LINGUAGEM VISUAL

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LINGUAGEM
VISUAL
PROFESSORES
Me. Ana Caroline Siqueira Martins
Me. Carla Cristina Siqueira Martins
Esp. Dênis Martins de Oliveira
LINGUAGEM VISUAL 
2 
DIREÇÃO UNICESUMAR
Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração 
Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, Presidente 
da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.
NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
Diretoria Operacional de Ensino Kátia Coelho, Diretoria de Planejamento de Ensino Fabrício Lazilha, 
Direção de Operações Chrystiano Mincoff, Direção de Mercado Hilton Pereira, Direção de Polos 
Próprios James Prestes, Direção de Desenvolvimento Dayane Almeida, Direção de Relacionamento 
Alessandra Baron, Head Produção de Conteúdo Rodolfo Pinelli, Supervisão do Núcleo de Produção 
de Materiais Nádila de Almeida Toledo, Coordenador(a) de Conteúdo Larissa Camargo, Projeto 
Gráfico José Jhonny Coelho, Editoração Melina Belusse Ramos, Designer Educacional Yasminn 
Talyta Tavares Zagonel, Revisão Textual Felipe Veiga da Fonseca, Ilustração Marcelo Goto, Fotos 
Shutterstock.
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância; 
MARTINS, Ana Caroline Siqueira; MARTINS, Carla Cristina Siqueira; 
OLIVEIRA, Dênis Martins de.
 Linguagem Visual. Ana Caroline Siqueira Martins; Carla Cristina Siquei-
ra Martins; Dênis Martins de Oliveira.
 Maringá - PR.:UniCesumar, 2017.
 220 p.
 “Graduação em Design - EaD”.
 1. Linguagem . 2.Visual . 3. EaD. I. Título.
ISBN 978-85-459-0857-9
CDD - 22ª Ed. 370
CIP - NBR 12899 - AACR/2
NEAD 
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4 
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360
Viver e trabalhar em uma sociedade global é um grande 
desafio para todos os cidadãos. A busca por tecnologia, 
informação, conhecimento de qualidade, novas 
habilidades para liderança e solução de problemas 
com eficiência tornou-se uma questão de sobrevivência 
no mundo do trabalho.
Cada um de nós tem uma grande responsabilidade: 
as escolhas que fizermos por nós e pelos nossos fará 
grande diferença no futuro.
Com essa visão, o Centro Universitário Cesumar assume 
o compromisso de democratizar o conhecimento por 
meio de alta tecnologia e contribuir para o futuro dos 
brasileiros.
No cumprimento de sua missão – “promover a 
educação de qualidade nas diferentes áreas do 
conhecimento, formando profissionais cidadãos que 
contribuam para o desenvolvimento de uma sociedade 
justa e solidária” –, o Centro Universitário Cesumar 
busca a integração do ensino-pesquisa-extensão com 
as demandas institucionais e sociais; a realização 
de uma prática acadêmica que contribua para o 
desenvolvimento da consciência social e política e, por 
fim, a democratização do conhecimento acadêmico 
com a articulação e a integração com a sociedade.
Diante disso, o Centro Universitário Cesumar almeja 
ser reconhecida como uma instituição universitária 
de referência regional e nacional pela qualidade 
e compromisso do corpo docente; aquisição de 
competências institucionais para o desenvolvimento 
de linhas de pesquisa; consolidação da extensão 
universitária; qualidade da oferta dos ensinos 
presencial e a distância; bem-estar e satisfação da 
comunidade interna; qualidade da gestão acadêmica 
e administrativa; compromisso social de inclusão; 
processos de cooperação e parceria com o mundo 
do trabalho, como também pelo compromisso 
e relacionamento permanente com os egressos, 
incentivando a educação continuada.
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à 
Comunidade do Conhecimento. 
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar 
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores 
e pela nossa sociedade. Porém, é importante 
destacar aqui que não estamos falando mais daquele 
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas 
de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos, 
atemporal, global, democratizado, transformado pelas 
tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares, 
informações, da educação por meio da conectividade 
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares 
e da mobilidade dos celulares. 
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram 
a informação e a produção do conhecimento, que não 
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em 
segundos.
A apropriação dessa nova forma de conhecer 
transformou-se hoje em um dos principais fatores de 
agregação de valor, de superação das desigualdades, 
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar. 
Logo, como agente social, convido você a saber cada 
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a 
tecnologia que temos e que está disponível. 
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg 
modificou toda uma cultura e forma de conhecer, 
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas, 
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa 
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o 
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância 
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes 
cativantes, ricos em informações e interatividade. É 
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá 
as portas para melhores oportunidades. Como já disse 
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”. 
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer. 
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está 
iniciando um processo de transformação, pois quando 
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou 
profissional, nos transformamos e, consequentemente, 
transformamos também a sociedade na qual estamos 
inseridos. De que forma o fazemos? Criando 
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes 
de alcançar um nível de desenvolvimento compatível 
com os desafios que surgem no mundo contemporâneo. 
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de 
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo 
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens 
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem 
dialógica e encontram-se integrados à proposta 
pedagógica, contribuindo no processo educacional, 
complementando sua formação profissional, 
desenvolvendo competências e habilidades, e 
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade, 
Kátia Solange Coelho
Diretoria Operacional de Ensino
Fabrício Lazilha
Diretoria de Planejamento de Ensino
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja, 
estes materiais têm como principal objetivo “provocar 
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta 
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia 
em busca dos conhecimentos necessários para a sua 
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de 
crescimento e construção do conhecimento deve 
ser apenas geográfica. Utilize os diversos recursos 
pedagógicos que o Centro Universitário Cesumar 
lhe possibilita. Ou seja, acesse regularmente o AVA 
– Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos 
fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe 
das discussões. Além disso, lembre-se que existe 
uma equipe de professores e tutores que se encontra 
disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em 
seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe 
trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória 
acadêmica.
boas-vindas
autores
Me. Ana Caroline Siqueira Martins
Mestrado em Ciências Sociais pela Universidade do Oeste do Paraná (UNIOESTE/2015), na linha 
de pesquisa Cultura, fronteiras e identidades. Especialização em Moda: Criatividade, Gestão e Co-
municação pelo Centro Universitário Maringá (Unicesumar/2010). Graduação em Moda pela UEM 
(2007). Atualmente é doutoranda em História pela Universidade Estadual de Maringá (UEM), na 
linha de pesquisa História, Cultura e Narrativas,e docente no departamento de Design e Moda da 
UEM. Tem experiência nas áreas de moda, desenvolvimento de produto, educação, publicidade, 
marketing, comunicação e mídia.
Para informações mais detalhadas sobre sua atuação profissional, pesquisas e publicações, acesse 
seu currículo, disponível no endereço a seguir:
<http://lattes.cnpq.br/8912956416859713>
Me. Carla Cristina Siqueira Martins
Mestrado em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Maringá (UEM/2014), na linha de pesquisa 
em Consumo, Cultura e Mídia. Especialização em Moda, Produto e Comunicação pela Universidade 
Estadual de Londrina (UEL/2011). Especialização em Gestão de Marcas pela Fundação Getúlio Vargas 
(FGV/2009). Graduação em Design de Moda pela UEM (2008). Atualmente é docente na graduação e 
pós-graduação da UEM, pesquisadora na mesma Universidade, palestrante, consultora empresarial 
de marketing e produto, além de atuar na concepção de campanhas nacionais e internacionais. 
Para informações mais detalhadas sobre sua atuação profissional, pesquisas e publicações, acesse 
seu currículo, disponível no endereço a seguir:
<http://lattes.cnpq.br/9572279239008148>
Esp. Dênis Martins
Especialização em Docência no Ensino Superior pelo Centro Universitário Maringá (Unicesumar/2016). 
Graduação em Artes Visuais (Unicesumar/2012). Bacharelado em Moda (Unicesumar/2016). Atu-
almente é docente mediador no curso de Design de Moda da Unicesumar, curador de arte e or-
ganizador de projetos de arte e educação. Tem experiência na área de moda, como docente nas 
disciplinas de Linguagem Visual da Moda, Organização de Eventos de Moda, História e Cultura da 
moda, e Organização de Vitrines e Exposições. 
Para informações mais detalhadas sobre sua atuação profissional, pesquisas e publicações, acesse 
seu currículo, disponível no endereço a seguir:
<http://lattes.cnpq.br/7878085094344256>
LINGUAGEM VISUAL
Ana Caroline Siqueira Martins; Carla Cristina Siqueira Martins; Dênis Martins de Oliveira
Olá, caro(a) aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar! Seja bem-vindo. É 
um grande prazer recebê-lo! Parabéns por demonstrar disposição em aprender 
conosco. Seja perseverante na sua escolha pelo conhecimento. Por meio desse 
material, bem como das demais ferramentas que lhe auxiliarão nesse processo de 
conhecimento, você verá que tudo foi idealizado para que tenha acesso ao conteúdo 
necessário para sua formação.
Nosso livro didático é dividido em cinco unidades para que o conteúdo seja explo-
rado e apresentado da melhor forma, a fim de facilitar sua jornada acadêmica. A 
disciplina de Linguagem visual é de extrema importância para sua formação, pois, 
como futuro Designer, você deve conhecer o processo de Comunicação Visual dos 
objetos, e, de que forma, por meio dos instrumentos necessários, poderá tornar 
seu projeto mais atrativo. 
Na Unidade I, você conhecerá os conceitos básicos acerca da composição e estru-
turação da forma, passando por suas categorias conceituais e compreendendo o 
processo de Comunicação Visual. Assim, perceberá a importância de tais elemen-
tos no que diz respeito à configuração estética dos produtos. Os elementos que 
compõem visualmente um produto são pensados especificamente para chamar a 
atenção do consumidor e podem apresentar visualmente uma determinada forma 
- considerando somente seu caráter estético - mas também podem conter a junção 
de dois universos: o estético e a função, gerando, assim, significado para a forma.
A Unidade II tratará da Lei da Gestalt como uma das teorias que vislumbra o 
universo da percepção visual da forma. Será apresentado como e quais são os pro-
cessos perceptivos com relação à visualidade dos objetos por meio dos princípios 
que norteiam tal teoria, além de levar à compreensão de esses princípios podem 
ser trabalhados na relação homem - objeto.
Ainda no campo das teorias, a Unidade III apresentará o processo de percepção e 
análise visual por meio da Semiótica: como essa teoria pode ser aplicada ao Design 
e quais são os elementos visuais passíveis de leitura e interpretação por meio do 
alfabetismo visual e do processo de compreensão dos signos. Além disso, será o 
momento de reconhecer a significância da teoria nos projetos de Design.
Considerando que a Comunicação Visual se dá por meio dos mais variados es-
tímulos visuais, a Unidade IV apresentará a Teoria da Cor e sua influência no 
processo de percepção e significado na leitura de imagem. Apresentará ainda 
um panorama completo do simbolismo das cores relacionado ao psicológico do 
observador, e de como as cores podem ser utilizadas nos mais variados campos 
dos projetos em Design.
Por fim, temos a Unidade V, com ênfase no processo projetual do Design e na 
aplicabilidade dos conceitos apresentados no decorrer do livro, com o objetivo de 
que você compreenda a importância e a organização do processo de interpretação 
da imagem e também da criação da imagem para o espectador.
Desejamos a você uma jornada de sucesso em busca do conhecimento, e que 
possa entender e aplicar com maestria os conceitos e elementos apresentados no 
decorrer do livro didático, para criar produtos com qualidade estética e ergonomia, 
facilitando, assim, a vida dos usuários. Boa Leitura!
sumário
UNIDADE I
COMPOSIÇÃO E 
ESTRUTURAÇÃO DA FORMA
14 Propriedades da Forma
22 Categorias Conceituais
30 Comunicação Visual
UNIDADE II
GESTALT
46 Introdução à Gestalt
51 Leis da Gestalt
70 Técnicas Visuais Aplicadas
UNIDADE III
SEMIÓTICA
94 Introdução à Semiótica e
Signos Semióticos
104 Semiótica Aplicada ao Design
109 Linguagens Verbais e Não Verbais e
o Hibridismo em Design
UNIDADE IV
TEORIA
DA COR
136 Percepção Visual da Cor
145 A Psicologia das Cores
168 Aplicações Práticas das Cores
UNIDADE V
EXPRESSÃO
GRÁFICA
190 Compreensão e Percepção da Imagem
196 Construção da Imagem:
 Representação das Ideias
201 Aplicações Práticas nos
Projetos de Design
Me. Ana Caroline Siqueira Martins
Me. Carla Cristina Siqueira Martins
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Proporcionar conhecimento abrangente acerca dos 
conceitos e propriedades relacionados à Teoria da Forma. 
• Compreender os elementos e técnicas existentes por meio 
das categorias conceituais. 
• Estabelecer relação entre esses fundamentos e a 
Comunicação Visual. 
Objetivos de Aprendizagem
• Propriedades da Forma
• Categorias Conceituais
• Comunicação Visual
COMPOSIÇÃO E 
ESTRUTURAÇÃO DA FORMA
I
unidade
INTRODUÇÃO
O
lá, caro (a) aluno (a). Seja bem-vindo(a) à primeira unidade 
do livro Linguagem Visual. Nesta unidade, abordaremos con-
teúdos essenciais à atividade de Design, que certamente pro-
porcionarão expansão intelectual para sua atuação na área.
Sempre que projetamos, traçamos ou esboçamos algo, o conteúdo 
visual dessa comunicação é composto por uma série de propriedades vi-
suais, que constituem a noção básica daquilo que vemos. Nesta unidade 
em questão, abordaremos, fundamentalmente, as Propriedades da For-
ma e os diversos elementos que nela se inserem: Categorias Conceituais, 
das Fundamentais às Técnicas Visuais Aplicadas, e Comunicação Visual.
Quando falamos em Forma e suas composições, devemos partir do 
pressuposto de que o termo “Forma” permite definições bastante abran-
gentes. Para Gomes Filho (2009), autor que guiará nosso aprendizado 
nesta unidade, as significações sobre esse termo admitem sentido episte-
mológico, filosófico, lógico e, por que não, estético. Esse último sentido, 
com ligação direta à área do Design, é entendido como sendo a imagem 
visível do conteúdo, nos informando a natureza da aparência externa de 
algo. Logo, tudo que visualizamos tem uma forma. 
Comunicar-se é expressar-se, via comunicação verbal ou não verbal, 
por meio de gestos e imagens, ou seja, há um arsenal de linguagens dis-
poníveis não só para nos comunicarmos socialmente, mas que também 
pode ser utilizado na comunicação de produtos de Design e expressar 
inúmeros significados.Sabemos que os aporte teóricos, práticos, culturais e técnicos são de 
relevância elementar no entendimento da engrenagem na qual o Design 
se estabelece, uma vez que é nesse repertório de conhecimentos múl-
tiplos que está inserida a leitura visual no construto do projeto. Desse 
modo, esperamos que o material contribua de maneira representativa à 
sua formação, e que lhe proporcione bons momentos de leitura. 
LINGUAGEM VISUAL 
14 
Propriedades 
da Forma
Sobre o conceito de Forma, Gomes Filho (2009, p. 
41) nos convida a compreender que a percepção está 
na interação entre o objeto físico, o meio de luz agin-
do como transmissor de informação, e as condições 
que “prevalecem no sistema nervoso do observador, 
que é, em parte, determinada pela própria experi-
ência visual”. Portanto, conforme o autor, para que 
seja possível perceber uma forma, é necessário que 
existam diferenças no campo visual, oriundas de es-
tímulos e contrastes distintos. 
Para o autor, as propriedades da Forma podem 
ser definidas por quatro elementos primários: ponto, 
linha, plano e volume, que, para Dondis (1997), tam-
bém podem ser compreendidos como os elementos 
fundamentais de fonte compositiva para qualquer 
Comunicação Visual. Conforme essa autora, o pon-
to é o elemento pelo qual se iniciam os estudos so-
bre a Teoria das Formas. É a unidade mais simples e 
irredutivelmente mínima de Comunicação Visual; é 
qualquer elemento que funcione como forte centro 
de atração visual dentro de um esquema estrutural, 
seja em uma composição ou em um objeto.
Como elemento conceitual, um ponto indica 
posição, sem dimensão, comprimento e largura, 
sendo fixo, estático e sem direção. Pode representar 
o início e fim de uma linha, e está onde duas linhas 
se cruzam. Estamos habituados a utilizá-lo na escri-
ta, mas ele também é a representação da partícula 
geométrica mínima da matéria, e, do ponto de vista 
simbólico, é considerado elemento de origem.
 DESIGN 
 15
Como elemento visual, o ponto tem formato, 
cor, tamanho e textura. Suas características funda-
mentais são o tamanho - que deve ser comparativa-
mente pequeno, e o formato - que necessita ser razo-
Figura 1 – Exemplo do elemento Ponto
avelmente simples (PARADELLA, 2015, on-line)1.
No desenho gráfico a seguir, por exemplo, o ele-
mento ponto foi utilizado em variação escalar, con-
ferindo sensação de espiral em movimento. Veja: 
LINGUAGEM VISUAL 
16 
A bola de golfe, representada pela sua forma esférica e 
circular, conforme observado na Figura 2, resume o con-
ceito de ponto como sendo uma unidade singular e de 
forte atração visual (GOMES FILHO, 2009). Observe: 
 Figura 2 – Bola de golfe: exemplo do elemento Ponto
A linha é definida por Gomes Filho (2009), como 
elemento secundário da linguagem visual. Trata-se 
de uma sucessão de pontos - em movimento ou es-
tendido. O propósito da linha é conformar, contor-
nar e delimitar objetos.
Figura 3 – Exemplo do elemento Linha, aliado ao elemento Ponto
 DESIGN 
 17
No Design, o termo linha, no plural, define estilos e 
qualifica nomenclaturas formais, como linhas orgâ-
nicas e geométricas, entre outras.
Na visão de Fisher (1987), a linha como elemen-
to visual tem comprimento e largura. Sua cor e tex-
tura são determinadas pelos elementos utilizados 
para representá-la, bem como pela maneira como 
é criada. É o elemento visual que dá origem ao es-
boço, instrumento fundamental da pré-visualização, 
sendo um meio de apresentar aquilo que ainda não 
existe - a não ser na imaginação - contribuindo, as-
sim, para o processo visual. Para o autor, de maneira 
simbólica, a linha reta está associada ao território 
do intelecto, pelo qual se revela a vontade e a for-
ça de configuração, determinação e ordem. Assim, 
expressa o regular, o que a mente apreende, estando 
voltada ao mundo dos regulamentos, da disciplina, 
das leis e da vontade racional.
Segundo Kandinsky (2001), as linhas retas têm 
três movimentos essenciais: horizontal, vertical e 
diagonal. Todas as outras são variações desse mo-
vimento, sendo a linha horizontal a mais simples. 
Oposta a ela, há a linha vertical ou a linha de altura. 
Já a linha diagonal é secundária em relação à hori-
zontal e à vertical, pois é a síntese e união das duas. 
É caracterizada como a forma mais concisa da in-
finidade de possibilidades dos movimentos e, por 
esse motivo, tem uma tensão interior maior do que 
as duas que lhe dão origem.
A análise do conceito de linha como elemento 
visual e espacial é imprescindível à função do De-
signer, pois possibilita o emprego de sensações dís-
pares, como a de alongar ou alargar visualmente um 
espaço. Observe: 
Figura 4 – Exemplo do elemento Linha como meio de alargar visual-
mente um espaço
Figura 5 – Elemento Linha aplicado em Design gráfico
Na ilustração apresentada na Figura 5, há repre-
sentações de objetos que são desenvolvidas, funda-
mentalmente, por um esquema de linhas. Veja: 
LINGUAGEM VISUAL 
18 
Em síntese, um ponto pode ser colocado para an-
dar por uma força, o que o torna uma linha reta, 
e, se esse mesmo ponto se movimentar por duas 
forças, teremos linhas curvas (PARADELLA, 2015, 
on-line)1.
Para Gomes Filho (2009), a linha curva está rela-
cionada ao território dos sentimentos, da suavidade, 
da flexibilidade e do feminino. O redondo, o curvi-
líneo e o ondulante encontram-se em oposição ao 
caráter racionalizante da linha reta.
Na imagem do mapa na Figura 6 há a utilização 
de linhas retas e curvas como contorno configura-
tivo de cada continente, países e fronteiras. O con-
traste das cores colabora para uma percepção visual 
facilitada, por indicar, de maneira distinta, o espaço 
territorial de cada continente. Veja:
 Figura 6 – Exemplo do elemento Linha em versão reta e curva
Conforme nos informa Paradella (2015, on-line)1, 
quanto maior a pressão lateral e contínua exercida 
sobre a linha, mais ela se desvia até fechar-se em si 
mesma, formando um círculo. Seguindo esse pensa-
mento, uma linha estendida também pode se trans-
formar em um plano, que é o terceiro elemento pri-
mário das propriedades da forma.
Geometricamente falando, o elemento pla-
no tem comprimento e largura. Para Gomes Filho 
(2009), é definido como uma sucessão de linhas em 
movimento, e não é expressado sem espessura, o que 
o torna comumente confundido com o elemento só-
lido - a diferença entre eles é relativa e depende do 
contexto social observado.
 DESIGN 
 19
Como elemento visual, além de comprimento 
e largura, o plano tem posição e direção, é limi-
tado por linhas e define os limites extremos de 
um volume. Em uma superfície bidimensional, 
todas as formas planas que não são comumente 
reconhecidas como pontos ou linhas são formas 
enquanto plano.
As formas planas possuem uma variedade de 
formatos que podem ser classificados, de acordo 
com Kandinsky (2001), como:
Figura 7 – Variedade de formatos das formas planas
Fonte: as autoras.
LINGUAGEM VISUAL 
20 
Superfícies, fachadas, tecidos e pisos são exem-
plos de superfícies planas. Na ilustração abaixo, os 
planos são construídos por fachadas nas quais es-
tão contidos outros planos em unidades menores, 
como paredes, portas, janelas e escadas, entre ou-
tros. Veja: 
Figura 8 – Representação do elemento Plano como superfície
Um plano estendido transforma-se num volume, 
que essencialmente tem comprimento, largura e 
profundidade. Volume é definido por Gomes Filho 
(2009), como algo que se propaga em dimensões 
espaciais, podendo ser físico e pictórico. Físico é 
aquele cuja dimensão é palpável, que se pode pegar, 
a exemplo de um instrumento musical, bloco de no-
tas, objetos de decoração e uma pessoa entre outros.
Já o volume pictórico é aquele cuja solidez tri-
dimensional é desenvolvida pela criação de uma 
imagem, seja um desenho, ilustração ou pintura, no 
emprego de técnicas de luz e sombra, brilho, textura 
e cores, de forma a representar e ressaltar volumes e 
partes do objeto. Observe:
Figura 9 – Ilustraçãodo elemento Volume
 DESIGN 
 21
Figura 10 – Exemplo do elemento Linha Volume pictórico
Aprendemos a visualizar o mundo de maneira tridi-
mensional. Representá-lo no papel (espaço bidimen-
sional), requer algumas habilidades, que incluem a 
utilização do tom e de perspectiva para representar 
profundidade - sendo essa a terceira dimensão das 
formas que observamos no mundo.
É importante ressaltar que, em um projeto de 
Design, esses quatro elementos são trabalhados ao 
mesmo tempo, como artifício para entender o todo.
Além desses elementos, Gomes Filho (2009) 
cita a Forma Real, que se estabelece como a re-
presentação real de objetos e coisas, utilizando 
os limites reais a partir de pontos, linhas, planos 
e volumes, por meio de fotografias, ilustrações, 
gravuras, e pinturas; e a Configuração, cujo esque-
ma de representação dos objetos se dá por meio 
de sombras, manchas, traços, linhas de contorno, 
silhuetas etc.
LINGUAGEM VISUAL 
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Categorias Conceituais
O sistema de Linguagem visual é primoroso. Gomes 
Filho (2009), acrescenta ao sistema duas classes de 
categorias conceituais: as Fundamentais e as Técni-
cas Visuais Aplicadas. No que se refere às Funda-
mentais, cita: harmonia/desarmonia, equilíbrio e 
desequilíbrio visual e contraste.
Harmonia, para o autor, é a disposição formal 
bem organizada entre todos os elementos do objeto, 
ocasionando regularidade simples e clara. A harmo-
nia por ordem acarreta uniformidade entre as unida-
des, e a harmonia por regularidade produz elementos 
absolutamente nivelados em termos de equilíbrio vi-
sual. Como exemplo, é possível citar a igreja de Bra-
sília, projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, que 
evidencia, de maneira clara, a utilização do conceito 
pelo emprego de coerência formal, equilíbrio simétri-
co por meio da distribuição exatas dos pesos visuais, 
além de exímia qualidade estética e plástica. Veja: 
 DESIGN 
 23
Essa curiosidade em adquirir conhecimento 
exige a “aprendizagem de desaprender”, e, a 
exemplo do Design, é um método. É indispen-
sável organizar um arquivo, anotar experiên-
cias, pensamentos, dados, trechos de livros, 
listar questões, buscar relações, produzir 
imagens e comparações. Desconfiar daquilo 
que se sabe.
Fonte: as autoras
SAIBA MAIS
Já a desarmonia é o processo oposto: os elemen-
tos são desordenados, resultando em discordâncias 
e inconstância formal por serem irregulares e sem 
nivelamento, o que, em produto em Design, pode 
conferir certo estranhamento ao consumidor, cau-
sando repulsa ou, pelo contrário, interesse.
Sobre o elemento Equilíbrio, Gomes Filho 
(2009), afirma que ele se dá quando as forças agem 
ao mesmo tempo sobre ambos os lados dos elemen-
tos, proporcionando a sensação de que os dois lados 
são iguais ou compensados mutuamente. O equilí-
brio pode ser compensado por pesos ou pela sua di-
reção, ser iguais ou balanceados. Desse modo, peso e 
direção são as propriedades que mais o influenciam.
 Figura 11 – Igreja de Brasília - exemplo de Harmonia
 Figura 12 – Conceito de equilíbrio aplicado em projeto 3D
LINGUAGEM VISUAL 
24 
O equilíbrio pode ser simétrico, podendo acontecer 
em um ou mais eixos, nas posições horizontal, verti-
cal, diagonal ou de qualquer inclinação; e assimétri-
co, em que nenhum de seus lados opostos são iguais, 
conforme figura 13 (DONDIS, 1997).
O desequilíbrio é o oposto do equilíbrio, ou seja, 
ocorre quando as forças que agem sobre os corpos 
não conseguem se equilibrar. Esse estado pode cha-
mar a atenção do observador, inquietando-o e/ou 
surpreendo-o. Um exemplo típico de desequilíbrio 
é a Torre de Pisa, na Itália. Essa instabilidade visual, 
ocasionada pela inclinação, funcionou, nesse caso, 
como apelo estético (GOMES FILHO, 2009). Como 
observado na Figura 14.
O contraste tem grande importância na cria-
ção de qualquer produto. Ocorre pela presença ou 
ausência de luz e tom, pela utilização de diferentes 
cores, e é o que proporciona forma e realce, con-
figurando-se como uma estratégia visual para afe-
rir significados aos objetos. “Em todas as artes, o 
contraste é uma poderosa ferramenta de expressão, 
o meio para intensificar o significado e, portanto, 
para simplificar a comunicação” (GOMES FILHO, 
2009, p. 62).
Para expandir o entendimento:
[...] por exemplo, se se quer que uma coisa pare-
ça claramente grande, pode associar uma outra 
coisa pequena perto desta. Cada elemento visu-
al oferece possibilidades múltiplas na produção 
de informação visual contratada. Cada polari-
dade puramente conceitual, pode associar-se 
mediante elementos e técnicas visuais que são, 
por sua vez, associados ao seu significado (GO-
MES FILHO, 2009, p. 63).
Figura 13 – Ilustração que utiliza do elemento Equilíbrio assimétrico
 Figura 14 – Torre de Pisa - exemplo de Desequilíbrio
 DESIGN 
 25
No Design, a cor é considerada a parte mais emocio-
nal do processo visual. Por meio do contraste, a cor 
colabora para a valorização estética, direcionando a 
atenção para o objeto como um todo ou para partes 
interessante que se queira valorizar.
O contraste também pode ser vertical ou hori-
zontal, de movimento, proporção e dinamismo, en-
tre outros, levando em consideração a melhor em-
pregabilidade e os objetivos do projeto.
Sobre Técnicas Visuais Aplicadas, Gomes Filho 
(2009) propõe que a finalidade é fornecer subsídios 
valiosos para a metodologia criativa no desenvolvi-
mento de projetos de qualquer área. Essas técnicas 
são divididas em: Clareza, Simplicidade, Minimida-
de, Complexidade, Profusão, Coerência, Incoerên-
cia, Exageração, Arredondamento, Transparência 
Física, Transparência Sensorial, Opacidade, Redun-
dância, Ambiguidade, Espontaneidade, Aleatorie-
dade, Fragmentação, Sutileza, Diluição, Distorção, 
Profundidade, Superficialidade, Sequencialidade, 
Sobreposição, Ajuste Óptico e Ruído Visual.
Para tornar inteligível cada uma dessas técni-
cas, segue definição sintetizada de cada uma delas, 
acompanhada de exemplos dos métodos que con-
sideramos de maior representatividade ao Design. 
Tais definições estão orientadas por Gomes Filho 
(2009), e Dondis (1997):
Clareza: manifestação visual bem organizada, em 
que há visualização unificada, harmoniosa e equilibra-
da. O objeto pode ter estrutura simples ou complexa, 
pois mesmo que esteja constituído de forma altamente 
complexa, a clareza se dá por conta da boa organização 
formal dos elementos, que seguem padrões de equilí-
brio e harmonia, conforme o exemplo abaixo: 
 Figura 15 – Exemplo de composição visual utilizando Contraste de cor
Figura 16 - Interior do teatro como exemplo de utilização da técnica 
Clareza 
LINGUAGEM VISUAL 
26 
Simplicidade: livre de complicações, também 
confere harmonia e unificação, mas normalmente 
contém baixo número de informações ou unidade 
visuais. São organizações fáceis de serem assimila-
das e compreendidas. No pictograma da Figura 17, 
o conceito da técnica se traduz por ser uma configu-
ração com poucas unidades, pelo contraste de cor, 
bem como pelo esquema empregado, que facilita 
ainda mais a decodificação funcional e comunica-
cional.
Minimidade: é uma técnica econômica, na qual 
há pouquíssimos elementos de composição e, por 
esse motivo, enfatiza as técnicas de Clareza e Sim-
plicidade. O símbolo icônico da marca Nike é um 
exemplo de Minimidade, sendo que apenas uma 
alusão à pontuação vírgula configura a imagem. 
Complexidade: técnica oposta ao conceito de 
Simplicidade, a Complexidade tende a ter muitas 
unidades formais em sua composição, o que pode 
dificultar a compreensão rápida do que se quer co-
municar. Pensar no desenvolvimento de um simples 
objeto de decoração, na elaboração de maquetes ou 
na engrenagem que envolve o funcionamento de um 
relógio pode ajudar a compreender a prática de tal 
técnica. Outro exemplo está no objeto de decoração 
“Pollen IV”, exposto no Milan Design Week, que faz 
menção ao pólen - estruturado em seu processo pro-
jetual por complexas ramificações. 
Profusão: associadaao fator de Complexidade, 
a técnica de Profusão está relacionada ao poder da 
riqueza, estilos formais góticos, barroco, art déco 
e tantos outros que apresentam elementos visuais 
rebuscados e detalhes geralmente supérfluos, de 
cunho decorativo.
Textura: elemento visual usualmente utilizado 
como substituto de qualidades táteis, que podem 
ser conferidas pela junção de visão e toque. É possí-
vel, ainda, que uma textura tenha apenas qualidade 
visual, sendo “ilusionalmente” desenvolvida como 
estampa representativa, funcionando como uma ex-
periência sensível e enriquecedora. 
Coerência: caracteriza-se por ser uma organi-
zação visual integrada, equilibrada e harmonio-
sa em relação ao seu todo. “Expressa, sobretudo, 
compatibilidade de estilo e linguagem formal uni-
forme e consonante, em qualquer objeto” (GOMES 
FILHO, 2009, p. 82). Na Figura 21, temos essa téc-
nica aplicada em um conceito de família ou linha 
de produtos, que, por conta do estilo e identidade 
visual em que os objetos são integrados, os torna 
coerentes entre eles. A Incoerência é o oposto da 
Coerência, tendo a organização visual distinta e 
contraditória, além de objetos desarmoniosos e 
desintegrados.
 Figura 17 - Exemplo de utilização da técnica Simplicidade 
 DESIGN 
 27
Figura 18 - Exemplo de utilização da Técnica Minimidade 
Figura 19 - Exemplo de utilização da Técnica Complexidade
Fonte: Pont Du ([2017], on-line)2. 
Figura 20 - Templo com Arquitetura tradicional do Marrocos como 
exemplo de utilização da técnica Profusão
Figura 21 - Exemplo de Textura em tecidos têxteis
Figura 22 - Jogo de chá em porcelana - exemplo da técnica Coerência
 Figura 23 - Times Square - Exemplo de Exageração
LINGUAGEM VISUAL 
28 
Exageração: conforme o próprio nome exprime, a 
exageração refere-se à uma expressão visual intensa, 
amplificada e extravagante, conferindo admirável foco 
de atração em algum elemento no seu todo. A Times 
Square, maior intersecção comercial de Nova York, é 
um exemplo simbólico, em que os inúmeros e enormes 
painéis de led agregados às fachadas dos edifícios, ao 
mesmo tempo em que chamam a atenção, escondem a 
arquitetura dos prédios nos quais foram inseridos. 
No desenvolvimento do calçado conceito a se-
guir, também nota-se que está empregado o concei-
to Exageração, pois a altura do salto é desproporcio-
nal se comparado aos calçados tradicionais. Confira: 
Arredondamento: caracteriza-se pela suavidade, 
delicadeza e maciez que as formas transmitem. O arre-
dondamento está ligado à continuidade, fazendo com 
que os olhos percorram de maneira tranquila a confi-
guração do objeto. Técnica bastante utilizada na ativi-
dade do Designer no desenho de linhas de automóveis, 
eletrodomésticos, utensílios de variedades e logomar-
cas. O exemplo da figura abaixo transmite equilíbrio 
visual por meio dessa técnica, pela boa continuidade 
das linhas, ordem cromática e formas suaves. 
Transparência Física e Sensorial: a técnica de 
transparência física caracteriza-se pela utilização 
de matérias-primas específicas em objetos, as quais 
possibilitam visualização, parcial ou total, do que 
está no interior ou por trás de tais objetos.
Na Transparência sensorial, a sensação é mui-
to semelhante à realidade dos objetos visualizados. 
Porém, é produzida por uso de técnicas tradicionais 
com a pintura translúcida e computacionais.
Opacidade: é o oposto da transparência, ou seja, 
nela não se pode visualizar o que está por trás do 
objeto sobreposto.
Profundidade: é caracterizada, principalmente, 
pelas variações de imagens retilíneas, provocan-
do uma percepção de profundidade ou distância. 
“A perspectiva geralmente apresenta sucessões de 
figuras identificadas em elementos diversos, como 
linhas, planos, cores, texturas, brilhos, sombras 
dentre outros, feita via fotografia ou desenho” 
(GOMES FILHO, 2009, p. 97). Na imagem abaixo, 
destaca-se o conceito em construção arquitetônica, 
que pode ser naturalmente aplicado em projeto de 
Design. 
Ruído Visual: ocorre quando existe alguma in-
terferência ou até mesmo algo inesperado que atra-
palha, em partes, a harmonia visual do objeto. O 
exemplo da região Times Square, em Nova York, que 
vimos anteriormente, também pode ser aceito como 
Ruído Visual. No entanto, essa técnica também pode 
ser empregada de maneira inteligente e criativa, com 
o objetivo de valorizar o projeto.
No projeto escultural da Figura 29, a letra O, da 
palavra em inglês love, foi intencionalmente inclina-
da como forma de chamar a atenção para o inusita-
do, fortalecendo a mensagem atraente da obra. Nes-
se caso, tal técnica foi utilizada propositadamente, 
de maneira consciente e estratégica. 
 DESIGN 
 29
Figura 24 - Calçado conceito - Exemplo de Exageração
Figura 25 - Trem Bala - Exemplo de utilização da Técnica Arredonda-
mento
Figura 26 - Objeto com Transparência Física
 Figura 27 - Imagem gráfica com Transparência Sensorial
Figura 28 - Exemplo de aplicação do conceito Profundidade
Figura 29 - Aplicação da Técnica Ruído Visual
LINGUAGEM VISUAL 
30 
Comunicação Visual
Os estudos de Comunicação Visual em Design, se 
comparados aos elementos fundamentais, com-
põem um campo de conhecimento relativamente 
novo, que está sendo aprimorado constantemente 
com o objetivo de se adequar às novas manifesta-
ções, ferramentas e exigências da área, ampliando, 
com isso, possibilidades de expressão e criatividade.
A linguagem separa, nacionaliza; o visual uni-
fica. A linguagem é complexa e difícil; o visual 
tem a velocidade da luz e pode expressar ins-
tantaneamente um grande número de ideias.
(Donis A. Dondis)
REFLITA
 DESIGN 
 31
A nossa leitura de mundo é, antes de tudo, visual. 
Com a proliferação de inúmeros apelos visuais ex-
pressos em todos os ambientes que nos afetam dia-
riamente, é gerada uma “concorrência”, no sentido 
de tentar buscar impacto efetivo no momento de 
idealizar e comunicar uma marca ou produto.
De acordo com Munari (1997), tudo o que nos-
sos olhos veem pode ser considerado Comunicação 
Visual, e todos os aspectos inseridos nessa comuni-
cação têm em comum a objetividade. Se a imagem 
escolhida para transmitir certa mensagem não for 
objetiva, as chances de que haja uma comunicação 
direta diminuem consideravelmente. Para tanto, 
é necessário que a imagem usada seja legível para 
a maioria de maneira semelhante. Caso contrário, 
não existirá comunicação. Vale pontuar que a Co-
municação Visual pode ser casual ou intencional. 
A casual geralmente é interpretada livremente pelo 
receptor, e a intencional deveria, preferencialmente, 
ser recebida na totalidade da significação pretendida 
pelo emissor.
Para o autor, o conceito de Comunicação Visual 
é muito vasto:
[...]vai desde o desenho até a fotografia, as ar-
tes plásticas, o cinema; desde as formas abstra-
tas até as reais, de imagens estáticas a imagens 
em movimento, de imagens simples a ima-
gens complexas, desde problemas de percep-
ção visual que concerne ao lado psicológico 
do tema, como relações entre figura e fundo, 
mimetismo, moiré, ilusões óticas, movimento 
aparente, imagens e ambiente, permanência 
retiniana e imagens póstumas. Tema que com-
preende todas as artes gráficas, todas as expres-
sões gráficas, desde a forma dos caracteres até 
a paginação de um cotidiano, desde os limites 
da legibilidade das palavras a todos os meios 
que facilitam a leitura de um texto (MUNARI, 
1997, p. 8).
Para ele, o processo de Comunicação, seja visual ou 
não, é estabelecido de acordo com três elementos 
básicos: Emissor, Receptor e Mensagem.
Jakobson (1995), vai além, ao defender que a 
Comunicação Visual está inserida no sistema com-
pleto e geral da Comunicação. Em linhas gerais e se-
guindo esquema de comunicação proposto por ele, 
são seis os fatores primordiais:
Emissor ou destinador: aquele que envia, emite 
a mensagem, seja pela palavra oral ou escrita, gestos, 
expressões, desenhos etc. Pode ser apenas um indi-
víduo, ou um grupo, uma empresa, uma instituiçãoou uma organização informativa (rádio, TV).
Receptor ou destinatário: quem recebe a mensa-
gem (lê, ouve, vê), quem a decodifica. Também pode 
ser apenas uma pessoa ou um grupo.
Mensagem: o conteúdo das informações trans-
mitidas, daquilo que é comunicado. Pode ser virtual, 
auditiva, visual e audiovisual. 
Código: é um conjunto de sinais estruturados 
que pode ser verbal ou não-verbal. Trata-se da ma-
neira pela qual a mensagem se organiza. 
Referente: é o contexto no qual se encontram o 
emissor e o receptor da mensagem.
Canal: é o meio utilizado para a transmissão da 
mensagem. O canal deve ser escolhido cuidadosa-
mente para garantir a eficiência e o sucesso da co-
municação. Pode ser uma revista, jornal, livro, rádio, 
internet, telefone, TV etc.
Reproduzir esse esquema comunicacional en-
quanto se desenvolve um produto proporcionará 
um maior respaldo analítico às decisões, uma vez 
que estabelece um olhar panorâmico e orientado aos 
fatores que envolvem a profunda atividade de cria-
ção em Design. Nesse sentido, Murari (1983), pro-
põe que o primeiro passo no processo criativo é evi-
tar o comportamento artístico-romântico, em que o 
LINGUAGEM VISUAL 
32 
Designer sai desesperadamente atrás de uma solu-
ção rápida. Ao contrário, o profissional deve, antes 
de agir, questionar as possibilidades de resolução do 
problema, seja ele de comunicação ou projetual. “O 
Designer não tem uma visão pessoal do mundo no 
sentido artístico, mas um método para abordar os 
vários problemas quando se trata de projetar” (MU-
NARI, 1983, p. 33).
Dondis (1997), narra que a evolução da co-
municação começou com imagens, passando para 
pictogramas, unidades fonéticas e, finalmente, 
chegou ao que atualmente é chamado de alfabeto. 
Todavia, há uma busca permanente em encontrar 
maior eficiência comunicacional. Isso não significa 
o fim da linguagem verbal - já que a Comunicação 
Visual não obtém uma lógica tão precisa como a 
linguagem verbal - mas o desenvolvimento de no-
vos meios e conjunturas. Assim, dentre todos os 
meios de Comunicação, o visual é o único que não 
“dispõe de um conjunto de normas e preceitos, de 
metodologia e nem de um único sistema com crité-
rios definidos, tanto para a expressão quanto para 
o entendimento dos métodos visuais” (DONDIS, 
1997, p. 18). Entretanto, a autora afirma que a sin-
taxe visual existe. Conforme visto na seção anterior, 
os elementos básicos e as categorias conceituais 
fundamentais aplicadas do Design são colocados 
à tona para serem utilizados como recurso de de-
senvolvimento de mensagens visuais claras e envol-
ventes e, além disso, como artifícios agregadores à 
comunicação verbal.
Qualquer acontecimento visual é uma forma 
com conteúdo, sendo o conteúdo muito influencia-
do pela importância das partes constitutivas, como 
o tom, a cor, a textura, a proporção e suas relações 
compositivas com o significado.
A autora acrescenta ainda que a forma e o con-
teúdo inseridos em uma Comunicação Visual são 
componentes imprescindíveis e indissociáveis, sen-
do o conteúdo a mensagem a ser propagada, a in-
formação; e a forma a representação desse conteú-
do, seguindo especificações, modificando-se de um 
meio para outro, em diferentes formatos, e depen-
dente dos elementos que a compõe. Letras, símbo-
los, imagens e suas representações realistas ou abs-
tratas, e o caráter compositivo da forma conferem 
propriedades de controle das respostas obtidas no 
processo, afinal, a forma é afetada pelo conteúdo, 
bem como a mensagem enviada pelo emissor pode 
ser modificada pelo observador.
Figura 30 – Imagem ilustrativa Design Gráfico
 DESIGN 
 33
A Comunicação Visual tem relação direta com o 
Design gráfico, sendo base fundamental para a ati-
vidade e execução de projetos. Para Costa (1996, p. 
12-13), as mensagens visuais, resultantes do Design 
Gráfico apresentam realidade material:
[...] estão, em um momento dado, em um de-
terminado lugar; têm uma determinada dura-
ção, uma determinada entidade física (o aspec-
to que concerne à sua produção e difusão). Têm 
também uma realidade semiótica: referem-se a 
coisas, objetos, produtos, idéias; neste sentido 
possuem uma determinada pregnância formal 
e uma determinada capacidade de implicação 
psicológica. Logo, [...] mensagem visual é um 
conjunto de signos extraídos de um código vi-
sual determinado, organizados de acordo com 
determinada ordem. Por meio desses signos e 
suas regras combinatórias, se constrói o ‘senti-
do’, emerge o significado, a informação, isto é, a 
mensagem propriamente dita.
Por fim, o autor esclarece que o Designer, em espe-
cial o gráfico, deve ser um profissional de Comuni-
cação por excelência, tendo boa formação técnica, 
flexibilidade psicológica, sensibilidade e criativida-
de. É essencial que obtenha a habilidade de trans-
formar dados simbólicos em projetos funcionais, 
a fim de “originar” soluções, fazendo, assim, parte 
de um processo técnico e mental de estratégias de 
produtos, marcas ou mensagens, sem esquecer que 
a maior orientação está no consumidor alvo. É para 
esse público que o profissional do Design trabalha 
e, para tanto, deve conhecer suas necessidades, ca-
racterísticas e o que valoriza, para tornar imediata a 
recepção e decodificação da mensagem, alinhavan-
do os diversos sistemas de códigos envolvidos, tra-
duzindo e criando produtos pertinentes.
34 
considerações finais
Querido(a) aluno(a). Finalizamos aqui a primeira unidade do livro. Aprendemos 
sobre Composição e Estruturação da Forma, suas propriedades, categorias e técnicas 
conceituais, das fundamentais às aplicadas, seguindo, em especial e de maneira obje-
tiva e atualizada, os fundamentos de Gomes Filho (2009). 
No complexo desenvolvimento de Linguagem, vimos que existem métodos, téc-
nicas, processos, meios e sistemas normativos para a captação e utilização de ele-
mentos que auxiliam na organização mental e na criação do Designer. Nesse tocante, 
houve exposição de conteúdo sobre Comunicação Visual que, a nosso ver, se encar-
rega de elucidar o esquema comunicativo no qual o Design está inserido, e quais pre-
cisam ser seus princípios norteadores, propiciando leitura sintética e orientada dos 
fatores que o envolvem, bem como estabelecendo uma possibilidade de formação de 
linguagem visual e expressão que vise autenticidade.
Acreditamos ser necessário que haja abstração e questionamento constante para 
construir pensamentos e elementos diferentes em Design, para, então, chegar à es-
sência dessa área. O questionamento é o ponto central da nossa existência e é nesse 
exercício de pensar de forma crítica, utilizar métodos de alargamento criativo nas 
atividades cotidianas e, sobretudo, de fazer escolhas amparadas no conhecimento 
teórico e prático, que é criada a possibilidade de se refletir sobre nossas potenciali-
dades e talentos.
Charles Jones nos revela uma citação bem apropriada, em que diz: “daqui a 5 
anos você estará bem próximo de ser a mesma pessoa que é hoje, exceto por duas 
coisas: os livros que ler e as pessoas de quem se aproximar”. 
Esperamos, assim, que o conhecimento desenvolvido neste livro seja de grande 
valia no seu processo de expansão intelectual.
Nas demais unidades, abordaremos de maneira aprofundada outros conceitos 
abarcados pela Linguagem Visual, como a Teoria da Gestalt, Semiótica e os signos 
semióticos aplicados na atividade de Design, Teoria da cor e suas simbologias, e Ex-
pressão Gráfica.
 35
atividades de estudo
1. Sobre as propriedades da Forma, Gomes Filho (2009) afirma que há quatro 
elementos primários, quais são eles?
a. Objeto, material, produto e ferramenta.
b. Dimensão, ponto, volume e profundidade.
c. Ponto, linha, plano e volume.
d. Equilíbrio, desequilíbrio, simetria e assimetria.
e. Nenhuma das alternativas.
2. Para Kandinsky (2001), existem, em um dos elementos fundamentais da for-
ma, três movimentos essenciais: horizontal, vertical e diagonal. Assinale a al-
ternativa correta:
a. Dimensão.
b. Volume Sensorial.
c. LinhaReta.
d. Profusão.
e. Ruído Visual.
3. No conteúdo, enumeramos e definimos muitas técnicas conceituais aplicadas, 
dentre elas a Técnica Simplicidade. Sobre ela, é possível afirmar que é: 
a. Manifestação visual bem organizada, em que há visualização unificada, harmo-
niosa e equilibrada.
b. É uma técnica econômica na qual há pouquíssimos elementos de composição.
c. Associada ao fator de complexidade, a técnica de Profusão está relacionada 
ao poder da riqueza, estilos formais góticos, barroco, art déco e tantos outros 
que apresentam elementos visuais rebuscados e detalhes geralmente supér-
fluos, de cunho decorativo.
d. Livre de complicações, também confere harmonia e unificação, mas normal-
mente contém baixo número de informações ou unidade visuais. São organi-
zações fáceis de serem assimiladas e compreendidas.
e. Nenhuma das alternativas.
36 
atividades de estudo
4. Jakobson (1995) defende que a Comunicação Visual está inserida no sistema 
completo e geral da Comunicação, e que são seis os fatores primordiais, sen-
do um deles o Canal. Assinale a alternativa que define esse fator comuni-
cacional.
a. É o contexto no qual se encontram o emissor e o receptor da mensagem. 
b. O meio utilizado para a transmissão da mensagem, que deve ser escolhido 
cuidadosamente para garantir a eficiência e o sucesso da comunicação. 
c. É um conjunto de sinais estruturados que pode ser verbal ou não-verbal. Tra-
ta-se da maneira pela qual a mensagem se organiza.
d. É aquele que envia, emite a mensagem, seja pela palavra oral ou escrita, ges-
tos, expressões, desenhos etc.
e. Nenhuma das alternativas.
5. De acordo com Munari (1997), tudo o que nossos olhos veem pode ser consi-
derado Comunicação Visual e todos os aspectos nela inseridos têm um ponto 
em comum. Qual é esse ponto?
a. Criatividade. 
b. Relacionamento. 
c. Passividade. 
d. Complexidade. 
e. Objetividade. 
 37
LEITURA
COMPLEMENTAR
Ao analisarmos a Linguagem Visual, devemos ter sempre em mente que a interação da 
forma e conteúdo é um problema vital no Design. Desde Aristóteles, muitos fi lósofos e 
teóricos da arte consideram “a forma como o componente essencial da arte e o conteúdo 
como componente secundário”. A forma pura, segundo eles, é a quintessência da reali-
dade: “Toda matéria é impelida pela necessidade de dissolver-se ao máximo na forma e, 
desse modo alcançar a perfeição”. Nesse pensamento, tudo se compõe de matéria e for-
ma, logo, quanto mais a forma predominar, tanto maior será a perfeição. A forma é vista 
na “ideia” de Platão, como “algo primário e original que reabsorve a matéria”. Este é um 
princípio ordenador de que ela reina absoluta sobre a matéria. Já a fi losofi a de São Tomás 
de Aquino desenvolve semelhante visão sustentando a ideia de “uma ordem metafísica 
reinando sobre o mundo”. Em sua concepção, “a ordem pressupõe a fi nalidade. E a ideia 
de ordem implica um princípio fi nal. Todos os seres são impelidos para uma meta fi nal, 
havendo no interior de cada ser, uma ânsia de perfeição. Tal perfeição é dada às coisas 
do mundo como potencialidade intrínseca e é de natureza de tudo o que é potencial o 
ato de pressionar para tornar-se ação ou fato”. Logo, o imperfeito precisa ser ativo para 
atingir a perfeição. Sendo a forma a ação de cada todo material, ela torna-se o princípio 
da criação. “Todo ser alcança, dentro da ordem das coisas existentes, seu máximo de per-
feição”. Vimos, nessa abordagem fi losófi ca, que a causa formal é idêntica à causa fi nal, 
onde a forma é o encaminhamento em direção a uma meta, logo, a forma é fi nalidade e 
torna-se “a fonte original da perfeição”. Por isso a forma identifi ca-se como a essência das 
coisas e a matéria é reduzida a um papel secundário. Se a forma é quem dita as leis da na-
tureza, é claro que tem que ser reconhecida como elemento decisivo na arte e no design. 
Observando a forma na própria natureza podemos citar como um “brilhante” exemplo: os 
cristais - que são considerados “possuidores da mais perfeita forma em toda a natureza 
inorgânica”. Olhando para as formas maravilhosamente ordenadas do cristal e contem-
plando sua fascinante regularidade encontramos, ainda, uma incrível simetria. Há outra 
explicação para ela que não a da misteriosa “busca da perfeição formal” que não seja a do 
princípio ordenador metafísico? A partir daí podemos concluir que “os vetores geométricos 
buscam exprimir relações naturais” e o que chamamos de simetria é precisamente isso: 
“Uma série de intervalos regulares, isto é, determinadas relações específi cas entre a forma 
38 
LEITURA
COMPLEMENTAR
e o espaço”. E o que chamamos de forma é “o relativo estado de equilíbrio de uma deter-
minada organização numa determinada disposição da matéria, é a expressão da tendência 
fundamental conservadora e da estabilização temporária de condições materiais.” A forma 
é “a manifestação de um estado de equilíbrio alcançado em um determinado momento, e 
as características imanentes ao conteúdo são o movimento e a transformação”. Podemos 
portanto, embora constituindo uma grande simplifi cação, defi nir “a forma como conser-
vadora e o conteúdo como revolucionário”. Sempre, a forma, a estrutura ou organização 
ferida, oferece resistência ao novo, e em todas as partes. O conteúdo novo rompe os limi-
tes estabelecidos pelas formas velhas criando, assim, formas novas. Podemos citar como 
exemplo a forma dos “organismos vivos” que é sempre mutável. A formação de uma planta 
é o conjunto de uma série de mudanças de forma. Logo, “a forma - aquilo que persiste em 
um estado de equilíbrio relativamente estável - está sempre sujeita a ser destruída pelo 
movimento e pela mudança de conteúdo”.
Fonte: Fisher (1987).
 DESIGN 
 39
Abstract: The Art of Design
Idalberto Chiavenato, Arão Sapiro
Ano: 2017
Sinopse: o episódio discorre sobre a carreira de uma das mais renomadas Designers do 
mundo, Paula Scher. Perpassa sobre seu processo criativo, bem como ensina sobre identida-
de visual, com exemplos de grandes empresas.
Sintaxe da Linguagem Visual
Charles Donis A. Dondis
Editora: Martins Fontes
Ano: 2003
Sinopse: livro que colabora para o conhecimento de artes 
correlacionadas à comunicação visual. A Linguagem utiliza-
da é clara e objetiva, o que propicia um método de ensino 
efi caz.
Design e Comunicação Visual
Charles Donis A. Dondis
Editora: Martins Fontes
Sinopse: uma das mais importantes obras voltadas à Comu-
nicação Visual. Explora novos métodos de ensino sobre o as-
sunto, no que pode ser considerado um manual do Design.
40 
referências
COSTA, Joan. Imagem Global. Barcelona: Ceac, 1996.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson Luiz Camargo. São 
Paulo: Martins Fontes, 1997.
GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto. São Paulo: Escrituras, 2009.
FISHER, Ernest. A Necessidade da Arte. 9. ed. Trad. Leandro Kondel. Rio de Janeiro. 
Guanabara, 1987.
JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1995.
KANDINSKY, Vassili. Linha e Ponto sobre o Plano. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MUNARI, Bruno. Design e Comunicação visual. Trad. Daniel Santana. São Paulo: 
Martins. Fontes, 1997.
______.Das coisas nascem coisas. Apontamentos por uma metodologia projetual. 
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1983.
REFERÊNCIAS ON-LINE
1Em: <http://www.ensp.fiocruz.br/portal-ensp/_uploads/documentos-pessoais/do-
cumento-pessoal_314.pdf>. Acesso em: mar. 2017. 
2Em: <http://www.dupont.com.br/produtos-e-servicos/construction-materials/sur-
face-design-materials/brands/corian-solid-surfaces.html>. Acesso em: mar. 2017. 
 41
gabarito
1. Resposta: C.
2. Resposta: C.
3. Resposta: D.
4. Resposta: B.
5. Resposta: E.
Me. Ana Caroline Siqueira Martins
Me. Carla Cristina Siqueira Martins
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Conhecer brevemente sobre o surgimento da Teoria da 
Gestalt.
• Compreender a respeito das Leis da Gestalt.• Aprender sobre as Técnicas Visuais Aplicadas.
Objetivos de Aprendizagem
• Introdução à Gestalt
• Leis da Gestalt
• Técnicas Visuais Aplicadas
GESTALT
II
unidade
INTRODUÇÃO
O
lá, caro(a), aluno(a)! Seja bem-vindo à segunda unidade do 
nosso material didático. Abordaremos a Gestalt, uma teo-
ria presente e importante no projeto de Design, inclusive no 
de produto. Surgida no final do século XIX na Alemanha, a 
Gestalt auxilia na compreensão de como os seres humanos percebem as 
formas, figuras e objetos que observam, considerando, para isso, con-
ceitos da psicologia - o que contribui para um maior entendimento das 
possíveis reações dos observadores com relação ao projeto criado. Pos-
sibilita-se, assim, maior assertividade ao trabalho do Designer. 
Iniciaremos a unidade com informações sobre a origem da Gestalt, 
seus precursores e pressupostos. Posteriormente, trataremos a respeito 
das leis da Gestalt, exemplificando imageticamente suas aplicações. Em 
seguida, abordaremos as Técnicas Visuais Aplicadas: será exposto como 
cada técnica pode ser aproveitada e aplicada no cenário do Design.
Tanto a Gestalt quanto as Técnicas Visuais Aplicadas partem 
do princípio de que vemos as coisas sempre por meio de um con-
junto de relações, sejam elas físicas, funcionais, psicológicas, fi-
siológicas ou simbólicas. Assim, o conteúdo dessa unidade tem um 
único objetivo: contribuir para que você compreenda e identifique 
os conceitos das Gestalt e das Técnicas Visuais Aplicadas em sua 
atividade de Design e que seja capaz de analisar e interpretar as 
formas e objetos de modo a concebê-los de maneira estratégica. 
Lembre-se sempre que “design é o pensamento que se faz visível” 
(SallBass, apud DABNER, 2014, p. 186). Nesse sentido, nada mais 
pertinente do que estudar como as pessoas, usuários e consumi-
dores percebem o que veem, bem como analisar suas sensações 
e interpretações - assuntos totalmente relacionados à Gestalt e às 
Técnicas Visuais Aplicadas. A percepção da forma é o ponto de 
partida e um dos princípios centrais das teorias que estudaremos a 
seguir. Bons estudos!
LINGUAGEM VISUAL 
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Introdução à Gestalt
Dondis (2007), renomado autor das teorias da lin-
guagem visual, em seu livro Sintaxe da linguagem 
visual, insere uma pertinente e fundamental citação 
para iniciarmos nossa unidade, pois, já de início, 
aponta para a responsabilidade do Designer e sua 
necessidade de busca por conhecimento aprofun-
dado e constante para realização de seu ofício, que, 
sem dúvida é inerente a percepção visual daquilo 
que projeta. Nessa citação, o autor observa que:
[...] sempre que alguma coisa é projetada e fei-
ta, esboçada e pintada, desenhada, rabiscada, 
construída, esculpida, gesticulada, a substância 
visual da obra é composta por uma lista de ele-
mentos. Não se pode confundir elementos vi-
suais com os materiais ou o meio de expressão, 
a madeira, a argila, a tinta ou o filme, etc. Os 
elementos visuais constituem a substância bási-
ca daquilo que vemos. [...] A estrutura da obra 
visual é a força que determina quais elementos 
visuais estão presentes e com qual ênfase essa 
presença ocorre. Grande parte do que sabemos 
sobre a interação e o efeito da percepção huma-
na sobre o significado visual provém de pesqui-
sas e dos experimentos da psicologia da Gestalt 
(DONDIS, 2007, p. 51).
 DESIGN 
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A palavra Gestalt é de origem alemã e não tem tradu-
ção literal para o português, mas, em linhas concei-
tuais, significa “forma”, “configuração da forma”, ou 
“padrão”. Segundo Gomes Filho (2009), é uma teoria 
que estuda os fenômenos da percepção humana, con-
siderando que há fatores/leis que determinam como 
agrupamos elementos de acordo com a percepção 
visual, sempre buscando uma pregnância da forma, 
uma boa forma, ou seja, uma configuração que seja 
bem entendida pelo sistema cerebral. Tratando-se de 
um estudo de teóricos da área da psicologia, tam-
bém conhecida como Psicologia da Forma, a Gestalt 
analisa o processo pelo qual o cérebro percebe, inter-
preta e organiza as informações visuais que observa. 
Nesse sentido, o autor discorre que o que as pessoas 
veem não é uma simples tradução do estímulo da 
retina (ou seja, a imagem na retina), mas algo que 
envolve fatores psicológicos de organização da forma 
na mente. Assim, pessoas interessadas na percepção 
têm tentado há muito tempo explicar o que o proces-
samento visual faz para criar o que realmente vemos 
e quais sensações que sentimos ao visualizar deter-
minada figura, objeto ou imagem. Assim: 
[...] o movimento gestaltista atua principal-
mente no campo da teoria da forma, com con-
tribuição aos estudos de percepção, linguagem, 
inteligência, aprendizagem, memória, motiva-
ção, conduta exploratória e dinâmica de grupos 
sociais. Por meio de numerosos estudos e pes-
quisa experimentais, os gestaltistas formularam 
suas teorias acerca dos campos mencionados. A 
teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa ex-
perimentação, vai sugerir o porquê de algumas 
formas agradarem e outras não. Essa maneira 
de abordar o assunto vem opor-se ao subjeti-
vismo, pois a psicologia da forma se apóia na 
fisiologia do sistema nervoso, quando procura 
explorar a relação sujeito-objeto no campo da 
percepção (GOMES FILHO, 2009, p. 18).
Os conceitos relacionados à Gestalt foram introduzi-
dos primeiramente na filosofia e psicologia contem-
porânea, principalmente por meio dos estudos do fi-
lósofo austríaco Christian Von Ehrenfels no final do 
século XIX. Posteriormente, por volta de 1910, teve 
seu início mais efetivo por meio dos trabalhos de 
pensadores alemães da Universidade de Frankfurt, 
como Max Wertheimer, considerado o “pai da Ges-
talt”, Wolfgang Kohler e Kurt Koffka - que baseados 
nos estudos psicofísicos que relacionaram a forma 
e sua percepção, construíram a base de uma teoria 
eminentemente psicológica, voltada a experiência e 
sensações, ou seja, a Gestalt (FRACCAROLI, 1982). 
Sobre isso, Kohler (1980), expõe que:
[...] quando me referi a experiência objetiva, 
chamei, repetidas vezes a atenção para o fato 
de que as coisas, seus movimentos e suas mu-
danças se apresentam como fora ou diante de 
nós. Ao mesmo tempo, salientei que a experi-
ência objetiva, depende de processos cerebrais. 
Como poderá, então, essa experiência aparecer 
diante de nós? É indiscutível que, em certas 
condições, um som pode parecer localizado 
em nossa cabeça, mas a árvore, que se encontra 
acolá, é vista, sem sombra de dúvida, como algo 
distante, e a janela embora muito mais próxi-
ma, está, incontestavelmente, fora de nós. Do 
ponto de vista funcional, contudo, a existência 
desses objetos visuais é uma questão de proces-
sos que ocorrem em nosso cérebro, e portanto, 
em nós. As mais simples considerações fisioló-
gicas provam tal coisa (KOHLER, 1980, p.21)
LINGUAGEM VISUAL 
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Como curiosidade, cabe acrescentar ainda 
que o termo Gestalt que se generalizou dando 
nome ao movimento, no seu sentido mais 
amplo, significa uma integração de partes em 
oposição à soma do todo.
Fonte: Gomes Filho (2009, p. 18). 
SAIBA MAIS
A teoria da Gestalt defende que o que acontece no 
cérebro não é igual ao que ocorre na retina, pois 
existe um conjunto de entidades físicas e simbólicas 
que unidas formam um conceito que é maior do que 
a soma de suas partes. Sendo assim, compreender 
como a mente percebe diferentes componentes vi-
suais se torna primordial para criações e expressões 
artísticas e de Design, pois, possibilita, entre outras 
questões, prever a interpretação e reação dos obser-
vadores para com o objeto, obra ou produto criado.
Gomes Filho (2008, p. 19) afirma que “não ve-
mos partes isoladas, mas relações. Isto é, uma parte 
na dependência de outra parte” (p. 19), ou seja, nos-
sa percepção sobre as coisas são influenciadas pelas 
forças integradoras do nosso processo fisiológico ce-
rebral, que tendem a primeiro enxergar o todo em 
detrimento de suas partes, o que interfere em nos-
so entendimento. Esse pressupostorompeu com o 
conhecimento estruturalista até então considerado, 
que afirmava que nosso cérebro percebia e interpre-
tava o que via separadamente, distinguindo primei-
ramente cada detalhe, cada parte que formava um 
objeto ou figura separadamente, antes de perceber 
o objeto em si, o que foi contestado por estudos em 
psicologia que atestaram que “não podemos perce-
ber unidades visuais isoladas, mas sim, relações: um 
ponto na dependência de outro ponto” (FRACCA-
ROLI, 1982, p. 13), ou seja, agrupando todos os seus 
elementos e criando uma única percepção. 
Na imagem temos um exemplo desse princípio. 
Na logomarca da empresa de refrigerantes Pepsi, 
note que primeiro vemos o círculo (o todo), para 
depois as partes (unidades), que formam a figura:
Figura 1 - Logomarca Pepsi
Tratemos de um exemplo descritivo. Segundo a teo-
ria da Gestalt, ao visualizarmos uma casa, não per-
cebemos imediatamente as paredes, janelas, portas, 
fechaduras e telhado separadamente, mas sim todos 
os elementos que em si nos fazem identificar uma 
forma e interpretar que aquela forma, figura ou ima-
gem culturalmente aprendida, diz respeito à uma 
casa. Isso porque, “para a nossa percepção, que é re-
sultado de uma sensação global, as partes são inse-
 DESIGN 
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paráveis do todo e são outra coisa que não elas mes-
mas, fora desse todo” (GOMES FILHO, 2009, p. 19).
Para Fraccaroli (1982, p. 12), a hipótese da te-
oria gestaltista para explicar as forças psico-fisioló-
gicas que integram diversas unidades em um todo 
está relacionada ao sistema nervoso central do nosso 
cérebro, que possui uma dinâmica auto reguladora, 
“que a procura de sua própria estabilidade, tende a 
organizar as formas em um todo coerente e unifi-
cado”. Segundo o autor, é importante destacar que 
essas organizações integradoras são espontâneas, ou 
seja, não dependem da nossa vontade. Por meio des-
sa teoria, foram desenvolvidos outros conceitos ca-
pazes de explicar emoções e sensações obtidas pela 
interpretação e percepção das formas – a Gestalt.
Diante do exposto, nota-se que percepção visual 
e Gestalt são conceitos estreitamente relacionados, 
isso porque os estudos da Gestalt utilizam da orga-
nização feita pelo nosso cérebro quanto à percep-
ção visual para constituir seus estudos e definições 
e, assim, aplicá-los em análises psicofisiológicas de 
formas, figuras e imagens. Koffka (1975), ao realizar 
suas análises sobre as forças que regem nossa per-
cepção visual, estabeleceu uma divisão geral entre 
forças externas e internas. As externas dizem respei-
to à estimulação de nossa retina diante do estímulo 
de luz proveniente de um objeto/forma, em uma si-
tuação em que as condições de luz na qual esse obje-
to/forme se encontra intervém em nossa percepção. 
Já as forças internas contemplam as forças de orga-
nização que estruturam as formas/objetos captura-
dos pela retina numa ordem determinada, a partir 
das condições de estimulação existentes, ou seja, das 
forças externas. Existem princípios básicos que con-
duzem as forças internas de organização de nosso 
cérebro em relação à percepção das formas, e que 
possuem características constantes. “São o que os 
Gestaltistas chamam de padrões, fatores, princípios 
básicos ou leis de organização da forma perceptu-
al” (FRACCAROLI, 1982, p. 14). Vale lembrar que 
essas leis serão abordadas no tópico a seguir, sendo 
elas as forças que “explicam porque vemos as coi-
sas de uma determinada maneira e não de outra” 
(FRACCAROLI, 1982, p. 14).
Mas você, aluno, deve estar se perguntando: o 
que isso influencia na minha atividade de Design? 
Sobre essa questão, Andrade (2016, on-line)1, dis-
serta que:
[...] o efeito Gestalt é a capacidade de geração 
de forma de nossos sentidos, principalmente no 
que diz respeito ao reconhecimento visual das 
figuras e formas inteira em vez de apenas uma 
coleção de linhas simples e curvas. [...] Para 
funcionar bem para o design tem de se consi-
derar não apenas o elemento único, mas como 
a totalidade é percebida. É assim que podemos 
definir a Teoria da Gestalt como uma questão 
de percepção do todo. Elementos visuais são 
caracterizados em relação e forma profunda 
que qualquer bom designer tem que saber e 
entender. Princípios da Gestalt podem ser úteis 
para descobrir como funciona a visão ao perce-
ber e por que algumas formas ou elementos são 
melhor agrupadas ao olhar do que outros. 
Portanto, compreender como funcionam os princí-
pios da Gestalt nos ajuda a criar de forma coeren-
te, harmoniosa e alcançando a “boa forma”, ou “boa 
pregnância da forma”, atraindo de forma eficaz o usu-
ário para o qual foi destinado o projeto de Design. 
LINGUAGEM VISUAL 
50 
LINGUAGEM VISUAL 
Sabe quando você olha alguma coisa, gosta, mas 
algo lhe incomoda? Isso acontece porque sua mente 
sabe que a Gestalt, ou seja, a confi guração da for-
ma, não está completa, boa, adequada e que, conse-
quentemente, “tem algo errado ali” que te causa um 
desconforto. Sendo assim, os estudos sobre a Gestalt 
nesta unidade pretendem oferecer subsídios con-
ceituais para que se compreenda a importância da 
percepção visual no processo criativo e projetual, in-
terferindo no entendimento e confi guração estética 
dos objetos, ou seja, que pode causar aproximação 
ou repulsa sobre. 
Para cada produto existe uma forma mais 
adequada à sua função e é nesta busca da 
forma pela função que o designer trabalha. 
Essa citação revela o princípio fundamental 
do design de produto.
(Bruno Munari)
REFLITA
Desse modo, a aplicação coerente das teorias da Ges-
talt no Design visa mais interação e atração entre objeto e 
usuário, um dos princípios fundamentais do Design.
 DESIGN 
 51
 DESIGN
Leis da Gestalt
Há muitos sinais diferentes que adentram ao mes-
mo tempo em nosso sistema perceptivo cerebral. A 
compreensão de como um projeto (visto como uma 
forma, fi gura), é apreendido e reconstruído, funcio-
na como um recurso importante que, sem dúvida, 
os comunicadores visuais e Designers devem saber 
utilizar. Não podemos prever e estimular determi-
nadas concepções a respeito de nossos projetos se 
não entendermos as forças motrizes por trás deles. 
Compreendendo que as leis de organização da Ges-
talt têm guiado os estudos sobre como as pessoas 
percebem componentes visuais como padrões orga-
nizados ou conjuntos, cabe conhecer, em vez de suas 
partes componentes, quais leis básicas legitimam 
tais pressupostos.
Conforme observa Gomes Filho (2009), as leis 
ou forças iniciais da teoria da Gestalt são a unifi -
cação e a segregação. Em seguida, tem-se as leis de 
unidade, fechamento, continuidade, proximidade e 
semelhança e, por fi m, a pregnância da forma, que, 
para o autor, é a lei básica da percepção visual da 
Gestalt. Essas leis são responsáveis pela percepção 
humana das formas, facilitando a compreensão das 
imagens e ideias. São, portanto, conclusões sobre o 
comportamento natural do cérebro, no que concer-
ne ao processo de percepção.
LINGUAGEM VISUAL 
52 
As leis da Gestalt são parte de um compor-
tamento natural do cérebro que rege a com-
preensão das formas visuais. Elas nos dizem 
sobre o comportamento do olhar, organiza-
ção perceptiva e sobre os atalhos mentais que 
nosso cérebro cria para resolver as formas 
visuais. 
Fonte: Denvir (2013, on-line)2. 
SAIBA MAIS
UNIFICAÇÃO, UNIDADE E SEGREGAÇÃO
As leis de unificação, unidade e segregação são es-
treitamente relacionadas, por isso a necessidade de 
explicá-las conjuntamente. A unificação, conforme 
apontado por Fraccaroli (1982), age em nossa per-
cepção visual em virtude da igualdade de estímulos, 
ou seja, quando há equilíbrio e ordenação visual. 
Essa tendência à unificação se relaciona com a lei 
da Gestalt chamada unidade, na qual os elementos 
são percebidos por meio da verificação das relações 
(formais, dimensionais, cromáticas etc). Já a lei da 
segregação age em virtude da desigualdade de esti-
mulação. No que tange ao funcionamento da lei de 
unificação em nosso mecanismoperceptual, essa 
força interna tende a unificar elementos semelhantes 
para formar a imagem. 
Gomes filhos (2009), explica que o conceito de 
unificação pode ser facilmente percebido no exem-
plo abaixo, em que na primeira representação (em 
rosa), tem-se uma unificação tida como perfeita, 
pelo fato de possuir proximidade, semelhança, fe-
chamento e boa continuidade dos elementos, en-
quanto na segunda imagem há uma unificação pre-
judicada pelo fato de existir uma unidade vazada ou 
ausente e uma unidade na cor amarela, conferindo-a 
um ruído visual. Já na terceira imagem, a unificação, 
é ainda mais prejudicada, pelo fato de, além da au-
sência das unidades quadradas, observa-se a forma 
circular que destoa das demais. Por fim, na quarta 
imagem, a lei de unificação desaparece completa-
mente pela total desordenação e irregularidade for-
mal e cromática. Veja: 
Figura 2 - Exemplo da lei da Gestalt unificação e suas variáveis
Fonte: Gomes Filho (2009).
 DESIGN 
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Sobre a lei de unidade, observa-se que, “nela uma 
ou mais unidades são percebidas dentro de um todo 
por meio de pontos, linhas, planos, volumes, cores, 
sombras, brilhos, texturas entre outros atributos - 
isolados ou combinados entre si” (GOMES FILHO, 
2009, p. 29). A Figura 3 ilustra a letra “T”, que pode 
ser considerada uma unidade visual contínua, fe-
chada em si mesma, ou seja, nós percebemos o traço 
vertical comprido e o traço horizontal mais curto 
posicionado no topo do primeiro traço, ambos na 
cor preta, como uma unidade. Já a letra “E,” é uma 
unidade visual composta por quatro partes que for-
mam um só elemento, uma só unidade. Em ambos 
os casos, percebemos uma unidade visual pela re-
lação de igualdade de estimulação que a cor (rela-
ção cromática), espessura do traço horizontal e dos 
três traços verticais (relação formal e dimensional), 
nos transmite. Sendo assim, seguindo o que nos diz 
Gomes Filho (2009, p. 29), pode-se compreender 
por unidade “o conjunto de um ou mais elementos 
que configuram o todo propriamente dito, ou seja, o 
próprio objeto”. 
Vejamos outro exemplo. No logotipo, abaixo, da 
marca Dior, podemos dizer que há cinco unidades: 
o fundo e cada uma das quatro letras que formam 
o nome da empresa, ou duas unidades: o fundo e o 
logotipo.
Note que, diante da lei da Gestalt, é possível per-
ceber que nosso cérebro agrupa elementos similares, 
interpretando-os como uma unidade, ao passo que, 
para perceber, no exemplo acima, a figura represen-
tativa da logo da Dior em duas unidades, foi neces-
sário que nosso cérebro dividisse o fundo e a escrita, 
ou seja, que segregasse a forma visualizada pela re-
tina. Nesse aspecto, notamos a estreita relação entre 
as leis iniciais da Gestalt: unificação e segregação.
Figura 3 - Exemplo da lei da Gestalt: unidade
Fonte: Denvir (2013, on-line)3.
 Figura 4- Logo da marca Dior
 Figura 5 - Exemplo da lei da Gestalt: unidade
LINGUAGEM VISUAL 
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De acordo com Tessari (2015, on-line)4, um carro, 
por exemplo, pode ser considerado uma unidade. 
Entretanto, ele é constituído por várias partes, que 
incluem as rodas, faróis e parabrisas, entre outros
No entanto, a segregação “significa a capacidade 
perceptiva de separar, identificar, evidenciar, notar 
ou destacar unidades, em um todo compositivo ou 
em partes deste todo, dentro das relações formais, 
dimensionais de posicionamento” (GOMES FILHO, 
2009, p. 30). Essa segregação pode ser feita, ainda, 
por diversos elementos visuais: cores, sombras, tex-
turas, pontos, linhas etc. Observe na Figura 6, embo-
ra todas as circunferências desenhadas se apresen-
tem com a mesma cor e dimensão, ordenadamente, 
nosso cérebro segrega a figura, evidenciando a cir-
cunferência que contém todo o preenchimento na 
cor vermelha - o que comprova nossa capacidade 
perceptiva de separar uma ou mais unidades na 
composição inteira. Essa força de segregação pode 
ser útil na aplicação em projeto de Design, por 
exemplo, para destacar alguma parte do objeto que 
se deseja privilegiar.
Conforme dito, no Design de produto, a lei de 
segregação também está presente. Dependendo do 
contraste, peso ou estímulo causado pelo elemento 
visual, ele terá mais destaque ou se diferenciará de 
outros elementos da mesma composição (DENVIR, 
2013, on-line)3. No exemplo a seguir, no Design de 
produto de moda/vestuário, percebemos que as di-
ferenças entre uma estampa/padronagem e outra, 
causam segregação no produto, dividindo as mangas 
(em quadriculado), do centro do seio (com ilustra-
ção de desenhos).
Figura 6 - Exemplo da lei da Gestalt: segregação
Fonte: Arty ([2017], on-line)5.
Figura 7 - Exemplo da lei da Gestalt: segregação
 DESIGN 
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A lei de segregação também contempla uma ten-
dência perceptiva chamada segregação figura-fun-
do. Gomes Filho (2009), explica que percebemos 
mais facilmente as figuras bem definidas e salientes 
do que as que se inscrevem em fundos indefinidos e 
mal contornados. Um exemplo clássico dessa ten-
dência é o “vaso de Rubin” no qual um cálice branco 
é pintado num fundo preto. Nele, percebemos um 
vaso ou duas faces se entreolhando, dependendo da 
escolha de nosso cérebro quanto ao que será a figura 
(o tema da imagem), e o que será fundo. No caso de 
figura/fundo, uma linha pode ser entendida de duas 
maneiras, pois a forma do contorno depende de 
qual lado da linha é visto como parte da figura. Isso 
é importante porque o sistema visual compreende os 
objetos primeiramente em termos de seu contorno. 
Figura 8 - Vaso de Rubin
Fonte: Azevedo (2016, on-line)6.
O vaso de Rubin é uma das ilusões de óptica 
mais famosas e também uma das imagens mais as-
sociadas à Gestalt. É parte de um conjunto de ilusões 
de óptica desenvolvido pelo psicólogo dinamarquês 
Edgar Rubin no início do século XX. Em termos de 
Gestalt, essa habilidade em segregar figura-fundo 
é produzida pela tendência de percepção ambígua 
entre duas ou mais interpretações alternativas (AN-
DRADE, 2016, on-line)1. É importante destacar 
que, embora a ilusão de óptica esteja presente na 
maioria das leis da Gestalt, por também ser uma das 
propriedades da percepção visual, essa teoria não é 
uma lei, fator ou preceito gestaltista, mas sim um as-
pecto que se complementa à Gestalt. 
LINGUAGEM VISUAL 
56 
FECHAMENTO
A lei de fechamento abrange as forças internas de 
organização da forma em nosso sistema perceptí-
vel que, de maneira natural, tendem a formar uni-
dades em todos fechados. Para Fernando (2012, 
on-line)7 “a sensação de fechamento visual ocorre 
pela continuidade de elementos numa ordem es-
trutural definida, em que se tem a sensação de a 
imagem estar totalmente fechada”. Gomes Filho 
(2009, p. 32), ressalta que “é importante não con-
fundir a sensação de fechamento sensorial, de que 
se trata a lei da Gestalt, com o fechamento físico, 
contorno real, presente em praticamente todas as 
formas dos objetos”.
Nas exemplificações presentes nas Figuras 9 e 
10, é possível notar a força de fechamento presen-
te em nosso mecanismo de percepção visual. Essas 
forças procuram sempre uma ordem espacial ló-
gica, de forma a organizar a mensagem capturada 
pela retina e, assim, confirmar o significado formal 
desejado. Nosso cérebro adiciona componentes que 
faltam para interpretar uma figura parcial como um 
todo. Assim, a memória visual e o repertório imagé-
tico cultural também são fatores importantes nesse 
processo. 
Na Figura 9, possivelmente você verá um qua-
drado branco. Porém, essa forma não existe nessa 
imagem, mas sim quatro elementos pretos dispostos 
em quatro ângulos opostos. Isso ocorre, gestaltica-
mente falando, porque tendemos a realizar o fecha-
mento de uma estrutura imaginando sua continui-
dade, seguindo o que Gomes Filho (2009), chama de 
ordem espacial lógica.
O mesmo acontece na Figura 10, na qual foram 
representados cinco elementos na cor azul soltos 
no espaço. No entanto, nossa mente identifica nessa 
composição a presença da figura de uma estrela, de-
vido ao princípio de