Fichamento O destino das imagens J Rancière

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Fichamento
RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Tradução de Mônica Costa Netto. Rio de Janeiro: Editora Contraponto, 2012. 
1 . O destino das imagens
Objetivo: discutir “seria realmente de uma realidade simples e unívoca que elas nos falam? Não haveria, sob o mesmo nome de imagem, diversas funções cujo ajuste problemático constitui precisamente o trabalho da arte? A partir daí, talvez seja possível, em base mais sólida, refletir sobre o que são as imagens da arte e as transformações contemporâneas do lugar que elas ocupam.” (RANCIÈRE, 2012, p. 9)
“Do que se está falando e o que precisamente nos é dito quando se afirma que daqui em adiante não há mais realidade, apenas imagens? Ou, ao inverso, que doravante não há mais imagens, somente uma realidade representando sem cessar a si mesma?” (RANCIÈRE, 2012, p. 9)
“A resposta mais comum dada pelos adeptos do ‘visual’ é a seguinte: a imagem televisiva não tem o outro em razão de sua própria natureza: ela carrega sua luz em si mesma, enquanto a imagem cinematográfica a recebe de uma fonte externa. É o que resume Régis Debray num livro intitulado Vida e morte da imagem: ‘A imagem aqui tem sua luz incorporada. Ela se revela a si mesma. Sendo sua própria fonte, aparece-nos como sua própria causa. Definição espinosista de Deus ou da substância.’
É evidente que a tautologia posta como essência do visual é apenas a tautologia do próprio discurso.” (RANCIÈRE, 2012, p. 10)
“Mas as propriedades técnicas do tubo catódico são uma coisa, as propriedades estéticas das imagens que vemos na tela são outra. A tela se presta precisamente a acolher tanto as performances de Questões para um campeão quanto as da câmera de Bresson. Portanto, fica evidente que as performances é que são intrinsecamente diferentes.” (p. 10, 11) A exemplo disso, Rancière aduz: “Já a película da sala de projeção ou a fita de vídeo de Au hasard Balthazar visualizada na nossa tela de TV nos fazem ver imagens que não remetem a nada além delas mesmas, sendo elas próprias a performance.” (RANCIÈRE, 2012, p. 11)
“Essas imagens não remetem a ‘nada além delas mesmas’. Isso não quer dizer que elas seja, como se fala comumente, intransitivas. Significa que a alteridade entra na própria composição das imagens, mas também que essa alteridade depende de outra coisa, não das propriedades materiais do meio cinematográfico.” (RANCIÈRE, 2012, p. 11) 
“As imagens de Au hasard Balthazar [...] elas são operações: relações entre um todo e as partes, entre uma visualidade e um potência de significação e de afeto que lhe é associada, entre as expectativas e aquilo que vem preenchê-las.” (RANCIÈRE, 2012, p. 11, 12)
“As ‘imagens’ de Bresson não são um asno, duas crianças e um adulto; também não são apenas a técnica do enquadramento em um plano próximo e os movimentos da câmera ou as fusões encadeadas que o ampliam. São operações que vinculam e desvinculam o visível e sua significação, ou a palavra e seu efeito, que produzem e frustram expectativas. Essas operações não decorrem das propriedades do meio cinematográfico.” (RANCIÈRE, 2012, p. 13)
“Pode-se dizer que, no lugar do encadeamento narrativo daqueles que alinham o cinema ao teatro ou ao romance, a fragmentação bressoniana nos propicia as puras imagens próprias dessa arte? Mas a fixação da câmera sobre a mão que derrama a água e a mão que segura a vela não é própria do cinema, assim como não é própria da literatura a fixação do olhar do médico Bovary nas unhas da senhorita Emma, ou do de madame Bovary nas do oficial de cartório. E a fragmentação não quebra o encadeamento narrativo, simplesmente opera um jogo duplo em relação a ele.” (RANCIÈRE, 2012, p. 13, 14)
“[...] ela reduz a ação à sua essência: um batismo são palavras e mãos derramando água sobre uma cabeça. Resumindo a ação ao encadeamento de percepções e de movimentos, e curto-circuitando a explicação das razões, o cinema bressoniano não realiza uma essência própria do cinema. Ele se inscreve na continuidade da tradição romanesca iniciada por Flaubert[...]” (RANCIÈRE, 2012, p.14)
“A imagem nunca é uma realidade simples. As imagens do cinema são antes de mais nada operações, relações entre o dizível e o visível[...]” (RANCIÈRE, 2012, p. 14)
“[...] mas das operações que determinam a natureza artística do que vemos. [...] E há o jogo de operações que produz o que chamamos de arte: ou seja, uma alteração da semelhança.” (p. 15)
“É nesse sentido que a arte é feita de imagens, seja ela figurativa ou não, quer reconheçamos ou não a forma de personagens e espetáculos identificáveis. As imagens da arte são operações que produzem uma distância, uma dessemelhança.” (RANCIÈRE, 2012, p. 15)
“Todas essas relações definem imagens. Isso quer dizer duas coisas. Em primeiro lugar, as imagens da arte, enquanto tais, são dessemelhantes. Em segundo lugar, a imagem não é uma exclusividade do visível. Há um visível que não produz imagem, há imagens que estão todas em palavras. Mas o regime mais comum da imagem é aquele que põe em cena uma relação do dizível com o visível, uma relação que joga ao mesmo tempo com sua analogia e sua dessemelhança.” (RANCIÈRE, 2012, p. 16)
“[...]a alteridade identitária da semelhança sempre interferiu no jogo das relações constitutivas das imagens. Durante muito tempo, ser semelhante foi considerado o próprio da arte, mesmo que uma infinidade de espetáculos e de formas de imitação tenha sido dela proscrita. Não ser semelhante, em nosso tempo, é considerado seu imperativo[...]” (RANCIÈRE, 2012, p. 16)
“Mas esse imperativo formal de não semelhança está ele próprio enredado numa dialética singular. Pois surge a inquietação: não ser semelhante não equivaleria a renunciar ao visível, ou submeter sua riqueza concreta a operações e artifícios que encontram sua matriz na linguagem? Um contramovimento se desenha então: o que se opõe à semelhança não é a operatividade da arte, mas a presença sensível, o espírito feito carne, o absolutamente outro que é também absolutamente o mesmo.” (RANCIÈRE, 2012, p. 16) 
“Em suma, a imagem não é apenas dupla, mas tripla. A imagem da arte separa suas operações da técnica que produz semelhanças. Todavia, reencontra em seu caminho outra semelhança, a que define a relação de um ser com sua proveniência e sua destinação. [...] Chamemos isso de arquissemelhança. Ela é a semelhança originária, a semelhança que não fornece a réplica da realidade, mas o testemunho imediato de um outro lugar, de onde ela provém. Essa arquissemelhança é a alteridade que nossos contemporâneos reivindicam para a imagem ou deploram que se tenha esvaído junto com ela. Na verdade, ela nunca se esvai. Na verdade, ela nunca deixa de fazer seu próprio jogo passar justamente pela brecha que separa as operações da arte das técnicas de reprodução[...]” (RANCIÈRE, 2012, p. 17)
“É ainda a arquissemelhança que aparece na insistência contemporânea em querer distinguir a verdadeira imagem de seu simulacro a partir do modo mesmo de sua produção material.” (RANCIÈRE, 2012, p. 17)
“A marca da coisa, a identidade nua de sua alteridade no lugar de sua imitação, a materialidade sem frase, insensata, do visível no lugar das figuras do discurso, é isso que se reivindica na celebração contemporânea da imagem ou em sua evocação nostálgica: uma transcendência imanente, uma essência gloriosa da imagem garantida pelo modo mesmo de sua produção material.” (RANCIÈRE, 2012, p. 18)
“Sem dúvida ninguém expressou essa visão melhor que Barthes em A câmera clara, obra que se tornou, por ironia, o breviário dos que querem pensar sobre arte fotográfica, quando ela pretende justamente demonstrar que a fotografia não é arte. Barthes quer fazer valer, contra o múltiplo dispersivo das operações da arte e dos jogos da significação, a imediata alteridade da Imagem, isto é, stricto sensu, a alteridade do Um. Ele quer estabelecer uma relação direta entre a natureza indicial da imagem fotográfica e o modo sensível por meio do qual ela nos afeta: esse punctum, o efeito pático, que ele opõe ao studium, ou seja, às informações que a fotografia transmitee às significações que ela acolhe.” (RANCIÈRE, 2012, p. 18) 
“O studium faz da fotografia um material a ser decifrado e explicado. Já o punctum nos atinge de imediato com a força efetiva do isso-foi*: isso, quer dizer, este ser que indiscutivelmente esteve diante do buraco da câmera escura, cujo corpo emitiu as radiações, captadas e impressas por ela, que vêm me tocas aqui e agora pelo ‘meio carnal’ da luz, ‘como os raios retardados de uma estrela’. [...] E ele toma o caminho inverso, valorizando, a título de punctum, a evidência sem frase da fotografia para descartar na banalidade do studium a decifração das mensagens.” (RANCIÈRE, 2012, p. 18, 19)
 “Mas o semiólogo que lia a mensagem críptica das imagens e o teórico do punctum da imagem sem frase se apoiam no mesmo princípio: um princípio de equivalência reversível entre o mutismo das imagens e sua fala.” (RANCIÈRE, 2012, p. 19) 
“O segundo nos diz que a imagem nos fala no momento em que se cala, em que não nos transmite mais mensagem alguma. Ambos concebem a imagem como uma palavra que se cala. [...] Mas os dois jogam com a mesma conversibilidade entre duas potências da imagem: a imagem como presença sensível bruta e a imagem como discurso cifrando uma história.” (RANCIÈRE, 2012, p. 20)
 “A fotografia não se tornou uma arte porque aciona um dispositivo opondo a marca do corpo à sua cópia. Ela tornou-se arte explorando uma dupla poética da imagem, fazendo suas imagens, simultaneamente ou separadamente, duas coisas: os testemunhos legíveis de uma história escrita nos rostos ou nos objetos e puros blocos de visibilidade, impermeáveis a toda narrativização, a qualquer travessia do sentido.” (RANCIÈRE, 2012, p. 20) 
“Não foi o dispositivo da câmera escura que inventou essa dupla poética da imagem com cifra de uma história em formas visíveis e como realidade obtusa, obstruindo o sentido ou a história. Ela nasceu antes dele, quando a escrita romanesca redistribuiu as relações do visível e do dizível próprias ao regime representativo das artes e exemplificadas pela fala dramática.” (RANCIÈRE, 2012, p. 20) 
“[...] o regime representativo das artes não é o regime da semelhança ao qual se oporia a modernidade de uma arte não figurativa, ou mesmo de uma arte do irrepresentável. É o regime de certa alteração da semelhança, isto é, de certo sistema de relações entre o dizível e o visível, entre o visível e o invisível.” (RANCIÈRE, 2012, p.20, 21)
“A ideia de picturalidade do poema manifestada no célebre Ut pictura poesis* define duas relações essenciais. Primeiramente, a palavra faz ver, pela narração e pela descrição, um visível não presente. Em segundo lugar, ela dá a ver o que não pertence ao visível, reforçando, atenuando ou dissimulando a expressão de um ideia, fazendo experimentar a força ou a contenção de um sentimento. Essa dupla função da imagem supõe uma ordem de relações estáveis entre o visível e o invisível[...]” (RANCIÈRE, 2012, p.20, 21) 
“A ruptura com esse sistema não quer dizer que se pintem quadrados brancos ou pretos no lugar dos guerreiros antigos. Também não significa, como quer a vulgata modernista, que se desfaça toda correspondência entre a arte das palavras e a arte das formas visíveis. Ela se dá quando as palavras e as formas, o dizível e o visível, o visível e o invisível se relacionam uns com os outros segundo novos procedimentos.” (RANCIÈRE, 2012, p.21, 22)
“No novo regime, no regime estético das artes, que se constitui no século XIX, a imagem não é mais a expressão codificada de um pensamento ou de um sentimento. Não é mais um duplo ou uma tradução, mas uma maneira como as próprias coisas falam e se calam.” (RANCIÈRE, 2012, p. 22)
“Portanto, não há lugar para opor à arte das imagens sabe-se lá qual intransitividade das palavras do poema ou das pinceladas do quadro. Foi a própria imagem que mudou, e a arte que se tornou um deslocamento entre essas duas funções-imagens, entre o desenrolar das inscrições carregadas pelos corpos e a função interruptiva de sua presença nua, sem significação. A palavra literária obteve essa potência dupla da imagem estabelecendo uma nova relação com a pintura.” (RANCIÈRE, 2012, p. 23) 
”A natureza refletida na arte reproduz sempre o próprio espírito do artista, suas predileções, seus prazeres e, portanto, seu estado de ânimo. É esse fato, sobretudo, que torna o mais ‘especializado ramo da pintura holandesa tão interessante: o ramo conhecido por natureza-morta. Usualmente, essas naturezas-mortas exibem belos vasos cheios de vinho e frutas apetitosas, ou outras iguarias convidativamente dispostas em requintadas porcelanas. Tais quadros se harmonizam bem com uma sala de jantar e não faltavam, por certo, os compradores. Contudo, são mais do que meros lembretes dos prazeres da mesa. Os artistas podiam escolher livremente, nessas naturezas-mortas, quaisquer objetos que lhes aprouvessem pintar e dispô-los sobre uma mesa segundo sua fantasia. Assim, tornaram-se um estupendo campo de experimentos para certos problemas especiais dos pintores. Willem Kalf (1619-93), por exemplo, gostava de estudar a maneira como a luz é refletida e refratada pelo vidro colorido. Estudou os contrastes e harmonias de cores e texturas, e tentou realizar novas harmonias em ricos tapetes persas, reluzentes porcelanas, frutos brilhantes e coloridos, e metais polidos (Fig. 280). Sem que eles mesmos soubessem, esses especialistas começaram a demonstram que o tema de uma pintura é muito menos importante do que se poderia pensar. Assim como palavras triviais podem fornecer o texto para uma bela canção, também objetos triviais podem compor um quadro perfeito. [...] Mas assim como existe grande música absolutamente sem palavras, também há grande pintura sem temas importantes. Foi essa a descoberta que os artistas do século XVII vinham se esforçando para alcançar desde o instante em que perceberam a beleza pura do mundo visível (p. 19, Fig. 4). E os especialistas holandeses que consumiram a vida pintando o mesmo tipo de assunto acabaram provando que o tema é de importância secundária.
O maior desses mestres nasceu uma geração depois de Rembrandt. Foi ele Jan Vermeer van Delft (1632-75). Pelo que se sabe, Vermeer foi um trabalhador lento e meticuloso. Não pintou muitos quadros em sua vida. E poucos representam uma cena importante. A maioria deles exibe figuras simples num aposento de uma casa tipicamente holandesa. [...] Com Vermeer, a pintura de genre perdeu o último vestígio de ilustração bem-humorada. Seus quadros são, na realidade, naturezas-mortas incluindo seres humanos.” (GOMBRICH, Ernest. A história da arte. Tradução de Álvaro Cabral. 16ª ed. Rio de Janeiro: Editora LTC, 2011. p. 430) 
“Apagar essa genealogia que torna nossas ‘imagens’ sensíveis e pensáveis, anular, para manter a fotografia pura de toda arte, os traços que fazem com que uma coisa em nosso tempo seja sentida por nós como arte – este é o preço bastante caro que se paga pela vontade de libertar o gozo das imagens do domínio semiológico.” (RANCIÈRE, 2012, p.24) 
“O que apaga a simples relação da impressão maquínica com o punctum é toda a história das relações entre três coisas: as imagens da arte, as formas sociais da imageria* e o procedimentos técnicos da crítica da imageria.” (RANCIÈRE, 2012, p. 24) O tradutor esclarece: *No original, imagerie; o termo deve ser tomado aqui em sentido amplo – relativo a todas as formas de produção e reprodução de imagens, não especificamente às produzidas por ‘equipamento imageador’ –, como repertório de imagens disponíveis. [N.T.]
“[...] o momento do século XIX em que as imagens da arte se redefiniram na relação móvel da presença bruta com a história cifrada é também o instante em que se criou o grande comércio da imageria coletiva, em que se desenvolveram as formas de uma arte dedicada a um conjunto de funções ao mesmo tempo dispersas e complementares: dar aos membros de uma ‘sociedade’ com referenciais indecisos os meios de se ver e de rir deles mesmos sob a forma de tipos definitivos[...]” (RANCIÈRE, 2012, p.24) 
“O momento dessanova troca entre as imagens da arte e o comércio da imageria social é também aquele em que se formaram os elementos das grandes hermenêuticas que buscaram aplicar à enxurrada de imagens sociais e mercantis os procedimentos de espanto e decifração iniciados pelas novas formas literárias.” (RANCIÈRE, 2012, p.26)
“O que se pode chamar propriamente de destino das imagens é o destino desse entrelaçamento lógico e paradoxal entre as operações da arte, os modos de circulação da imageria e o discurso crítico que remete à sua verdade escondida as operações de um e as formas da outra. É esse entrelaçamento da arte e da não-arte, da arte, da mercadoria e do discurso, que o discurso midialógico contemporâneo busca apagar[...]”(RANCIÈRE, 2012, p.27) discurso midialógico entendido como – “o conjunto de discursos que pretendem deduzir das propriedades dos aparelhos de produção e de transmissão as formas de identidade e de alteridade próprias das imagens.” (RANCIÈRE, 2012, p.27) 
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