunha a idéia ao
tilo, d afiando assim não só os valores artísticos tradicionais, mas também a
mblç st êticas da arte de vanguarda mais radical. Pinturas futuristas t staram
pr varam a po ibilidad d usar a art como m ia d captar aspecto ,tanto n
v u i qu nt vi uai ,d um m ia ambi nt r conh cido como dinâmi o n
corno eat ti . A i r m a c r brilh nt form fr m nt d d ubi m I
m r m ubl t m n r d ri f tar m d I I
m lu, In r v v I u
n pr v
f v v
FuruRISMO 7S
para os arranjos centralizados dos cubistas, e há um certo núm~ro de telas futuristas
que, na descrição de um movimento especí~co, convert~m a area ~o quadro nu~a
seção apenas do que deve parecer um movimento continuo: a açao passa atraves
da pintura e não possui um centro. _.
Mas é perigoso generalizar excessivamente sobre a produçao dos futunstas:
eles variavam tanto em seus interesses quanto em seus talentos. A obra de Bana,
por exemplo, tende mais facilmente para a abstração. Embora fosse .0 pintor do
famoso Cão na 'Coleira (1912; Coleção Goodyear, Nova York) , o mais perto que
o futurismo conseguiu chegar dos estudos fotográficos do movimento realizados
por Muybridge e outros, nas últimas décadas do s~ulo XIX, ~a g~~de parte de
sua ~ra foi dedicada a formular proposições mais ou menos íntuitrvas sobre o
movimento através de padrões abstratos. Numa série de telas intitulada Interpene-
trações Irid~scentes (entre 1913.e 1914), ele trocou até o movimento de coisas pela
mobilidade ou instabilidade ótica de tons e cores contra.stan~~, um prec~rsor
isolado da arte op da década de 1960. Carrà permaneceu mais proximo do cubl~~o
analítico e do sintético, até que, durante a guerra, s~ mudou p~r~ ~ma especie
poética do realismo; ligou-se subseqüentemente aos .glgantes do irucio da Renas-
cença. Também Severini, mais envolvido em Paris do que os ou~ros, estava
profundamente vinculado ao cubismo, mas, por algum t:mpo, combmou planos
cubistas com a notação cromática divisionista na execu ao de telas que arecem
abstratas mas têm títulos explicativos:Como Bai arina + Mar. MUItas da~ telas
de Russo o exploram o que aprendemos a cha~ar. o~das de ch . u~, ~om~ símbo-
los de movimento e energia, mas sua contribuição para a história fOI menos
como pintor do que como compositor. revolu~i~nári? Almejou cr~a.r uma. m~-
sica apropriada a uma era de energia mecamca, mventa~do van~s maqui-
nas geradoras de ruídos e compondo peças para elas com titulas tais como O
Despertar da Cidade e O Encontro ~e :4viõ~s. e Auton;~veis. Concert~ foram
realizados na Itália, provocando a previsível funa dos ~ntl.cos e das pia telas ~'. em
junho de 1914, teve lugar no Coliseum de Londres o pnmeiro concerto de musica-
ruído fora da Itália. , .
Boccioni era, sem dúvida, o artista mais talentoso entre eles e também o mais
inventivo. Suas telas variam muito. Por vezes, em pinturas como a cena notu~a
Forças de uma Rua (1911-1912; Coleção Hãngi, Basiléia), ele par~e dar ~rfelta
xpressão aos temas básicos do futurismo: metrópole, luz, energia, m?v~mento
mecânico e ruído busca urbana de prazer, tudo amalgamado numa umca ex-
riência visual. Também pesquisou em função de uma temática mais li~itada,
amo a interpenetração de figuras isoladas, estacionárias, e seus meios ambientes.
No u grande tríptico intitulado Estados de Espír~to (':IR 1: OAdeus;.NR2: Os que
Partem,' NR3: Os que Ficam, 1911-1912), ele fundiu omter~s~futunsta,em trens,
multidões, movimento e sensações múltiplas numa obra poética de notavel força
pica. . . - B . .
Ainda mais impressionante, porém, é a triunfal mcursao de. ~clom ~o
t rr no da cultura. Em março de 1912, ele voltou a visitar Severini em ParJ~.
v z I tava pensando m escultura. Conheceu Archipenko, Brancusi,
u h mp- VllIon utr , pouc d pois crev u o seu M ni esto da escultura
fulurl Ia n t tiv m nt d l l d brild 1912.R volt ?ma lva
t r n r m qu ultur p r' t r
t I h I n 11 n qu 11 nt v •
76 CONCEITOS DA ARlE MODERNA
Livremo-nos de toda essa tralha e proclamemos a REJEIÇÃO ABSOLUTA E FINAL DA
LINHA FINITA E DA ESTÁTUA DE FORMA FECHADA. RASGUEMOS O CORPO E
TRATEMOS DE INCLUIR NELE O QUE O CERCA ... Assim, uma figura pode ter um braço
vestido e o outro nu, e as linhas variadas de um vaso de flores podem perseguir-se mutuamente
e com plena liberdade entre as linhas de um chapéu e as de um pescoço. Assim, os planos
transparentes de vidro, de chapa metálica, arames, iluminação elétrica interior e exterior podem
indicar os planos, as direções, os tons e sernitons de uma nova realidade.
Para esse fim, todos os tipos de materiais devem participar na escultura: "Enumera-
mos apenas alguns deles: vidro, madeira, cartão, ferro, cimento, crina, couro, pano,
espelho, luz elétrica, etc." Boccioni menciona a possibilidade de adicionar motores
embutidos para dar movimento às esculturas.
Suas esculturas eram quase tão revolucionárias quanto suas palavras. Já em
junhoJjulho de 1913 ele realizava uma exposição de escultura na Galerie La Boêtie
em Paris. Aproveitou a ocasião para desenvolver seu manifesto numa introdução
do catálogo e proferiu uma conferência (em mau francês). Muitas peças perderam-
se e só são conhecidas através de fotografias. Algumas delas utilizam a mesma
espécie de interpenetração de objetos heterogêneos (cabeça,janela, moldura, luz)
que encontramos na pintura futurista. Outras, como Formas Únicas de Continui-
dade no Espaço (1913; na realidade, a escultura de um homem caminhando em
largas passadas e não inteiramente diferente da Vitória Alada de Samotrácia tão
d negrida por Marinetti) e Desenvolvimento de uma Garrafa no Espaço (1912),
mostram uma tentativa mais essencialmente escultórica de abrir a forma a fim de
revelar as energias implícitas em sua estrutura e de fundi-Ia com o espaço
ircundante. A obra mais impressionante é Cavalo + Cavaleiro + Casa em madeira
e cartão (1914), uma escultura colorida de aparência abstrata, cujas formas abertas,
espaciais, pertencem ao mundo do construtivismo.
Falta registrar uma outra extensão da criatividade futurista. Em 1914, na
pessoa de Antonio Sant'Elia (1888-1916), a arquitetura entrou na esfera futurista.
Um Manifesto da a!!luiteturafuturista, datado de 11 de julho de 1914, apresentou
, uas idéias, que também foram mais sugestivamente expressas num grande número
d desenhos imaginativos, alguns dos quais expostos sob o título de A Nova
idade. Com uma visão que sugere a ficção científica - o que não significa que
rO' e inviável ou impraticável- Sant 'Elia propôs uma nova espécie de metrópole,
projetada sem olhares retrospectivos para os estilos históricos, mas de acordo com
o novos materiais e invenções estruturais da engenharia, tendo em vista atender
n vas concentrações populacionais numa era de transporte rápido. Seus dese-
nh ugerem um senso de forma que deve muito à influência da art nouveau e isso
orroborado por sua rejeição (no Manifesto) às linhas perpendiculares e horizon-
tal ,formas estáticas, volumosas, e sua exigência de uma arquitetura de "concr to
r forçad I ferro, vidro, têxteis e todos aqueles substitutos da madeira, do tijolo
d dra qu permitem a maior elasticidade e leveza".
A gu rra d 1914-1918 precipitou o fim do futurismo. A "única higi n d
mund •• liminou ant'Elia Boccioni m 1916. O r t nt arti ta futuri t
Ir n f rir m- p ra til atltud mai tradicional. Marin ui ti fz
I litl [ud nd ·1 m nqui I r pod r n It 11 . AI un d
m vi nt m IInl, I r r m I v r I un I
v I I I tiv v v I
FlffiJRISMO 77
Entretanto, sua influência foi de importância fundamental e duradoura.
Como o futurismo estava profundamente envolvido no cubismo, suas conquistas
foram também conquistas para o cubismo. Sem a atividade dos italianos, o cubismo
jamais teria desempenhado um papel tão grande na arte moderna. Ecos mais
específicos do futurismo podem ser encontrados numa variedade de artistas e
movimentos: o vorticismo em Londres (em 1914, Marinetti e o vorticista inglês
C. R. W. Nevinson colaboraram num manifesto, Vital English Art), algumas
formas de expressionismo na Alemanha, a pintura e a tipografia de vanguarda em
Moscou, em tomo de 1913-1915, a arquitetura dos anos 20 na Holanda, Alemanha
e França. A Rússia pode ser declarada a maior devedora imediata do futurismo.
Com efeito, o futurismo literário de Maiakovsky deve muito ao de Marinetti,
apesar de suas concepções políticas serem substancialn:ente opostas, e a a~e
revolucionária da Rússia, sobretudo a arquitetura, é em muitos aspectos a concreti-
zação do que os milaneses tinham tentado.
VORTICISMO
PAUL OVERY
F reqüent~~ente ~e esqu~ce, e~ meio aos gritos acríticos de felicidade com o
recente renasclll~ento da pintura e escultura inglesas, que os artistas da
Ingla~err~ deram uma Importante contribuição para o movimento moderno antes
da Primeira Guerra ~undial, embora o holocausto lhe tenha posto um rápido fim.
~em todos esses artistas estavam formalmente associados ao movimento vorti-
clsta:_se bem q~e quase todos eles expusessem com os vorticistas em uma ou outra
ocasiao, ou estivessem em contato com eles.
Em retro~pec~o, o vorticismo parece dominado pela personalidade de
Wynd?am Lewls~nao porque fosse o melhor pintor, mas porque, sendo um hábil
polermsta, era quem me~hor publicidade fazia de sua própria obra. Em 1956, a Tate
,?a."ery de Londres realizou uma exposição intitulada "Wyndham Lewis e o Vor-
ticismo", em que "outros vorticistas" foram relegados a uma posição inferior. Um
outro sobr~vivente, William Roberts, protestou com toda a justiça em alguns
panfletos virulentos,
Wyndham Lewis não era o mais importante dos artistas abstratos que
tra.balhava,? na Inglaterra em 1914, mas a publica ão da revista BLAST que Lewis
ditava, fOI.um ,dos mais importantes eventos na arte inglesa da época. Saíram
some~te dois nume~os, Um no verão de 19 4 "esse enorme periódico cor de
pulga , como Le":ls o descreveu, e que os protagonistas podem ser vistos
segurando, como cnanças agarra~as a seus livros de histórias, 'na cômica recriação
da cena por Roberts, 50 anos depois em Os Vorticistas no Café da Torre Eiffel, hoje
na Tate Gallery de Londres. O segundo e último número da revista, mais fino e com
uma capa em preto e branco, foi publicado em 1915.
Muitas das obras de Lewis, oberts, Edward Wadsworth Frederick Etchells
c outros, que fora~ ~ep~oduzidas em BLAST, desapareceram, sendo esse o único
registro da ~ua existencra. B LA ST foi impressa em papel poroso, com tinta muito
pr~ta. e em tl~ tosco, Num e~sa.io sobre"O Futuro do Livro", em 1926, o artista
plásti o e ~eslgner russo EI Llss.ltzky escreveu que_BLA sr foi um dos precursor
do Nov,a TIpografia que revolucionou o design gráfico nas décadas d 20 e d 30
qu am~a perd.ura entre nós (agora, com freqüência, depreciado e in xpr ssiv ):
I o o tipos riado por Edward Johnston para os I treiros do m trô londrin m
1 17, f r m última contribuiç - import nt da In I I rr p r m vim' nt
m m d d. i n, nt ip r m- à in v tipo ráfl d nhi I d
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W W I
VOR1l0SMO 79
volvida técnica aérea. Nisso se anteciparam às obras de Malevich, cujas pinturas
e desenhos suprematistas se pensa hoje datarem de 1915. Não se sabe ao certo se
Malevich conheceu a obra dos vorticistas - se bem que, se Lissitzky pôde ver
BLAST, Malevich também o poderia, mas possivelmente em data posterior.~
semelhanças das obras vorticistas e suprematistas devem-se provavelmente ao fato
de ambos os movimentos teremsiêlomfluerlcla os o cu ISmo e pelo futurismo,
pela fotografia, e por desenvolvimentos recentes na teciiôlôgiâ da engenharia e na
arquitetura. -
Ezra Pound, então assíduo companheiro de Lewis e quem batizou o
movimento, descreveu em um artigo a época em que e como o vorticismo diferia
do futurismo: "O futu . e ce e do imI:1ressionismo. Na medida em que
constitui um movim~to a~ ele é uma es 'cie de impressionismo acelerado.
É uma arte de superfície, ou extensiva em contraste com o vorticismo, que é
intensivo."
O futurismo é essencialmente uma aceleração de imagens sucessivas, vistas
simultaneamente, cruzando uma planície muito pouco profunda, tal como era
também o "cubo-futurismo" de Nu Descendo uma Escada, de MareeI Duchamp.
\
O que o vorticismo fez foi ampliar essa aceleração em profundidade, criando uma
perspectiva intensa e turbilhonante - um vórtice. Escreveu Pound: "A imagem
niio é uma idéia. Éum nodo ou feixe radiante; é o que eu posso e devo forçosamente
hamar um VÓRTICE, do qual e para o qual as idéias estão constantemente fluindo
em turbilhão. Na verdade, só se lhe pode chamar um VÓRTICE. E dessa
necessidade proveio o nome de 'vorticisrno' .•.
Para que B LA srnão passasse despercebida, a publ icação do primeiro número
foi celebrada com um Blast Dinner - o jantar lembrado por Roberts em sua tela
da Tate Gallery - e um Blast Party na "Cave of the Golden Calf", casa noturna
dirigida por Madame Strindberg, a segunda esposa do dramaturgo, na qual, de
ncordo com Edgar Jepson, "dançava-se o Turkey Trot e o Bunny Hug", Isso e itens
1111 B LA S T, como listas de "maldições fulminantes" e de "bênçãos?" - com as quais
indivíduos e instituições eram condenados ou elogiados -, destinavam-se obvia-
mente a atrair o máximo de publicidade, mas, por baixo da autopromoção e do
1',Iil bombástico, das pragas e dos bombardeios, o movimento foi uma séria
tentativa de estabelecimento de um estilo moderno viável na Inglaterra, e que teria
provavelmente tido sucesso se não fosse a guerra.
BLAST publicou (em manifestos de Lewis) algumas das mais inteligentes
-riticas até hoje escritas sobre o cubismo e o futurismo. Wadsworth colaborou com
uma análise crítica, incluindo longas citações traduzi das do livrode Kandinsky, Do
rspiritual em arte. As telas do próprio Wadsworth, nesse período, são mais
11 .ionais e frias do que as de Lewis. Prenunciam, sob certos aspectos, o estilo que
nndinsky adotaria depois da guerra, na Bauhaus, mas que nessa altura só tinha
formulado teoricamente em seus escritos. A obra de Lewis é mais dinâmica, menos
i orosamcnt organizada do que a de Wadsworth, muito poderosa e cerebral,
lotada da mesma spécie de energia brutal e levemente inumana de seu primeiro
IIIn 1111 , , Tarr. Obs rvando as r produções de pinturas ou desenhos de Lewis,
[unndo folh i m . pá ina pe: a porosas d BLAsr, tem-se uma súbita
I"U • I
80 CONCEITOS DA ARTE MODERNA
sensação de vertigem, de mergulho num abismo de espaço. Pound, ao criar o nome
"vorticismo", captara com exatidão o sentimento implícito na obra de Lewis -
somente nesse sentido tinha Lewis o direito de afirmar, muitos anos depois, que era
o único vorticista. (Em sua introdução para o catálogo da Tate Gallery, em 1965,
Lewis escreveu: "O vorticismo, de fato, foi o que eu, pessoalmente, fiz e disse num
certo período. ")
Alguns dos desenhos e quadros de Frederick Etchells aproximam-se muito
dos designs de Charles Rennie Mackintosh (mais ou menos da mesma época ou um
pouco depois) para o interior da casa Bassett-Lowke em Northampton (1915-
1916). O próprio Etchells veio a dedicar-se à arquitetura depois da guerra. Fez a
primeira tradução inglesa da Para uma nova arquitetura de Le Corbusier, e
projetou o primeiro bloco moderno de escritórios em Londres para Crawfords, em
High Holborn (ainda de pé).
O mesmo vigoroso maneirismo decorativo (explorado muito mais tarde, nos
anos 20, pelos designers da Arte Deco) pode ser apreciado emalguns dos trabalhos
de Roberts do período. Um deles, um desenho a lápis intitulado São Jorge e o
Dragão, foi reproduzido no Evening News de abril de 1915 e causou grande
sensação. Roberts tinha apenas 19 anos nessa época.
David Bomberg estava então com vinte e poucos anos. Nunca foi for-
malmente um vorticista, embora os acompanhasse. Seus primeiros quadros, como
Banho de Lama e No Porão do Navio, bem como a série de litografias para o Balé
Russo (só publicadas em 1919, mas feitas antes da guerra) situam-se entre as mais
perfeitas obras abstratas ou quase-abstratas produzidas na Inglaterra nesse período,
e parece que seus melhores trabalhos sobreviveram em maior número do que os dos
outros pintores. Bomberg ficou na fronteira do vorticismo, e sua obra era mais
livre, mais lírica (embora muito forte) na cor. Embora haja a forte diagonalidade
característica do vorticismo nos primeiros trabalhos de Bomberg, este mostrou-se
mais preocupado em preservar a uniformidade plana da superfície do quadro. Não
existe o vertiginoso turbilhão de formas no espaço, como na obra de Lewis e, em
menor grau, na de Wadsworth, Roberts e Etchells.
A escultura Rockdrill de Epstein, na qual uma figura semelhante a uma
máquina foi originalmente montada sobre um verdadeiro berbequim mecânico, e
as últimas obras de Henrí Gaudier-Brzeska, o jovem escultor francês que trabalhou
em Londres e foi morto na frente de batalha em 1915, mostram a forte influência
das idéias vorticistas, resultando numa brutal energia dinâmica. Brutalidade não
costuma ser uma qualidade admirável em arte, como tampouco o é na vida, e faz-
se usualmente acompanhar de uma correspondente sentimental idade. (Isto é válido
para a obra de Gaudier e Epstein, mas não para a de Lewis.)
Essa energia brutal era característica. do vorticismo. Em suas melhores
criações, os vorticistas realizaram uma forte visualização do mergulho de cabeça
da Europa na barbárie mecânica, uma consciência da brutalização do homem pelo
seu controle irresponsável do seu próprio meio ambiente que está faltando na arte
idealizada do cubismo e na arte romantizada do futurismo. Isso, e a aceleração de
formas em profundidade, foram as contribuições significativas do vorticismo para
a arte do s culo XX.
DADÁ E SURREALISMO
DAWN AOES
o início de fevereiro de 1916, Hugo Ball, um poeta e filósofo alemão,
r fugiado de guerra na Suíça, fundou o Cabaré Voltaire em um bar chamado
I r i.situado num "bairro ligeiramente suspeito da altamente respeitável cidade
urique".' O Cabaré Voltaire era um misto de night club e de sociedade artística,
~I do como um "centro para entretenimento artístico'? onde poetas e artistas
V n ram convidados a trazer suas idéias e colaborações, declamar seus poemas,
urnr seus quadros, cantar, dançar e fazer música. Em fevereiro, Ball escreveu
u diário: .
o IUIlIIrestava superlotado; muitos não conseguiam entrar. Por volta das seis da tarde •.quando
IlItla estávamos atarefados, martelando e pendurando cartazes futuristas, apareceu-nos uma
r presentaçâo de quatro homenzinhos de aspecto oriental, carregando telas e portfólios debaixo
,I, hraços e fazendo polidas mesuras repetidas vezes.
Apresentaram-se: Mareiel Janco, o pintor, Tristan Tzara, Georges Janco e um quarto cujo
11111111' mio entendi. Arp também estava presente, e chegamos a um entendimento sem necessidade
,I IIIlIltas palavras .. .'
n Iti fevereiro, o Cabaré estava fervilhando de atividades e era evidente que
v m de um nome para cobrir o que se convertera em um novo movimento.
u p r c • o nome foi encontrado por Ball é Huelsenbeck por acidente,
I I) folh avam um dicionário de alemão-francês. "Adotemos a palavra
". d u. "Está na medida certa para os nossos propósitos. O primeiro som
1II',IUdoI I riança expressa o primitivismo, o começar do zero, o novo em nossa
abaré durou seis meses; uma anotação de Tzara na Crônica de Zurique
ti r v r íro - CHEGA HUELSENBECK - bang! hang! bangbangbang ... Noite de gala -
rn Irnull 11 o em 3 Unguas protesto barulhenta rnúsica negra ... diálogo de invenção!!
Á I ultlrna novldadellt sfncope burguesa, música RUIDISTA, a última fúria, canção Tzara
n 111'1.11 1 - o arande tambor - luz vermelha ...'