Nietzsche a tragédia grega

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VII Encontro de Pesquisa na Graduação em Filosofia da UNESP 
	
  
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A crítica ao otimismo e à décadence em Nietzsche: a tragédia grega 
pode ser fonte de alegria? 
 
Pamela Cristina de Gois1 
 
Resumo: O objetivo da pesquisa é fazer contrapontos entre a vida afirmativa dos gregos 
trágicos com a décadence dos modernos. A época trágica dos gregos, através das figuras 
arquetípicas de Apolo e Dionísio, concebe uma vida afirmativa, já que, enquanto pulsões 
naturais incorporadas à cultura e à arte, eles representam a regeneração do fisiológico grego. A 
tese central nietzschiana, com a qual este projeto lida, discorre sobre a morte da tragédia grega 
como representativa da negação da vida, problema este que se institui a partir da racionalidade 
socrático-platônica. O homem, a partir da filosofia, passou a ser “decadente”, isto, pois, os seus 
valores e crenças vêm degenerando sua positividade em viver, por isso, o homem moderno, em 
comparação ao grego, passou a encarar a vida de maneira negativa. Assim, a nova racionalidade 
surgiu como uma forma problemática de conceber a vida e, consequentemente, houve uma 
busca incessante pela verdade, envolvendo o otimismo cientifico e o esclarecimento das 
questões cosmológicas. Deste modo, são notáveis os contrapontos entre os gregos trágicos e os 
científicos, seja Sócrates, cristãos ou modernos. 
 
Palavras-Chave: Nietzsche. Tragédia grega. Décadence. 
 
Abstract: The objective of this research is to make counterpoints between the affirmative life of 
the tragic Greeks with the decadence of the moderns. The tragic age of the Greeks, through the 
archetypal figures of Apollo and Dionysus, conceives an affirmative life, since, while natural 
instincts incorporate culture and art, they represent the physiological regeneration of the Greek. 
The central thesis of Nietzsche, with which this project deals, talks about the death of Greek 
tragedy as a representative of the denial of life, a problem that is instituted from the Socratic-
Platonic rationality. Man, from philosophy, has become "decadent", that, therefore, their values 
and beliefs are degenerating their positivity to live, so, modern man, compared to the Greek, 
started to look at life in a negative way. Thus, the new rationale has emerged as a problematic 
way of conceiving life and, consequently, there was an incessant search for truth, involving 
scientific optimism and the clarification of the cosmological questions. Thus, the counterpoints 
are notable among the Greek tragic and scientific, be it Socrates, christians or modern man. 
 
Keywords: Nietzsche. Greek tragedy. Décadence. 
 
 
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Introdução 
 
A obra de Nietzsche, o Nascimento da Tragédia, demonstra que o grego da 
época trágica viveu intensamente, pois, segundo a perspectiva do filósofo, eles não 
negavam o que lhes era inerentes, sua natureza era afirmada e sua potência não era 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 Graduada em História (licenciatura) pela Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Mandaguari. 
Especialização em Filosofia Moderna e Contemporânea pela Universidade Estadual de Londrina. 
Discente do curso de licenciatura em Filosofia pela Universidade Estadual de Londrina. Participante do 
Projeto: Técnica e Tecnologia em Heidegger e Simondon: destruição do pensamento ou ampliação da 
experiência? Orientador: Prof. Dr. José Fernandes Weber.	
  
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diminuída. Destarte ser somente na época trágica, correspondente à junção de Apolo e 
Dionísio, que o homem e a natureza se unificaram e tornaram-se arte, ou seja, segundo o 
pensamento nietzschiano, todo o conjunto grego representava arte. 
Um dos propostos centrais de O Nascimento da Tragédia é mostrar que os 
gregos eram afirmativos, seus instintos não eram negados. E como faziam isto? Através 
da arte, da música e do mito, todos em sincronia com o homem e sua natureza, mas, 
sobretudo, por Apolo e Dionísio que eram manifestações fisiológicas da própria 
natureza, pela qual o grego regenerava-se diante do horror da existência. 
Ao analisar a cultura e a arte grega, Nietzsche, consequentemente, analisa a 
psicologia e a fisiologia dos gregos, ou seja, o filósofo expõe os benefícios da aceitação 
do trágico, para a vida e para o corpo. Esse pensamento, baseado na positividade em 
viver, que estava contido na psicologia grega, teria os levado a uma saúde do corpo, ou 
ainda, ao auge da fisiologia humana. A unificação de Dionísio e Apolo deu origem à 
tragédia grega e isto traz uma questão fisiológica que deve ser discutida: os gregos eram 
mais saudáveis do que nós modernos? 
O artista grego, criador da tragédia, “se desembaraça da necessidade da 
abundância e superabundância do sofrimento das contraposições nele apinhadas” 
(NIETZSCHE, 1992b, p. 18), entretanto, a necessidade do sofrimento não os faz fracos, 
mas justamente o oposto. 
Através destes apontamentos, podemos concluir que Nietzsche, na sua obra – O 
Nascimento da Tragédia – afirma que os gregos eram pessimistas, mas um pessimismo 
da fortitude, ou seja, o pessimismo grego não era algo negativo, tal como o pessimismo 
moderno. Entretanto, o filósofo, em suas obras tardias, classificará os gregos como 
otimistas. De toda forma, o caráter da positividade não se perde. 
 
1. A tragédia grega como fonte de alegria 
 
O pensamento nietzschiano mostra os gregos como um povo alegre2, não que 
eles não possuíssem problemas que os afligiam, tal como os modernos, mas a diferença 
é demarcada na reação deles diante desses problemas. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
2 Denominar os gregos como alegres é o mesmo que, dizer que eles eram afirmativos perante a vida. Aqui 
não descartamos o fato de que eles também sofriam, mas mesmo diante do sofrimento, havia festa, 
música e arte. Por isso Nietzsche diz, “o artista trágico não é um pessimista – ele diz justamente Sim a 
tudo questionável e mesmo terrível, ele é dionisíaco...” (NIETZSCHE, 2006b, p. 19).	
  
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 Aos olhos modernos, a maneira como os gregos levavam a vida, pode soar 
como pessimista, já que eles exaltavam a necessidade de aceitação do destino através 
das peças trágicas. Entretanto, Nietzsche mostra o sentido positivo que os gregos tinham 
sobre a vida, os chamando de otimistas em sua autocrítica. 
Por outro lado, Nietzsche não vê o otimismo moderno como positivo, para ele, 
a ciência é otimista e “decadente” justamente por não ser afirmativa. Em outras 
palavras, a partir das leituras sobre o tema, podem-se fazer as seguintes considerações 
sobre os gregos: tanto faz tratá-los como pessimistas ou otimistas, desde que os juízos 
destes valores não sejam feitos a partir do pensamento moderno, pois com a 
modernidade, esses valores tomaram outros sentidos. Para Nietzsche, ser um otimista 
grego é diferente de ser um otimista moderno, no primeiro caso, o sentido é positivo, já 
no segundo, negativo; o mesmo ocorre em relação o pessimismo. 
 
1.1 Apolo e Dionísio: poder fisiológico de reconstituição do humano 
 
Para entendermos os gregos enquanto afirmativos à vida é necessário demarcar o 
papel de Apolo e Dionísio3 na tragédia grega. A arte trágica é constituída pela junção de 
ambos, segundo o pensamento nietzschiano4.Apolo representa o sonho, o figurativo e, segundo a perspectiva nietzschiana, 
possui um poder fisiológico de reconstituição, tornando-se necessário, por ser atividade 
fisiológica reparadora, isto é, algo ofertado pela própria natureza. No sonho não há 
limites, surge assim uma interpretação do mundo sem barreiras5, ou seja, as vontades 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
3 Destaca-se que existe uma variação, na tradução, entre Dionísio e Dioniso. Porém, a usada aqui 
corresponde à tradução que J. Guinsburg faz em o Nascimento da Tragédia.	
  
4 Destaca-se que a interpretação de Giorgio Colli, no seu livro – o Nascimento da filosofia – em suma, se 
contrapõe à Nietzsche, em determinados pontos: Apolo teria sido o valor máximo de vida para os gregos 
e não Dionísio, pois o conhecimento, a sabedoria ligava-se mais naturalmente a Apolo do que a Dionísio. 
O último representa o êxtase e assim se desvincula da palavra que seria fonte de conhecimento – “A 
palavra de Apolo é uma expressão em que se manifesta um conhecimento” (COLLI, 1996, p.14). 
Continua Colli, “é um elemento frágil na interpretação de Nietzsche, apresentar o impulso apolíneo e 
dionisíaco como antitéticos”. Entretanto, mesmo que Nietzsche tenha contraposto Apolo e Dionísio, fica 
claro que para o filósofo a importância atribuída a estes deuses por parte dos gregos é a mesma. 	
  
5 Segundo Freud (1974, p.25 à 39/117 -22) o sonho é passagem de algo que estava no inconsciente para o 
consciente, por isto, ele é a manifestação do id ou do ego, mas que não deveriam ser ignoradas, pois 
indicariam patologias, desejo, ou ainda traumas. Assim, o sonho é atividade do inconsciente. É necessário 
destacar que aquilo que é produto do inconsciente é algo reprimido pelo consciente, deste modo, torna-se 
esquecido. O ego adormecido, segundo o autor, dá-se ao trabalho de uma manifestação onírica a fim de 
satisfazer um instinto e isto é algo necessário para o fisiológico. Pensando nestes moldes, vamos refletir a 
questão do sonho na tragédia grega, sendo ele representado por um deus, com papel de destaque nesta 
cultura. Apolo, o deus do sonho, das representações, das artes plásticas, teria destaque no pensamento de 
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são realizadas sem preocupação moral. O sonho seria uma interpretação da vida, assim 
como diz Nietzsche, 
 
[...], pois a partir dessas imagens interpreta a vida e com base nessas 
ocorrências exercita-se para a vida [...] o fundo comum a todos nós, 
colhe no sonho uma experiência de profundo prazer e jubilosa 
necessidade (NIETZSCHE, 1992b, p. 28 -29). 
 
Apolo, para Nietzsche, é aquela forma comedida entre real e irreal cuja função é 
despertar o prazer perante o trágico, algo necessário ao humano. Apolo e Dionísio 
tornam a vida mais prazerosa, segundo Nietzsche (1992b, p. 29 - 30), especificamente 
em relação a Apolo, no sonho, a vida toma sentidos mais livres. 
Se Apolo e Dionísio representam a reconstituição do trágico, como dizer que os gregos 
não eram afirmativos? Na música dionisíaca, o homem se alegra e no sonho, representado 
por Apolo, o homem alivia-se da vida e, em meio ao tormento da mesma, está tranquilo, 
tal como cita Nietzsche (1992b, p. 30), utilizando de uma passagem de O Mundo como 
Vontade e Representação, do filosofo Schopenhauer: 
 
[...] tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os 
quadrantes, ergue e afunda vagalhões bramantes, um barqueiro está 
sentado, em seu bote, confiando na frágil embarcação; da mesma, 
maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual 
permanece calmamente sentado, apoiado e confiante no principium 
individuatonis [princípio de individuação]. 
 
O culto a Apolo representa uma ordem e a paz das coisas, o grego buscava, na 
adoração apolínea, o equilíbrio que dava sentido a uma vida cercada de horrores. Apesar 
das desgraças do mundo, o barqueiro está tranquilo em meio ao mar enfurecido, 
destaca-se assim, que Apolo não rompe, segundo Nietzsche, com o princípio de 
individuação6, pois, Dionísio fora o responsável por esse papel. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Nietzsche por ser responsável pelas manifestações fisiológicas, desvinculando-as de toda a repressão que 
uma civilização pode fazer contra o sujeito? Sendo assim, Dionísio, ao representar a embriaguez, seria a 
própria manifestação do consciente, tal como Apolo, desvinculando-se da repressão e satisfazendo o 
instinto, porém, sem a ajuda do onírico. 	
  
6 Princípio pelo qual uma determinada entidade existente possui, além de suas propriedades genéricas, as 
características específicas e concretas que o singularizam (GIACOIA, 2009, p. 103). Neste sentido, em 
Apolo, antes de Dionísio chegar à Grécia, apesar de ser importante para a constituição da força do homem 
grego, tem-se ainda a representação do subjetivo, ou seja, neste ponto, o indivíduo ainda não está ligado à 
natureza/Uno Primordial. Por outro lado, Dionísio representa o rompimento com essa subjetividade. 	
  
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 Quando Nietzsche, em o Nascimento da Tragédia (1992b, p. 32), chama Apolo 
e Dionísio de “impulsos artísticos da natureza”, isto implica observar os helenos como 
artistas possuidores destes impulsos, o essencial aqui, é que para alcançar esta 
experiência artística, não era “preciso nenhuma atividade intelectual, ou educação 
artística” (NIETZSCHE, 1992b, p. 32). A prova disto é o sonho e a embriaguez. Deste 
modo, pode-se pensar desde o mais ingênuo grego enquanto artista. O afastamento da 
subjetividade caracteriza os gregos como um povo de artistas e os difere do homem 
moderno, isto é, com a arte grega, o que esta em jogo é a coletividade, ou ainda, o modo 
que todos veem a vida e a representam na arte. 
Para Brandão (1985, p. 11), o herói era o homem simples que, através do êxtase 
dionisíaco, alcançava a imortalidade e tornava-se herói, este é o motivo pelo qual 
acabava na desgraça. Segundo o autor, para os gregos, isso acontecia por causa da ira 
dos deuses, ou, ainda, por causa do “ciúme divino” que os puniam. Entretanto, 
diferentemente do que afirma Brandão, para Nietzsche, o único herói era Dionísio. Para 
o filósofo, a inserção do cotidiano do homem simples, feito nas peças de Eurípedes, foi 
o que inclusive tornou a tragédia decadente. 
 
É uma tradição incontestável que a tragédia grega, em sua mais 
vetusta configuração, tinha por objetivo apenas os sofrimentos de 
Dionísio, e que por longo tempo o único herói cênico aí existente foi 
exatamente Dionísio. Mas com a mesma certeza cumpre afirmar que 
jamais, até Eurípedes, deixou Dionísio de ser o herói trágico, mas que 
ao contrário, todas as figuras afamadas do palco grego, Prometeu, 
Édipo, e assim por diante, são tão-somente máscaras daquele proto-
herói, Dionísio (NIETZSCHE, 1992b, p. 69). 
 
Para Nietzsche, Dionísio foi herói. Até as peçasde Eurípedes entrarem em cena, 
ele atuava nas peças, no papel dos personagens principais. Dionísio dá origem à tragédia 
grega; assim, é fundamental destacar sua importância. Ele mantém o equilíbrio da 
natureza juntamente com Apolo. 
Por isto, Dionísio sem Apolo representava a barbárie. Segundo Nietzsche 
(1992b, p. 33), bárbaros dionisíacos e gregos dionisíacos são definitivamente 
“antagônicos”: no primeiro, o culto representava manifestações de “bestas selvagens da 
natureza” e estes se tornavam cruéis, “havia desenfreadas licenças sexuais”, porém, 
continua Nietzsche, “que Apolo reconcilia-se com Dionísio”. É neste ponto que se tem a 
nova conotação dos cultos dionisíacos, agora, com os gregos, há o “rompimento com o 
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princípio de individuação que representa um fenômeno artístico” (NIETZSCHE, 1992b, 
p. 34). Assim, festas dionisíacas gregas representavam também a racionalidade de 
Apolo. 
 A embriaguez, resultante das intensas festas feitas em homenagem ao deus 
Dionísio, possibilitava o rompimento com o racional, além disso, destaca-se que 
Dionísio representa para o grego a música e ela, além de alegria, também é sinônima de 
rompimento com o racional. Segundo Rosset (2000, p. 52): a música é alegria, mesmo 
que muitos espíritos tristes a contemplem, ou ainda, muitos espíritos alegres não a 
contemplem, a música tem por essência a alegria. 
 
Em si mesma ela não é, de modo algum, pensar, mas felicidade, 
precisamente na medida em que ela remedia o pesar. Felicidade, e 
verdade, negativa e compensatória, já que consiste numa subtração, 
parcial e momentânea, aos sofrimentos ligados à existência. E, em 
suma, toma lá, da cá: um pouco de música a mais, um pouco de 
realidade a menos. O tempo da música é desse modo assimilado a um 
tempo de retiro ganho sobre o mundo, um “tempo de respirar” diante 
da urgência do real (ROSSET, 2000, p. 53). 
 
 O ponto fundamental dessa discussão é o fato de que através de Dionísio, se 
tem afirmação da vida. Ele é o rompimento com a realidade. “Os devotos de Dionísio, 
após a dança vertiginosa [...], caiam desfalecidos” (BRANDÃO, 1985, p. 11). O autor 
coloca que a pólis não possuía deuses, até então, que possibilitavam o que Dionísio 
possibilitou ao ser agregado a sociedade. Com Dionísio os gregos tiveram contato com 
o êxtase, este por sua vez proporcionou libertação do cotidiano, ou seja, na medida em 
que eles se desprendiam da vida cotidiana e rotineira, tinham uma sensação extasiante 
de alegria. 
 Os efeitos da crença em Apolo e Dionísio atingiram a todos na sociedade 
grega. Apolo e Dionísio eram mais do que a noção de deus que o moderno conhece, eles 
representavam o que há de mais humano: as pulsões. Se no sonho tem-se a 
representação do que seria Apolo, na embriaguez tem-se Dionísio. Ambos os impulsos 
da natureza são analogias utilizadas por Nietzsche para refletir sobre como era 
concebida não só a religião, mas toda a extensão que perpassa a vida na pólis grega, 
pois eles expressavam seus modos de vida na arte. Assim as tragédias mostram os 
gregos como àqueles que sabiam as consequências dos acontecimentos. Elas, também 
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exemplificam o mito e davam sentido ao significado da reconciliação de Apolo com 
Dionísio: a proximidade do homem com sua natureza e a afirmação da vida. 
 
1.2 Os artistas trágicos: as peças e a representação da vida tal como ela é. 
 
Ésquilo seria o ápice das peças trágicas, Sófocles o início da decadência e 
Eurípedes aquele que colocou fim ao caráter positivo das tragédias, por levar o público 
ao palco e retratar suas paixões. Por isso, de acordo com a perspectiva nietzschiana, 
ocorreu, entre os dramaturgos, um processo que vai da superioridade em Ésquilo, à 
decadência e racionalização das peças, em Eurípedes. 
Ésquilo “bem mais do que Sófocles e muito mais do que em Eurípedes, fez com 
que a liberdade fosse substituída pelo seu contrário, a fatalidade” (BRANDÃO, 2011, 
p.17). Segundo o autor, isto aconteceu no coletivo, pois não há herói nas peças 
esquilianas, há destinos a serem cumpridos – Moira. Seus personagens não têm escolha, 
são determinados pelas fatalidades do destino. 
Neste contexto, mesmo que o mito tenha perdido lugar para as tragédias, o 
caráter teocêntrico ainda permanece. Por isto, os personagens em Ésquilo “existem em 
função da fábula, ao contrário de Sófocles, em que a fábula existe em função do 
personagem” (BRANDÃO, 2011, p, 20). Os personagens do primeiro são espécies de 
“marionetes” do destino, enquanto, no segundo, o homem é valorizado. O caráter 
antropocêntrico permeia as peças de Sófocles, uma vez que os deuses passam a ser 
secundários. 
 
O grego conheceu e sentiu os temores e os horrores do existir: para 
que lhe fosse possível de algum modo viver, teve de colocar ali, entre 
ele e a vida, a resplendente criação onírica dos deuses olímpicos. [...] 
Para poder viver, tiveram os gregos, levado pela mais profunda 
necessidade, de criar tais deuses. [...] De que outra maneira poderia 
aquele povo tão suscetível ao sensitivo tão impetuoso no desejo, tão 
singularmente apto ao sofrimento, suportar a existência, se esta, 
banhada de uma glória mais alta, não lhe fosse mostrada em suas 
divindades? [...] Assim, os deuses legitimam a vida humana pelo fato 
deles próprios a viverem (NIETZSCHE, 1992b, p. 36 -37). 
 
Anterior ao surgimento da filosofia e do cristianismo enquanto potência 
civilizatória havia deuses que se aproximavam dos humanos. Eram estas características 
que se refletiam nos poemas de Homero e nas peças trágicas, deuses e heróis, 
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semelhantes aos humanos, que sofrem e gozam com aquilo que os acontecimentos da 
vida podem proporcionar-lhes. 
Em Sófocles, diferentemente de Ésquilo, tem-se a atuação do herói e até mesmo 
da heroína, como no caso de Antígona. Segundo Brandão (2011, p. 50), este herói 
possui vontade, diferentemente das peças esquilianas nas quais a fábula, no seu total, é 
fruto da Moira – destino. Isto se explica, pois na pólis o teocentrismo foi perdendo 
espaço para o antropocentrismo, em outras palavras, em Sófocles “seus personagens 
agem livremente, para que seu destino inelutável se cumpra plena e integralmente” 
(BRANDÃO, 2011, p. 50). 
Em Sófocles as peças ainda fornecem um caráter positivo, já que seus 
personagens são trágicos, desta forma, este é o ponto que Nietzsche considera 
fundamental. Como exemplo, tem-se a peça Antígona, que mostra os conflitos políticos 
e religiosos da época, assim, a tragédia “é o tempo dos deuses que surgem na cena e que 
se manifesta no tempo dos homens” (VERNANT; NAQUET, 1977, p.30). 
Antígona é uma peça cujos personagens desembarcam na realidade trágica da 
vida. Em síntese, ela era filha de Édipo e sofreu com a maldição de sua família. Seus 
irmãos, Polinices e Etéocles, foram amaldiçoados por Édipo, pois eles menosprezaram o 
pai devido ao incesto que cometera com Jocasta, sua esposa e mãe. Quando os irmãos 
disputam o trono de Tebas, que anteriormente haviam concordado em alternar, um 
acaba assassinando o outro. Seu tio, Creonte, soberano de Tebas, anuncia que punirá 
quem fizer o enterro de Polinices, em solo tebano, pois este, segundo o julgamento de 
Creonte, traiu a pátria e as leis desta. Ele não permitia que traidores fossem enterrados 
na pólis. Antígona não se conforma em deixar o irmão sem sepultamento e enfrenta o 
tio e rei de Tebas. Por isto: 
 
Antígona se vê confrontada entre as leis de sangue dos antepassados, 
advindas de um passado místico, e as leis das pólis.Sófocles, embora 
mestre na arte da composição, já não se mantém plenamente tributário 
do mito (WEBER, 2011, p.116). 
 
Se nas peças era manifestado o pensamento da época, o embate apresentado por 
Sófocles, em relação às leis, apresenta, de um lado, os valores morais ligados à crença 
em deuses e, do outro, a autoridade maior que dita as leis da pólis. Antígona é aquela 
que crê no sentimento de religiosidade de culto aos mortos e Creonte é o tirano a quem 
todos devem obediência, representa as leis da pólis. 
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Creonte é “o personagem verdadeiramente trágico [...], que, tendo aprendido dos 
erros, tendo o poder da lei de Tebas na mão, já não consegue evitar a tragédia” 
(FREITAG, 2005, p. 188). Isto acontece porque ele não respeita nenhuma das extensões 
que perpassam a pólis que são os valores morais ligados à crença e retratados pelo Coro, 
nem tão pouco o dos próprios entes de sua família. Deste modo, Sófocles apresenta 
uma crítica a possíveis tiranos e uma lição sobre as leis, mostrando também que o Coro 
é ligado à sabedoria. 
 
2. O surgimento do otimismo e a décadence do homem 
 
2.1 A supressão do trágico em prol do otimismo científico: Eurípedes, Sócrates e a 
Filosofia 
 
Todo o nosso mundo moderno está preso na rede da cultura 
alexandrina e reconhece como ideal o homem teórico, equipado com 
as mais altas forças cognitivas, que trabalha a serviço da ciência, cujo 
protótipo e tronco ancestral é Sócrates (NIETZSCHE, 1992b, p.108). 
 
Se no contexto de Ésquilo há o surgimento da pólis e o sentimento de 
coletividade, no de Sófocles houve a valorização do indivíduo, já Eurípedes viveu em 
meio ao nascimento da filosofia, em meio ao pensamento socrático. 
Destaca-se que, em Ésquilo, o teatro foi uma representação religiosa, em 
Sófocles “observa-se certo distanciamento, com os deuses agindo pela voz dos Oráculos 
e dos adivinhos e a Moira como causa segunda, em Eurípedes o rompimento foi total” 
(BRANDÃO, 2011, p.71). Os tipos de personagens das peças trágicas foram 
distinguindo-se entre os dramaturgos, Sófocles “representava os homens tais como 
devem ser, e Eurípedes, tais como são” (ARISTÓTELES, 1460b, 1973), ou seja, 
segundo a perspectiva de Aristóteles é possível dizer que Sófocles representa a tragédia, 
enquanto Eurípedes se aproxima da comédia. Para o filósofo, a primeira representaria 
homens mais nobres do que são e, a segunda, homens em seu caráter inferior. Sendo 
assim, é clara a posição aristotélica em favor da superioridade da tragédia em relação à 
comédia. 
Os tipos de personagens das peças trágicas foram se distinguindo entre os 
dramaturgos, este é o ponto que os difere em relação à qualidade das peças, sob a ótica 
nietzschiana. Deste modo, na tragédia se discute o mito, mas também a pólis e todas as 
suas implicações, mas é evidente que isto varia entre Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. 
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Nietzsche retrata Eurípedes como aquele que rompe com Dionísio, pois fora 
conquistado pela “dialética sofística para as falas de seus heróis – também os teus 
personagens têm paixões” (NIETZSCHE, 1992b, p. 72). Nota-se, assim, em Eurípedes, 
o início da dissolução dos valores antigos que será concretizada com o otimismo 
socrático. Para Nietzsche, o fim da tragédia teve início com a passagem do mito para o 
logos, isto se deu por Eurípedes e pela Filosofia. 
Nietzsche, ao estabelecer crítica a Eurípides, pensa nos temas abordados, nas 
peças do dramaturgo, que estão relacionados aos acontecimentos rotineiros, seria por 
este motivo que a tragédia decaiu. Há, então, o rompimento com valorações mitológicas 
daquela sociedade, novos temas ganham importância maior: “[...] homem da vida 
cotidiana deixou o âmbito dos espectadores e abriu caminho até o palco” (NIETZSCHE, 
1992b, p. 73). Para Nietzsche, na medida em que Eurípedes distancia-se da tragédia, 
aproxima-se da comédia e, mesmo tendo apresentado novas dinâmicas para o teatro, em 
relação a Sófocles e Ésquilo, este progresso não foi positivo. 
 O distanciamento entre eles está relacionado à força que a razão filosófica vai 
ganhando, na Grécia clássica. Isto deixa margem para as seguintes questões: porque 
teve fim algo tão pleno de uma cultura tão elevada? Como pode durar por quase um 
século e ter sido algo tão intenso? Assim, pergunta Nietzsche (1992b, p.17): 
 
[...] o anseio do feio, a boa e severa vontade dos antigos helenos para 
o pessimismo, para o mito trágico, para a imagem de tudo há de 
terrível, maligno, enigmático, aniquilador e fatídico no fundo da 
existência - de onde deveria então originar-se a tragédia? Porventura 
do prazer, da força, da saúde transbordante, de uma plenitude 
demasiado grande? 
 
De acordo com o pensamento nietzschiano, os gregos sentiam prazer pela vida e 
gozavam de plenitude. Eles, a partir do trágico, elevaram-se perante a vida, mas isto 
teve seu fim com o nascimento da filosofia. Este fim foi um processo que começou, 
segundo Nietzsche, em Nascimento da Tragédia, com Eurípides, que levou a plateia ao 
palco, problematizando os acontecimentos da vida cotidiana desta. Um bom exemplo é 
Medéia: ela escolheu abandonar o pai e matar o irmão para casar-se com Jasão. Rompe-
se, assim, definitivamente com o mito, não há maldição em Medéia, ou seja, Eurípedes 
rompe com o caráter divino em suas peças, Medéia é a própria autora de seu destino, a 
peça é clara em relação à liberdade. 
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Medéia mostra o fim da valorização do mito como ponto principal em 
Eurípedes. Nota-se, assim, que o destino toma caráter secundário em Eurípedes, os 
assuntos em questão são de ordem política, atuações possíveis de serem modificadas, 
além de questões de cunho psicológico. Embora, nesta obra, o destino e os deuses não 
deixem de ser retratados, mas, aqui, definitivamente ganham caráter secundário, como 
se Medéia tivesse escolhido seu próprio destino, o que supostamente seria diferente em 
Édipo, que sofreu com sua maldição7. 
A diferença parece estar no fato de que, com Sófocles, não se têm mais as 
representações de Apolo e Dionísio, apenas o racional é representado; mas Apolo, por si 
só, não concebe a tragédia. Nietzsche destaca que, algo semelhante acontece com 
Eurípedes, mas ele rompe também com o mito. 
 
[...] tendo pois reconhecido amplamente que Eurípedes não conseguiu 
fundar o drama unicamente no apolíneo, que sua tendência 
antidionisíaca se perdeu antes em uma via naturalista e inartística, 
devemos agora nos acercar mais da essência do socratismo estético , 
cuja a lei soa mais ou menos assim: “Tudo deve ser inteligível para ser 
belo” (NIETZSCHE, 1992b, p. 81). 
 
O pensamento de Nietzsche, em sua obra O Nascimento da Tragédia, valoriza o 
contexto grego no qual o mito sobrepunha o logos. Para ele, a época mitológica 
retratada, sobretudo pela junção da crença nos deuses Apolo e Dionísio e pelas peças de 
Ésquilo, representou o auge do humano, pois havia com o mito o amor fati (amor ao 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
7 O fato é: em Ésquilo não há liberdade alguma e em Eurípedes a liberdade dos personagens é total, mas 
em Sófocles haveria um meio termo? Destaca-se que tais questões requerem uma investigação minuciosa 
e devem ser feitas num próximo trabalho. Entretanto, tentaremos sanar parte desta interpretação acerca da 
liberdade ou não de Édipo, sem consideraros demais personagens das peças de Sófocles. A maldição de 
Édipo é tema fundamental que compõe a literatura grega e foi conhecida também como a maldição das 
labdácidas. A questão é: se Édipo foi amaldiçoado, como explicar a interpretação de Junito de Souza 
Brandão (2011, p. 50) que coloca os personagens de Sófocles como tendo vontade e a moira como causa 
segunda? O fato é que Ésquilo também trata dos personagens que giram em torno da maldição. Sendo 
assim, podemos pensar que os descendentes de Lábdaco, quando tratados por Ésquilo, não são livres, pois 
este retrata o mito de maneira fiel. Tal como colocado por Nietzsche, assim, Édipo para Ésquilo seria 
apenas fruto do destino. Por outro lado, quando Édipo é tratado por Sófocles, a tese é que a maldição seja 
a questão menos importante, confirmando-se as interpretações aqui investigadas, com base em Nietzsche 
e Brandão. Destaca-se também, com o intuito de reforçar tal ideia, o pensamento de Foucault, em sua 
conferência – A Verdade e as Formas Jurídicas – que interpreta Édipo como aquele que escolheu seu 
destino. Assim, Foucault (2005, p. 26), ao interpretar Édipo Rei, diz pensar com base nos textos 
nietzschianos e mostra que nesta obra de Sófocles o fundamental é “o problema da formação de um certo 
número de domínios de saber a partir de ralações de força e de relações política na sociedade”. Édipo 
queria, segundo a leitura foucaultiana, ser rei, ele é o sujeito do conhecimento que visa dominar o 
saber/verdade, toda sua ação fora assim calculada para alcançar o poder. Esta leitura possibilita dizer que 
houve liberdade em Édipo. Mas, em relação aos demais personagens de Sófocles, seria preciso, de fato, 
um estudo mais detalhado das peças e este não é o intuito do presente trabalho.	
  
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destino). Acreditava-se que aquilo que a Moira (responsável pelo destino) havia traçado, 
sendo trágico ou não, deveria ser cumprido. Entretanto, com Sócrates há uma nova 
forma de se conceber a vida: “o socratismo despreza o instinto e, como isso, a arte” 
(NIETZSCHE, 2005, p. 83), o mesmo fez Eurípedes, que teria sido influenciado pelo 
pensamento socrático: 
 
Com Eurípedes, o Coro não aponta mais para o primevo, para aquela 
concepção divina de natureza, nem os seus personagens revelam a 
imagem do dionisíaco como protoimagem do homem. A inserção do 
prólogo, mas mais do que isto, a inserção do “homem comum”, 
destruindo o dionisíaco, destrói a tragédia (WEBER, 2011, p. 107). 
 
O dionisíaco seria o próprio instinto para a arte. Eurípedes, mais do que 
Sófocles, rompe com este instinto, ao privilegiar a razão. O pensamento nietzschiano é 
claro quanto a Eurípedes, isto é, ele não representa a tragédia, assim, apenas Ésquilo e 
Sófocles teriam sido poetas trágicos, pois “Apolo não podia viver sem Dionísio! O 
‘titânico’ e o ‘bárbaro’ eram, no fim das contas, precisamente uma necessidade tal como 
o apolíneo!” (NIETZSCHE, 1992b, p. 41). Apolo, por si só, não representa a tragédia. 
A partir dessa cisão entre o mito e logos, que fora feita pela filosofia, têm-se o 
fim da tragédia e do mito que mostravam o humano, e até mesmo os deuses, como 
passíveis aos erros. “Assim, os deuses legitimam a vida humana pelo fato de eles 
próprios a viverem” (NIETZSCHE, 1992b, p. 37). Contra isto, pensou Platão, em A 
República, no livro X, que os deuses não deveriam apresentar as falhas humanas. 
 
Nietzsche se encontrava no limiar de uma experiência do mundo em 
que, como consequência dos progressos do conhecimento, noções 
como Verdade, Falsidade, Justiça, Bem, Mal, Virtude tinham sido 
reativadas não podendo responder a nossa eterna pergunta pelo 
sentido da existência. Para ele, não cabia ao filósofo justificar ou 
condenar esse estado de coisas, mas constatá-lo; [...] Toda tentativa de 
negar essa condição representa não apenas uma desonestidade 
intelectual e moral, mas sobretudo o risco da catástrofe; ou seja, a 
possibilidade de que o esvaziamento de valores autênticos nos 
conduza de volta à barbárie, à destruição daquilo que de mais precioso 
a humanidade conquistou ao longo da história: a dignidade da pessoa 
humana (GIACOIA, 2000, p. 17). 
 
 
O problema do fim da tragédia e o início do mundo científico que chega à nossa 
modernidade estão ligados à relatividade dos valores, consequência das infinitas teorias 
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científicas, filosóficas e das mudanças no comportamento humano. Têm-se tantos 
significados, mas não se tem um significado com que se possam descrever as essências 
das coisas. Corre-se o risco da barbárie, pois o moderno está “se sufocando” com tantos 
significados para os mesmos conceitos. 
O jovem Nietzsche faz críticas à razão e a metafísica de todo o pensamento 
moderno, que são advindos da ciência e da própria filosofia. Sendo assim, ressalte-se 
que a metafísica não está só nos modos de crer cuja base é a fé. A ciência seria tal como 
a religião, constitui-se de princípios metafísicos, ela busca a verdade8 e depara-se com 
equívocos, pois a verdade não pode ser alcançada, a saber, com ela, provou-se que não 
existe a possibilidade de se encontrarem as essências das coisas. Tal como cita 
Schopenhauer no livro O Mundo como Vontade e Representação, a ciência não pode 
encontrar as essências das coisas, segundo o filósofo, ela dá apenas as fórmulas: 
 
[...] mas a essência íntima das forças assim demonstradas deverá 
permanecer sempre desconhecida, porque a lei a que a ciência obedece 
não conduz lá, e desse modo será preciso limitarmo-nos aos 
fenômenos e à sua sucessão. Poder-se-á, pois comparar a ciência a um 
bloco de mármore, onde correm números veias umas ao lado das 
outras, mas onde não se vê o curso interior dessas veias até à 
superfície oposta (SCHOPENHAUER, 2005, p.130). 
 
 
A interpretação schopenhauriana também permite pensar no papel do filósofo. 
Em meio ao desconhecimento das essências das coisas, este se encontra entre o homem 
científico, embora se procure discutir se a filosofia é ou não ciência, o fato é que, o 
filósofo faz algo semelhante à ciência, ao buscar fundamentar, através de suas teses, 
aquilo que toma como verdade. Falta-lhe, talvez, a experimentação, todavia não falta a 
busca pela essência, ainda sim, ele a afirma, tomando-se de exemplos daquilo que já 
fora e daquilo que é. Tal e como a ciência, ele também se faz de novas teses para 
sobrepor as anteriores. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
8 Nietzsche, em Verdade e Mentira no Sentido Extra Moral de 1873, ressalta que o conhecimento leva os 
homens fracos da moral do rebanho a uma ilusão, não à verdade, pois o homem fraco é dissimulado e usa 
máscaras, para se conservar durante a existência. Deste modo, como poderia ele encontrar a verdade? 
Pois, o homem mentiroso “mede as convenções estabelecidas, operando substituições arbitrárias ou 
mesmo invertendo os nomes” (NIETZSCHE, 2001, p.10). Neste contexto, o homem cria a linguagem 
(que são metáforas), como meio para estabelecer a verdade, mas ela é algo que não contém a verdade, a 
saber, a “coisa em si”, assim ele questiona se a verdade teria essência, ou se ela seria apenas relação 
causal.	
  
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Um filósofo busca reinventar ou ainda aperfeiçoar a tese dos filósofos anteriores 
e, com o passar do tempo, até a sua própria teoria é passível de readaptações, da mesma 
forma acontece na ciência, criticada por Nietzscheem O Nascimento da Tragédia. 
Parece haver certo otimismo ao, cada vez mais, aproximar-se do que seria a verdade e, 
consequentemente, afastar-se do erro, contudo utilizando-se das mesmas formulas, tal 
como afirma Schopenhauer. Porém, o erro é fundamental, pois parece que a filosofia 
nietzschiana, acerca do trágico, visa mostrar exatamente isto: é no erro, passível a todo 
ser humano, que este se fortalece. 
 
Afinal, somos devotos do deus Logos, confiantes em sua onipotência. 
Nietzsche, porém, meditou sobre o lado obscuro, as consequências 
que poderiam resultar do otimismo desenfreado nessa convicção. Esse 
otimismo representa, para ele, a fase resplandecente de um avesso 
sombrio (GIACOIA, 2000, p. 17). 
 
A partir dessa cisão entre o mito e logos, que fora feita pela filosofia, têm-se o 
fim da tragédia e do mito que mostravam o humano, e até mesmo os deuses, como 
passíveis aos erros. “Assim, os deuses legitimam a vida humana pelo fato de eles 
próprios a viverem” (NIETZSCHE, 1992b, p. 37). Contra isto, pensou Platão, em A 
República, no livro X, que os deuses não deveriam apresentar as falhas humanas. 
A ciência e a filosofia inspiram-se no desejo pela perfeição dos conceitos, não 
respeitam a cosmologia que constitui o mundo, pois não há perfeição naquilo que é 
relacionado ao humano. 
 
Nietzsche se encontrava no limiar de uma experiência do mundo em 
que, como consequência dos progressos do conhecimento, noções 
como Verdade, Falsidade, Justiça, Bem, Mal, Virtude tinham sido 
reativadas não podendo responder a nossa eterna pergunta pelo 
sentido da existência. Para ele, não cabia ao filósofo justificar ou 
condenar esse estado de coisas, mas constatá-lo; [...] Toda tentativa de 
negar essa condição representa não apenas uma desonestidade 
intelectual e moral, mas sobretudo o risco da catástrofe; ou seja, a 
possibilidade de que o esvaziamento de valores autênticos nos 
conduza de volta à barbárie, à destruição daquilo que de mais precioso 
a humanidade conquistou ao longo da história: a dignidade da pessoa 
humana (GIACOIA, 2000, p. 17). 
 
O problema do fim da tragédia e o início do mundo científico que desembarca 
na nossa modernidade estão ligados à relatividade dos valores, consequência das 
infinitas teorias científicas, filosóficas e das mudanças no comportamento humano. 
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Têm-se tantos significados, mas não se tem um significado com que se possam 
descrever as essências das coisas. Corre-se o risco da barbárie, pois o moderno está “se 
sufocando” com tantos significados para os mesmos conceitos. Assim, como saber qual 
conceito seguir? Eis um dos problemas, de tanto progresso e otimismo no âmbito moral. 
Outra questão, não menos importante, torna o moderno fruto da “decadência” 
estética: a sua forma de conceber a arte, subjetivando-a. Para Nietzsche, o ponto 
fundamental desta diferenciação reside no fato de que, 
 
Portanto, todo o nosso saber artístico é no fundo inteiramente ilusório, 
porque nós, como sabedores, não formamos uma só e idêntica coisa 
com aquele ser que, na qualidade de único criador e espectador dessa 
comédia da arte, prepara para si mesmo um eterno desfrute. Somente 
na medida em que o gênio, no ato da procriação artística, se funde 
com o artista primordial do mundo, é que ele sabe algo a respeito da 
perene essência da arte; pois naquele estado assemelha-se, 
miraculosamente, à estranha imagem do conto de fada, que é capaz de 
revirar os olhos e comtemplar-se a si mesma; agora ele é alo mesmo 
tempo sujeito e objeto, ao mesmo tempo poeta, ator e espectador 
(NIETZSCHE, 1992b, p. 47-48). 
 
O filósofo e o cientista buscam a perfeição de suas ideias, para retratar o 
homem e o que é este mundo que o cerca. Perfeição esta impossível de ser alcançada e 
isto já perceberam os gregos que sabiam que apenas poderiam desvelar as coisas, mas 
nunca saber as essências destas, no entanto, Sócrates trouxe uma nova configuração 
para o modo de vida grega. 
O daimon – vós interior que Sócrates dizia escutar – certamente igualava-o a 
ignorância daqueles que ele persuadia, mas Sócrates era diferente deles, ele jamais 
admitia estar errado, talvez fosse um ignorante possuidor de uma boa oratória. Fazia 
com que as pessoas afirmassem e negassem aquilo em que elas acreditavam, mas ele 
mesmo nunca deu respostas para suas perguntas. Por isto, Nietzsche segue apontando 
que a sabedoria de Sócrates era tão só instintiva, entretanto, isto, deveria soar como algo 
positivo, em Sócrates, este instinto é negativo, pois ele é um “decadente”. “Ter de 
combater os instintos – eis a fórmula da décadence: enquanto a vida ascende, felicidade 
é igual a instinto” (NIETZSCHE, 2006b, p. 22). 
Nietzsche, no parágrafo II (capítulo intitulado – O Problema de Sócrates) da 
obra Crepúsculo dos Ídolos, começa alertando ao leitor para que duvide da sabedoria de 
Sócrates, pois dele saem as palavras “viver significa há muito estar doente”. Neste 
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ponto, repousa o primeiro problema de Sócrates: ele é um pessimista perante a vida, não 
no sentido das tragédias gregas, nas quais o pessimismo era tão só a aceitação do 
destino. Por isto, ele é um “decadente”, é um pessimista que nega a vida. Assim, diz 
Nietzsche (2006b, p. 18) “eu percebi Sócrates e Platão como sintomas de declínio, 
como instrumentos da dissolução grega, como pseudogregos, antigregos”. Segundo o 
pensamento nietzschiano, a força vital grega era situada na arte e não na filosofia que 
veio a nascer com Sócrates. 
 
Antes de Sócrates se rejeitava, na boa sociedade, as maneiras 
dialéticas: eram tidas como más maneiras, eram comprometedoras. A 
juventude era advertida contra elas. [...] o dialético é uma espécie de 
palhaço: as pessoas riem dele, não o levam a sério. – Sócrates foi o 
palhaço que se fez levar a sério: o que aconteceu aí realmente? 
(NIETZSCHE, 2006b, p. 20). 
 
Platão, em A República, condena a arte, por despertar as paixões humanas, 
segundo Nietzsche, ele sofrera influencia de Sócrates “queimou, antes de tudo, os seus 
poemas, a fim de poder torna-se discípulo de Sócrates” (NIETZSCHE, 1992b, p. 88). 
Mesmo em uma linguagem extremamente poética, Platão acusa os filósofos de 
despertar as paixões que anulam a razão, negativando, deste modo, a arte grega vigente. 
Assim, a poesia platônica foi completamente racionalizada e tal como na tragédia de 
Eurípedes, o texto literário torna-se conceito. As consequências são claras, para 
Nietzsche, pois Platão, tal como Eurípedes e Sócrates, trouxe uma nova forma de arte. 
Esta nova forma de arte é, sobretudo, “decadente”, pois, embora em Eurípedes e 
Platão haja a linguagem literária, ela não é mais afirmativa e otimista, perante a vida, ela 
é racionalizada, nega Dionísio. Diante de todos estes problemas trazidos por Sócrates, o 
homem “precisa da arte como meio de proteção e remédio” (NIETZSCHE, 1992b, p. 
95). 
Em síntese, no parágrafo 15 de O Nascimento da Tragédia, Nietzsche coloca 
Sócrates como sendo um pessimista prático e teórico, além de um otimista oculto, 
ambas as formas negativas. No primeiro caso, por ser um egoísta: para o Nietzsche esse 
tipo de pessimismo pode “engendrar até uma horrenda ética do genocídio, por 
compaixão”, assim, “[...] onde não surgiu a arte em uma forma qualquer, especialmente 
como religião e ciência, para servir de remédio e defesa contra esse bafo de pestilência” 
(NIETZSCHE, 1992, p. 94). O pessimista prático age pensando apenas em si, pois não 
conhece a metafísica da arte. No segundo – o pessimismo teórico – está ligado apenas à 
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superioridade que se atribui ao conceito, derivado do que Sócrates criou, isto é, a 
própria ciência. Nesta se encontra também o que Nietzsche chama de otimismo oculto, 
que ocorre, pois, diante das inúmeras possibilidades que o conhecimento científico 
poderia trazer enquanto benefícios ao homem, também traz consigo a dúvida, por isto, a 
ciência é limitada e o otimismo deve ser ocultado, não se pode manifestar otimismo 
diante da incerteza. Diante de todos estes problemas trazidos por Sócrates o homem 
“precisa da arte como meio de proteção e remédio” (NIETZSCHE, 1992, p. 95). 
Foi Sócrates quem desencadeou a ciência, através de sua busca pela verdade, 
criou um método para “parir” as ideias. Ele queria fazer o sujeito encontrar as essências 
das coisas. Pelo método da refutação, Sócrates se afirmava e levava o sujeito a afirmar 
sua própria ignorância. 
 
Referências 
	
  
ALVES, M.. Antígona e o direito. Curitiba: Juruá, 2010. 
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudouro de Souza. São Paulo: Abril cultural, 1973. 
BRANDÃO, J. S. Teatro grego: tragédia e comédia. Petrópolis: Vozes, 1985. 
______. Teatro grego: tragédia e comédia. Petrópolis: Vozes, 2011. 
DIAS, R. M. Nietzsche e a Música. Rio de Janeiro: Imago, 1994. 
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______. As Bacantes. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Hedra, 2010. 
FREUD, S. Cinco lições de psicanálise. São Paulo: Abril Cultural, 1974. 
FREITAG, B. Itinerário de Antígona: a questão da moralidade. Campinas: Papirus, 
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FOUCAULT, M. As Verdades e as Formas Jurídicas. Rio de Janeiro: NAU, 2005. 
GIACOIA Jr., O. Coleção Folha Explica - Nietzsche. São Paulo: Publifolha, 2000. 
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