Apostila - Metodologia do Ensino de Arte

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Metodologia do 
Ensino de Arte 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Sumário 
Capitulo 1- Arte e Educação ....................................................................................................... 4 
1.1 A importância do estudo da arte na educação ................................................................... 4 
1.2 Arte e Mediação Cultural ............................................................................................................. 5 
1.3 Texto Complementar: O que é arte? ....................................................................................... 7 
Capitulo 2 - História da Arte ...................................................................................................... 8 
2.1 Educação, artes e cultura na Idade Média. ........................................................................ 9 
A Igreja no período medieval ........................................................................................................ 9 
2.2 Sociedade medieval ...................................................................................................................... 12 
2.3 Servos – Os trabalhadores da terra ...................................................................................... 13 
2.4 Os cavaleiros ................................................................................................................................... 14 
2.5 O cotidiano, mentalidades e aspectos culturais no período medieval .................. 14 
2.6 A vida como ela era ....................................................................................................................... 17 
2.7 Vestuário medieval ........................................................................................................................ 20 
2.8 Algumas peculiaridades sobre a sociedade feudal ........................................................ 22 
Os Castelos ............................................................................................................................................... 22 
Os servos da gleba .......................................................................................................................... 23 
Ordálio .................................................................................................................................................... 23 
Os duelos .............................................................................................................................................. 24 
A mulher ................................................................................................................................................ 24 
O lendário cinturão da castidade ............................................................................................... 24 
A homossexualidade ....................................................................................................................... 24 
Hábitos ................................................................................................................................................... 25 
Alimentação ......................................................................................................................................... 25 
Lazer ....................................................................................................................................................... 25 
Capitulo 3- História Cultural .................................................................................................... 25 
3.1 O que é história cultural? ........................................................................................................... 25 
3.2 Fatores que influenciaram o Renascimento ...................................................................... 26 
A Literatura no Renascimento ..................................................................................................... 26 
 
 
 
 
Arte no Renascimento ...................................................................................................................... 27 
Principais características ............................................................................................................... 27 
Brunelleschi ............................................................................................................................................ 28 
Giuliano de Sangallo .......................................................................................................................... 28 
PINTURA .................................................................................................................................................... 28 
Principais características ............................................................................................................... 28 
Principais pintores do Renascimento ..................................................................................... 29 
ESCULTURA ........................................................................................................................................... 29 
Principais Características ............................................................................................................... 29 
Principais escultores do Renascimento ................................................................................ 29 
3.3 Texto Complementar: História Cultural: origens, conceitos e críticas .................. 30 
Capitulo 4 – Mediadores culturais do final do século XIX ........................................ 41 
4.1 Batuque – Cacá Machado (história e música no Brasil) ............................................ 41 
4.2 Texto Complementar: Teatro Municipal de São Paulo ................................................. 45 
O Teatro Municipal de São Paulo foi construído durante a Primeira República 
(1889-1930) sob influência da Belle Époque europeia. .................................................... 45 
4.3 Texto Complementar: Belle Èpoque ..................................................................................... 48 
A França sempre presente ................................................................................................................ 48 
Artistas brasileiros premiados na França .................................................................................... 49 
4.4 Texto Complementar: Arte Plástica no Brasil ................................................................... 49 
Capitulo 5- A música na Educação ....................................................................................... 55 
5.1 O que é a música? ......................................................................................................................... 56 
5.2- Educação pela música ............................................................................................................... 57 
5.3 Texto complementar:Música será conteúdo obrigatório na Educação Básica . 58 
A partir de 2012, todas as escolas serão obrigadas a incluir o ensino de Música 
em seus currículos. ................................................................................................................................ 58 
Violeta Hemsy de Gainza fala sobre Educação musical ............................................. 60 
Especialista argentina defende o aprimoramento da formação dos professores. .. 60 
REFERÊNCIA .............................................................................................................................................. 
 
 
 
 
 
 
 
Capitulo 1- Arte e Educação 
1.1 A IMPORTÂNCIA DO ESTUDO DA ARTE NA EDUCAÇÃO 
 
A função da arte não é a de passar por portas 
abertas, mas é a de abrir as portas fechadas. (Ernst 
Fisher, 1973). 
 No início da humanidade o homem teve a necessidade de expressar-se 
artisticamente, deixandoa sua marca no mundo. Desta forma a necessidade de 
produzir e consumir arte são inerentes à condição humana. Trata-se não só de um 
impulso vital, mas como algo fundamental ao desenvolvimento humano. 
 Como o indivíduo por meio da arte, poderá desenvolver suas habilidades e 
competências que de certa forma irão defini-lo? 
A educadora, Fernanda Saguas, acredita que: 
 
"A arte é uma linguagem que possibilita o 
entendimento do mundo sem a linguagem verbal. 
Ela faz com que as pessoas entendam conceitos 
sem passar pela questão da fala, da oralidade, 
envolvendo diretamente o sentimento, a 
subjetividade". 
 
 Essa capacidade de leitura do mundo influência o processo de formação de 
identidade, na medida em que permite ao indivíduo se reconhecer na cultura ou se 
definir em oposição a ela. "Quando há uma decodificação, abre-se um panorama, 
que oferece os contrastes, as diferenças e as semelhanças, onde você pode 
espelhar o seu conhecimento", afirma a docente do Museu de Arte Contemporânea 
Carmen Aranha. 
 A arte como valorização da herança cultural, também proporciona o 
contato com outras culturas, trabalhando questões como diversidade racial e 
cultural, preconceitos, etnocentrismo e o próprio conceito de arte. 
 
 
 
 
 
 
1 CENPEC- Centro de Estudos e Pesquisas de Educação, Cultura e Ação Comunitária. É uma 
organização da sociedade civil, sem fins lucrativos, criada em 1987. Tem como objetivo o 
desenvolvimento de ações voltadas à melhoria da qualidade da educação pública e à participação no 
aprimoramento da política social. 
 
 
 
 A arte proporciona ao indivíduo a percepção visual como, também a capacidade 
de nomear significado para as coisas. "A arte é uma possibilidade de criar mundos, 
realidades diferentes. E de transitar entre eles para poder, se olhar de outro lugar e 
se fazer diferente", acredita a pesquisadora do 1CENPEC Aline Andrade. Permite, 
assim, uma ampliação dos horizontes; estimula a sensibilidade e promove a 
humanização dos indivíduos. 
 
1.2 ARTE E MEDIAÇÃO CULTURAL 
 
 A mediação cultural potencializa á experiência estética no encontro entre a 
arte/cultura e o público, seja em escolas, instituições culturais ou na vida cotidiana. 
O fruidor com suas especificidades, repertórios pessoais, culturais singulares e a 
ação mediadora com suas estratégias de acesso e aproximação. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 A arte apresenta como um meio de comunicação e contribuição cultural, que 
penetra em nossa vida, desde criança e nos acompanha ao longo da vida. 
 Então, a Arte como Mediação Cultural é um processo que inicia no convívio 
das experiências vivenciadas no seio familiar até o conhecimento escolar de forma 
organizada e sistematizada. 
 Pode-se dizer que a influência do ambiente a qual o sujeito está inserido 
pode estabelecer o diálogo com diversos âmbitos da cultura por intermédio da 
leitura em diversos níveis e contextos da Arte. 
 Essa relação entre arte, cultura e público é marcado pelo termo “cultural”, 
enquanto a “Mediação” é a expansão e ampliação do pensamento e da própria 
reflexão da arte no contexto da contemporaneidade. 
 O papel da escola é de suma importância em oportunizar o aluno a apreciar a arte 
com olhares que possam estabelecer algumas direções que operam no campo da 
arte e da cultura, possibilitando ao aluno em criar, construir e inventar. 
 Esse olhar que busca orientações para a construção e invenção instiga o 
aluno estabelecer relações das imagens entre o real e a ficção, tendo, portanto, 
condições de distinguir o que é considerado ou não arte. Para isso, é importante 
que a escola ofereça o trabalho de mediação cultural, levando para os alunos a 
compreensão de diversos elementos de cultura e de arte contemporânea; 
problematizando, fazendo indagações sobre as nossas práticas cotidianas. 
 Portanto, a formação continuada do educador é necessária para o ensino da 
“Arte”, pois por muito tempo e ainda permanece em algumas escolas, tratar-se de 
visitas ao museu, teatro, etc. como uma excursão, como se fosse tarefa 
extracurricular da rotina dos dias letivos do calendário escolar. 
 Essa é uma visão que favorece a homogeneidade politica social, aonde não 
prevê uma reflexão mais profunda das histórias e das imagens ali expostas. Muitas 
vezes, o professor não estabelece conexões, porque, talvez não tivesse 
informações aprofundadas sobre a arte na educação, devido à defasagem em sua 
formação profissional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 A educação de forma geral precisa semear novas sementes com relação à 
mediação cultural por meio da arte, pois assim, poderemos traçar uma parceria na 
ação mediadora de conteúdos escolares e favorecer a reflexão dos alunos num 
contexto real e social em que estão inseridos. 
 E, finalmente, poderemos ser intercessores na arte e na cultura.1.3 Texto 
Complementar: O que é arte? 
 A palavra arte é uma derivação da palavra latina “ars” ou “artis”, 
correspondente ao verbete grego “tékne”. O filósofo Aristóteles se referia a palavra 
arte como “póiesis”, cujo significado era semelhante a tékne. A arte no sentido 
amplo significa o meio de fazer ou produzir alguma coisa, sabendo que os termos 
tékne e póiesis se traduzem em criação, fabricação ou produção de algo. 
 Fazer uma definição específica para a arte não é simples, assim como 
determinar a sua função no dia a dia das pessoas, pela possibilidade de exercer 
funções pragmática, formal ou, ainda, possuir uma dialogicidade entre as duas 
funções. Muitas pessoas consideram a arte uma coisa supérflua, não 
compreendendo a subjetividade estética do objeto artístico, que é dar prazer. É 
claro que existem prioridades para a existência das pessoas, porém ao se 
emocionar com uma composição de Ravel ou de Van Gogh, por exemplo, terá tido 
a oportunidade de conhecer a capacidade humana de sentir, pensar, interpretar e 
recriar o seu mundo com sensibilidade e criatividade. A cultura de um povo é 
preservada através da sua arte, seja ela popular ou erudita, pois possibilita estudar 
e compreender aquelas civilizações que não mais existem e cria um sentido para 
as que ainda hoje fazem a sua história. Há no mundo, atualmente, diversos povos 
que são conhecidos pelo resgate de seus objetos artísticos, como: cerâmicas, 
esculturas, pinturas, entre outros. A arte nos permite viver melhor, ter diferentes 
olhares sobre um mesmo objeto ou situação, ela nos faz sonhar. A proposta de um 
verdadeiro artista, e não de um simples artífice, é tocar os sentidos de quem 
apreciará sua obra, é possibilitar a fruição da sua arte. O ser humano que lida com 
a arte, seja ela: cênica, visual ou sonora, certamente encontra-se passos adiante 
dos que não têm contato com o objeto estético. É preciso ser artista e se recriar a 
cada dia. 
http://www.infoescola.com/biografias/van-gogh/
http://www.infoescola.com/artes/o-que-e-arte/
http://www.infoescola.com/artes/o-que-e-arte/
 
 
 
 
 
 
 Para entender melhor a arte é preciso compreendê-la dentro do contexto de 
sua produção cultural. Então delinearemos três vertentes da produção artística. 
Uma dessas formas de arte é classificada como “arte acadêmica” ou “arte de 
erudita”, que se refere àquelas produções artísticas pertencentes a coleções 
particulares e que normalmente são conservadas em museus e galerias de arte. 
Esta forma de arte é a apreciada por um público conhecedor das linguagens 
artísticas e que possui uma sensibilidade treinada para a fruição dos elementos 
estéticos contidos nas obras expostas. 
 O artista acadêmico preocupa-se com o desenvolvimento da sua 
linguagem artística, com a transmissão da própria expressão pessoal, em captar o 
significado humanode existir e, ainda, em exigir uma postura do público diante do 
seu modo de ver o mundo. A “arte popular” ou “folclore” são aquelas produções 
artísticas menos ou quase nada, intelectualizada, urbana e industrial. Suas 
características são o anonimato em relação à autoria, pois se pode até saber que 
cultura a criou, porém não há como identificar o nome do autor. Ela é uma arte 
anônima, produzida por colaborações de diferentes pessoas ao longo do tempo. A 
arte popular expressa o sentimento e as ideias da coletividade, dentro de padrões 
fixos no seu fazer artístico e é destinada para a fruição do próprio povo que a criou. 
Esta forma de arte não acompanha o modismo imposto pelos meios de 
comunicação. Estes meios de comunicação das massas são responsáveis, em 
grande parte, pelo fomento da terceira vertente da arte, que é a “arte de massa”, 
constituída por produtos industrializados e que se destina à sociedade de consumo. 
 Sua intenção é servir ao gosto médio da maioria população de um país ou 
até mesmo do mundo. A Arte de massa é produzida por profissionais de uma 
classe social diferente do público a que ela se destina, que em geral é 
semianalfabeto e/ou passivo diante da sua realidade sociocultural. O modismo e o 
divertimento como forma de passar o tempo é o que sustenta a arte de massa. No 
caso desta vertente da arte, o povo é apenas o alvo da produção e não participa da 
sua concepção. 
 
 
http://www.infoescola.com/artes/o-que-e-arte/
 
 
 
 
 
Capitulo 2 - História da Arte 
2.1 EDUCAÇÃO, ARTES E CULTURA NA IDADE MÉDIA. 
 
 A educação era para poucos, pois só os filhos dos nobres estudavam. 
Marcada pela influência da Igreja, ensinava-se o latim, doutrinas religiosas e táticas 
de guerras. Grande parte da população medieval era analfabeta e não tinha acesso 
aos livros. 
 A arte medieval também era fortemente marcada pela religiosidade da 
época. As pinturas retratavam passagens da Bíblia e ensinamentos religiosos. As 
pinturas medievais e os vitrais das igrejas eram formas de ensinar à população um 
pouco mais sobre a religião. 
 Podemos dizer que, em geral, a cultura medieval foi fortemente 
influenciada pela religião. Na arquitetura destacou-se a construção de castelos, 
igrejas e catedrais. 
 
A Igreja no período medieval 
 
 
 Na imagem, Madona com o menino rodeada de anjos, de Ceni di Peppi Cimabue, 
1270. 
 
 
 
 
 
 
 
 A Igreja católica surgiu durante o Império Romano, mas foi durante a Idade 
Média que se consolidou como a mais importante instituição da Europa ocidental. 
Naquela época, não havia quem duvidasse da existência de Deus: ser católico era 
tão natural quanto o ato de respirar. A partir do século XV, os europeus levariam 
sua cultura para diversas regiões do mundo. Dentre esses valores, estava o 
catolicismo. Foi assim, por exemplo, que o Brasil tornou-se a maior nação católica 
do mundo. 
 Principal poder espiritual e temporal na Europa durante a Idade Média, a 
Igreja Católica, além de ser a única instituição com ramificações em todas as 
regiões e lugarejos, possuía muitas terras e riquezas e era obedecida e temida pela 
quase totalidade dos habitantes. 
 Sabe-se que a Igreja chegou a possuir mais de um terço de todas as 
terras da Europa Ocidental. As origens desta acumulação de bens materiais ainda 
hoje causam polêmicas entre os historiadores. 
 Alguns apontam o complexo sistema de cobranças de impostos e de 
indulgências como principal origem dos bens da Igreja. Além do dízimo, 10% das 
rendas de cada fiel, os padres cobravam pesados tributos dos camponeses que 
viviam nas terras do clero e, em períodos excepcionais, promoviam a venda de 
indulgências nos lugarejos, nas vilas e nas cidades. 
 Para outros, a posse de terras pela Igreja provinha principalmente das 
doações feitas por fiéis arrependidos dos seus pecados e por nobres e reis, que 
entregavam parte de suas conquistas de guerra. Além disso, com o movimento das 
Cruzadas, a própria Igreja conquistou extensas áreas territoriais. 
 Junto a toda essa riqueza, a Igreja acumulou cultura e conhecimento, pois 
controlava grande parte do saber herdado da Antiguidade Clássica. Os mosteiros 
medievais ficaram célebres por sua política de hospitalidade, dando abrigo 
temporário a peregrinos e andarilhos e pelas minuciosas e caprichosas cópias 
manuais de textos e livros da Antiguidade Clássica. Como os livros, pergaminhos, 
manuscritos e documentos ficavam nos mosteiros e nas universidades da igreja, os 
padres detinham praticamente o monopólio da cultura erudita que, segundo a visão 
predominante na época, representava um perigo para as mentes e as crenças 
cristãs. 
 
 
 
 
 
 O próprio sistema de organização e hierarquia da Igreja medieval ajudava a 
garantir a consolidação do seu poder, e o papa, como representante máximo do 
poder espiritual, acumulou também poder político ou temporal. Por ser a única 
autoridade reconhecida como universal, ele agia como árbitro nos conflitos entre 
reinos e impérios. 
 Segundo a classificação bastante simplificada da época, a sociedade 
medieval estaria dividida em três ordens: a Igreja, Primeira Ordem, tinha a função 
de orar; os nobres pertenciam à Segunda Ordem, com a missão de garantir a 
segurança, ou seja, guerrear; e a Terceira ordem era composta pelos 
trabalhadores, que deveriam prover as necessidades das duas primeiras ordens. 
 Assim como tudo na sociedade medieval, a primeira Ordem tinha sua 
própria hierarquia: o Alto Clero, composto pelo papa, bispos, cardeais e abades; e 
o Baixo Clero, formado pelos clérigos, padres e monges. A maioria dos membros 
da Igreja provinha de famílias nobres, que impunham a formação religiosa aos seus 
filhos não primogênitos, mesmo que não tivessem vocação ou vontade de servir a 
Igreja. 
 Com presença e atuação ostensivas, a Igreja impôs seus valores e crenças 
e criou na Europa daquele tempo uma atmosfera de religiosidade que se 
manifestava até nas mais simples atividades cotidianas: ao nascer, o indivíduo 
recebia o sacramento do batismo, ao casar, o do matrimônio e ao morrer, a 
extrema-unção (também era enterrado no cemitério da Igreja); a contagem e 
divisão do tempo eram baseadas em acontecimentos religiosos, assim como as 
festas e o descanso semanal. 
 O poder da Igreja era tão grande nessa época que aqueles que 
enfrentavam seu poder eram chamados de hereges ou infiéis. Herege é uma 
palavra de origem grega, que significa “aquele que escolhe”, mas na Idade 
Média passou a denominar a pessoa ou o grupo que defendia doutrina contrária à 
Igreja ou discordava dos seus dogmas, das suas verdades. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Uma das penalidades aplicadas pela Igreja aos hereges era a morte na 
fogueira. 
 Para enfrentar os hereges e consolidar seu poder na sociedade, a Igreja 
Católica instituiu o Tribunal do Santo Ofício que perseguia os hereges e aqueles 
que tinham comportamentos e preferências contrários aos seus ensinamentos 
morais e disciplinares. 
2.2 SOCIEDADE MEDIEVAL 
 
 A sociedade medieval era hierarquizada; a mobilidade social era 
praticamente inexistente. Alguns historiadores costumam dividir essa sociedade em 
três ordens: a do clero; a dos guerreiros e a dos camponeses. 
 Ao clero cabia cuidar da salvação espiritual de todos; aos guerreiros, zelar 
pela segurança; e aos servos, executar o trabalho nos feudos. 
 No mundo medieval, a posição social dos indivíduos era definida pela posse 
ou propriedade da terra, principal expressão de riqueza daquele período. 
 O Senhor feudal tinha a posse legal da terra, o poder político, militar, 
jurídico e até mesmo religioso, se fosse um padre, bispoou abade. Os servos não 
tinham a propriedade da terra e estavam presos a ela por uma série de obrigações 
devidas ao senhor e à igreja. Embora não pudessem ser vendidos, como se fazia 
com os escravos no Mundo Antigo, não podiam abandonar a terra sem a permissão 
do senhor. 
 
 
 
 
 
 Havia também os vilões. Eram geralmente descendentes de pequenos 
proprietários romanos que, não podendo defender suas propriedades, entregavam-
nas a um senhor em troca de proteção. 
 Por essa origem, eles recebiam um tratamento diferenciado, com maiores 
privilégios e menos deveres que os servos. Havia, finalmente, 
os ministeriais, funcionários do senhor feudal, encarregados de arrecadar os 
impostos. 
2.3 Servos – Os trabalhadores da terra 
 
 O servo era obrigado a trabalhar nas terras do senhor durante três dias por 
semana. Além disso, tinha de entregar ao senhor parte do que produzia para o 
próprio sustento. 
 O trabalho nas terras do senhor era prioritário: ela tinha de ser preparada 
semeada e ceifada em primeiro lugar. Apenas depois de cuidar das terras do 
senhor, o servo poderia se dedicar às suas plantações. 
 
Servos trabalhando em um feudo medieval 
 
 O limite de todas essas regras entre o senhor feudal e o servo era muito bem 
definido. Dentre as obrigações dos servos, estavam: 
• a talha, imposto pago sobre a produção no manso servil; 
• a corveia, trabalho compulsório nas reservas senhoriais; 
• as banalidades, imposto pago pelo uso de instalações pertencentes ao 
senhor, como forno e moinho 
 
 
 
 
 
2.4 OS CAVALEIROS 
 
 Os cavaleiros eram nobres que se dedicavam à guerra. A lealdade o seu 
senhor e a coragem representavam as principais virtudes de um cavaleiro. 
Por muito tempo, para ser cavaleiro, bastava possuir um cavalo e uma espada. Em 
troca de serviço militar a um senhor, o cavaleiro recebia seu feudo, onde erguia 
uma fortaleza. Pouco a pouco, porém, as exigências para se tornar um cavaleiro 
foram se tornando mais rigorosas: além de defender o seu feudo e o de seu 
senhor, ele deveria professar a fé católica e honrar as mulheres. 
 O jovem nobre iniciava a aprendizagem aos 7 anos, servindo como pajem na 
casa de um senhor, onde aprendia equitação e o manejo das armas. Aos 14 anos, 
tornava-se escudeiro de um cavaleiro, passando, pelo menos, a seu serviço, 
tratando de seu cavalo e de suas armas, ao mesmo tempo em que aprendia com 
ele as artes do combate. 
 Tomava parte em corridas, em lutas livres e praticava esgrima. Para se 
preparar para torneios e combates, aprendia a correr a quintana: tratava-se de 
galopar em grande velocidade em direção a um boneco de madeira e cravar-lhe a 
lança entre os olhos. O boneco era munido de um braço e montado sobre um pino 
de ferro. Quem não acertava o alvo com a lança, fazia o boneco girar; ao girar, o 
braço do boneco batia nas costas do cavaleiro. 
 Depois do tempo de aprendizagem, se o jovem fosse considerado preparado 
e digno, estava pronto para ser armado cavaleiro. (link para os dez mandamentos 
do cavaleiro PRONTO) 
 
 
2.5 O COTIDIANO, MENTALIDADES E ASPECTOS CULTURAIS NO PERÍODO MEDIEVAL 
 
 Como o Período Medieval foi bastante longo (aproximadamente mil anos), 
todos os aspectos da vida cotidiana – moradia, vestuário, alimentação, etc. – 
passaram por mudanças importantes e variaram muito de um lugar para o outro. 
 
 
 
 
 
 
 
 De modo geral, a população estava concentrada no campo (cerca de 80% das 
pessoas viviam na zona rural) e, apesar de alguns períodos de maior crescimento 
demográfico, o número de habitantes era pequeno. Estima-se que em paris, a 
maior cidade europeia da época, tinha uma população de 160 mil habitantes, em 
1250. E, em 1399, o número total de habitantes do continente europeu não 
passava de 74 milhões, baixo crescimento da população resultava do elevado 
número de mortes, pois a média de vida, na época, não ultrapassava os 40 anos de 
idade. Os historiadores calculam que, de cada 100 crianças nascidas vivas, 45 
morriam ainda na infância. Era comum a morte de mulheres durante o parto e os 
homens jovens morriam nas guerras ou vítimas de doenças para as quais ainda 
não se conhecia uma cura. 
 
 
 
 Na sociedade medieval, profundamente dominada pela religiosidade e 
misticismo, era senso comum interpretar o surgimento de doenças e epidemias 
como sendo resultados da ira divina pelos pecados humanos. 
 A falta de higiene, de água tratada e de um sistema de esgoto, provocou 
surtos de epidemias que mataram milhares de pessoas. A Peste Negra (link para 
anexo Peste Negra PRONTO), por exemplo, que se espalhou pela Europa, 
somente no período de 1348 a 1350, matou cerca de 20 milhões de pessoas. 
 Além das pestes, nesta época, outras doenças provocavam altos índices de 
mortalidade: tuberculose, sífilis e infecções generalizadas provocadas pela falta de 
assepsia no tratamento das feridas. Bastante limitada, a medicina não tinha ainda 
desenvolvido tratamento adequado para muitas doenças. Além disso, as distancias, 
 
 
 
 
 
as dificuldades de locomoção e o número reduzido de médicos tornavam ainda 
mais crítica a situação dos doentes que na maioria das vezes eram atendidos em 
boticários ou curandeiras e se medicavam com ervas e rezas. Aliás, essas 
mulheres curandeiras, que a Igreja tratava como feiticeiras, também foram 
duramente perseguidas e mortas pela Inquisição, a partir do século XII. 
 Mais dramática ainda era a situação das crianças, muitas vezes abandonadas 
em estradas, bosques ou mosteiros pelos pais, que não tinham como sustentá-las. 
Além disso, havia também grande número de órfãos, devido ao elevado índice de 
mortalidade no parto: a falta de higiene provocava a chamada febre puerperal, que 
causava a morte da mãe, e a incidência de blenorragia (doença sexualmente 
transmissível) muitas vezes contaminava o filho, causando cegueira. 
 Numa população supersticiosa, que interpretava todos os acontecimentos 
naturais como expressão da vontade divina, a doença era vista como punição pelos 
pecados. Para se livrar desses pecados, as pessoas faziam então penitências, 
compravam indulgências e procuravam viver de acordo com os mandamentos da 
Igreja. Mas, como nem sempre conseguiam manter uma vida regrada, casta e 
desapegada das coisas e prazeres materiais, homens e mulheres viviam em 
constante preocupação com a morte e com o julgamento de Deus. 
 Sendo praticamente a única referência para a população, em quase todos os 
assuntos, já que não havia Estados organizados e normas públicas, a Igreja 
assumia a tarefa de controlar e organizar a sociedade. Um exemplo: como não 
havia registro público dos nascimentos, o único documento da pessoa era o 
batistério (link para dicionário). Devido à elevada taxa de mortalidade infantil as 
crianças eram batizadas logo que nasciam, pois os pais queriam garantir para seus 
filhos um lugar no Paraíso. Os nomes dos bebês derivavam, em sua maioria, dos 
nomes de santos, de personagens da Bíblia ou dos avós ou amigos influentes, e 
em diversas regiões não se usava o nome da família. 
 Também não existia casamento o casamento civil, como hoje, mas apenas 
um contrato entre as famílias dos noivos. Em geral, e principalmente entre nobres, 
o casamento era negociado pelas famílias de acordo com o seu interesse em 
aumentar a posse de terras, a riqueza e o poder, ou para fortalecer alianças 
militares. Os noivos não participavam desses acertos e, em muitos casos, só se 
 
 
 
 
 
 
conheciam no dia da cerimônia (a mulher, com cerca de 10 anos, e o homem com 
mais do dobro da idade dela). O casamento por amor, de verdade, só passou a 
existir na Europa por volta do século XVII. 
 Geralmente, nas famílias nobres, só o filho mais velho secasava, e os outros 
se tornavam membros do clero ou cavaleiros errantes, que partiam para as guerras 
ou em busca de aventuras e fortuna, já que toda a herança dos pais era reservada 
para o filho primogênito. As mulheres que não se casavam iam para conventos ou 
se tornavam damas de companhia das casadas. 
 O matrimonio só se tornou um sacramento da Igreja a partir de 1439, por 
decisão do Concílio de Florença, que também tornou o casamento indissolúvel e 
proibiu a poligamia e o concubinato. Para a Igreja, a única finalidade do sexo era a 
procriação e, por isso, os cristãos deveriam regular a frequência e os limites do ato 
sexual. 
 Casamentos assim, sem que os noivos se conhecessem, acabavam 
abrindo espaço para grande número de relações extraconjugais, embora os padres 
ameaçassem os adúlteros com o “fogo do inferno”. Por isso, a literatura medieval é 
tão fértil em romances proibidos. 
2.6 A VIDA COMO ELA ERA 
 
 Nas famílias camponesas, todos trabalhavam muito. Além de cuidar das 
terras do senhor do feudo, homens, mulheres e crianças faziam à colheita, moíam 
os grãos e construíam pontes, estradas, estábulos e moinhos. Ao mesmo tempo, 
cultivavam seus lotes e cuidavam dos animais e dos trabalhos artesanais e 
domésticos. 
 Os camponeses viviam em cabanas cobertas de palha, com piso de terra 
batida e a área interna escura, úmida e enfumaçada. Em geral as cabanas tinham 
apenas um cômodo, que servia para dormir e guardar alimentos e até animais. Os 
móveis, bastante rústicos, resumiam-se à mesa e bancos de madeira e os colchões 
de palha. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 No almoço ou no jantar, comiam quase sempre pão escuro e uma sopa de 
vegetais, legumes e ossos. Carne, ovos e queijo eram caros demais, só em 
ocasiões especiais. Em vários períodos houve falta de alimentos e a fome se 
espalhou por muitas regiões da Europa, vitimando, os mais pobres. 
 Na mesa dos nobres, entretanto, não faltava uma grande variedade de 
peixes e carnes, quase sempre secas e salgadas, para se conservar durante o 
inverno. No verão, para disfarçar o gosto ruim e o mau cheiro da carne estragada, 
a comida era cozida com especiarias e temperos fortes, raros e exóticos, que 
vinham do Oriente, custavam caro e eram difíceis de obter. O açúcar, outra 
raridade, era considerado um luxo e usado até como herança ou para pagamento 
de dotes. O vinho era consumido em grande quantidade em quase todas as 
regiões, e os habitantes do norte da Europa também costumavam consumir a 
cerveja. 
 
 
 
VERONESE, Paolo. Bodas de Cana.1563. óleo sobre tela: color.; 6,66 x 9,90 cm. 
Museu do Louvre, Paris. 
 
 
 
 
 
 
 
 As festas, em especial as de casamento, duravam dias com bebida e 
comida farta e diversificada: serviam-se vitelas, cabritos, veados e javalis, 
acompanhados de aves como cisnes, gansos, pavões, perdizes e galos. Havia 
também apresentação de cômicos, acrobatas, dançarinos, trovadores, cantadores 
e poetas, para diversão dos convidados. 
 Os jogos e a bebida, bastante comuns nas tavernas de todas as cidades, 
atraíam os homens que consumiam muito vinho, jogavam dados e se envolviam em 
brigas e confusões. Por isso, os padres amaldiçoavam as tavernas, apontadas 
como antros de perdição, mas nem por isso conseguiram acabar com elas. Ao 
contrário, esses costumes se acentuaram cada vez mais, com o crescimento dos 
centros urbanos. Sujas e barulhentas, sem esgoto e sem água tratada, as cidades 
se tornaram focos de contágio e disseminação de doenças e pestes. 
 Nas cidades, aglomeravam-se e conviviam todos os tipos de pessoas e 
profissões: ricos, comerciantes, taberneiros, artesãos, padeiros, relojoeiros, 
joalheiros, mendigos, pregadores, vendedores ambulantes, menestréis, etc. E na 
periferia das cidades, bastante discriminados pela maioria da população, viviam 
outros grupos: judeus, muçulmanos, hereges, leprosos, homossexuais e 
prostitutas, que estiveram entre os quais perseguidos e reprimidos pela Inquisição, 
a partir do século XII. 
 Analfabeta, em sua maioria, a população falava a língua dominante em 
sua região de origem e os idiomas ainda hoje falados na Europa foi formada nessa 
época, em consequência dos contatos com pessoas e com línguas de origem 
germânica ou de outras regiões com o latim, a língua romana. 
 Como não sabiam ler, essas pessoas só tinham acesso à literatura por 
meio de artistas que se apresentavam em público para ler e contar histórias, 
declamar poesias ou cantar e encenar espetáculos de teatro nas praças, ruas e 
tavernas das aldeias e cidades, muitas vezes durante as festas. 
 As moradias dos nobres também se modificaram bastante, ao longo do 
tempo. Até o século XII, seus castelos se resumiam a uma torre, onde habitava a 
família do senhor, e eram feitos de madeira, sendo por isso mesmo muito 
vulnerável a incêndios e a ataques de invasores. A partir dos anos 1200, tornaram-
se comuns as construções em pedra e tijolos e os castelos ganham novas 
 
 
 
 
 
dependências, como celeiros, estábulos, muralhas, fossos e torres de vigia, para 
sua defesa. A mobília também se sofisticou e os nobres passaram a usar tapeçaria 
e pratarias vindas do Oriente. 
2.7 VESTUÁRIO MEDIEVAL 
 
 
 
 As roupas e os sapatos da época eram bastante volumosos e escondiam 
quase inteiramente o corpo, especialmente o da mulher. As mais jovens até 
chegavam a revelar o colo, mas a Igreja sempre desaprovou os decotes. Pode-se 
dizer também que já existia moda, naquele tempo, com a introdução de novidades 
na forma de vestidos, chapéus, sapatos, jóias, etc. 
 Vestuário básico das mulheres incluía roupa de baixo, saia ou vestido longo, 
avental e mantos, além de chapéus com formas as mais variadas (imitando a 
agulha de uma torre, borboletas, toucas com longas tiras) e exageradas (em alguns 
locais foi preciso alterar a entrada das casas para que as damas e seus chapéus 
pudessem passar). Na época, cabelos presos identificavam a mulher casada, 
enquanto as solteiras usavam cabelos soltos. 
As cores mais usadas pelas mulheres eram o azul real, o bordô e o verde escuro. 
As mangas e as saias dos vestidos eram bufantes e compridas. As mais ricas 
usavam acessórios, como leques e joias. 
 
 
 
 
http://www.sohistoria.com.br/ef2/medieval/p6.php
 
 
 
 
 
 
 
 
 Para os homens, o vestuário se compunha de meios longos, até a cintura, 
culotes, gibão (uma espécie de jaqueta curta), chapéus de diversos tamanhos e 
sapatos de pontas longas. Os tecidos variavam de acordo com a condição social 
dos cavaleiros, o clima, a ocasião e local e, nos dias de festa, por exemplo, usavam 
ricas vestimentas, confeccionadas com tecidos orientais, sedas, lã penteada e 
veludo. E festa é o que não faltava, o ano inteiro, nas feiras e nas datas religiosas e 
profanas da Europa Medieval. Tanto nos castelos quanto nas vilas, aldeias e 
cidades, em tempos de fartura, tudo era motivo para comer, beber e dançar, com 
fantasias, máscaras, procissões, muita alegria e até certos excessos. 
 Os camponeses, apesar do sofrimento e a da penúria, gostavam de festas, 
danças e músicas. Várias danças folclóricas europeias originam-se de festas e 
danças populares medievais. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
BRUEGEL, Pieter. Dança dos camponeses. 1568. Óleo sobre madeira de carvalho: 
colorido; 114 x 164 cm. Museu Kunsthistoriches, Viena. 
 
 
2.8 Algumas peculiaridades sobre a sociedade feudal 
OS CASTELOS 
 
 
Castelo da época do feudalismo 
 
 
 
 
 
 
 
 Os senhores feudais moravam em castelos fortificados, erguidos em meio às 
suas terras. Até o século X, eram, geralmente, de madeira. Com o enriquecimento 
dos senhores feudais, os castelos passam a ser construídos de pedra, formandoverdadeiras fortalezas. Dentro dele viviam, monotonamente, o senhor, sua família, 
os seus domésticos e, em caso de guerra, todos os vassalos que ali se abrigavam 
do inimigo comum. O interior do castelo era amplo, mas frio, espartanamente 
mobiliado, oferecendo pouca comodidade. As únicas diversões eram, 
especialmente nos dias chuvosos, os cânticos dos jograis e as graças dos bufões. 
Em dias de sol, periodicamente, o senhor do castelo saía à caça, ou promovia 
torneios com cavaleiros vizinhos, disputando alegremente o jogo das armas. 
 
Os servos da gleba 
 
 Os mais humildes dos vassalos eram os servos da gleba, que, de tão 
humildes, não tinham vassalos. Era o mais baixo degrau da sociedade feudal. Além 
de terem de lavrar a terra de seu suserano, davam-lhe o melhor de suas colheitas. 
Na guerra deviam lutar a seu lado, às vezes armados apenas com paus ou 
precárias lanças. Estavam sujeitos a prestar todo e qualquer serviço a seu senhor. 
Não podiam casar, mudar de lugar, herdar algum bem, se não tivessem a 
permissão de seu senhor. Moravam em miseráveis choupanas, nas próprias terras 
de seus suseranos. 
 
Ordálio 
 Era o costume de submeter o acusado, de um crime a um perigo, para ver 
se era culpado. (Por exemplo: colocar a mão em água fervendo; segurar um ferro 
em brasa. Acreditava-se que, se inocente, Deus produziria um milagre, não 
deixando que algum mal acontecesse ao presumível culpado). A Igreja lutou contra 
esse costume, procurando extingui-lo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Os duelos 
 Os nobres costumavam praticar o duelo, para resolver suas questões 
pessoais. Também contra isso lutou a Igreja, que procurou levar o julgamento dos 
crimes aos tribunais dos príncipes e senhores, a quem caberia administrar a justiça. 
 
A mulher 
 A mulher na sociedade feudal era considerada um mero instrumento, 
máquina de procriação e objeto de propriedade e posse exclusiva do marido, seu 
amo e senhor. Não tinha qualquer direito, sequer o de escolher seu futuro marido e 
quando queriam se casar. 
 
O lendário cinturão da castidade 
 Era um artefato de ferro ou de couro que os homens colocavam em suas 
mulheres e que tinha uma tranca (ou uma espécie de cadeado) para impedir que 
elas, na ausência de seus maridos, mantivessem relações extraconjugais. O cinto 
de castidade tinha apenas um orifício (não dois como desenham muitos 
historiadores e artistas plásticos que tentam resgatar o mito dessa odiosa peça) por 
onde saiam às fezes e a urina da mulher. O grande problema era que, por não 
poderem fazer sua higiene, as mulheres acabavam vítimas de infecções urinárias 
graves por Escherichia coli, uma bactéria que é constituinte da flora normal do 
intestino, mas que no sistema urinário causa uma infecção gravíssima e que pode 
causar nefrite, nefrose e levar à morte. Muitas morriam ainda muito jovens por 
causa desse tipo de costume. 
 
A homossexualidade 
 
 Praticamente não existiam homossexuais declarados e assumidos na idade 
média, pois a Igreja Católica os punia severamente e, diante do quadro de horrores 
a que estavam sujeitos, nenhum homem se declarava homossexual ou assumia 
sua condição e opção sexual. 
 
 
 
 
 
 
Hábitos 
 A higiene na idade média era o ponto fraco, tanto que possibilitou o 
alastramento de doenças que quase dizimaram com toda a Europa medieval, 
especialmente a Peste Negra (peste bubônica) que exterminou quase dois terços 
da população. 
 
Alimentação 
 Basicamente carne de caça, alguns animais domésticos e vegetais. 
 
Lazer 
 A diversão dos homens, cavaleiros, suseranos, servos eram, em grande 
parte os duelos e das mulheres, cuidar dos filhos. 
 
Capitulo 3 - História Cultural 
3.1 O QUE É HISTÓRIA CULTURAL? 
 
 Para o autor, Peter Burke, história cultural no mundo de hoje, enfatiza, que 
as distinções culturais são mais importantes que as politicas econômicas, 
afirmando que desde o fim da Guerra Fria, “o que vemos não é tanto um conflito 
internacional de interesses, mas um choque de civilizações 
 O Renascimento marcou o movimento cultural na Europa entre os séculos 
XV e XVI, buscando na atividade humana os reflexos nas artes e nas ciências. 
Neste movimento, podemos destacar as cidades italianas que foram pioneiras no 
movimento intelectual que permaneceu até o meado do século XVII. 
 Este movimento renascentista, também, encontra-se marcado pela 
transição de uma mentalidade teocêntrica , ou seja, colocava Deus no centro da 
reflexão humana, a uma mentalidade antropocêntrica, que tinha o homem como 
centro. Desta maneira, o reconhecimento e a crença na capacidade e no valor do 
ser humano cresceram contrapondo-se à visão do mundo medieval. 
 
 
 
 
 
2 Mecenas: eram ricos e poderosos comerciantes, príncipes, condes, bispos e banqueiros que 
financiavam e investiam na produção de arte como maneira de obter reconhecimento e 
prestígio na sociedade. 
 
 
3.2 FATORES QUE INFLUENCIARAM O RENASCIMENTO 
 
 Com a chegada dos europeus na Ásia, o comércio e a diversificação do 
contato mercantil de produtos, contribuíram para a ampliação do comércio, 
acumulando riquezas e fortunas para os governantes europeus. Assim, o clero 
começou a dar proteção e ajuda financeira aos artistas e intelectuais da época. 
Com essa ajuda, os governantes tinham por objetivo fazer com que os mecenas2 
se tornassem mais populares entre as populações onde atuavam. 
 
A Manifestação do Renascimento 
 
 O comércio passou a se desenvolver na Península Itálica e na Flandes, 
que originou em grande local de produção artística. Assim, como Veneza, Florença 
e Génova tiveram um expressivo movimento artístico e intelectual. Portanto, a Itália 
é considerada um lugar de tradição cultural e artística fruto da herança da cultura 
greco-romana. 
 
A Literatura no Renascimento 
 
 A Literatura no Renascimento considerou as obras clássicas como: 
Erasmo de Roterdão, Nicolau Maquiavel, Cervantes, Shakespeare e Luís de 
Camões nos géneros literários. Fizeram, no entanto, uma imitação criativa e 
inovadora. Para a difusão destas obras literárias também contribuiu a descoberta 
da imprensa (Gutemberg, meados do século XV). 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Ciência no Renascimento 
 
 Não só o homem se encontrava no centro das preocupações 
renascentistas, porém a natureza também era objeto de conhecimento. O homem 
ideal seria aquele que procurasse a compreensão e o domínio do homem e da 
natureza através das artes, mas também das ciências, numa crença nas 
capacidades da razão humana para decifrar os enigmas do mundo. O saber 
renascentista assentava assim numa mentalidade racionalista, ou seja, só se 
considerava válido o conhecimento que, comprovado pela observação e pela 
experiência humana, pudesse ser explicado de forma racional e inteligível. Nesta 
época promoveu-se o desenvolvimento de vários domínios do saber como a 
Astronomia (Nicolau Copérnico - teoria Heliocêntrica), a Medicina (Anatomia do 
corpo humano), a Matemática (Pedro Nunes - O Tratado da Esfera), a Geografia 
(Duarte Pacheco Pereira - Esmeraldo de Situ Orbis),a Botânica (Garcia da Orta – 
Colóquio dos simples e Drogas das Cousas Medicinais da Índia) e outras. 
 
Arte no Renascimento 
 
 A arte renascentista inspirou-se nas obras greco-romanas classistas. Na 
arquitetura renascentista, a ocupação do espaço pelo edifício baseia-se em 
relações matemáticas estabelecidas de tal forma que o observador possa 
compreender a lei que o organiza, de qualquer ponto em que se coloque. 
 
Principais características 
 
Abóbadas de Berço 
Arcos de Volta-Perfeita 
Frontões nas portas e nas janelas 
Pilastras e colunas encimadas por capiteisclássicos (dóricos, jónicos ou coríntios) 
Cúpulas 
Ideal da simetria absoluta 
Ponto de Fuga 
 
 
 
 
 
 
Os principais arquitetos renascentistas 
Brunelleschi 
 
 É um exemplo de artista completo renascentista, pois foi pintor, escultor e 
arquiteto. Realizou importantes trabalhos de arquitetura, entre eles a cúpula da 
catedral de Florença e a Capela de Pazzi. 
 
Giuliano de Sangallo 
 Foi um dos mais famosos arquitetos renascentistas. Realizou trabalhos 
importantes como a Igreja de Santa Maria Delle Carceri e a Basílica de S. Pedro. 
 
 
PINTURA 
 
 A pintura teve como objetivo fundamental a imitação da Natureza tal como os 
olhos a observam – naturalismo -, embora, por vezes, os artistas procurassem 
embelezar eliminando um ou outro aspecto menos agradável, de forma a que as 
suas obras provocassem o êxtase/fascínio dos seus admiradores. 
 
Principais características 
Perspectiva 
Técnica do Sfumato 
Retrato 
A temática Clássica 
O volume 
A inserção na Natureza 
Serenidade 
Inicia-se o uso da tela e da tinta a óleo 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Principais pintores do Renascimento 
 
Botticelli 
Van Eyck 
Leonardo da Vinci 
Miguel Ângelo 
Rafael 
Piero della Francesca 
 
ESCULTURA 
 
O conhecimento da anatomia permitiu no campo artístico, uma melhor 
representação do corpo humano, com o cálculo rigoroso das proporções. A 
perspectiva geométrica e o sistema das proporções modificaram, completamente, o 
trabalho dos artistas. A escultura deixou de estar ao serviço 
 
 do sagrado, adquirindo autonomia. 
 
Principais Características 
Deixa de ser apenas um ornamento de edifícios 
Recupera a representação do nú 
Estátuas equestres 
Interesse pela figura humana 
Conjunto marcado pela monumentalidade e pela proporção 
Conjunto marcado pela sua concepção e geometria 
 
Principais escultores do Renascimento 
Miguel Ângelo 
Donatello 
 
 
 
 
 
 
 
3.3 TEXTO COMPLEMENTAR: HISTÓRIA CULTURAL: ORIGENS, CONCEITOS E CRÍTICAS 
 
Para Burker, a denominada história cultural é uma das práticas historiográficas 
mais comuns e difundidas nos dias de hoje. Mas, apesar de seu sucesso, seus 
conceitos e sua história não possuem uniformidade entre os historiadores. 
Procuraremos neste ensaio analisar as diferenças e as semelhanças nas suas 
interpretações. 
 
O termo nova história cultural foi difundido a partir dos anos 1980, mas entre alguns 
autores que analisaram a sua definição, ela possui dois eixos de identificação: os 
que defendem que está ligada diretamente, como herdeira e ao mesmo tempo 
questionadora, de uma história cultural que tem raízes desde o século XVIII; em 
segundo, aqueles que acreditam que este “movimento” possui raízes mais 
recentes, vinculadas objetivamente na tradição historiográfica francesa, conhecida 
como história das mentalidades, surgida após os anos 1960. Examinaremos cada 
uma em detalhes. Em seguida, concederemos um panorama sintético dos debates 
conceituais envolvendo a disciplina, e por último, algumas críticas teóricas e 
metodológicas efetuadas tanto pelos opositores como pelos adeptos da nova 
história cultural. 
 
No final dos anos 1980, o historiador britânico Peter Burke realizou uma 
conferência no Brasil, onde procurava determinar os mais recentes paradigmas da 
historiografia, especialmente os advindos da França e relacionados aos Annales. 
Sob o epíteto de “a nova história”, caracterizou esta tendência como algo situado 
entre a história total e a estrutural. 
 
Esse movimento seria basicamente ocasionado por uma crise geral dos 
paradigmas, especialmente concentrados em algumas críticas: a política pensada 
além das instituições e a história pensada além da política; uma preocupação maior 
com as estruturas do que com a narrativa dos acontecimentos; deslocamento do 
interesse pela vida e obra dos grandes homens e grandes datas para as pessoas e 
acontecimentos comuns; a necessidade de se ir além dos documentos escritos e 
 
 
 
 
 
 registros oficiais; a história não seria objetiva, mas sujeita a referenciais sociais e 
culturais de um período. Tentando determinar como e de que maneira surgiu essa 
nova história, Burke retorna ao início dos Annales, com Bloch e Febvre e sua 
oposição aos rankenianos, para em seguida ir ainda mais para trás, chegando a 
Jacob Burckhardt e aos acadêmicos do século XVIII que pensavam a história muito 
além da política, considerando as maneiras de pensar de uma sociedade, o 
chamado “espírito da época”. Na realidade, Burke estava sendo influenciado 
naquele momento pela obra de Jacques Le Goff, que publicou uma coletânea em 
1978 com o nome de A Nova História. Para Le Goff essa denominação remetia 
essencialmente a uma continuidade da historiografia francesa, onde os analistas 
ocupavam uma posição central, em pelo menos três gerações de pesquisadores 
oferecendo novas perspectivas metodológicas, temáticas e problematizadoras - 
toda forma de história nova seria uma tentativa de história total, sendo a mais 
fecunda das perspectivas a longa duração. Posteriormente, em 1991, o texto de 
Burke foi modificado para servir de introdução ao livro A escrita da História, 
publicado três anos depois de sua palestra inicial. 
 
Nele, as recentes tendências investigativas recebiam influências de outras partes, 
como Inglaterra e Estados Unidos e questões como a do relativismo cultural, a 
micro história e o construtivismo apontavam direcionamentos muito além da 
tradição francesa. 
 
Um pouco antes da publicação do livro de Burke, em 1989, a historiadora norte-
americana Lynn Hunt realizou uma coletânea utilizando o termo que definiria e 
popularizaria esta tendência historiográfica em ascensão: a nova história cultural. 
Segundo Hunt, além da terceira e quarta geração dos Annales, o interesse pelas 
práticas simbólicas foi também enfatizado por autores marxistas, antropólogos, 
críticos literários (narrativa e linguagem) e filósofos (análise do discurso), todos 
apontando que as relações econômicas e sociais são campos de produções 
culturais. Também os documentos não seriam simples reflexos transparentes do 
passado, mas ações simbólicas com significados diferentes conforme os autores e 
suas estratégias. Era o início da supremacia dos estudos culturais na historiografia. 
 
 
 
 
 
Em outro texto publicado em 1997, novamente procurando definir as origens da 
história cultural, Peter Burke se distancia muito mais de uma ligação direta e única 
com a historiografia francesa. Tentando se desvincular de uma perspectiva linear e 
de continuidade, ele recorre aos antecedentes dos motivos culturais na Europa, 
ainda com os humanistas do Renascimento, estudando a língua e a literatura, até 
chegar à história da música e das artes durante o Setecentos. Durante o século 
XIX, surge o que ele denomina de história cultural clássica, especialmente na 
Alemanha, onde se percebe um interesse das elites pela cultura – aqui como 
sinônimo de arte, filosofia e literatura. Com relação aos historiadores da primeira 
metade do século XX, aponta algumas deficiências em comum: ignoram a 
sociedade e a economia; seu postulado de unidade cultural é injustificado; a ideia 
de tradição é muito tradicional e fixa e o conceito de cultura é equiparado com o 
produzido pela elite. 
 
Essas ideias seriam aprofundadas e organizadas em uma concepção mais 
esquemática, no livro O que é história cultural? Publicado em 2004. Aqui Peter 
Burke concebe quatro fases para esse movimento historiográfico: a fase clássica, 
durante o Oitocentos; a história social da arte na década de 1930; a história da 
cultura popular nos anos 1960; e finalmente, a nova história cultural posterior aos 
anos 1970. Entre todos os antecessores, dois mereceram maior atenção com seus 
clássicos: Jacob Burckhardt (A cultura do renascimento na Itália, 1860) e Johan 
Huizinga (O outono da Idade Média,1919), mas também a obra de Aby Warburg e 
Ernest Gombrich, ambos trabalhando com a noção de esquemas ou fórmulas 
culturais de origem psicológica, que foram fundamentais para as gerações 
seguintes. Mas a maior influência acadêmica que Burke aponta para o surgimento 
da história cultural praticada durante a década de 1970 e 1980, teria vindo das 
confluências com os estudos de antropologia, tanto na Europa quanto nos Estados 
Unidos. 
 
Com uma perspectiva mais restrita ao âmbito francês, um estudo de Ronaldo 
Vainfas e outro de Roger Chartier, vinculam diretamente o surgimento da nova 
história cultural como resposta e continuidade à história das mentalidades. Esse 
 
 
 
 
 
movimento recusaria o conceito de mentalidades, o considerando muito fluido, 
ambíguo e pouco preciso, sem articulações entre o psicológico e o social. Mas não 
negam o mental, nem os vínculos com a antropologia e a longa duração: “É lícito 
afirmar, portanto, que a história cultural é, neste sentido, um outro nome para aquilo 
que, nos anos 1970, era chamado de história das mentalidades”. Outros dois 
elementos vão caracterizar a nova história cultural: a preocupação com o resgate 
do popular e a busca pelo coletivo (estratificações e conflitos). Mas, reafirmando 
seu caráter plural e a multiplicidade de enfoques, Ronaldo Vainfas apresenta ao 
menos três vertentes atuais: 1. A praticada por Carlo Ginzburg, com suas noções 
de cultura popular e circularidade cultural; 2. A história cultural de Roger Chartier e 
seus conceitos de representação e apropriação; 3. A produzida por Edward 
Thompson e seus estudos sobre movimentos sociais e cotidianos das classes 
populares. 
 
 Seguindo esta mesma perspectiva de que a nova história cultural foi criada em 
torno da oposição dos conceitos da história das mentalidades, Roger Chartier 
questiona o posicionamento de Lynn Hunt de 1989 – de que este movimento 
historiográfico seria unificado e coerente. Para Chartier, a diversidade dos objetos 
de investigação, das perspectivas metodológicas e os conceitos teóricos 
apresentam, pelo contrário, um movimento totalmente sem unidade de abordagem, 
mas construído em torno de um intercâmbio de debates, especialmente recusando 
a redução da história a uma só dimensão e o primado político-social na 
historiografia. 
 
A mais recente reconstituição histórica também é originada de um francês, mas ao 
contrário de Roger Chartier e Ronaldo Vainfas, percebe o movimento 
concomitantemente em torno de dois eixos de estudos culturais, um anglo-saxão e 
outro francês. O estudo de Pascal Ory entende a prática de história cultural, no 
caso francês, situada à margem da denominada história das mentalidades, 
vinculando o movimento a partir do artigo teórico de Georges Duby, Histoire 
culturelle, originalmente de 1969, mas republicado na coletânea Por une histoire 
culturelle (1997). Emblemático, o texto de Duby conclama para um inventário do 
 
 
 
 
 
fenômeno cultural, seus símbolos e signos, vocabulários, gestos rituais, enfim, da 
relação entre os mecanismos mentais e sua articulação em um imaginário de base 
histórica. Mas apesar de sua importância, o texto de Duby foi pouco conhecido e 
comentado, num período em que os debates sobre a estrutura eram centrais na 
historiografia francesa. Foi somente a partir dos anos 1980 que as perspectivas 
antropológicas e culturalistas teriam penetrado de forma incisiva na academia da 
França. Na tradição anglo-saxônica, os estudos deste tema teriam se iniciado com 
a contrapartida britânica do artigo de Duby, Em busca da história cultural, de Ernest 
Gombrich, publicado em 1969, seguido de diversas obras de Natalie Zemon Davis, 
Peter Burke e Robert Darnton. 
 
 
Os conceitos 
 
 
Sendo originadas de diferentes heranças e tradições, a nova história cultural vem 
privilegiando objetos, domínios e métodos bem diferentes, sendo difícil realizar um 
levantamento completo. Assim, identificaremos algumas questões comuns, 
lembrando que as abordagens são diversas. 
 
São as matrizes que geram as práticas sociais e os comportamentos, que dão 
coesão e explicação para a realidade. Geram identidade tanto para o indivíduo 
quanto para o grupo e são portadoras do simbólico, que é construído social e 
historicamente – portanto, a “realidade do passado só chega ao historiador por 
meio de representações”. Para Chartier, o conceito de representação permite 
articular três modalidades da relação com o mundo social: a delimitação e 
classificação das múltiplas configurações intelectuais; as práticas de 
reconhecimento de uma identidade social; as formas institucionalizadas que 
marcam a existência de um grupo. Assim, não existem práticas ou estruturas que 
não sejam produzidas pelas representações. Todo tipo de narrativa pode ser lida 
culturalmente, além das formas, sendo que o leitor pode participar da construção 
de seu sentido, originando a historicidade dos textos. 
 
 
 
 
 
Para a historiadora Sandra Pesavento, isso acabou englobando até mesmo as 
narrativas do passado como sendo representações, sendo a história cultural “uma 
representação que resgata representações, que se incumbe de construir uma 
representação sobre o já representado”. E a partir daí, passou-se a empregar um 
novo conceito, o de imaginário, que seriam as ideias e representações de uma 
determinada época, criadas para dar sentido ao mundo. Com isso, pesquisadores 
como Jacques Le Goff e Cornelius Castoriadis pensam que todo o campo da 
experiência humana pode ser abarcado pelo imaginário. 
 
Mas, o historiador britânico Peter Burke, ao contrário de Sandra Pesavento, 
percebe que houve um movimento contrário – primeiro ocorreram as teorizações do 
imaginário social, para em seguida passar-se às ideias de representação e 
construtivismo na nova história cultural. Inicialmente os estudos de imaginário 
tiveram dois trabalhos paradigmáticos na historiografia francesa, a obra As três 
ordens ou o imaginário do feudalismo (1978), de Georges Duby, e O nascimento do 
purgatório (1981), de Jacques Le Goff. Estes trabalhos pensavam como as 
representações tiveram o poder de modificar a realidade, não sendo simples 
reflexos da estrutura social. Para Burke, com o tempo, os conceitos de imaginário e 
representação tornaram-se limitados, e os historiadores culturais passaram a 
pensar que toda a realidade era produzida por meio de representações – portanto 
uma influência das ideias construtivistas, comuns na filosofia e crítica literária, 
atrelada também a outros conceitos pós-modernos, como o relativismo e o 
subjetivismo. É a construção social da realidade, não existindo praticamente o 
indivíduo e o mundo real fora das representações. 
 
Tradicionalmente, os historiadores trataram a cultura popular como um sistema 
simbólico coerente e autônomo, enquanto outros, dependentes de um sistema de 
dominação e desigualdade social, compreenderam a cultura popular a partir de 
suas dependências em face à cultura dos dominados. No primeiro caso, a cultura 
popular é pensada como independente, e no segundo, totalmente definida pela sua 
distância em relação aos dominantes. Assim, Carlo Ginzburg definiu seu conceito 
de cultura popular tanto pela oposição à cultura letrada, mas ao mesmo tempo, 
 
 
 
 
 
 pela relação que mantém com a cultura dominante, filtrada pelos seus próprios 
interesses e valores. 
 
Para Roger Chartier, houve uma recusa nestes esquemas categóricos. O poder 
dos modelos culturais dominantes não anularia a recepção dos dominados, sendo 
que na distância das normas e dogmas, existem as resistências e apropriações, 
campo próprio das tradições partilhadas. Chartier rejeita o modelo ginzburgiano de 
dicotomia da cultura popular/cultura erudita, adotando uma visão mais abrangente 
e não homogênea de cultura. Alguns antropólogos aceitam que as culturas 
populares não são totalmente dependentes, nem completamenteautônomas, nem 
simples imitações ou totalmente criativas. Como qualquer cultura, elas não são 
homogêneas e são construídas em uma situação de dominação, por serem grupos 
sociais subalternos. Adotando certa influência de Chartier, mas percebendo que é 
impossível abandonar o modelo binário de popular e erudito (sem eles seria difícil 
analisar as interações), Peter Burke recomenda o seu emprego sem muita rigidez, 
colocando os dois termos em uma estrutura mais ampla. 
 
No mundo contemporâneo, existem duas crises relacionadas entre si e que 
influenciaram muitos dos debates da nova história cultural: a da modernidade e a 
crise da História. A primeira é referente às problemáticas elaboradas após os anos 
1960 à cultura moderna, à visão racionalista de origem oitocentista sobre a História 
e as raízes iluministas sobre o conhecimento da realidade. A crise da História seria 
relacionada tanto ao seu objeto quanto as suas formas tradicionais de 
conhecimento e método. Em ambas houve as críticas sobre o conhecimento “real” 
(objetivo) da natureza. Quanto ao linguistic turn (giro ou virada lingüística), situado 
também após os anos 1960, seria o encontro de diversas correntes teóricas que 
tinham como pressuposto comum, a filosofia da linguagem: Hayden White, Michel 
Foucault, Michel de Certeau, Ankersmit, Paul Veyne, entre outros, tendo 
essencialmente a ideia de que “nada existe fora do texto ou da linguagem”. A 
maior influência metodológica destas assertivas foi de que as fontes passaram a 
ser vistas não mais como textos inocentes e totalmente transparentes, sendo 
escritas com diferentes estratégias e finalidades. 
 
 
 
 
 
 
Contra esse uso incontrolado do referencial de texto, alguns historiadores culturais 
conclamaram que a experiência não pode ser reduzida à ordem do discurso. 
Natureza e realidade estão imbricadas a toda experiência narrativa, sendo que “o 
que está fora do texto, está também dentro dele” e o combate da noção de prova 
histórica como sendo positivista seria um ponto de vista totalmente ingênuo dos 
pós-modernistas. Os dados empíricos devem ser investigados em sua interação 
com a narrativa. E nem sempre as estratégias dos discursos são totalmente 
parecidas com os processos práticos, pois as linguagens disponíveis são mais 
limitadas que os recursos que os indivíduos e os grupos sociais possuem. Na 
prática histórica dos dias de hoje, exige-se a compreensão conjunta de como os 
discursos constroem as relações de dominação, e como eles mesmos são 
dependentes de interesses contrários, separando o poder de legitimação das 
representações que asseguram a submissão. 
 
Para os novos historiadores culturais, as relações econômicas, sociais e mentais 
são campos de práticas e produções culturais. As práticas envolvem todo o espaço 
da experiência vivida e a cultura permite ao indivíduo pensar essa experiência, ou 
seja, criar as formulações da vivência. Todo simbolismo é fator de identidade, e 
toda cultura é cultura de um grupo: “a história é, ao mesmo tempo e 
indissociavelmente, social e cultural”. Assim, o estudo das práticas tornou-se um 
dos paradigmas da nova história. Ao invés de se estudar apenas as instituições, as 
correntes filosóficas, teológicas, as teorias, parte-se para a história da experiência 
humana em todos os seus sentidos. Dentre todos os campos investigados, a 
prática religiosa é uma das que mais vem preocupando os especialistas em história 
das religiões, por exemplo. Mas entre as formas mais populares da história das 
práticas, certamente é a história da leitura, passando por pesquisadores como 
Carlo Ginzburg, Michel de Certeau e principalmente, Roger Chartier. 
 
Imbricada a este campo, são os estudos da vida cotidiana, sendo a encruzilhada de 
abordagens recentes da sociologia e da filosofia. Ambas têm como ponto em 
comum o mundo da experiência humana, sendo os comportamentos e valores 
 
 
 
 
 
 aceitos como centrais em uma sociedade. Atualmente os historiadores tentam 
abordar as regras latentes da vida cotidiana, indo de encontro tanto da história 
social quanto à cultural. O cotidiano inclui ações, atitudes, hábitos e rituais. O 
desafio maior aos pesquisadores é tentar determinar as relações entre as 
estruturas do cotidiano com as mudanças e os grandes acontecimentos: “o 
cotidiano só tem valor histórico e científico no interior de uma análise de sistemas 
históricos que contribuam para explicar seu funcionamento (...) fórmula vazia que a 
cada época serve para preencher um conteúdo diferente”. 
 
As maiores críticas externas à prática da nova história cultural vieram inicialmente, 
de autores vinculados a um referencial marxista, como Ciro Flamarion Cardoso. 
Inicialmente, ele considera que os usos dos conceitos de cultura são polissêmicos 
demais e muitas vezes, totalmente opostos. Mas também as aplicações da 
metodologia antropológica seriam diferenciadas, conforme o autor. A principal ideia 
que Cardoso mantém sobre a história cultural, especialmente a francesa, é de seu 
radicalismo: que o conhecimento humano não passaria de um conjunto de ideias e 
representações, sem base material, econômica e social. Cardoso não nega o valor 
e a importância das produções simbólicas, mas considera que elas são criadas a 
partir de respostas sociais e materiais a eventos de ordem histórica e não podem 
fazer parte de uma natureza humana (que é irreal e idealizada) e desprovida de 
dimensão histórica. Apesar de se concentrar bibliograficamente na tradição 
francesa, como em Roger Chartier, o historiador Ciro Cardoso muitas vezes 
generalizou o movimento da nova história cultural como derivado diretamente do 
pós-modernismo. Um e outro seriam indissociáveis, especialmente nas questões 
de relativismo, subjetividade e construtivismo. Na realidade, o autor acaba 
omitindo os referenciais de outros importantes expoentes, como o britânico Peter 
Burke e o italiano Carlo Ginzburg, este último radicalmente oposto ao não realismo 
epistemológico contemporâneo e à virada linguística. 
 
Outro historiador brasileiro, Ronaldo Vainfas, percebeu com mais sutileza a 
pluralidade desta prática historiográfica, mas do mesmo modo que Cardoso 
elaborou críticas teóricas para a vertente francesa. O referencial de representação 
 
 
 
 
 
de Roger Chartier, faz com que o social só tenha sentido dentro das práticas 
culturais, nos símbolos de construção da realidade, enfim, o que Vainfas denomina 
de ‘tirania do cultural”. Os excessos do conceito de representação também foi 
percebido por outro historiador, Pierre Vilar, que considera válido ao historiador 
recuperar os diferentes sentidos sociais que as simbolizações ocupam nos mais 
variados espaços temporais. 
 
Quanto às críticas internas, elas vieram logo em meados dos anos 1980. Lynn Hunt 
enfatizou a falta de teorias unificadas e programas objetivos. Peter Burke neste 
período, enumerou pelo menos quatro campos de problemas. Primeiro, com as 
definições, ocasionadas por campos inéditos aos historiadores, como em relação à 
cultura popular: quem é o povo? Quais são suas fronteiras ou divisões? Com 
relação às fontes, como superar as limitações das fontes escritas e oficiais? Os 
dois últimos problemas seriam a falta de explicações e sínteses, devido à 
fragmentação disciplinar que a história se encontrava nesta época. Seis anos 
depois, em 1997, Burke reforçava as críticas para os exageros da teoria das 
representações e do construtivismo: “A invenção jamais está livre de coerções”. O 
problema essencial para os historiadores, segundo ele, seria “revelar uma unidade 
subjacente sem negar a diversidade do passado”. Mas 
ao mesmo tempo, evitar cair em uma excessiva simplificação – a de que as 
culturas são homogêneas, sem diferenças ou conflitos. 
 
Um dos mais completos balanços internos do movimento, porém, foi publicado por 
Burke em 2004. Entre os vários pontos de discussão, elealega que a ideia de 
construção cultural, apesar de ter sido uma saudável reação contra o determinismo 
social e econômico, em alguns casos foi muito excessiva. Outros pontos já haviam 
sido detectados antes, mas agora haviam se tornado mais claros, entre eles a falta 
de definição de cultura e dos métodos a serem seguidos, além do perigo de 
fragmentação. Apesar das conquistas do construtivismo cultural, seria necessária 
uma história social da cultura: “Pode ter muito bem ter chegado o tempo de ir além 
da virada cultural (...) A NHC pode estar chegando ao fim de seu ciclo”. 
 
 
 
 
 
 
 
No Brasil, alguns historiadores diretamente envolvidos neste movimento 
historiográfico, como Sandra Jatahy Pesavento, apresentam nítidas contradições. 
De um lado, defende o conceito de que história é uma forma de ficção controlada – 
influenciada objetivamente por Hayden White e a virada lingüística – mas em 
questões metodológicas, nega qualquer tentativa de apagar as fronteiras entre 
história e literatura ou mesmo de que é impossível o distanciamento entre o 
pesquisador e seu objeto, como apregoa o subjetivismo pós-modernista. Ao mesmo 
tempo, defende o caráter científico da disciplina, o que é inviável dentro deste 
contexto de “sensibilidade do indivíduo”. 
 
Concordando com vários posicionamentos de Ciro Cardoso, o historiador Ronaldo 
Vainfas reitera que a história pós-modernista exagerou, criando uma justificativa 
contrária ao determinismo da estrutura, porém, também radical, a de “teorias 
voluntaristas da consciência”, incapazes de fornecer generalizações consistentes. 
Os embates dos paradigmas continuam, e mais do que nunca, podemos afirmar 
que a prática da nova história cultural vem apresentando inovações, contribuições 
extremamente importantes para a historiografia, mas que não são uníssonas, 
unindo pesquisadores díspares e de influências variadas. 
 
Bibliografia: 
Fonte: Revista de História. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 Luthier: Luthier é uma palavra de origem francesa, que significa "fabricante de 
alaúde".Com o passar do tempo, a palavra passou a designar a profissão de todo aquele que constrói um 
instrumento musical, apesar de muitos não concordarem com esse uso genérico, achando que ela deve ser 
associada apenas aos que fabricam artesanalmente instrumentos de corda. No Brasil o profissional que 
conserta instrumentos musicais também é chamado de luthier, mesmo não fabricando nenhum tipo de 
instrumento. Na verdade a luteria é uma arte que agrega conhecimentos de outras artes, marchetaria, 
marcenaria, desenho, química, pintura, matemática, eletrônica, etc. Um bom luthier deverá ainda, 
dominar várias técnicas de construção do instrumento. 
Capitulo 4 – Mediadores culturais do final do século XIX 
4.1 Batuque – Cacá Machado (história e música no Brasil) 
Para historiadores que têm a história da cultura no horizonte e, mais 
especificamente, a colocam em diálogo com as diversas linguagens artísticas como 
a música, as afirmações de Marc Bloch ( historiador francês do século XX ) são de 
uma atualidade extraordinária e alento para continuar persistindo neste diálogo. 
Mas, provavelmente, é a metáfora do luthier 3a mais sugestiva para os 
historiadores que têm a música como objeto de suas pesquisas. 
 A sugestão de Marc Bloch é claramente dirigida à linguagem escrita, mas é 
possível dar um passo adiante e ampliar para o registro dos sons. Isto e, para os 
historiadores que têm interesse pela música não basta somente a linguagem 
escrita para compreender e traduzir o passado; ele tem que levar em conta os sons 
desse passado e sua escuta no presente. Claro que por diversos motivos, esta não 
é uma tarefa simples, já que na maioria das vezes esses são impossíveis de serem 
recuperados ou escutados pelo historiador. Como uma arte do tempo que 
desaparece no mesmo ano de sua execução, resta a ela registrar-se em primeiro 
lugar na memória, depois na linguagem e notação para não se perder. Com a 
capacidade da memória musical reduzida e, principalmente, sem conhecer a 
linguagem, a notação e a teoria musical, é difícil para o historiador penetrar neste 
universo intrincado e desconhecido. Essa linguagem exige especializações 
técnicas evidentes- que a distingue das outras artes. 
 No século XX, o desenvolvimento da “musica em conserva” materializada nos 
fonogramas significou enorme impacto e transformou profundamente os processos 
de memorização, registro, divulgação e reprodução da música, criando um novo 
mundo de sons, técnicas, sociabilidades e escutas. Ao lado das inumeráveis fontes 
indiretas, o fonograma, mas aparecem assim como recurso valioso e mais 
acessível para o historiador chegar aos sons do passado. Porém, seria a 
 
 
 
 
 
4 Oitocentista: adjetivo de dois gêneros (relativo ao século XIX entre 1800 a 1899) escritor ou 
personagem patidario da arte dessa época. Fonte: Dicionário Houaiss. 
 
 
 
 associação de todos esses elementos, certamente em condições desiguais e 
distintas a depender da época e temática abordada pelo historiador, que nos 
levariam à “sensibilidade dos sons” do passado. 
 Além das dificuldades de lidar com objeto evanescente, com a tecnicidade da 
linguagem musical e as suas fontes, campos do conhecimento próximos da História 
assumiram melhor, durante décadas, a tarefa de compreender a construção, o 
funcionamento e a difusão da música na sociedade. Todas elas surgiram no século 
XIX em razão do tardio ingresso da musica e dos músicos no universo do “belo 
artístico”, até então restrito às artes visuais e plásticas. 
 Nessa época, na Europa o músico deixou de ser simples artesão e 
transformou-se em artista individual do mesmo modo que a música europeia 
transitou da condição manufatura funcional para liturgias religiosas e das cores, e 
simples entretenimento cortesão, para tornar-se obra artística única. Nestas 
condições a música pôde, então, ser compreendida como fenômeno artístico e 
cultural pelos novos conhecimentos em forma de disciplina que surgiam no século 
XIX. 
 A musicologia, bem de acordo com essa mentalidade oitocentista4, surgiu 
com a pretensão de ser a “ciência da música”, com o objetivo de entender e 
explicar cientificamente o discurso interno da linguagem musical. Para esboçar os 
limites de uma história da música, a musicologia deveria tratar também dos estilos, 
gêneros artistas e sua coletividade. 
 A sociologia da música aparece neste quadro, concorrendo com as 
pretensões de compreender a música para além das análises formalistas internas 
da linguagem e apresentando caminho diverso da natureza dos sons e suas 
linguagens. 
A etnomusicologia seguindo o caminho de pensar sobre uma correspondência 
direta com o individuo e a sociedade, levando em conta os modos como eles 
organizavam os sons em forma de música, como a produziam, divulgavam e 
 
 
 
 
 
 
criavam gostos, surgiu um pouco mais tarde, com o objetivo de entender a música 
da cultura e para além do horizonte eurocêntrico da “musica culta”, abrindo espaço 
para as músicas populares orientais, africanas, indígenas e mesmo as europeias. 
 A história da música como área especifica é a mais jovem das histórias da 
arte, cuidou da abordagem no tempo da música, classificando épocas e estilos, 
determinando a linearidade dos gêneros e exaltando os grandes artistas e suas 
obras, produzindo uma historiográfica muito tradicional de gênero predominante 
biográfico. “Bem, recentemente apoiando-se em um conceito mais moderno de 
arte”, ela passou a incluir autores e obras “mais triviais” e permitiu o surgimento de 
uma “historia social da musica”. 
 O historiador de ofício manteve-se distante da música e dos sons, talvez por 
essas razões, poucos