Ivair Reinaldim - Arte e crítica de arte na década de 1980 - vínculos possíveis entre o debate teórico internacional e os discursos críticos no Brasil

Ivair Reinaldim

16/08/2020

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IVAIR JUNIOR REINALDIM

Arte e crítica de arte na década de 1980
vínculos possíveis entre o debate teórico internacional e os discursos críticos no Brasil

Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação
em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPGAV-
EBA/UFRJ, como parte dos requisitos necessários
à obtenção do título de Doutor em Artes Visuais,
com ênfase em História e Crítica de Arte.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria da Glória de Araujo
Ferreira

RIO DE JANEIRO
2012
ii

Arte e crítica de arte na década de 1980
vínculos possíveis entre o debate teórico internacional e os discursos críticos no Brasil

IVAIR JUNIOR REINALDIM

RIO DE JANEIRO
2012

REINALDIM, Ivair Junior.
Arte e crítica de arte na década de 1980: vínculos possíveis entre o debate teórico
internacional e os discursos críticos no Brasil / Ivair Junior Reinaldim. – Rio de Janeiro,
2012.
xvi. 269 f.: 71 il.
Tese: Doutorado em Artes Visuais, com ênfase em História e Crítica de Arte –
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, Programa de Pós-graduação em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes, PPGAV-EBA, 2012.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria da Glória de Araujo Ferreira.
1. crítica de arte 2. discursos críticos 3. debate teórico
4. década de 1980 5. arte contemporânea
II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-graduação em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes. III. Título.

iii

FOLHA DE APROVAÇÃO

Arte e crítica de arte na década de 1980
vínculos possíveis entre o debate teórico internacional e os discursos críticos no Brasil

IVAIR JUNIOR REINALDIM

Tese submetida ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPGAV-EBA/UFRJ, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Artes Visuais, com ênfase em
História e Crítica de Arte.

___________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Maria da Glória de Araujo Ferreira, orientadora
Escola de Belas Artes – Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)
___________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Maria Luisa Luz Tavora
Escola de Belas Artes – Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)
___________________________________________________
Prof. Dr. Milton Machado da Silva
Escola de Belas Artes – Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)
___________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Roclaw Basbaum
Instituto de Artes – Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Iartes/Uerj)
___________________________________________________
Prof. Dr. Fernando França Cocchiarale
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio)

Rio de Janeiro
2012
iv

SUPLENTES

___________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Venancio Filho
Escola de Belas Artes – Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)
___________________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Gustavo Lima de Campos
Instituto de Artes – Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Iartes/Uerj)

AGRADECIMENTOS

À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Capes, que
me distinguiu com uma Bolsa de pesquisa durante praticamente todo o período de
realização do curso de Doutorado, intercalada por outra Bolsa, referente ao Programa de
Doutorado no País com Estágio no Exterior - PDEE, por meio da qual foi possível meu
séjour pelo período de 12 meses em Paris, França.
Ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - PPGAV-EBA/UFRJ, na figura de sua
coordenadora Dr.ª Maria Cristina Volpi Nacif (gestão 2010-2012), extensível a todos os
professores e colegas com quem convivi durante esse longo período. Agradeço, em
particular, às professoras doutoras Ana Maria Tavares Cavalcanti (coordenadora do
PPGAV, gestão 2008-2010) e Maria Luisa Tavora, com as quais realizei um intenso
trabalho colaborativo na equipe editorial da revista Arte & Ensaios, entre 2008 e 2010.
À École Doctorale d’Arts plastiques, esthétique & sciences de l’art da Université
Paris I - Panthéon Sorbonne / Centre St. Charles, e, em especial, ao Dr. Jacinto Lageira,
que gentilmente me recebeu em Paris e supervisionou meu Estágio PDEE. À
Bibliothèque Kandinsky - Centre Georges Pompidou e ao Institute national de histoire
de l’art - INHA, em Paris, cujas bibliotecas foram de suma importância para a
realização desta pesquisa. Enfatizo o mesmo em relação aos Archives de la critique
d’art, em Rennes, onde estive pelo período de 5 dias e fui atenciosamente acolhido por
Emmanuelle Rossignol, responsável pela biblioteca, Laurence Le Poupon, arquivista, e
Sylvie Mokhtari, pesquisadora local.
Ao Centro de Pesquisa e Documentação do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, na pessoa do ex-funcionário Mário Marques, que na época da realização de
meu Mestrado ajudou-me com todo o material que utilizei nesta e em muitas outras
pesquisas, à Biblioteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo, na pessoa da
bibliotecária Léia Carmen Cassoni, e, por fim, ao artista Daniel Senise, que cedeu seu
rico arquivo pessoal quando trabalhei na cronologia crítica do livro Vai que nós levamos
as partes que te faltam, publicado em 2011.
À minha orientadora, professora Dr.ª Maria da Glória de Araujo Ferreira, que,
com sua integridade ética e generosidade intelectual, acompanhou esse longo trabalho,
contribuindo para que encontrasse um lugar de fala em meio a tantas vozes do passado e
do presente. Mais do que uma relação entre orientador e orientando, em muitos
momentos tive o privilégio de ser tratado como pesquisador e parceiro.
Aos membros da banca, professores doutores Maria Luisa Luz Tavora, Milton
Machado, Ricardo Basbaum e Fernando Cocchiarale, por gentilmente haverem aceitado
o convite para participar da defesa de minha tese de doutorado. Igualmente agradeço aos
professores doutores Cecília Cotrim e Paulo Venancio Filho, por participarem de minha
vi

banca de qualificação, muito contribuindo para o desenvolvimento posterior de minhas
análises. Aos professores doutores Felipe Scovino, Guilherme Bueno e Luiz Camillo
Osorio, que, na época, também leram meu projeto de qualificação. A Marcelo Campos
por gentilmente haver aceito o convite para suplente e em especial à professora Lisette
Lagnado.
À minha família, pelo apoio incondicional, e, em especial, aos meus pais, Ivair
Antonio Reinaldim e Maria Glaci Reinaldim, que formaram meu caráter e
acompanharam, mesmo à distância, todo processo para conclusão desta etapa
importante de minha formação.
Em especial, a Paulo Roberto Stolz, companheiro incondicional nessa grande
aventura, que a cada dia tem contribuído com sua calma e perseverança para meu
crescimento pessoal e profissional.
À sempre gentil Fernanda Lopes, não só por todo auxílio durante a redação da
tese, mas, acima de tudo, pelo incentivo, compreensão e parceria intelectual. Agradeço
igualmente aos importantes
comentários dos críticos (e amigos) Fernando Cocchiarale e
Paulo Reis, à interlocução privilegiada, no Rio e em Paris, de Inês de Araújo, assim
como ao apoio afetuoso e à “amizade de todas as horas” de Ana Beatriz Vieira, Doroti
Jablonski, Rebeca Rasel, Laercio Redondo e Birger Lipinski (Billy).
Aos parceiros do Centro Cultural do Instituto Brasil-Estados Unidos - Ibeu, com
quem tenho convivido intensamente nos últimos anos, em particular, ao Dr. Cezar
Antonio Elias e à gerente, Renata Pinheiro Machado, bem como aos companheiros de
Comissão Cultural, Bernardo Mosqueira, Fernanda Pequeno, Humberto Farias, Marcos
Nogueira e Toyoko Lepesqueur, e aos membros da equipe, Alexandre Faccin, Ana
Paula Alves e Rebeca Rasel.
Finalmente, aos amigos que partilharam, colaboraram (em alguma medida) ou
simplesmente cruzaram de modo afetuoso meu caminho nesses quatro intensos anos:
Adelaide de Souza, Alberto Saraiva, Alessandra Porto, Ana Lúcia Vasquez, Ana Paula
Carneiro da Silva, Ana Paula Darriba, Analu Cunha, Andreas Valentin, Anna Corina,
Beatriz Moraes, Bianca Bernardo, Carolina Martinez, Cezar Bartholomeu, Claudia
Saldanha, Claudio Floriano, Dalila Cerqueira Pinto, Danielle Carcav, Denize Bruno,
Douglas Cortes, Elizabeth Varela, Elisa Castro, Eloá de Carvalho, Fabiano Devide,
Gisele Camargo, Giselle Macedo, Isabelle Dória Reis, Katia Chavarry, Leila Danziger,
Leo Ayres, Leonardo Motta Campos (AoLeo), Luane Aires, Luiz Cláudio da Costa,
Manoel Novello, Marcela Antunes, Marcelo Diego, Marcelo Zanchetta, Maria Carlota
de Carvalho, Maria Helena Hermes, Maria Mattos, Maria Paula van Biene, Nelson
Ricardo Martins, Patrizia D’Angello, Raul Leal, Ricardo Dias, Rodrigo Krul, Ronald
Duarte, Rosangela Malucelli Andersen, Sílvia Borges, Suzana Queiroga, Tania Queiroz,
Tathyane Höfke, Thierry Renaudin, Vera Lins, Viviane Matesco e Viviane Teixeira.

vii

“A questão dos historiadores, por exemplo;
tenho por eles todo respeito, mas eles
mentem muito, deixam o testemunho de
uma época que não é verdadeiro.”
Paulo Bruscky, Em outra vida acho que fui
arquivista, Arte & Ensaios, n. 19, 2009.

“Mentiras sinceras me interessam”
Cazuza e Frejat, Maior abandonado, 1984.
viii

RESUMO

REINALDIM, Ivair. Arte e crítica de arte na década de 1980: vínculos possíveis
entre o debate teórico internacional e os discursos críticos no Brasil. Orientadora: Prof.ª
Dr.ª Maria da Glória de Araujo Ferreira. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAV-EBA, 2012.
Tese (Doutorado em Artes Visuais, com ênfase em História e Crítica de Arte).

Este estudo apresenta uma análise dos discursos críticos da década de 1980, procurando
investigar os vínculos entre o debate crítico internacional – centrado, sobretudo, em
duas posições dialéticas, assumidas, por um lado, pelos defensores da retomada da
produção pictórica, e por outro, pelos críticos que condenavam essa mesma produção, a
partir do projeto crítico-historiográfico da revista October – e o argumento discursivo
dos críticos brasileiros – cujas particularidades relacionavam-se, em especial, com a
problemática em torno do termo ‘Geração 80’ e com o modo como este veio a ser
considerado pela história da arte nacional.
Levando-se em consideração o argumento corrente de que imagens migraram de um
canto a outro do planeta, a partir da reprodutibilidade técnica e da expansão alcançada
pelos meios de comunicação, reforça-se que fenômeno similar pode ser averiguado no
que tange à abrangência dos discursos críticos. Vistos de modo amplo, sobretudo se
seus posicionamentos ideológicos puderem ser localizados, esses discursos constituem
um corpus teórico capaz de fornecer indícios mais precisos do modo como tentaram
delinear certo número de projetos, voltados, de modo geral, para a construção de uma
identidade temporal, focada no presente, tanto quanto, uma preocupação em constituir
parâmetros para uma operatividade artística, a partir do confronto com o reservatório
imagético da história e da cultura de massa.
Com a modificação do ponto de vista sobre o objeto, este estudo apresenta um novo
olhar para a década de 1980, seja pela abordagem de aspectos pouco conhecidos, muitas
vezes deficitariamente considerados ou mesmo recalcados por completo pela história da
arte, seja pelo redimensionamento de leituras amplamente reproduzidas pela
historiografia. O simples fato de clarificar um vasto conjunto de discursos, (re)criando
uma rede de vínculos, referências, tensões, reações, etc., contextualiza esta análise no
âmbito das reavaliações recentes do período.

Palavras-chave: crítica de arte; discursos críticos; debate teórico; década de 1980; arte
contemporânea.
ix

RESUMÉ

REINALDIM, Ivair. L'Art et la critique d'art dans les années 1980 : les liens
possibles entre le débat théorique international et les discours critiques au Brésil.
Directrice de thèse: Dr. Maria da Glória de Araujo Ferreira. Rio de Janeiro:
UFRJ/PPGAV-EBA, 2012. Thèse (Doctorat en arts visuels, avec une spécialisation en
histoire de l'art et la critique d'art).

Cette étude présente une analyse des discours critiques des années 1980, en essayant
d'enquêter sur les liens entre le débat critique internationale - centré, principalement,
dans deux positions dialectiques, supposées, d'une part, par les partisans de la reprise de
la production picturale, par les partisans de la reprise de la production picturale, et de
l'autre par les critiques qui ont condamné cette même production a partir du projet
critique historiographique de la revue Octobre- et de l'argument discursive de les
critiques brésiliens - dont les caractéristiques sont liés, en particulier, à des questions
autour du terme 'Generation 80' et avec la façon comme ce terme a été consideré par
l'histoire de l'art national.
En tenant compte l'argument courant que les images ont migré d'un coin à l'autre de la
planète, a partir de la reproductibilité technique et de l'expansion réalisée par les médias,
on renforce qu’un phénomène similaire peut être verifié en ce qui concerne la
couverture des discours critiques. Considérée de façon générale, surtout si ses positions
idéologiques peuvent être situés, ces discours sont une base théorique capable de fournir
une indication plus précise de la façon dont on a essayé de tracer un certain nombre de
projets, dirigés généralement à la construction d'une identité temporel, concentré sur le
présent, aussi tant qu’une préoccupation dans la mise en place des paramètres pour une
opérabilité de l'art, a partir de la confrontation avec le réservoir de l'imagerie de
l'histoire et de la culture de masse.
En modifiant le point de vue de l'objet, cette étude présente un nouveau regard sur les
années 1980, soit pour l'approche des aspects peu connus, souvent considérés d’une
façon deficitaire ou même complètement réprimée par l'histoire de l'art, soit par le
redimensionnement des lectures reproduite par l'historiographie. Le simple fait de
clarifier une large gamme de discours en (re) créant un réseau de liens, de références,
des tensions, des réactions, etc., contextualise cette analyse dans le contexte de
réévaluations récentes de la période.

Mots-clés: la critique d'art ; des discours critiques ; le débat théorique ; les années
1980 ; l'art contemporain.
x

ABSTRACT

REINALDIM, Ivair. Art and art criticism in the 1980s: possible bonds between the
international theoretical discussion and critical discourses in Brazil. Orientation: Dr.
Maria da Glória de Araujo Ferreira. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAV-EBA, 2012. Thesis
(Doctorate in Visual Arts with emphasis in Art History and Criticism).

This study presents an analysis of the critical discourses of
the 1980s, attempting to
investigate the links between international critical debate – focused mainly on two
dialectical positions, taken on one hand, by the defenders of resumption of pictorial
production, and on the other hand, by critics who condemned this same production,
from the critical-historiography project of the journal October – and the discursive
argument of Brazilian critics – whose characteristics were related in particular to the
problems surrounding the term ‘Geração 80’ [‘Generation 80’] and the way how this
was regarded by the history of national art.
Taking into account the current argument that images migrated from one corner to
another around the planet, from the technical reproducibility and expansion achieved by
the media, one may reinforce that similar phenomenon can be verified regarding the
coverage of the critics speeches. Seen broadly, especially if its ideological positions can
be located, these statements are a theoretical base capable of providing more accurate
indication of how they tried to outline a certain number of projects directed generally to
the construction of a temporal identity, focused on the present as much as a concern in
setting up parameters for an operability of art, from the confrontation with the imagery
reservoir of history and of mass culture.
By modifying the point of view of the object, this study presents a new look to the
1980s, either for the approach of the less known aspects often considered with
deficiency or even completely repressed by the history of art, or by resizing readings
widely reproduced by historiography. Simply clarifying a wide range of discourses
(re)creating a network of links, references, tensions, reactions, etc., contextualizes this
analysis within the recent reevaluations of the period.

Key-words: art criticism; critical discourses; theoretical discussion; the 1980s;
contemporary art.
xi

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Il. 1 – Capa da edição especial da revista ARTFORUM International, 40th
Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March 2003.
Il. 2 – Capa da edição especial da revista ARTFORUM International, 40th
Anniversary Special Issue, The 1980s: Part Two, XLI, n. 8, April 2003.
Il. 3 – Página inicial do debate “The Mourning After” [Depois do luto]. ARTFORUM
International, 40th Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March
2003.
Il. 4 – Capa do catálogo Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre /
Revisiting the Art of the 80s.
Il. 5 – Registro da mesa-redonda realizada em 18 de junho de 2005, Basel/Suíça,
referente à exposição Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre /
Revisiting the Art of the 80s.
Il. 6 – Capa do catálogo Anos 80: Uma Topologia.
Il. 7 – Imagem do projeto expográfico de Ulrich Loock para Anos 80: Uma Topologia.
Il. 8 – Capa do catálogo Espèces d’Espace: Les Années 1980.
Il. 9 – Capa do catálogo Images et (Re)Présentations: Les Années 1980.
Il. 10 – Capa do catálogo 2080.
Il. 11 – Vista com a referência curatorial às quatro exposições históricas da década de
1980 para a mostra 2080.
Il. 12 – Capa do catálogo Onde Está Você, Geração 80?.
Il. 13 – Capa do material de apoio do Programa Educativo do CCBB-RJ, referente à
exposição Onde Está Você, Geração 80?.
Il. 14 – Capa do catálogo 80/90, Modernos, Pós-Modernos, Etc..
Il. 15 – Imagem da página do catálogo 80/90, Modernos, Pós-Modernos, Etc., com
registro da expografia.
Il. 16 – Cartaz da Documenta 7.
xii

Il. 17 – Fachada do Fridericianum, com o trabalho 7000 Oaks, de Joseph Beuys, durante
a Documenta 7.
Il. 18 a 21 – Annunciation after Titian (Verkündigung nach Tizian), Gerhard Richter,
1973, óleo sobre tela, 150cm x 200cm (cada), Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden, Washington D.C./USA. Presentes na mostra A New Spirit in Painting, na
Royal Academy of Arts, Londres/Reino Unido, 1981.
Il. 22 – Catálogo de Zeitgeist.
Il. 23 – Vista geral do pátio central do Martin-Gropius Bau, durante a exposição
Zeitgeist, Berlim/Alemanha,1982. Destaques para o trabalho Man With Briefcase, de
Jonathan Borofsky, e para a instalação “Hirschdenkmäler”, de Joseph Beuys. Visualizar
o vídeo: http://vimeo.com/10394534.
Il. 24 – Página de Artforum,com texto de Max Wolfgang Faust.
Il. 25 a Il. 30 – Registros da montagem e da exposição Grande Tela – 18ª Bienal
Internacional de São Paulo, 1985. Projeto expográfico de Haron Cohen, a partir da
concepção curatorial de Sheila Leirner.
Il. 31 – Untitled, Willem de Kooning, 1979, óleo sobre tela, 195,5cm x 223,5cm, Col.
Xavier Fourcade Inc., Nova York/EUA.
Il. 32 – St. Francis in Ecstasy, Julian Schnabel, 1980, óleo e pratos sobre madeira, 244 x
213,5cm, Col. Mary Boone, Nova York/EUA.
Il. 33 – Galicíneo galhardeado, Jorge Guinle Filho, 1982, óleo sobre tela, 160cm x
140cm, Col. Particular.
Il. 34 – Registro fotográfico da Campanha das Diretas Já!, Avenida Presidente Vargas e
Candelária, Rio de Janeiro-RJ.
Il. 35 – Registro fotográfico da Campanha das Diretas Já!, Praça da Sé, São Paulo-SP.
Il. 36 e Il. 37 – Registros fotográficos da Campanha das Diretas Já!.
Il. 38 – Cartaz da exposição-evento Como Vai Você, Geração 80?.
Il. 39 – Registro fotográfico da abertura da exposição-evento Como Vai Você, Geração
80?, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 14 de julho de 1984. Ver
o registro videográfico (Anexos I)
Il. 40 – Capa da edição especial da revista Módulo, Rio de Janeiro, edição especial,
julho/agosto 1984, Catálogo da exposição-evento Como Vai Você, Geração 80?.
xiii

Il. 41 – Capa do livro Explode Geração!, do crítico Roberto Pontual, lançado durante a
abertura da exposição-evento Como Vai Você, Geração 80?.
Il. 42 – Thira, Brice Marden, 1979-1980, óleo e cera sobre tela, 244cm x 460cm, Musée
National d’art moderne, Paris/França.
Il. 43 – Die Mädchen von Olmo II, Georg Baselitz, 1981, óleo sobre tela, 259cm x
249cm, Musée National d’art moderne, Paris/França.
Il. 44 – Registro fotográfico da abertura de exposição Esculturas e Desenhos, de
Tunga, no Espaço ABC - Funarte, Rio de Janeiro, 7 de novembro de 1980. Ver os
textos de Ronaldo Brito e de Frederico Moraes sobre os trabalhos expostos (Anexos I)
Il. 45 – Untitled, from Lieber Maler, male mir… (Querido pintor, pinte para mim...),
Martin Kippenberger, 1983, acrílica sobre tela, 200 x 130cm.
Il. 46 – Capa e página da revista Flash Art International, com o ensaio
Transvanguarda Italiana, de Achille Bonito Oliva, n. 92-93, October-November
1979.
Il. 46 (b) – Capa do livro The Italian Trans-avantgarde/La Transavanguardia
Italiana, 1980, de Achille Bonito Oliva.
Il. 47 – Capa do livro Trans-avantgarde International, 1982, de Achille Bonito Oliva.
Il. 48 – Capa do livro The Anti-Aesthetic: essays on postmodern culture, 1983,
organizado por Hal Foster.
Il. 49 – Capa da primeira edição da revista October, Spring 1976.
Il. 50 – Registro fotográfico da exposição Pictures, organizada por Douglas Crimp, em
1977, Artists Space, Nova York/EUA.
Il. 51 – Capa do catálogo da exposição Pictures, organizada por Douglas Crimp, em
1977, Artists Space, Nova York/EUA.
Il. 52 – Untitled Film Still #21, Cindy Sherman, 1978, fotografia, The Museum of
Modern Art – Nova York/EUA.
Il. 53 – Pollock and Tureen, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut,
Louise Lawler, 1984, cibachrome, 71cm x 99cm, The Horace W. Goldsmith Foundation
– Nova York/EUA.
Il. 54 – The Exile, Julian Schnabel, 1980, óleo, galhadas, folhas de ouro e técnica mista,
sobre madeira, 228,6cm x 304,8cm.
Il. 55 – Capa do Caderno especial do periódico Arte em Revista n. 7, 1983
xiv

Il. 56 – Rabbit for Dinner, Sandro Chia, 1981, óleo sobre tela, 205,5cm x 339cm,
Stedelijk Museum – Amsterdam/Holanda.
Il. 57 – Midnight Sun II, Francesco Clemente, 1982, óleo sobre tela, 201cm x 250,7cm,
Tate Gallery – Londres/Inglaterra.
Il. 58 – Registro fotográfico do evento do coletivo A Moreninha, realizado na Ilha de
Paquetá, em 1º de fevereiro de 1987 (foto de Márcia Costa Dias, publicada no Jornal do
Brasil).
Il. 59 – Registro fotográfico do evento do coletivo A Moreninha, realizado na Ilha de
Paquetá, em 1º de fevereiro de 1987 (foto de Ricardo Leoni, publicada no O Globo).
Il. 60 – Panfleto (frente e verso), com composição da Dupla Especializada
(Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum).
Il. 61 – Panfleto da Dupla Especializada (Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum).
Il. 62 – Panfleto de lançamento do vídeo Egotrip, de Sandra Kogut e Andréa Falcão
(sobre trabalhos de Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum).
Il. 63 – Sem título, Eduardo Kac, performance de telepresença. Abertura da exposição
Brasil High-Tech, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1986.
Il. 64 – Satori Three Inches within Your Heart, David Salle, acrílica e óleo sobre tela,
1988, 214,2cm x 291cm, Tate Gallery – Londres/Inglaterra.
Il. 65 – Nuremberg, Anselm Kiefer, acrílica, emulsão e palha sobre tela, 1982,
280cm x 380cm, Eli and Edythe Broad Collection – Los Angeles/EUA.
Il. 66 – Untitled (Skull), Jean-Michel Basquiat, acrílica e pastel oleoso sobre tela, 1981,
206cm x 176cm, Eli and Edythe Broad Collection – Los Angeles/EUA.
Il. 67 – Registro fotográfico da projeção sobre o edifício AT&T, Tribeca, Nova
York/EUA, Krzysztof Wodiczko, em 2 de novembro de 1984, entre 21h30 e meia-noite.
Il. 68 – Untitled (After Walker Evans #3), Sherrie Levine, 1981, fotografia.
Il. 69 – Onça Pintada I (Jaguar I), Leda Catunda, 1984, acrílica sobre cobertor, 185cm
x 150cm, MAC-USP.
Il. 70 – Sem Título, Ricardo Basbaum, 1985, intervenção urbana com adesivos,
dimensões variadas. Registro fotográfico de Pedro Tebyriça.
Il. 71 – Os Cem, Jac Leirner, 1986, dinheiro com estrutura de poliuretano, 7cm x 15cm
x 300cm (cada módulo), Reprodução fotográfica de Romulo Fialdini.
xv

SUMÁRIO

Introdução .......................................................................................................... 1
1 A construção de uma consciência histórica na produção teórica da arte
durante os anos 1980: em busca da especificidade de uma geração ................ 34
1.1 A identidade histórica proclamada da década: o sentimento de Zeitgeist
................................................................................................................. 39
1.1.1 O papel das grandes exposições internacionais do início da
década na constituição de um “espírito da época” ............................... 41
1.1.2 O projeto político-estético de Zeitgeist ...................................... 48
1.1.3 Reverberações no meio artístico brasileiro e a contribuição
nacional para o debate em torno do “espírito da época” ..................... 54
1.2 A auto-referencialidade de um período: em torno da Geração 80 ......... 62
1.2.1 A questão geracional nas exposições europeias do início da
década .................................................................................................... 64
1.2.2 Variações no uso do conceito de geração, a partir das exposições
referentes à produção pictórica brasileira, entre 1982 e 1983 ............. 67
1.2.3 A exposição-marco ‘Como vai você, Geração 80?’ e o surgimento
de um conceito-síntese ........................................................................... 74
1.3 A dialética entre as décadas: conceito versus expressão ........................ 81
1.3.1 Estratégicas teóricas, ideológicas e políticas, a partir da
produção pictórica da década de 1980 .................................................. 83
1.3.2 Dialética entre as décadas na crítica de arte brasileira dos anos
1980 ........................................................................................................ 88
1.3.3 Análises à posteriori da década de 1980 e a oposição ideológica
entre conceito e expressão ..................................................................... 96
2 A teoria crítica da década de 1980 frente ao arquivo imagético da história: a
noção de apropriação como operatividade e prática artística .......................... 101
2.1 O debate em torno da teoria pós-modernista: o fim da vanguarda? ..... 107
2.1.1 A transvanguarda como “única vanguarda possível” ............. 109
2.1.2 O debate acerca do pós-modernismo ....................................... 115
2.1.3 O projeto político de October e as relações estabelecidas com o
pensamento pós-modernista ................................................................. 123
xvi

2.1.4 A morte da vanguarda e a dimensão institucional da arte
contemporânea como preocupações críticas no Brasil ....................... 134
2.2 A abordagem historicista da arte: prós e contras do pluralismo .......... 142
2.2.1 Nomadismo cultural e ecletismo estilístico como princípios
artísticos frente ao reservatório imagético dos anos 1980 .................. 144
2.2.2 Reverberações discursivas e práticas artísticas no contexto
brasileiro .............................................................................................. 153
2.2.3 Apropriação e alegoria como práticas artísticas na década de
1980 ...................................................................................................... 173
Considerações Finais ..................................................................................... 187
Anexos I – Textos ........................................................................................... 206
Anexos II – Tabelas ........................................................................................ 241
1

Introdução

“O passado é, também, ficção do presente.”1

A escrita da história consiste em uma relação temporal que se institui entre um
passado a ser analisado e o presente que suscita a investigação (estando implícita aí uma
instância futura em latência). Sendo assim, se for correto afirmar que cada época elege
o(s) passado(s) que lhe convé(ê)m, evidente está que a prática da história permite não só
conhecer aquilo que ocorreu num dado momento, como também refletir sobre o que
está acontecendo, no instante mesmo em que essa relação se estabelece. Ou seja, tal
prática não só tece, estrutura, constrói um discurso sobre o passado, mas igualmente
reforça um lugar, um ponto de vista, o presente que se quer possível. Não seria um
acaso, então, que entre as inumeráveis (re)avaliações artísticas ocorridas nos últimos
anos, muitas delas tenham sido dedicadas exclusivamente à arte produzida na década de
1980, seja nos Estados Unidos, na Europa, ou no Brasil. Exposições, catálogos,
monografias, reedição de textos, revistas especiais, mesas-redondas, teses; mais do que

1 CERTEAU, Michel de. A escrita da história [1975]. Tradução de Maria de Lourdes Menezes.
2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008, p. 21.
2

nunca, tornou-se necessário e urgente o propósito (projeto) historiográfico de repensar o
período.
Pode-se logo constatar que se trata de um daqueles momentos diante dos quais é
difícil permanecer indiferente. Tanto as pessoas que viveram aqueles anos, quanto as
mais jovens, que apenas tardiamente tomaram conhecimento daquilo que se pensou,
produziu ou transcorreu na década de 1980, apresentam uma tendência a assumir
posicionamentos claramente parciais sempre que a ela se referem, muitas vezes a partir
de leituras e interpretações pré-concebidas,
que se estabeleceram de modo determinante,
seja na história, seja na memória coletiva. As nuanças de opinião, assim, transitam da
negação compulsória, aludindo-se à década como uma época a ser esquecida, até
mesmo a certa fascinação, sendo percebida com grande nostalgia, em relação àquilo que
se viveu e igualmente ao não vivido. Esses sentimentos contraditórios manifestam-se e
podem ser identificados em diferentes esferas: política, economia, filosofia, moda,
teatro, música, cinema, televisão, literatura, artes visuais, comportamento, etc. A título
de exemplo, pode-se citar o epíteto de “década perdida” a ela particularmente atribuído
no Brasil, devido ao fato de compreender um período histórico marcado por estagnação
econômica, elevados índices de inflação e desemprego, além de perda do poder de
consumo da população, enquanto na Europa e Estados Unidos ocorria processo inverso,
tendo-se o acelerado crescimento econômico das nações capitalistas como uma das
características mais marcantes do decênio. Por isso, é igualmente considerada, até
mesmo no complexo contexto econômico brasileiro, como uma época em que a arte
esteve fortemente submetida aos interesses do mercado, a partir do retorno generalizado
(e comemorado) da pintura, cujos preços e vendas atingiram patamares mundialmente
inéditos, tanto em relação aos trabalhos de artistas chamados ‘emergentes’ quanto nos
leilões de pinturas dos mestres impressionistas e pós-impressionistas.
Outro aspecto a se ponderar é que o afastamento histórico tem favorecido, em
alguns casos, o desenvolvimento de uma compreensão distinta de fatos e
posicionamentos que, no calor da hora, foram apreendidos a partir de uma perspectiva
mais localizada, na maior parte das vezes, matizados por forte impulsividade,
entusiasmo generalizado por mudanças (mais do que desejadas), além de considerável
3

radicalidade nas posições teóricas adotadas – isso sem esquecer-se da peculiar ironia
que marcou, em geral, aqueles anos. Desse modo, tem sido importante a diferenciação
entre a identificação da historicidade dos discursos de época – por meio da consulta às
fontes primárias – e sua análise crítica distanciada – através da construção histórica
propriamente dita –, evitando-se assim que a história constitua-se apenas como simples
repetição daquilo que representou o debate ideológico (explícito) de um período dado.
A partir desse posicionamento revisionista – o que constitui para nós uma primeira
hipótese de trabalho –, tem sido corrente o argumento de que certas conjunturas
políticas e econômicas atuais, bem como transformações na ordem do sistema das artes,
tiveram sua origem num processo de média e longa duração iniciado na década de 1970,
processo este que teria adquirido corpo e gerado grande repercussão durante os anos
1980, para só recentemente, nas duas últimas décadas, constituir, em efetivo, diretrizes e
aspectos de grande representatividade no cenário mundial. Ao que parece, enfim, a
década de 1980 passou a ser compreendida como um problemático período de transição,
em que questões essenciais, trazidas à tona durante os anos 1960 e 1970 – em termos
políticos, sociais, econômicos e culturais –, teriam sido reelaboradas e confrontadas com
formas específicas de apreensão do passado histórico e com as novas exigências de um
contexto cada vez mais globalizado.
São essas perspectivas atuais, em especial, que inicialmente nos interessam, seja
pelo modo como abordam e iluminam novos aspectos identificados na arte produzida e
no contexto mais amplo da década de 1980, seja pela constatação de que em certos
momentos apresentam diferenciações em relação ao debate crítico da época, enquanto
em outros continuam a reforçar algumas leituras historicamente estabelecidas.
Acreditamos que o contato com essas iniciativas nos permite assumir como objetivo o
confronto investigativo-reflexivo tanto com a estrutura e o núcleo ideológico em torno
da diversidade de discursos provenientes do período em questão, no âmbito expandido
da crítica de arte e da prática curatorial (a importância de voltar-se efetivamente para as
fontes primárias), quanto com o modo como esses discursos têm sido interpretados e
redimensionados (ou não) à medida que sua historicidade vem sendo estruturada através
de uma pluralidade de estratégias metodológicas e posicionamentos críticos. Nesse
sentido, partiremos de um levantamento prévio de algumas dessas abordagens recentes,
4

separando-as entre as propostas ocorridas em âmbito internacional e aquelas
desenvolvidas no Brasil, para averiguar a relação por elas assumida frente à arte e à
teoria da década de 1980. Em última instância e de modo sucinto, pretendemos também
examinar de que modo a produção artística brasileira, a partir do recorte específico
proposto, foi e vem sendo considerada em relação ao contexto global de apreensão e
circulação da arte contemporânea, seja cá (olhar de dentro para fora) ou lá (de fora para
dentro).
Assim, na primeira década do século XXI ocorreram importantes propostas de
(re)avaliação da produção artística e do contexto da década de 1980, motivadas por
questões atuais do sistema de arte, que, passados mais de vinte (ou trinta) anos, parece
agora reivindicar uma necessária retomada do período. Por isso, todas as principais
iniciativas aqui analisadas insistem, nas mais diferentes modulações, em instituir uma
visão histórica para os anos 1980, rearticulando alguns aspectos que nortearam o
debate crítico e a produção curatorial do decênio. E embora haja pontos de contato entre
tais ações, cabe reforçar que segue prevalecendo a condição histórica de que
(re)avaliações ocorridas no Brasil concentram-se apenas na arte nacional, enquanto as
propostas internacionais procuram ‘abordar’ uma noção de arte Ocidental centralizada
na produção norte-americana e europeia, desconsiderando completamente a arte
brasileira (exceto pela mostra realizada no Porto, Portugal, mas que em si, sob
circunstâncias mais amplas, não representa uma mudança realmente expressiva dessa
situação), bem como a produção em geral do que na época chamou-se Terceiro Mundo.
A partir desses aspectos, entre 2003 e 2009, quatro foram as principais
proposições internacionais voltadas para a avaliação crítica dos anos 1980. A primeira
delas, e mais importante, por claramente haver motivado a realização das demais,
ocorreu com o lançamento de duas edições especiais da revista Artforum International,
em março e abril de 2003, em celebração ao 40º aniversário da publicação, sob o
sintomático título “The 1980s/Now they’re History” [“Anos 80/Agora eles são
História”]. O conjunto das duas edições compreendeu um amplo dossiê sobre aquela
década: ensaios a respeito de suas principais etapas e características históricas,
realização de entrevistas com artistas que adquiriram destaque na época, conjuntamente
5

a comentários de outros, pertencentes a gerações posteriores, e que reconheciam a
influência do período sobre suas respectivas produções, cronologia histórica detalhada e
a realização de duas mesas-redondas com críticos e artistas. Apesar de assumir a cena
norte-americana como parâmetro, dedicando-se quase que exclusivamente a ela, a
iniciativa representou o primeiro e mais amplo saldo disponível sobre o assunto,
debruçando-se sobre a diversidade de ferramentas críticas e estéticas da época.

Il. 1 e Il. 2 – Capas das edições especiais da revista ARTFORUM International, 40th Anniversary
Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March 2003; The 1980s: Part Two, XLI, n. 8, April 2003.

Para o editor da revista, Jack Bankowsky (no cargo de
1992 a 2003),
reconhecendo que a proposta de Artforum constituía uma espécie de rascunho para
“uma história ainda a ser escrita”,
A verdade maior é que os anos 80 permanecem uma espécie de ferida aberta – e não
apenas em termos do resíduo tóxico da ganância e do glamour (o “excesso” do clichê
jornalístico), mas simplesmente devido à proximidade da década: há um aspecto
traumático, para o processo de entrar em acordo com um período cujos
desenvolvimentos, como observou [Jeff] Wall, estão “ainda em desenvolvimento”.2

2 BANKOWSKY, Jack. Editor’s Note. In: ARTFORUM International, 40th Anniversary
Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, p. 27, March 2003. Tradução livre, a partir do original em
língua inglesa.
6

Il. 3 – Páginas iniciais do debate “The Mourning After” [Depois do luto], ARTFORUM International,
40th Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March 2003.

Na mesa-redonda intitulada The Mourning After [Depois do luto] – talvez a
maior contribuição dessas duas edições –, um grupo expressivo de críticos avaliou o
debate sobre a morte da pintura e como o mesmo tornou-se recorrente ao longo da
década. Partindo do diagnóstico de Douglas Crimp (1944-), no texto The End of
Painting [O fim da pintura, 1981], o filósofo e crítico norte-americano Arthur C. Danto
(1924-), mediador do debate, afirmoava que “a morte da pintura foi uma tese
excessivamente postulada, tendo muito menos a ver com o estado da arte em torno de
1980 (...) do que com uma pesada atmosfera da teoria pós-moderna”.3 Desse modo,
sugeria que o debate suscitado por Crimp não incidia sobre trabalhos propriamente
ditos, mas, mais acentuadamente, consistia numa tomada de posição teórica, uma vez
que o crítico, um dos editores da representativa revista October, era fortemente

3 Introdução à mesa-redonda, por Arthur C. Danto. In: DANTO, Arthur C.; BOIS, Yve-Alain;
DUVE, Thierry de; GRAW, Isabelle; REED, David; JOSELIT, David; SUSSMAN, Elisabeth. The
Mourning After [Depois do luto. Livre tradução de Célia Euvaldo (com revisão de Isabel Löfgren e
colaboração de Carlos Zilio), ainda inédita]. ARTFORUM International, Op. cit., p. 207, March 2003.
Essa era uma conclusão comum entre todos os participantes da mesa-redonda e, apesar de discordarem
em diferentes aspectos levantados no debate, não havia nenhuma posição realmente contrária à produção
pictórica. Deve-se considerar, nesse sentido, a ausência de críticos ligados à October que questionassem a
qualidade daquela produção, como Douglas Crimp e Benjamin H. D. Buchloh – embora Yve-Alain Bois
estivesse presente, acabou assumindo uma posição muito mais pessoal nesse sentido (ou acabou se
eximindo). O confronto mais direto permitiria avaliar em que medida os argumentos de Crimp tomados
como ponto de partida para o debate modificaram-se (ou não), a partir do distanciamento histórico.
7

influenciado pelas ideias do artista Marcel Duchamp (“em seu desprezo pelo olho e pela
mão do artista”) e pelo filósofo alemão Walter Benjamin (“com suas ruminações sobre a
arte e a reprodução mecânica”). Era preciso também considerar, segundo Danto, que
Crimp estava engajado na promoção do fenômeno da fotografia (em detrimento da
pintura), pois acreditava que artistas que trabalhavam a partir desse medium
apresentavam uma forte implicação política em suas propostas, sobretudo em relação à
crítica às instituições do mundo da arte, como o museu.4 O curador David Joselit,
partindo de alguns aspectos desenvolvidos pelo crítico Yve-Alain Bois (1952-), no texto
para a mostra Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture
[Jogo Final: Referência e Simulação na Pintura e Escultura Recentes], realizada em
1986 (ver Anexos II), da qual Joselit foi o curador, e igualmente do ensaio A morte do
autor, do filósofo francês Roland Barthes (1915-1980), questionava o argumento de
Crimp, indagando-se:
Se a ‘morte da pintura’ da década de 1980 correspondeu à morte do jogo chamado
‘pintura moderna’ (e isso não é de forma alguma evidente por si mesmo), essa morte
seria então também potencialmente um nascimento de um tipo diferente de jogo?5
Some-se a essa consideração o adendo de Danto, ao alegar que “a ‘morte da
pintura’ teria dado acesso à vontade de poder irrestrita do crítico, e à liberdade de
interpretação que a acompanhava”.6 Assim, tanto quanto o reconhecimento de que a

4 Cf.: CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu [1993]. Tradução de Fernando Santos. São
Paulo: Martins Fontes, 2005.
5 In. DANTO, Arthur C.; BOIS, Yve-Alain; DUVE, Thierry de; GRAW, Isabelle; REED, David;
JOSELIT, David; SUSSMAN, Elisabeth. The Mourning After, Op. cit., p. 208. Para Joselit, as “táticas de
apropriação” poderiam evidenciar um deslocamento do “descritível” [writerly] para o “legível”
[leaderly], constituindo novas regras para o “jogo pintura”, levando-se em conta ao mesmo tempo a
influência exercida pelas ideias do filósofo francês Jean Baudrillard (1929-2007), pois a noção de
“simulação” fora um dos aspectos mais característicos da década de 1980. Contudo, essa não era uma
conclusão comum entre os debatedores, considerando-se o argumento do historiador belga Thierry de
Duve (1944-), como resposta imediata à colocação de Joselit, ao afirmar que a expectativa de mudar as
regras do jogo não necessariamente representa a mudança por completo desse mesmo jogo.
6 Segundo Danto, a declaração “‘O pintor está morto. Viva o crítico!’ encerra muito bem a
inversão que foi anunciada pela teoria pós-estruturalista.” Já para Thierry de Duve, “os críticos incluíram
a questão [da morte da pintura] na agenda porque ela fomentou sua vontade de poder – o que hoje ainda é
um grande problema”, argumentando que “os pintores da década de 80 foram vítimas colaterais dos
ataques a Greenberg que era o dogma reinante – e ainda é para muitos”, reforçando, por exemplo, que “É
um mistério intolerável para [Benjamin H. D.] Buchloh o fato de [Gerhard] Richter ser um grande artista
8

teoria adquiriu certa ‘celebridade’ na década de 1980, houve uma maneira quase
monolítica de se referir ao período, seja desconsiderando sua pluralidade artística, seja
reduzindo a produção de arte ao reflexo dos desenvolvimentos políticos gerais, como se,
em resumo, a pintura figurativa de caráter expressivo da década fosse simplesmente
fruto da era Reagan. A conclusão geral do debate pode ser sintetizada nas falas de
Arthur C. Danto, para quem “a verdadeira história da arte da década de 80 ainda não
começou a ser abordada”, assim como, em sentido mais profundo, na afirmação de
Thierry de Duve de que “o que permanecerá da pintura, ou da arte, da década de 80
será, em longo prazo, produto da jurisprudência estética, não da ‘teoria’”, argumentando
que “é bem possível que o pré-requisito para lidar com uma história da arte dos anos 80
seja uma mudança de teoria que abra espaço para o conceito de jurisprudência estética”.
A partir dessas considerações, Yve-Alain Bois acentuou a urgência em “iniciar uma
crítica muito necessária dessa recusa deliberada de julgar.”7
Em resposta à provocação que concluiu o debate realizado por Artforum, nos
anos seguintes é possível identificar um conjunto de exposições revisionistas realizadas
na Europa (e não nos Estados Unidos, o que também é sintomático). A primeira delas
ocorreu em Bale, Suíça, sob o título Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre
[Flashback: Revisitando a Arte dos Anos 80], em 2005 (ver Anexos II), tendo como
principal mote a consideração de que todo aprofundamento em relação
à arte produzida
nos anos 1980 só pode revelar que a mesma teria sido inconcebível sem as experiências
seminais das décadas anteriores, tanto quanto a constatação de que muitos projetos
artísticos atuais constroem-se em constante diálogo com as realizações artísticas daquela
década. Segundo o curador suíço Philipp Kaiser (1972-), a exposição “foi concebida
como um ensaio, uma instalação experimental aberta”, com o propósito principal de
assumir “um olhar crítico em relação ao passado” e, assim, “traçar uma imagem da

sendo um grande pintor, e não a despeito do fato de ele pintar. Do ponto de vista neo-adorniano de
Buchloh, a pintura devia estar morta, e ele exige do entrevistado – de forma repetida e quase agressiva –
que justifique sua contradição.” In. Ibid., pp. 208 e 268. [Grifos no original]
7 Ibid., p. 270.
9

década de 1980 que, em certo sentido, é representativa da arte do período, evitando o
pluralismo sem causas do ‘vale tudo’.”8

Il. 4 e Il. 5 – Capa do catálogo Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre / Revisiting the Art of
the 80s e Registro da mesa-redonda realizada em 18 de junho de 2005, Basel/Suíça.

Partindo de documentos da época, a proposta levou em consideração a fórmula
binária, dialética, que caracterizou o período, entre, por um lado, a pintura figurativa
expressiva, predominante em movimentos como a Transvanguarda e os Novos Fauves
e, por outro, o círculo de críticos da revista October, cuja repulsa em relação à “pintura
regressiva” vinha ao encontro da defesa e promoção de artistas mais próximos à ideia de
uma continuidade das práticas conceitualistas. Porém, vistas em retrospecto, ambas as
tendências, de uma forma ou de outra, fundamentaram-se na prática de apropriação e
desconstrução de imagens provenientes do mass-media, o que, para o curador,
evidenciava o fato de que as duas abordagens nada mais seriam “que dois lados da
mesma moeda”9, ou mesmo, que a forte oposição entre elas, em verdade, representaria

8 Sendo “uma técnica de montagem cinematográfica, flashback implica um ponto de observação
entre o aqui e o agora, a partir do qual ocorre a investigação das influências artísticas.” KAISER, Philipp.
Introduction. In: KAISER, Philipp (cur.). Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre / Revisiting
the Art of the 80s. Basel: Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst, Hatje Cantz Verlag, 2005,
p. 15. Tradução livre, a partir do original em língua inglesa.
9 Ibid., p. 17. Tradução livre, a partir do original em língua inglesa.
10

uma manobra crítica para reforçar a posição de Nova York como centro das pesquisas
mais avançadas naquele momento, em detrimento da arte que era produzida na Europa
Ocidental. O argumento principal da exposição, então, concentrou-se na afirmação de
que práticas ‘pop-conceituais’, como a “apropriação”, respeitando-se as ambiguidades e
descontinuidades históricas, nunca foram abandonadas, nem nos Estados Unidos nem
na Europa, passando a ser continuamente reformuladas no decorrer das décadas, o que,
em suma, colocava em xeque o argumento de uma “regressividade” dos anos 1980.
Em consonância com o argumento curatorial, uma mesa-redonda com críticos e
artistas – do mesmo modo que ocorreu nas edições especiais de Artforum – evidenciou
como certas características dos discursos críticos dos anos 1980 permanecem constantes
nos dias de hoje. A crítica alemã Isabelle Graw (1962-), por exemplo, questionava o
pensamento oposicionista entre as décadas de 1970 e 1980, enquanto seu conterrâneo,
radicado nos Estados Unidos, Benjamin H. D. Buchloh (1941-), reforçava que não se
tratava de “um problema de décadas, mas de um grupo ou formação geracional”, o que
justificava a ideia de uma oposição.10 Desse modo, as falas de Graw e de Buchloh
referem-se, por um lado, ao questionamento frente à reprodução de uma historiografia
caracterizada pela polarização entre arte conceitual e neoexpressionismo e, por outro, à
defesa da manutenção dessas mesmas abordagens (elaboradas há trinta anos). Enquanto
Buchloh defendia que a prática artística conceitual era mais radical em suas
‘consequências’ do que a pintura da década de 1980, Graw afirmava que a problemática
não devia recair sobre o medium em si, mas em seus usos e abordagens. A discussão
que se segue, reforça as diferentes posições adotadas:
John M. Armleider: (...) Certos artistas representam determinadas conquistas, mas vinte
ou cem anos depois, um aspecto diferente de seu trabalho pode, de repente, tornar-se
relevante. A descrição linear da história é apenas uma forma de leitura. A realidade dos
anos 1980 nada tem a ver com a forma como pensamos aquela década. E é isso que
estamos debatendo hoje. Nós não estamos reconstruindo a década de 1980, mas
tentando descobrir o que ela pode representar na atualidade. É bizarro acreditar que a
década de 1980 consistia apenas em pintura. Havia tantas práticas diferentes, basta

10 ARMLEDER, John M.; BUCHLOH, Benjamin H. D.; BÜTTNER, Werner; GRAW, Isabelle;
KÖNIG, Kasper; KOETHER, Jutta; RUFF, Thomas; KAISER, Philipp (moderator). The 80s Are in Our
Midst. In: Ibid., p. 23. Tradução livre, a partir do original em língua inglesa.
11

pensar o boom da fotografia ou de artistas como Peter Halley. No curto período de
tempo de uma exposição, pode-se ativar todas essas lembranças e apresentá-las, a partir
de certa perspectiva.
Isabelle Graw: Desenvolvo frequentemente um jogo com amigos em Nova York, que
consiste em lembrar nomes de artistas que eram ubíquos nos anos 1980, mas que agora
estão completamente esquecidos. A construção retrospectiva da década é brutal, porque
está baseada em exclusão.
John M. Armleder: Há duas maneiras diferentes de determinar períodos. Tendemos
sempre a querer saber como era antes para que possamos ver como mudou depois. Com
o objetivo de desenvolver uma ideia sobre os anos oitenta, talvez fosse melhor
perguntar sobre a década de noventa. Vamos tomar Daniel Buren para ilustrar o que
quero dizer. Nos anos setenta, ele não é o mesmo que nas décadas de oitenta ou
noventa. Se se segue uma construção linear, então é preciso perguntar como seu
trabalho mudou.
Benjamin H. D. Buchloh: Buren em 1970 é como Picasso em 1912, e em 1980, como
Picasso em 1930. Na década de 1990, Buren é como Picasso nas décadas de 1950 e
1960. Se eu penso que Buren é melhor artista? Sim, com certeza. Absolutamente, até
1975.
John M. Armleder: Meu objetivo não foi estabelecer um valor moral. Há uma
transformação no trabalho que acho interessante.
Benjamin H. D. Buchloh: Não é uma questão moral, mas de estética. O que me interessa
é o que uma prática estética significa naquela época.
Isabelle Graw: Mas, para além da reconstrução sempre aproximada de certas condições,
critérios estéticos mudam com o tempo, em referência a situações cambiantes.11
Desse modo, percebe-se que a mesma problemática explicitada na mesa-redonda
de Artforum reaparece na realizada por Flashback, reforçando que a questão “como
historicizar a década de 1980?”, intimamente atrelada à condição da “jurisprudência
estética” no contexto contemporâneo, apresenta-se como dado crucial para qualquer
pesquisa que se propõe a abordar o período. Em 2006 esse ponto de vista centro-
europeu (alemão-suíço) expresso em Flashback foi ressaltado ainda mais com a
realização da mostra Anos 80: Uma Topologia, no Museu Serralves, no Porto, Portugal
(ver Anexos II), organizada pelo curador alemão Ulrich Loock
(1953-), que estudou na
Kunstakademie de Düsseldorf e foi diretor da Kunsthalle de Berna durante a década de
1980. Com a exposição, o curador propôs-se não só a delinear uma “topologia”, mas a
apresentar um ponto de vista singular sobre o período, sem que o recorte se pretendesse
representativo da década como um todo. Por isso, optou por excluir paradigmaticamente
todas as estratégias de legitimação reconhecidas e consagradas na década de 1980, o
que vale dizer, a maior parte dos pintores atuantes no período, sobretudo aqueles ligados

11 Ibid., pp. 54-57. Tradução livre, a partir do original em língua inglesa.
12

à transvanguarda, ao neoexpressionismo e à cena norte-americana, o que em suma, mais
do que constituir “um ponto de vista singular”, encobria a reprodução do discurso
crítico de alguns teóricos ligados à revista October.12

Il. 6 e Il. 7 – Capa do catálogo Anos 80: Uma Topologia e Imagem do projeto expográfico de Ulrich
Loock

Embora tenha recusado abordar certos movimentos e tendências mais próximos
do “mercado de arte”, Loock acreditava, paradoxalmente, que o interesse cada vez
maior sobre a década de 1980 recaia sobre o fato de ter sido um período de euforia
econômica, próximo ao que se denomina atualmente como mundo globalizado da arte,
onde as especificidades da criação artística e da reflexão por ela suscitada muitas vezes
se dissolvem nos momentos de apresentação e representação social dos eventos
(influência do mercado, do colecionismo, do aparecimento constante de novos artistas,

12 “Problemático é que, numa reação anti-moderna, um importante conjunto de artistas tenha
tomado, em finais da década de 70 e início da de 80, a decisão de opor certezas recém-adquiridas a uma
situação política e cultural de ausência de evidência. Problemáticas são as tentativas de reconquistar terra
firme através de movimentos violentos visando um regresso a paradigmas locais e regionais, a adoção de
padrões de figuração, a reintrodução de solidez táctil e visual (cor e matéria), a reanimação de uma
mitologia do artista (masculino) e a confiança em categorias estabelecidas da arte, em especial ‘a pintura’.
Igualmente problemáticas, e em boa verdade não muito diferentes das anteriores, são as práticas de uma
cínica ou provocadora, senão apenas visceral, revolta contra versões do moderno que tinham sido
estabelecidas nos anos 60 e 70.” LOOCK, Ulrich. Introdução: a evidência da arte. Tradução, a partir do
inglês, de Rui Parada-Cascais. In: LOOCK, Ulrich (ed.). Anos 80: uma topologia. Porto: Fundação de
Serralves, 2006, p. 12. Cabe ressaltar que o único artista brasileiro participante dessa exposição foi Tunga
(1952-).
13

da profusão de feiras de arte, bienais e grandes exposições coletivas). Desse modo, “os
anos 80 são particularmente privilegiados, uma vez que anunciam uma significativa
viragem no curso da história”, vindo inquestionavelmente a “pôr em questão a validade
predominante das constelações políticas, sociais e culturais do ‘Ocidente’.”13 Propondo-
se a considerar as obras não como documentos históricos, mas “realidades que
atravessam a história”, Loock acreditava, então, que a “apropriação” poderia ser vista
como uma das características mais marcantes da década, por esta prática “ter encontrado
formas de recuperar a imagem depois da anterior ‘viragem linguística’ da arte
conceitual”, reconhecendo ser esse o “contributo mais importante dos artistas da
geração (americana) ‘Pictures’.”14
Por fim, nos anos de 2008 e 2009, em Grenoble, França, desenvolveu-se a quarta
proposição revisionista, através da realização de duas exposições (acompanhadas de
dois catálogos, contendo uma representativa antologia crítica da década de 1980),
intituladas Espèces d’Espace: Les Années 1980 [Espécies de Espaço: Os Anos 1980] e
Images et (Re)Présentations: Les Années 1980 [Imagens e (Re)Presentações: Os Anos
1980], ambas tendo Yves Aupetitallot (1955-) como curador (ver Anexos II).
Recusando, assim como suas antecessoras, uma concepção curatorial que tivesse por
origem uma seleção de artistas e obras a partir de critérios de excelência e
representatividade atribuídos pelo mercado de arte e pelas instituições, ou mesmo, por
outro lado, a preocupação de “resgatar” artistas ignorados ou rejeitados pela história,
Aupetitallot optou por uma “pesquisa que encontrasse as raízes nas questões teóricas da

13 “A história não é um espaço fechado sujeito ao presente como seu antecedente. Antes
encontramos na história obras e momentos que superam distâncias temporais para alcançar o nosso
próprio tempo e que desse tempo retiram o seu real significado. ‘Contemporâneo’ não é, então, tudo
aquilo que ocorre no nosso próprio tempo, mas antes aquilo que faz sentido no nosso tempo. Trata-se de
alcançar um presente no nosso próprio tempo.” Ibid., p. 11. [Grifo nosso]
14 “A imagem na arte dos anos 80 já não é a imagem contra a qual a arte minimal e conceitual se
insurgiu. Não é a imagem da representação. É reprodução (de novo o que já está aí) ou reorganização
(tudo menos o que já está aí). Ao recusar a representação, ao reclamar a realidade, duas distantes
concepções artísticas encontram-se.” Ibid., p. 14. Ulrich Loock assumia, desse modo, uma posição
claramente “americanista”, em concordância com os argumentos dos críticos ligados à October, como já
ressaltado.
14

época e que pudesse permitir tornar inelegível o conjunto considerado”15, chegando,
enfim, a duas temáticas principais: as relações entre espaço público e espaço privado
ou comunitário e as questões referentes a imagens e representações.

Il. 8 e Il. 9 – Capas dos catálogos Espèces d’Espace: Les Années 1980 e Images et (Re)Présentations:
Les Années 1980

Durante a década de 1980, frente ao discurso pós-modernista e ao proeminente
“fim das narrativas”, muitos artistas esforçaram-se em enfatizar a necessidade de
reativação da esfera pública, reduzida ao privado e ao doméstico. Para Aupetitallot, há
no período uma modificação, ou mesmo uma exaustão, da dialética entre ‘público’ e
‘privado’, uma vez que a década é marcada pela emergência de um espaço midiático
onipresente, que conduziria à aparição e ascensão da internet. Em decorrência, graças
ao fluxo contínuo de imagens e representações investidas num crescente processo
generalizado de espetacularização da sociedade, surgiria um “terceiro espaço”,
estimulando o deslocamento dos limites formais e perceptuais da produção artística em
direção a uma afiliação mais próxima da indústria cultural e dos chamados ‘novos

15 AUPETITALLOT, Yves. Avant-propos. In: AUPETITALLOT, Yves (ed.). Espèces d’espace:
les années 1980, première partie. Grenoble: Magasin, Les presses du réel, 2008, p. 9. Tradução livre, a
partir do original em língua francesa. Ver também: Id. Images et (re)présentations: les années 1980,
seconde partie. Grenoble: Magasin, Les presses du réel, 2009.
15

media’. As imagens são então ‘confiscadas’ e submetidas a modos e ferramentas de
produção diversificadas, o que reforçaria a ideia da “apropriação” como a mais
importante prática artística do período, uma vez que essas imagens midiatizadas
passavam a ser reproduzidas, copiadas, transformadas, simuladas, mediante a
recorrência a procedimentos comuns às vanguardas históricas, como a colagem, a
fotomontagem, a assemblagem, etc. A abordagem francesa, desse modo, ao considerar
textos de época (e discursos neles contidos)
como parâmetro investigativo, veio
sintetizar, afinal, as principais questões temáticas da década de 1980. Junto às outras
três iniciativas anteriores, constituiu um corpus representativo para o entendimento mais
amplo da arte daquele período, nas suas mais variadas dimensões (crítica, estética,
institucional, política, social, filosófica, histórica, etc.).
Em relação às (re)avaliações da arte brasileira dos anos 1980 ocorridas na última
década, por sua vez, ressaltam-se três propostas principais: a exposição 2080, sob
curadoria de Felipe Chaimovich (1968-), realizada no Museu de Arte Moderna de São
Paulo, em 2003, mesmo ano da edição especial de Artforum (ver Anexos II); Onde Está
Você, Geração 80?, sob curadoria de Marcus de Lontra Costa (1954-), ocorrida no ano
seguinte, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (ver Anexos II); e, em
2007, a mostra 80/90, Modernos, Pós-modernos, Etc., sob curadoria de Agnaldo Farias
(1955-), no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, a partir do ciclo de exposições ‘Meio
Século de Arte Brasileira’ (ver Anexos II).

Il. 10 e Il. 11 – Capa do catálogo 2080 e Vista com a referência curatorial às quatro exposições históricas
da década de 1980
16

Ao mesmo tempo em que propunha estabelecer um olhar retrospectivo para a
década de 1980, o curador de 2080 tinha como objetivo organizar uma ação conjunta
com o setor educativo do museu, argumentando que a mostra deveria, por natureza, ser
“democrática” (era o ano em que o presidente Luiz Inácio Lula da Silva assumia seu
primeiro mandado), isto é, voltar-se para um público socialmente heterogêneo
(retomando o discurso de que a arte brasileira dos anos 1980 estava atrelada à noção de
democracia, devido à reabertura política ocorrida naquele momento). Assim, desde a
sua concepção, a mostra apresentou um caráter didático que concorria com a própria
iniciativa de avaliação do período. Na pesquisa que realizou, Felipe Chaimovich
procurou logo de início compreender o sentido do termo ‘Geração 80’, para, a partir
dele, definir uma abordagem historiográfica para a década, o que o levou a considerar
como paradigma curatorial a importância de quatro exposições históricas: Pintura
Como Meio (São Paulo, 1983), Como Vai Você, Geração 80? (Rio de Janeiro, 1984),
Grande Tela (São Paulo, 1985) e Imagens de Segunda Geração (São Paulo, 1987). A
partir do cruzamento das principais questões suscitadas e do levantamento dos artistas
brasileiros que participaram das mesmas (reforçando o papel desempenhado pelas
mostras coletivas na divulgação de tendências e no desenvolvimento de abordagens
teóricas), o curador evidenciou a compreensão de Geração 80 como um termo que
designa uma agenda de questões num debate amplo: nacionalidade federativa brasileira
versus globalização no Fim da Guerra Fria, inclusão de todas as mídias e estilos
experimentais na categoria de arte contemporânea, exercício programático da pintura
contra qualquer tipo de exclusão.16
Por ter sido uma mostra ‘encomendada’ pelo MAM-SP, a seleção de obras
pretendeu explicitar a representação da história da arte em coleções consagradas, entre
elas a do próprio museu paulistano e a Coleção Gilberto Chateaubriand, em comodato
no MAM-RJ, o que, em última instância, objetivava demonstrar a importância das
coleções “públicas” para a produção da história da arte nacional.17 Entendendo que “a

16 CHAIMOVICH, Felipe (cur.). 2080. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 2003, p. 12.
17 Segundo o curador, “o modelo de ‘Geração 80’ baseado nas quatro coletivas mostrou-se
coerente com as aquisições de arte brasileira dos anos 80 em duas coleções de reconhecido mérito.
Corresponde à imagem pública representada por ambos museus.” Complementaria ainda que “a seleção
de ‘2080’ é democrática no sentido de evidenciar a imagem de ‘Geração 80’ formada por instituições
17

exibição pública de patrimônios artísticos reflete os poderes políticos a que os museus
servem”, Chaimovich afirmava, sem de fato problematizar tal consideração, que o
curador “deve auxiliar o público a buscar em sua história os termos de comparação para
a experiência da arte como continuidade e ruptura.”18 O número de críticas endereçadas
a esses critérios, à falta de qualidade estética de muitos dos trabalhos expostos (em
detrimento de outros, em posse de “colecionadores particulares”), à reprodução de
discursos de época (reforçando certas abordagens históricas), contribuiu para que 2080
reabilitasse no Brasil o debate público acerca do contexto e da arte produzida nos anos
1980. A realização de uma mesa-redonda, com artistas e curadores atuantes na década,
pareceu ter sido uma tentativa de conferir outro status à exposição. Rebatendo as críticas
endereçadas à curadoria, Marcus de Lontra Costa argumentaria que
A década de 80 foi perdida para quem não soube viver. (...) foi uma época em que o país
começou a se redescobrir. Foi uma luta intensa de reconquista democrática. Havia um
certo romantismo, uma certa expectativa de que passado o grande pai repressor da
ditadura, o país fosse maravilhoso. Aprendemos que não é. Existia um pai repressor e
esse pai impedia que víssemos nossos próprios defeitos. Nesse sentido, a década de 80
foi uma década de consciência brasileira. Aprendemos o que não é, aprendemos com
nossos erros. Demoramos três eleições para perdermos o medo. Tivemos fracassos e
decepções com a classe política. (...)
Na questão das artes plásticas, há uma terrível má vontade com o estabelecimento
teórico, dito supostamente vanguarda, dos anos 80. Li algumas vezes que o discurso dos
anos 80 não é legitimado, não é competente. O discurso é produzido por uma crítica. O
que acontece é que talvez a produção dos anos 80 não estivesse interessada naquele
discurso legitimado. Estaria interessada em outro tipo de discurso, que hoje ainda acho
válido.19

consagradas.” Ibid., pp. 13 e 14. [Grifos nossos]. Essa relação entre “arte dos anos 1980” e
institucionalização de discursos críticos é uma das principais problemáticas da mostra 2080.
18 “A curadoria de uma exposição coletiva numa instituição oficial da cultura transforma um
conjunto selecionado de obras de arte em representação de uma época”, assim como “a aquisição de
acervos públicos permanentes cria parâmetros interpretativos sobre o valor do passado.” Ibid., pp. 10 e
15. [Grifos nossos]
19 COSTA, Marcus de Lontra. Transcrição da fala realizada em 13 de março de 2003.
CHAIMOVICH, Felipe (mediador); ÁQUILA, Luiz; COSTA, Marcus de Lontra; ROMAGNOLO,
Sergio; CHIARELLI, Tadeu. In: 2080 [mesa-redonda]. Publicação complementar ao catálogo. São Paulo:
Museu de Arte Moderna, 2003, p. 5. Esse debate também pareceu reforçar certa visão da arte da década
de 1980, a partir da escolha dos integrantes da mesa-redonda.
18

Embora os critérios metodológicos adotados pelo curador e pela instituição
fossem foco principal das críticas a que menciona Marcus de Lontra Costa, questões
pertinentes à abordagem historiográfica do período, como a levantada pela crítica
Lisette Lagnado (1961-) – “Como historicizar o passado recente, sobretudo quando o
período escolhido careceu de uma sólida elaboração teórica?”20 – procuravam
redimensionar a discussão, aproximando-a do enfoque dado nos debates internacionais.
É fato que muitas críticas assumiam uma clara aversão ao período, condenando o
sucesso ocasional, assim como a suposta falta de qualidade estética daquela produção:
Hoje, 20 anos depois daquela primeira exposição-exaltação, o que restou é muito pouco,
ainda mais se considerado relativamente. A maioria daqueles pintores então endeusados
desapareceu, e sua pintura aparece nos livros como um capítulo de história, não como
um exemplo de grande arte. As características de suas obras – grandes dimensões,
pinceladas gestuais, colorido berrante – têm mais a ver com o espírito de época do que
com a trajetória da técnica. E os poucos que restaram, que seguiram em busca de uma
obra consistente (além de alguns como Leonilson, já morto), mudaram o estilo para uma
clave bem mais contida e séria.21
Contudo, para o artista Ricardo Basbaum (1961-) o problema era outro, não só
pelo fato da proposta não fazer “justiça à efervescência e diversidade do período”, mas
também porque haveria uma persistente influência do mercado de arte na (re)afirmação
de certos discursos de época, salientando que, agindo-se desse modo,
Cai-se na armadilha de acreditar que a verdade da produção artística de um período da
arte se dá através do mercado, como se o mercado, em suas decisões, fosse sempre um
elemento referencial absoluto (argumento neoliberal que se faz presente na arte
brasileira a partir dos anos 80, sobretudo, mas que, devido às condições locais de um

20 LAGNADO, Lisette. 2080: o futuro da História. Intuito educativo predomina em exposição do
MAM-SP sobre a arte brasileira dos anos 80. In: Trópico [publicação eletrônica]. Disponível em:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1585,1.shl; 2080 [mesa-redonda]. Op. cit., p. 25.
21 “De qualquer forma, não há unidade na geração e o único modo de reavaliá-la é optando por
corte de conteúdo. A história do surgimento dessa geração respondia muito mais às circunstâncias do que
à estética. A Geração 80 foi um fenômeno do campo dos costumes, uma moda lançada por galeristas e
professores vinculados ao Parque Lage no Rio e à Faap em São Paulo e amplificada por certa parcela da
imprensa, naqueles anos em que os cadernos culturais dos grandes jornais tinham sido criados e
procuraram ‘tendências’ para nomear em suas manchetes.” PIZA, Daniel. Depois da festa. Os (poucos)
sobreviventes da Geração 80. In: Bravo!, n. 64, ano 6, janeiro 2003; 2080 [mesa-redonda]. Op. cit., p. 18.
19

capitalismo e uma economia de mercado bastante problemáticos, deve ser sempre
relativizado).22
É esse debate ocasional – e a conversa “à boca pequena” – então, que parece de
fato promover uma análise mais efetiva da década de 1980. Se a ênfase sobre aspectos
como “retorno da pintura”, “prazer de pintar”, “retomada da democracia” persistiam em
muitos desses discursos, a avaliação recorrente de que a maior parte dos jovens artistas
que surgiram naquele momento desapareceram antes mesmo da década ter chegado ao
fim pode ser vista como a provocação principal para as duas outras exposições ocorridas
em 2004 e 2007.

Il. 12 e Il. 13 – Capa do catálogo Onde Está Você, Geração 80? e Capa do material de apoio do
Programa Educativo do CCBB-RJ

22 Do mesmo modo, Basbaum questionava a evidência de que a exposição 2080 “já nasce
‘discutida’ e comentada, quase que concluída, em forma de pacotão em revista de circulação nacional.
Trata-se de uma estratégia de construção do evento, regularmente praticada, que deixa muito pouco
espaço para pensá-lo, uma vez que, frente a tantas ‘potências da comunicação’ (patrocinador, museu,
revista), a conversa que se quer mais intensa sobrevive apenas ‘à boca pequena’ entre aqueles que se
posicionam como mais interessados no debate crítico, movimentação que não se expande com a mesma
propulsão.” [comentário referente ao fato da revista Bravo! publicar um conjunto de análises, antes
mesmo de a exposição ter sido inaugurada]. BASBAUM, Ricardo. “2080”: muito mercado e pouca arte.
A exposição do Museu de Arte Moderna de SP não faz justiça aos trabalhos da Geração 80. In: Trópico
[publicação eletrônica]. Disponível em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1590,1.shl; 2080
[mesa-redonda]. Op. cit., pp. 27-28.
20

Exatos vinte anos após a inauguração do paradigmático evento ocorrido na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Marcus de Lontra Costa propôs-se a fazer o
“resgate histórico de um movimento cultural”, a partir da realização de outra mostra de
caráter explicitamente comemorativo, cujo título também era uma pergunta retórica:
Onde Está Você, Geração 80?. Ao fazê-la, o curador pretendia ressaltar o argumento de
que muitos dos jovens artistas participantes do evento realizado em 1984, com o passar
das décadas, tornaram-se “presenças afirmativas”, representantes inquestionáveis no
meio artístico contemporâneo brasileiro.23 Ao procurar validar a trajetória de um grupo
de artistas, Lontra Costa pretendia, em última instância, também legitimar um discurso
(que não era considerado por certos agentes do meio de arte como verdadeiro
comentário crítico), tanto quanto validar sua própria capacidade de ter “apostado” nos
artistas “certos”, promovendo, portanto, a ampla manutenção dos discursos da época.
Dos anos 1980 para cá, praticamente pouco mudou na sua abordagem crítica do
período, como fica explícito no trecho seguinte:
Entre o barroco e a pop, entre o drama e a comédia, essa nova geração de artistas
sonhava com a rua, com o sucesso popular: o Brasil era a fonte de inspiração e diálogo e
se a influência dos movimentos artísticos internacionais do momento, como a
transvanguarda italiana e o neoexpressionismo alemão, já se fizessem presente nas obras
dos artistas brasileiros, a verdade é que aqui não se pintava a tradição e nas telas
pintadas não transparecia em momento algum tensas relações entre o Eu e o Mundo.
Pintava-se pelo prazer, com a suave inocência da infância, um pouco naif e prenhe de
romantismo e coragem. O momento era de extroversão e era preciso ocupar as ruas, os
espaços, “arte por toda parte”, festa do olhar. Para isso era necessário, antes de tudo,
seduzir o espectador, envolvê-lo na realidade da arte, fazer-se entender. Em consonância
com os tempos atuais, com a sociedade pós-industrial e pela regência da informação, os
artistas incorporaram imagens do mass media e a elas aliam ícones da história da arte,
numa espécie de citação histórica onde os aspectos de comunicabilidade da obra de arte
são mais valorizados do que os seus valores essencialmente plásticos.24

23 Contudo, incluiu na mostra de 2004 artistas que faziam parte do coletivo Casa 7 – Carlito
Carvalhosa (1961-), Fábio Miguez (1962-), Nuno Ramos (1960-), Paulo Monteiro (1961-) e Rodrigo
Andrade (1962-) –, assim como o escultor Angelo Venosa (1954-), que não haviam participado
originalmente do evento Como Vai Você, Geração 80?.
24 “Nas artes, perpassava um sentimento de liberdade, um desejo de ser feliz, de pintar a vida
com cores fortes e vibrantes, valorizando o gesto, a ação. (...) um desejo de fazer da arte um local das
emoções, um caldeirão borbulhante de odores, prazeres e sensações. Esse compromisso hedonista, essa
ânsia de ser feliz vai encontrar suas raízes no desejo coletivo de ‘participar’, de integrar a coletividade
democrática que se sonhava.” COSTA, Marcus de Lontra. Os anos 80: uma experiência brasileira. In:
21

Esse posicionamento acarretaria um número menor de críticas, se comparado ao
conjunto de questões suscitadas por 2080, destacando-se a avaliação do crítico Luiz
Camillo Osorio (1963-), ao afirmar “que há uma reincidência em enxergar aquele
momento apenas sob a ótica da volta à pintura, e esta como mera reação a um suposto
hermetismo da arte experimental”. Comentaria, então:
Por que não mostrar artistas importantes que apareceram naquele