01 MA Expressões Artísticas

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EXPRESSÕES 
ARTÍSTICAS 
Professora Bebé Castanheira 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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SUMÁRIO 
1 INTRODUÇÃO À EXPRESSÃO ARTÍSTICA ..................................................................................... 3 
2 ESTRUTURA .............................................................................................................................. 21 
3 O PROCESSO DE OBSERVAÇÃO ................................................................................................ 40 
4 ALFABETISMO VISUAL I ............................................................................................................ 60 
5 ALFABETISMO VISUAL II ........................................................................................................... 84 
6 TÉCNICAS VISUAIS .................................................................................................................. 115 
 
 
 
 
 
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1 INTRODUÇÃO À EXPRESSÃO ARTÍSTICA 
 
A primeira unidade do bloco 1 da disciplina Expressões Artísticas procura refletir acerca 
da forma como podemos expressar ideias. O assunto arte é extremamente complexo e 
abrangente. É um projeto de conhecimento a longo prazo. É fundamental que, ao longo 
do curso e, posteriormente, possamos cada vez mais estudar e procurar entender as 
várias formas de expressão artística pois, um importante repertório. 
Na segunda unidade deste bloco vamos dar continuidade à reflexão sobre as formas de 
expressão. Existe diferença entre os registros feitos por uma câmera fotográfica, um 
desenho e uma pintura? Claro! Temos uma diferença de linguagem, de objetivos, entre 
tantas outras. Existem muitas formas de expressar registros visuais. Tudo depende dos 
objetivos e da identidade que pretendemos imprimir aos projetos. 
Vamos falar de expressão artística? Vamos saber um pouco mais sobre distintas formas 
de representação? 
 
1.1 Expressão Artística: Talento ou Competência? 
 
Uma das coisas mais comuns de se ouvir, quando o assunto é arte, é: 
Não entendo nada desse assunto! 
Não tenho criatividade! 
Bastante recorrente também é: Não sei desenhar! 
Esta é, em especial, uma preocupação para quem quer ingressar no curso de Arquitetura 
e Urbanismo. 
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Não sei desenhar, portanto, não posso fazer o curso! 
Grande engano! 
Assim como tudo, a Criatividade também pode (e deve ser) estimulada e desenvolvida, 
por meio de habilidades específicas: desenho, pintura, entre muitas outras 
possibilidades. 
Da mesma forma que adquirimos a competência para a escrita e para a leitura, também 
podemos adquirir a competência para a expressão artística. 
Igualmente comum é pensarmos que ser criativo é um talento, para poucas pessoas! 
Ou que, ser criativo depende de algo que não está em nós! 
Antigamente, na Grécia antiga, se acreditava que as Musas traziam a Inspiração. 
Vem daí a expressão “Hoje não estou inspirado! ”. Você já deve ter ouvido... 
Roberto Menna Barreto, grande publicitário, que escreveu o livro Criatividade em 
Propaganda, diz que: Se você está esperando a Inspiração, “fique certo de que as Musas 
vão lhe dar o bolo...” 
E por quê? 
Porque todos somos seres criativos. 
A criatividade é inata, ou seja, faz parte da nossa constituição, está em todos nós. 
E é uma qualidade, da qual se tem falado muito ultimamente. 
A expressão “Pensar Fora da Caixa” (do inglês, Think Out Side the Box), entre outras, 
tem aparecido cada vez mais, até em anúncios de empregos para vagas onde não 
imaginaríamos que fosse necessária a Criatividade! ☺ 
E agora, você pode perguntar: mas, e aquelas pessoas geniais, supertalentosas que 
tocam uma sinfonia com 5 anos de idade sem nunca ter tido uma aula de música? 
São pessoas que apresentam competências altamente desenvolvidas. 
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De acordo com a pesquisa de Howard Gardner (1995), a Teoria das Múltiplas 
Inteligências, aquilo a que denominamos talento ou habilidade, nada mais é, do que 
uma das múltiplas Inteligências do ser humano. 
O pesquisador afirma que a inteligência visual integra o conjunto de oito inteligências 
que o indivíduo possui. 
 
 
Figura 1.1: Teoria das Múltiplas Inteligências 
 
A partir dessa teoria podemos entender que, naturalmente, estamos mais vocacionados 
para algumas áreas do que para outras. 
O que não significa que não possamos trabalhar e treinar habilidades. 
Já ouviu falar de 1% de Inspiração + 99% de Transpiração? 
Então, esta frase (também bastante utilizada atualmente) é de Thomas Edison, inventor 
da lâmpada incandescente. 
E sabem por quê? 
Por que, segundo consta, Edison tentou inúmeros materiais antes de encontrar o 
correto para que o projeto da lâmpada incandescente desse certo. Gênio? Talvez, mas, 
com muito trabalho também. 
Este é o caso da Expressão Artística. 
Muito bem, agora convém falarmos um pouco sobre o que é para nós uma obra de arte. 
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Muitos são os estudiosos que tentam definir Arte. 
Se você fizer uma pesquisa encontrará muitas definições, ou melhor, tentativas de 
definição. 
Para Read (1968, p. 12) qualquer abordagem que seja faça sobre Arte esbarra no fato 
que o indivíduo “reage perante a forma” e que, o estabelecimento de uma relação 
agradável ou desagradável, “é o sentido do belo” ou o “sentido do feio”, 
respectivamente. 
Aí, entraríamos em outra reflexão acerca do que é belo e o que é feio. 
O autor acaba por concluir que “a maioria das nossas concepções errôneas acerca da 
arte resulta da falta de consistência no uso das palavras arte e beleza” (READ, 1968, p. 
13). 
Read (1968) refere ainda que a arte “não é a expressão plástica de qualquer ideal 
particular. É a expressão, de qualquer ideal que o artista possa realizar em forma 
plástica” ou seja, materializar. 
E, para a nossa abordagem, no âmbito do curso de Arquitetura e Urbanismo, convém 
ainda referenciar que, para Read (1968), o processo da atividade do fazer (ou expressar) 
artístico passa por três fases: 
Em primeiro lugar, a simples percepção de qualidades materiais – 
cores, sons, movimentos e muitas outras reações físicas mais 
complexas e indefinidas; em segundo, o arranjo de tais percepções em 
formas e padrões agradáveis. Pode-se dizer que o sentido estético 
termina aqui, mas, pode haver uma terceira fase. (READ, 1968, p. 16) 
 
A terceira fase, à qual o autor se refere, está vinculado ao “estado emotivo ou 
sentimental preexistente” e que, neste caso, constituiria uma expressão de sentimento. 
Neste caso, estamos falando de arte como expressão. 
Ainda segundo Read (1968), a percepção (que é o foco da nossa disciplina) poderia 
abordar apenas os dois primeiros processos: a questão dos elementos básicos e o 
arranjo de tais elementos. 
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E é, disso que trataremos. 
Antes, no entanto, vamos propor algumas reflexões acerca da arte e da expressão 
artística. 
Veja esta imagem. 
 
Figura 1.2: Obra de Jackson Pollock 
 
Esta é uma obra de Jackson Pollock, pintor americano, e um dos expoentes máximos 
do expressionismo abstrato. A técnica utilizada nos seus trabalhos mais conhecidos é o 
“Dripping” (Gotejamento, em tradução literal) e que consiste em deixar pingar a tinta 
sobre o suporte (e, segundo consta, foi descoberto por acaso). 
É arte? 
Talvez algumas pessoas pudessem fazer comentários do tipo: 
Fazer isso é fácil. 
Até “fulano”, que não desenha nada, consegue fazer! 
E por que será que o “fulano” não fez? 
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A questão muitas vezes não se resume à concretização, mas sim, à ideia, ao conceito. 
Aquilo que está por trás daquiloque expressamos. 
 
Figura 1.3: Obra de Basquiat 
 
Talvez o mesmo pudesse ser dito acerca de Basquiat! 
Desenha como uma criança! 
Reza a lenda que Picasso teria dito que quando era pequeno desenhava como Raphael 
e, naquele momento (já com idade e consagrado), desenhava como uma criança e que, 
na perspectiva do pintor, era o estado da mais genuína expressão. 
 
 
 
 
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Figura 1.4: Detalhe do Afresco de Atenas – Raphael Sanzio 
 
Veja a obra Ciência e Caridade. Foi pintada por Picasso, em 1897, quando tinha apenas 
16 anos. Agora veja a obra Guernica. Foi pintado pelo mesmo artista em 1937, quando 
Picasso tinha 56 anos de idade. Compare as duas obras e a expressão de cada uma delas. 
Compare as duas obras e a expressão de cada uma delas. 
O que você? 
Uma há utilização de cor e a outra não. 
Além disso há uma transformação na maneira de elaborar a forma. 
Síntese? Deformação? 
Mudança. 
 
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Figura 1.5: Ciência e Caridade – Pablo Picasso 
 
 
Figura 1.6: Guernica – Pablo Picasso 
 
E agora, vamos voltar ao início deste conteúdo: 
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Nota
PINTADA POR PICASSO EM 1897 AOS 16 ANOS 
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Nota
PINTADA POR PICASSO EM 1937 AOS 56 ANOS 
 
 
 
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E como fica a questão do desenho e do curso (ou ofício) da Arquitetura e Urbanismo? 
E aí, temos outra pergunta: o que é um bom desenho? 
É aquele que retrata, de forma fiel, o modelo observado? 
Os hiper-realistas, por exemplo? 
Há um enorme mérito na técnica dos pintores e desenhistas hiper-realistas, mas 
somente estes são bons desenhos? 
E aqueles que procuram, por meio da síntese, expressar uma ideia, ou um conceito? 
Não são bons? 
Agora veja o desenho abaixo. 
Parece interessante? 
 
Figura 1.7: Desenho de Oscar Niemeyer 
É um desenho de Oscar Niemeyer, arquiteto brasileiro e um dos mais importantes do 
mundo. 
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Veja a economia de detalhes e a enorme expressividade da forma, da linha. 
Conseguiu transmitir a ideia que queria? Que pretendia? 
É isso que precisamos. 
Expressar ideias. 
E com este mote, Expressar Ideias, chegamos ao fim desta unidade. 
É imprescindível, para possa entender um pouco mais sobre o que estamos falando aqui, 
que assista ao documentário A Vida é um Sopro e que veja a expressão de outras ideias 
de Niemeyer. 
 
2.1 Registro e Representação 
Os olhos se assemelham a uma câmera fotográfica. Talvez você já tenha ouvido esta 
expressão. E assim é, na medida em que os nossos olhos captam, com bastante 
fidelidade, a realidade observada (se os olhos do observador não apresentarem 
problemas, claro). 
Hoje, quando acontece algum evento que nos toca de forma intensa ou queremos 
apenas registrar um momento, utilizamos o nosso celular e eternizamos essa ocasião. 
 
 
 
Figura 1.8: Selfie 
 
 
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Com o advento das redes sociais e com o desenvolvimento tecnológico, essa 
possibilidade de guardar memórias, de certa forma, ficou banalizada em função da 
facilidade de se obter imagens com qualidade. 
Mas, nem sempre foi assim, claro! 
 
A primeira fotografia de que se tem notícia, data de 1825, e é da autoria de Joseph 
Nicéphore Niépce, um inventor e pioneiro da fotografia francês. No entanto, é 
somente no final do século XIX que ocorre o surgimento da fotografia como produto de 
consumo e, é o momento a partir do qual, a percepção do mundo está alterada em 
definitivo. 
 
 
Figura 1.9: Primeira Fotografia 
Disponível em: <https://www.savarisphotostudio.com.br/sem-categoria/a-primeira-fotografia-
do-mundo.html>. Acesso: 22 dez. 2018. 
 
A possibilidade de um novo registro imagético, que não fosse a clássica pintura, 
democratiza de algum modo o acesso de classes menos abastadas ao registro da 
imagem como valor cultural (e emocional) a ser preservado. 
 
O primeiro autorretrato fotográfico de que se tem notícia é de autoria do pioneiro da 
fotografia Robert Cornelius, americano, e foi tirada em 1839 (Figura 1.10). 
 
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Figura 1.10: Primeiro Autorretrato (Selfie) 
Disponível em: < http://www.history101.com/robert-cornelius-first-man-selfie/>. Acesso: 22 
dez. 2018. 
 
A busca do homem pelo registro de imagens é anterior ao domínio da linguagem. Essa 
necessidade de materializar, tanto quanto possível, fatos, lugares e pessoas fez com 
construíssemos uma enorme trajetória na busca por diferentes formas de captação e 
tratamento de tais registros. 
 
Quando um fotógrafo capta uma imagem pode optar por algumas formas de alterar a 
realidade observada. Pode, por exemplo, escolher entre fazer esse registro em cores ou 
preto e branco. 
 
 
Figura 1.11: Fotografia Colorida Figura 1.12: Fotografia Preto e Branco (P&B) 
 
 
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Pode também alterar a percepção por meio de intensidade distintas de luz, o que pode 
acarretar uma maior ou menor dramaticidade à imagem (Figura 1.13); por um 
enquadramento distinto do que seria de esperar (Figura 1.14); ou ainda utilizar técnicas 
de sobreposição de imagens (Figura 1.15); até a intervenção gráfica, posterior ao 
registro, que os programas de edição de imagem permitem (Figura 1.16), entre tantas 
outras. 
 
 
Figura 1.13: Fotografia Preto e Branco (P&B) Figura 1.14: Fotografia Preto e Branco (P&B) 
 
 
Figura 1.15: Fotografia Preto e Branco (P&B) Figura 1.16: Fotografia Preto e Branco (P&B) 
 
 
O que o fotógrafo está fazendo? 
Realizando uma intervenção na forma como registra essa informação visual. 
Estamos falando de objetividade e subjetividade na forma de registrar a imagem 
observada. A primeira reflete um objetivo técnico e a segunda um objetivo artístico. 
O que isso quer dizer? 
Veja as duas imagens a seguir. 
Na primeira é muito óbvio a intenção em mostrar o objeto. É um registro objetivo da 
realidade. 
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Já na segunda, uma aquarela de Giorgio Morandi (artista italiano famoso por suas 
naturezas mortas com garrafas, entre outros elementos) há uma subjetividade na 
transposição da realidade. É um registro poético, um descompromisso com os detalhes, 
com a proporção. 
 
 
Figura 1.17: Garrafa Figura 1.18: Aquarela de Giorgio Morandi 
 
Quando falamos de objetividade estamos falando de um registro cujo objetivo é mostrar 
algo da forma mais próximo que for possível da sua realidade. Uma foto para um veículo 
de informação (Figura 1.20), por exemplo, ou uma foto com o objetivo de vender um 
objeto (Figura 1.19). 
 
 
Figura 1.19: Fotografia para catálogo de vendas Figura 1.20: Jornal 
 
 
Por outro lado, quando falamos de subjetividade estamos falando da expressão artística, 
de uma linguagem própria que procura expressar um conceito, uma ideia. 
 
A objetividade está presente no nosso cotidiano. Já a subjetividade, nem sempre. E 
muitas vezes nos causam estranheza a forma subjetiva de expressar ideias. 
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As formas de intervenção que referimos anteriormente, na fotografia, também se fazem 
presentes em outras formas de registros imagéticos, como a pintura, o desenho, entre 
outros. Segundo Read (1968), este é um processo que contempla três fases: 
Em primeiro lugar, a simples percepção de qualidades materiais – 
cores, sons, movimentos e muitas outras reações físicas mais 
complexas e indefinidas; em segundo, o arranjo de tais percepções emforma e padrões agradáveis. Pode-se dizer que o sentido estético 
termina aqui, mas, pode haver uma terceira fase, que começa quando 
se força certo arranjo de percepções a corresponder a um 
determinado estado emotivo ou sentimental preexistente. (READ, 
1968, p.16) 
Agora, compare as imagens a seguir. 
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A Figura 1.21 apresenta o registro de um vaso de um material transparente (vidro, talvez 
cristal). Uma imagem sóbria, sem nenhum adereço, com uma iluminação adequada que 
não deixa dúvida em relação ao objeto (a não ser claro, a sua escala, pois, como não 
temos nenhum objeto conhecido próximo, não temos ideia do seu tamanho. Pode ter 
20 cm de altura? Não sei. Pode ter 40? Também não sei. Mas, isto não é o nosso foco 
aqui.) 
Já a Figura 1.22 apresenta o mesmo contorno, mas com uma técnica representativa que 
parece diluir o objeto, do ponto de vista gráfico, o que imprime outra linguagem ao 
registro. Repare que ainda é possível perceber uma certa profundidade, mas, o 
resultado levanta algumas dúvidas. 
A Figura 1.23, por sua vez, fez uma síntese ainda maior da forma e, neste caso, não há a 
presença de recursos que permitam visualizar o volume ou a profundidade do objeto. 
Está plano, mas, por outro lado, mantém a maior parte do contorno principal. 
 
E a Figura 1.24? 
Provavelmente, se não tivéssemos a imagem original, a Figura 1.21, não identificaríamos 
o objeto, mas, isto não altera o valor que o registro gráfico tenha por si só. 
Qual delas está correta? 
Como referimos na apresentação da unidade, tudo depende do objetivo. Daquilo que 
queremos expressar. 
 
O importante é perceber que não há um único caminho. Há muitas possibilidades. 
 
A história da arte está repleta de autorretratos que reforçam as várias maneiras de 
traduzir um rosto. Claro que os movimentos artísticos por si só, já imprimem linguagens 
distintas, mas, estamos falando de possibilidades formais, por meio das quais, os 
retratos transmitem e comunicam por caminhos gráficos diferentes. 
 
Repare na imagem a seguir que apresenta Pablo Picasso em 3 distintas fases de sua 
longa carreira artística. Veja a mudança de linguagem gráfica entre a primeira 
representação, aos 15 anos e a última, aos 89 anos. 
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Consegue perceber alguma coisa em comum nos 3 autorretratos? 
Claro! Tanto na forma mais clássica quanto nas formas menos clássicas há sempre a 
mesma pessoa: o próprio Picasso. Retratado em momentos e formas distintas, mas, 
sempre o Picasso. 
 
 
Figura 1.25: Autorretratos de Picasso 
Disponível em: <https://twistedsifter.com/2016/12/picasso-self-portraits-at-different-ages/>. 
Acesso em: 8 jan. 2019. 
 
Tanto na forma mais realista, quanto nas formas mais estilizadas, há sempre um 
referencial físico que constitui o objetivo da mensagem a ser comunicada. Uma pessoa, 
um objeto, uma paisagem, uma marina, uma natureza morta. 
 
E a arte abstrata? 
Também possui esse referencial físico? 
Em termos da intenção do artista, pode até haver esse referencial, mas, enquanto 
composição, a articulação da forma e da cor, abre possibilidades de interpretação, pois, 
não está compromissada, como a arte figurativa, a representar algo que seja 
reconhecível pelo observador. 
 
E assim chegamos ao fim de mais uma unidade da disciplina de Expressão Artística. 
Até a próxima! 
 
 
 
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Conclusão 
Esta unidade não tem por objetivo fazer um tratado sobre a arte, a estética ou o belo, 
mas, antes, levantar algumas questões para que possamos refletir acerca dos meios, dos 
conceitos e das formas. 
Abordar a questão da arte, no âmbito do curso de Arquitetura e Urbanismo, está 
relacionado não só com a questão do repertório (ou seja, do lote de informações que 
constituímos ao longo da vida) mas, também, com a forma como somos capazes de 
tentar treinar e expressar de ideias. 
A realidade que nos cerca pode ser retratada de várias formas, por meio de várias 
linguagens. A fotografia, o desenho, a pintura, uma aquarela, entre tantas outras. 
A maior ou menor fidelidade da captação dessa cena, objeto ou pessoa, não traduz, 
necessariamente, a sua maior ou menor qualidade, mas, antes uma distinta linguagem, 
uma forma distinta de captar aquilo que nos cerca. 
 
 
Referências 
BARRETO, Roberto Menna. Criatividade em Publicidade. Rio de Janeiro: Dummus 
Editorial, 1978. 
READ, Herbert. O Significado da Arte. Lisboa: Editora Ulisseia, 1968. 
Material de Apoio 
OSCAR Niemeyer: A Vida é um Sopro. Direção de Fabiano Maciel. Brasil, 2007. 
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=AYhpFEHJkkI>. Acesso em: 26 
mar. 2019. 
 
 
https://www.youtube.com/watch?v=AYhpFEHJkkI
 
 
 
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2 ESTRUTURA 
A primeira parte do segundo bloco da disciplina de Expressão Artística mergulha no 
conteúdo de uma mensagem visual. Mas, como assim? Mensagem visual não é só a 
imagem e pronto? Não! 
Uma mensagem visual pressupõe 3 níveis distintos de construção do seu significado. 
A segunda parte fala da estruturação dos dados visuais. O suporte que abrigará os 
elementos da composição deve ser pensado em termos da articulação do todo. A este 
pensamento preliminar damos o nome de estrutura visual. 
Vamos lá entender um pouco mais sobre a mensagem visual e a estrutura do campo 
visual? 
 
2.1. Anatomia da Mensagem Visual 
Para Dondis (2007), o indivíduo se assemelha à uma câmera fotográfica na medida em 
que observa, capta, armazena e recorda imagens. Embora bastante eficiente em termos 
visuais, a câmera “humana” se distancia da câmera fotográfica na medida em que a 
captação analógica ou digital (câmera analógica ou digital) tem uma capacidade de 
observação e de reprodução imensamente superior. 
Toda e qualquer mensagem visual é elaborada e percebida em 3 níveis: 
representacional, abstrato e simbólico. 
Quando falamos em termos representacionais, estamos nos referindo aquilo que vemos 
e identificamos como real, ou seja, faz parte do nosso repertório e, sobretudo, do nosso 
cotidiano. 
O nível abstrato está relacionado aos componentes visuais básicos e elementares que 
constituem a imagem ou objeto. 
 
 
 
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O âmbito simbólico está relacionado com um sistema de símbolos, ou seja, com a 
informação que somos capazes de reconhecer. 
 
2.1.1. Nível Representacional 
Observe a imagem abaixo. 
Qual é a primeira ideia que vem a sua cabeça? 
 
Figura 2.1: Par de Botas 
 
Alguns poderão relacionar a imagem, de imediato, ao trabalho; e outros, ainda, ao lixo. 
Mas pode ser que alguns relacionem com uma obra de Van Gogh (Figura 2.4). 
Dependerá do meu repertório, como referimos há pouco. 
 
 
 Figura 2.2: Placa Figura 2.3: Aterro 
 
 
 
 
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Figura 2.4: Par de Botas – Van Gogh* 
Fonte: <https://filosofianamadeiratorres.blogspot.com/2011/06/as-botas-de-van-gogh-texto-de-
m.html>. Acesso em: 26 mar. 2019. 
 
Como percebemos os diferentes significados? 
Quando somos pequenos somos ensinados a identificar o mundo que nos rodeia. 
Isto é um cão, isto é uma bola, entre outros. 
 
Figura 2.5: Cachorro Figura 2.6: Bola 
 
Além disto, somos alfabetizados por meio da imagem onde construímos relações entre 
a representação e o significado do mundo que nos cerca, do nosso quotidiano. 
 
 
 
 
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Figura 2.7: Quadro de alfabetização 
A medida em que aperfeiçoamos a nossa capacidade de observação também 
conseguimos distinguir técnicas de representação. 
Veja as imagens a seguir. 
É possível entender que todas representam o mesmo objeto, uma maçã, mas que a 
primeira delas apresenta maior fidelidade ao objeto representado, dado ser uma 
fotografia; que a segunda, embora seja possível visualizar uma maçã, não apresentao 
mesmo realismo; e a terceira, onde também se vê claramente uma maçã, apresenta 
uma síntese da forma. 
 
 
 
 
 
 
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2.1.2. Nível Abstrato 
Quando falamos em abstração, é comum pensarmos em uma pintura não figurativa. 
Na pintura figurativa (Figura 2.11 - Duas Jovens Meninas ao Piano – Auguste Renoir) é 
possível visualizar o que o artista pretendeu representar (pessoas, objetos, paisagens, 
entre outros). Já na pintura abstrata não é possível reconhecer a nossa realidade, mas, 
antes, uma composição onde a forma e a cor permitem interpretações distintas. 
 
Figura 2.11: Duas Jovens Meninas ao Piano – Auguste Renoir (1892) 
 
 
 
 
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Figura 2.12: Composição 8 – Wassily Kandinsky (1923) 
Fonte: <https://www.infoescola.com/artes/kandinsky/>. Acesso em: 26 mar. 2019. 
 
O termo abstração, no âmbito da filosofia, remete ao que, depois de separado de um 
todo, fica isolado. Abstrato é o que resulta do processo de abstração, ou seja, a análise 
de uma parte, ainda que faça parte do todo. 
 
Em termos visuais o nível abstrato da mensagem visual fala exatamente disso: das 
muitas partes que compõem o todo. Em se tratando da forma estamos falando dos 
elementos básicos visuais. É o que Dondis (2007) denomina de subestrutura formal 
onde, segundo a autora, se encontra o significado da mensagem visual e que, por 
pertencer ao domínio da anatomia de uma mensagem visual, é de grande intensidade 
em termos de comunicação (DONDIS, 2007, p. 100). 
E o que isto quer dizer? 
Repare na imagem a seguir. É uma sequência que mostra uma síntese gráfica elaborada 
por Pablo Picasso, pintor espanhol e um dos mais representativos do panorama artístico 
do século XX. 
 
https://www.infoescola.com/artes/kandinsky/
 
 
 
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Veja que as imagens 1, 2, 3 e 4 apresentam muitos elementos. A partir da quinta imagem 
começa a haver um processo de síntese da forma que finaliza na imagem 11, onde há 
apenas o contorno. 
Está certo? Está errado? 
As formas como representamos alguma coisa dependem da intenção projetual. 
 
Figura 2.13: Touro – Pablo Picasso (1945) 
Fonte: <https://arteref.com/arte/as-etapas-do-touro-de-picasso-do-academico-ao-abstrato/>. 
Acesso em: 26 mar. 2019. 
 
Compare as figuras 2.14 e 2.15. Na primeira temos um registro fotográfico de uma 
paisagem. Nele é possível perceber as montanhas, o lago, as árvores. Somos capazes de 
distinguir a forma e a cor, além do contraste da luz e sombra que (as zonas de claro e 
escuro) que integram a paisagem. 
Na Figura 2.15 temos um registro simplificado da forma. Uma síntese gráfica onde se 
busca a forma pela forma. 
 
 
 
 
 
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É disto que trata o nível abstrato da mensagem visual. 
 
Figura 2.14: Paisagem 
 
 
Figura 2.15: Paisagem (Síntese) 
 
2.1.3. Nível Simbólico 
O nível simbólico da mensagem visual contempla a habilidade que o indivíduo tem de 
identificar e recordar o objeto visualizado. 
 
 
 
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Está relacionado ainda com a capacidade de reconhecimento universal, ou seja, algo que 
todos os indivíduos entendem sob o mesmo significado, ou seja, constitui o vasto 
universo de sistemas de símbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao 
qual atribuiu significados (DONDIS, 1997, p. 85). 
Veja as imagens abaixo. A Figura 2.16 mostra um símbolo1, criado pelo designer Gerald 
Herbert Holtom na década de 1960 e que ficou associada à ideia de paz. A Figura 2.17 
representa uma pomba cuja leitura simbólica tem como significado a paz, seja em uma 
síntese gráfica como essa ou até uma imagem real. 
 
 
2.1.4. A interação dos 3 níveis 
Para Dondis (2007), só é possível captar e elaborar mensagens visuais de forma eficaz, 
se houver o domínio, entre outros, dos seus 3 níveis: o representacional, o abstrato e o 
simbólico. Para a mesma autora as especificidades de cada um dos níveis, ao se 
sobreporem, interagem e reforçam mutuamente suas respectivas qualidades (DONDIS, 
2007, p. 103). A veracidade do nível representacional, daquilo que captamos 
cotidianamente, nada seria se não houvesse o entendimento do nível da abstração e, 
sobretudo, do nível simbólico. O processo dinâmico do nível da abstrato enriquece o 
resultado. 
 
1 A marca relacionada com a Paz, na verdade, foi criada como representação visual de uma campanha pelo Desarmamento 
Nuclear (Nuclear Disarmament, em inglês). A premissa conceitual vem da união das duas letras, N e D. 
 
 
 
 
30 
 
A natureza da abstração libera o visualizador das exigências de 
representar a solução final e consumada, permitindo assim que aflorem 
à superfície as forças estruturais e subjacentes dos problemas 
compositivos, que apareçam os elementos visuais puros e que as 
técnicas sejam aplicadas através da experimentação direta. (DONDIS, 
2007, p. 104) 
 
As associações que somos capazes de empreender, no nível simbólico da mensagem 
visual, carregam a responsabilidade de enfatizar e comunicar de forma eficaz o 
conteúdo que se deseja. 
Na interação dos 3 níveis, segundo Dondis (2007), há, no primeiro momento, a 
percepção dos fatos visuais e, posteriormente, a apropriação do conteúdo compositivo. 
Construção e significado. 
E assim encerramos mais um conteúdo da disciplina de Expressão Artística. 
Para a fixação do conteúdo recomendamos a leitura indicada e a elaboração do Quiz. 
 
 
2.2. Estrutura e Composição 
Toda e qualquer elaboração visual, seja bidimensional ou tridimensional, demanda uma 
estrutura onde estarão inseridos os elementos que resultarão em uma composição formal. 
O que isso quer dizer? 
Vamos imaginar que temos 4 elementos com os quais devemos elaborar uma composição. 
 
 
 
 
31 
 
 
 
Figura 2.18: Elementos + Suporte 
 
Entre as muitas possibilidades que temos para elaborar esta composição, optamos por inserir 
cada um dos elementos nas proximidades das quatro extremidades do suporte disponível, ou 
seja, do fundo. 
 
 
Figura 2.19: Elementos Organizados 
 
Mesmo que seja uma composição tão simples como essa, há aspectos a serem levados em 
consideração. 
Qual será a distância entre a extremidade do suporte e as figuras? 
Os elementos estarão alinhados ou não? 
A esta definição chamamos estrutura visual. 
 
 
 
 
32 
 
 
Figura 2.20: Elementos Organizados + Estrutura 
 
E por que é importante haver uma estrutura? 
Porque a intencionalidade compositiva está na forma como arranjamos os elementos em uma 
determinada área. O suporte, ou o fundo, é sempre considerado na inserção dos elementos. 
Essa estruturação do conteúdo, que também atende pelo nome de grid, ou grade em 
português, no modelo clássico, constitui uma série de linhas “invisíveis”, mas, em termos 
contemporâneos pode se firmar como um elemento ativo, do ponto de vista gráfico. 
O interessante é que mesmo não desenhado esse traçado é capaz de organizar o espaço por 
meio da composição dos elementos. 
 
2.2.1 Grid 
Lupton (2008) refere que grid nada mais é do que uma rede de linhas, horizontais e 
verticais que contribuem para a organização espacial. A autora refere ainda que esta 
mesma malha construtiva também pode se materializar com uma forma mais complexa 
(anguloso, irregular, entre outros). 
 
A elaboração de um trabalho visual processa-se num campo, como uma folha de papel 
ou uma tela de computador. O tamanho e as proporções desses campos influenciam 
diretamente o resultado da composição. O grid é a malha estrutural desse projeto de 
design. É o mapa indicativo. 
 
 
 
 
33 
 
Um grid é usado para organizar o espaço e a informação para o leitor; 
ele mapeia um plano para todo o projeto. Além disso, um grid é um 
território para a informação e uma maneira de ordenar e manter a 
ordem. Apesar do grid ter sido usado por séculos, muitos designers 
gráficos associam o grid aos suiços. A fúria pela ordem nos anos 1940 
levou a uma forma sistematizada de visualizaçãoda informação. 
Décadas mais tarde, os grids eram considerados monótonos e 
enfadonhos - o símbolo de um "designossauro". Hoje, os grids são 
vistos novamente como ferramenta essencial. (TONDREAU, 2009, p. 9) 
 
 
Ainda que não nos apercebamos o grid está presente em nosso cotidiano e no mundo 
que nos cerca. 
Sabe aquele caderno pautado? Tem grid. 
Sabe aquele prédio enorme, com janelas e varandas? Tem grid. 
 
 
 Figura 2.21: Caderno Figura 2.22: Prédio 
 
 
2.2.1.1 Grid: Variações Formais 
O grid de nove quadrados é um clássico na elaboração da forma. Repare que mesmo 
dividido em nove áreas, de forma subliminar (ou seja, com a união de alguns quadrados), 
como refere Lupton (2008), há variadíssimas possibilidades de arranjos formais que 
imprimem dinamismo ao conteúdo. 
 
 
 
 
34 
 
 
Figura 2.23: Grid com 9 Quadrados 
Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design 
 
Repare que o fundo, a parte branca (que aqui simula o nosso suporte) está dividido em 
nove partes iguais separadas por espaços, também iguais, além de apresentar também 
uma margem em todo o perímetro do suporte. Este é um elemento de extrema 
importância na composição, pois, constitui uma área de “respiro visual” entre os 
elementos e o término do espaço disponível para a inserção dos dados visuais. 
 
 
Figura 2.24: Variações de Grids com 9 Quadrados 
Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design 
 
Agora veja as inúmeras possibilidades estruturais que Lupton (2008) apresenta partindo 
do grid básico de 9 quadrados (Figura 2.23). 
 
 
 
35 
 
É interessante notar que mesmo dividido em nove áreas, de forma subliminar (ou seja, 
em alguns exemplos não fica tão explícito as nove áreas), como refere Lupton (2008), há 
variadíssimas possibilidades de arranjos formais que imprimem dinamismo ao 
conteúdo. 
O primeiro grid (esquerda) da segunda linha, por exemplo, há uma área de hierarquia 
visual, na parte superior, e 3 áreas que acabam por ficar com a mesma importância em 
termos do todo. 
Ou, a grid imediatamente abaixo, onde além de um destaque na parte vertical superior, 
temos também a distinção vertical inferior, justamente pelas distintas larguras das 
colunas. 
 
Agora veja como a mesma estrutura formal com porções cromáticas distintas 
transforma uma simples composição em algo complexo em termos do resultado visual, 
além, claro, de organizar o espaço. 
 
 
Figura 2.25: Variação Cromática de Grids com 9 Quadrados 
Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design 
 
 
 
 
36 
 
 
Lupton (2008) refere ainda a distinção entre um grid rígido e um flexível, que nas 
palavras da autora recebe a denominação de grid quebrado. 
Compare a presença inequívoca do grid na Figura 2.26. Embora não esteja “desenhado” 
acaba por se materializar na junção das imagens, milimetricamente unidas. 
 
Qual é a percepção que você tem ao observar a Figura 2.26? 
Primeiramente, claro, o sentido de organização, que é muito óbvio no resultado. Ainda 
que algumas imagens apresentem muita informação visual, a rigidez do grid organiza o 
todo compositivo. 
 
 
Figura 2.26: Grid Rígido 
Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design 
 
 
 
Agora observe a Figura 2.27. O que é possível captar como informação visual? 
Ao contrário da anterior, a primeira impressão que se tem é de algo não organizado, 
certo? Aleatório, talvez? 
Repare também que as imagens não apresentam similaridade em termos de tamanho, 
embora todas sejam muito simples em termos dos objetos visuais que nos oferecem. 
Cada imagem só apresenta um produto e com grande parte do fundo como elemento 
visual. 
 
 
 
 
37 
 
Veja ainda que o fato das imagens estarem sobrepostas imprime uma certa leveza na 
composição dando até, em alguns casos, a sensação de profundidade já que 
conseguimos perceber a imagem que está na parte superior e a imagem que se encontra 
na parte inferior do plano. 
 
Qual das composições estaria correta? 
Como referido anteriormente, só a intenção projetual dirá o caminho visual mais 
indicado. 
 
 
 
 
Figura 2.27: Grid “Quebrado” 
Fonte: Ellen Lupton/Novos Fundamentos do Design 
 
 
 
 
38 
 
2.2.2 Regra dos Terços 
Uma dinâmica bastante conhecida em termos da composição visual, principalmente no 
âmbito da fotografia, é a regra dos terços que, diz ser necessário dividir o campo visual 
em três partes horizontalmente e verticalmente. 
E por que? 
Porque, segundo a regra, nos pontos de intersecção das linhas verticais e horizontais 
está localizada a área de maior interesse visual de uma composição. 
 
 
 
 
Figura 2.28: Regra dos Terços 
 
E com a regra dos terços finalizamos mais um conteúdo da disciplina de Expressão Artística. 
Até a próxima! 
 
 
 
 
 
39 
 
Conclusão 
Para que haja a compreensão de uma mensagem visual é fundamental o entendimento 
de seu nível representacional, abstrato e simbólico e, sobretudo de sua interação. O 
nível representacional está relacionado com a ligação que estabelecemos com o 
cotidiano e a forma como reconhecemos esse mundo exterior nas imagens. O nível 
abstrato contempla a forma em seus elementos básicos visuais. O terceiro, e último 
nível, o simbólico, está relacionado com os significados que atribuímos a tudo que nos 
rodeia. 
A elaboração de uma composição visual demanda uma articulação entre o suporte e os 
dados visuais. O pensamento desse todo compositivo deve se fazer presente por meio 
da estruturação preliminar do espaço, o “esqueleto estrutural”. Para que a intenção da 
mensagem visual que pretendemos emitir fique clara é necessário que essa interação 
entre dados visuais e elementos seja eficaz e, somente por meio do seu planejamento, 
isto é possível. 
 
Referências 
DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007. 
LUPTON, Ellen. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Editora Cosac Naify, 2008. 
 
 
 
 
40 
 
 
3 O PROCESSO DE OBSERVAÇÃO 
 
O Bloco 3 da disciplina de Expressão Artística tem por objetivo constituir um panorama 
do processo de observação. 
Desta forma, o conteúdo aborda a distinção entre os processos de olhar e ver, a questão 
da percepção da forma e, em síntese, como se processa parte da aquisição do 
alfabetismo visual. 
 
Dando continuidade ao desenvolvimento do Bloco 3, vamos falar sobre uma teoria que 
aborda a questão da percepção da forma, enquanto processo involuntário. Vamos falar 
da Teoria da Gestalt. 
 
 
3.1. Introdução ao Processo de Observação 
A imagem tem sido meio de expressão da cultura humana desde sempre. 
Ao que tudo indica, no início de tudo, era utilizada como sistema de anotações e 
registros cotidianos, como é possível observar nas Cavernas de Lascaux, na França, onde 
existem desenhos com mais de 15 mil anos. 
 
 
 
 
41 
 
 
Figura 3.1: Cavernas de Lascaux 
 
Posteriormente a imagem passou a ser utilizada pelo ser humano para expressar 
sentimentos, emoções e, sobretudo, uma visão pessoal do mundo e da vida. 
 
 
Figura 3.2: Capela Sistina 
 
Esta forma de expressar, a expressão artística, a arte, tem tido um desenvolvimento 
enorme ao longo da história da humanidade. 
São muitos os movimentos e as formas utilizadas para transmitir ideias. 
Há outras formas de expressão artística, além do desenho e da pintura, como a 
escultura, a música, a dança, o teatro, entre tantas outras. 
 
 
 
42 
 
O que nos interessa, particularmente, para esta disciplina, é a imagem e a forma como 
a percebemos. 
 
Figura 3.3: Guernica 
 
Então, vamos começar com uma pergunta: Existediferença entre olhar e ver? 
Embora cotidianamente os verbos olhar e ver sejam considerados sinônimos, na prática 
se distinguem pela profundidade de suas abrangências. 
Ou seja, olhar e ver não constituem a mesma ação: é possível olhar e não ver! 
Como assim? 
Olhar um objeto não implica, necessariamente, a imediata compreensão do seu 
significado. Ou seja, a luz incide sobre um objeto e os meus órgãos sensoriais, os olhos, 
captam esse estímulo. 
Para haver a compreensão deste estímulo captado, ou seja, daquilo que os meus olhos 
conseguiram enxergar, há um processo neural complexo. 
Quando eu consigo entender aquilo que foi enxergado, o processo de ver acontece. 
Para Dondis (2007), pode ser entendido como um processo de observação sensorial, que 
todos vivenciam desde pequenos e que resulta na capacidade de reconhecer e 
compreender, em termos visuais, as forças ambientais e emocionais a que estamos 
submetidos no nosso cotidiano. 
Ver, segundo Dondis (2007), é uma experiência direta, veloz, de grande alcance, 
analítica e sintética. 
 
 
 
43 
 
Embora olhar seja inerente à condição (ideal) humana, se distingue de ver, na medida 
em que atribuímos significados (e os relacionamos) ao objeto observado. 
Como assim? 
Bom, vamos imaginar o seguinte. 
O que temos aqui? 
 
Figura 3.4: Ferrari 
 
Para um bebê pode ser apenas forma e cor. 
 
Figura 3.5: Bebê Figura 3.6: Síntese formal de um Carro 
 
 
 
 
 
44 
 
Para uma executiva, extremamente ocupada, pode ser apenas um meio de transporte. 
 
Figura 3.7: Executiva Figura 3.8: SUV 
 
Mas, para um piloto de Fórmula 1, por exemplo, não é apenas um carro, mas, sim, uma 
marca, uma Ferrari. 
 
 Figura 3.9: Piloto Figura 3.10: Marca Ferrari 
 
Na prática é como dizer que, para que um adulto saiba o que é um carro, inicialmente, 
em sua infância, alguém forneceu essa informação e a sua vivência aperfeiçoou o 
conhecimento sobre o assunto. 
Dependendo do interesse, a criança pode vir a ser um adulto que embora reconheça um 
automóvel não distingue a sua marca ou ainda, um especialista no assunto com 
sofisticado grau de conhecimento sobre todas as especificidades do assunto. 
Munari (1968, p. 19) refere que “Cada um vê aquilo que sabe” ou, em outras palavras 
“conhecer as imagens que nos rodeiam significa também alargar as possibilidades de 
contato com a realidade; significa ver mais e perceber mais”. 
 
 
 
45 
 
 
Assim como existe a alfabetização para a leitura e a escrita de palavras com o objetivo 
tornar o indivíduo capaz de expressar ideias verbalmente, existe também a alfabetização 
visual para que o mesmo indivíduo possa aperfeiçoar a sua competência para expressar 
e entender mensagens visuais de forma elaborada e eficaz. 
É disto que trata esta disciplina: a compreensão dos fundamentos da sintaxe da 
linguagem visual, por meio do estudo da forma e dos elementos conceituais, visuais e 
relacionais do design. 
Segundo a Teoria de Gardner há muitas inteligências que compõem uma inteligência 
maior, um grande conjunto de competências. 
Está relacionado com o desenvolvimento das competências que, para Dondis (2007), 
convergem para as ideias de percepção, compreensão, observação e, em termos 
objetivos, com a distinção entre olhar e ver. 
O pesquisador afirma que a inteligência visual integra o conjunto de oito inteligências 
que o indivíduo possui. Está relacionado com o desenvolvimento das competências que, 
para Dondis (2007), convergem para as ideias de percepção, compreensão, observação 
e, em termos objetivos, com a distinção entre olhar e ver. 
Para que haja a efetiva alfabetização visual, ou seja, a interpretação da mensagem 
visual, é fundamental que haja a compreensão do conteúdo e da forma à luz do contexto 
de sua produção, pois como refere Dondis (2007), “a forma é afetada pelo conteúdo e 
o conteúdo é afetado pela forma. A mensagem é emitida pelo criador e modificada pelo 
observador. ” 
A alfabetização visual só acontece quando somos capazes de interpretar a mensagem 
visual. 
E como é possível compreender a mensagem visual? 
Como refere Dondis (2007), “a visão é natural: criar e compreender mensagens visuais 
é natural até certo ponto, mas a eficácia, em ambos os níveis, só pode ser alcançada 
através do estudo”. 
 
 
 
46 
 
 
Há técnicas que podem ser aprendidas e exercitadas. 
Além disso, é fator importante, seja na concepção ou na interpretação das mensagens, 
o conteúdo do nosso repertório. 
E o que é repertório? 
É o conjunto de referências que “colecionamos” ao longo da vida. Aquilo que assistimos, 
aquilo que ouvimos, aquilo que lemos, entre outras coisas, consolidam o repertório 
individual. 
Além disto, temos ainda fatores inerentes ao nosso organismo. 
Respostas fisiológicas que, se percebidas, podem ser instrumentos valiosos na 
construção e percepção e mensagens visuais eficazes. 
A interação entre o que os nossos olhos são capazes de captar e o nosso cérebro é capaz 
de processar (aliado aos estímulos visuais recebidos, pois, somos ensinados e 
alfabetizados por meio da imagem) consolidam um repertório adquirido. Somos assim, 
capazes de identificar o mundo que nos rodeia. Não apenas capazes de identificar os 
objetos (ou seja, tudo o que é tridimensional), mas aprendemos também a identificar a 
síntese gráfica desses objetos: um desenho ou uma fotografia, por exemplo. Observe o 
objeto da Figura 3.11: é possível perceber a forma, a cor, a volumetria, o contraste da 
luz e sombra. Na Figura 3.12, ainda que seja uma síntese da figura anterior, também é 
possível perceber a forma e identificar o objeto, embora sem a riqueza de detalhes da 
figura 3.7. O mesmo acontece na figura 3.13, em parte: ainda que haja a ausência de 
detalhes (como o contraste de luz e sombra ou a cor) é possível perceber e identificar o 
objeto representado embora sem a presença da volumetria. 
 
 
 
47 
 
 
 
E se há verdade na afirmação de que cremos naquilo que vemos, muitas vezes também, 
podemos ter uma visão seletiva e enxergar apenas aquilo em que acreditamos. 
Observe a Figura 3.14. O que você enxerga? Um peixe? Dois peixes? Um rosto? 
 
 
Figura 3.14: Conto de Fadas | Autor: CDD 20 
Fonte: <https://pixabay.com/pt/conto-de-fadas-peixes-retrato-1077859/>. Acesso em:27 mar. 
2019. 
 
 
Na medida em que aumentamos o repertório adquirido (as nossas referências) e 
aperfeiçoamos o nosso processo de observação, passamos a ser capazes de identificar 
 
 
 
48 
 
incongruências visuais, ou seja, detectar alguma coisa incorreta na construção dos dados 
visuais. 
Examine as duas imagens. 
Há alguma diferença entre as duas? 
 
 
Figura 3.15: Figura Possível Figura 3.16: Figura Impossível 
 
 
A Figura 3.16, ao contrário da Figura 3.15, é a representação de uma construção 
impossível, ou seja, é passível de ser representada por meio de um desenho, mas não 
de ser construída em termos físicos. 
Escher (Maurits Cornelis Escher – 1898/1972), artista gráfico holandês, ficou conhecido 
pela produção de gravuras cujos padrões construtivos desafiavam a lógica da forma. A 
construção impossível, os elementos construtivos que se fundem e se configuram em 
novas formas, o plano irreal, a metamorfose inverossímil, a realidade utópica. Tudo isto 
caracteriza a obra de Escher que desafia a percepção visual por meio de ambiguidades 
e ilusões de ótica. 
 
 
 
 
 
 
 
49 
 
3.2 Teoria da Gestalt 
 
3.2.1 Introdução ao Processo de Percepção 
Gomes Filho, um estudioso da questão da percepção visual, diz que “toda a forma 
psicologicamente percebida está relacionada às forças integradoras do processo 
fisiológico cerebral” (GOMES FILHO, 2002, p. 19). 
O que ele quer dizer com isso? 
 
Toda a vez que a visão captaum estímulo acontece uma dinâmica fisiológica que ajuda 
a construir o entendimento daquilo que foi visualizado. A teoria da Gestalt trata disso. 
 
Gestalt é uma palavra alemã, sem tradução literal para o português, mas está próximo 
de forma, estruturação, configuração. 
 
Segundo Gomes Filho (2002, p. 19), a Gestalt procura explicar a “origem dessas forças 
integradoras” por meio de um “dinamismo autorregulador”, que todos temos e que, de 
forma inconsciente, está constantemente a procura de organização visual. 
 
A Teoria da Gestalt foi desenvolvida na transição dos séculos XIX e XX por um grupo de 
cientistas alemães, da Universidade de Frankfurt (Max Wertheimer, Wolfgang Kohler, 
Kurt Koffka e Kurt Lewin) que, para a elaboração da teoria, partiram da seguinte 
questão: “por que vemos as coisas como vemos? ” 
 
Este conceito reforça a ideia que o que acontece no cérebro não é idêntico ao que 
acontece na retina (a distinção entre olhar e ver, que vimos anteriormente) e trabalha 
com dois conceitos: Supersoma e Transponibilidade. 
 
 “O todo não é igual à soma de suas partes”. Este é o conceito de Supersoma. 
E o que isto quer dizer? 
 
 
 
 
50 
 
Na prática é como dizer que se somarmos 1 + 2, obteremos como resultado o número 
3, mas o número 3, em si, já não é o número 1 e nem o número 2. É outra coisa. 
 
 
 
 
 
 
O outro conceito, a Transponibilidade, diz que, seja qual for o número de elementos que 
compõem determinado objeto, a primeira percepção que se tem é sempre do todo, ou 
seja, a forma do todo é que sobressai. Primeiro observamos o todo para, na sequência, 
observamos as partes. 
 
 
Figura 3.17: Simulação Quadro de Mondrian Figura 3.18: Simulação Quadro de Mondrian (em Partes) 
 
A teoria da Gestalt trabalha também com a relação figura-fundo. 
Quando falamos de uma composição, há sempre duas partes a serem consideradas: a 
figura e o fundo. 
 
 
 
 
51 
 
A tendência que temos (seja ao observar ou elaborar a mensagem visual) é prestar 
atenção na imagem, mas o fundo também compõe o todo visual. Veja a Figura 3.19. O 
que você vê? 
É possível que você esteja, alternadamente, vendo dois rostos e um cálice. Neste caso, 
os dois rostos seriam a “figura” e o cálice, o fundo. 
Veja a Figura 3.20. É exatamente o contrário. 
Agora, o cálice seria a figura e os rostos seriam o fundo. Mas, na prática, os dois (tantos 
os rostos quanto o cálice nas duas situações) compõem o resultado visual final. 
 
 
Figura 3.19: Figura-fundo Figura 3.20: Figura-fundo invertida 
 
Ao longo das pesquisas realizadas para a construção da teoria, os pesquisadores 
encontraram certos padrões recorrentes (ou seja, muitas pessoas percebiam algumas 
situações da mesma forma) que acabaram por constituir o que hoje conhecemos como 
as leis da Gestalt. 
São elas: 
Unidade 
Segregação 
Unificação 
 
 
 
52 
 
Fechamento 
Continuidade 
Proximidade 
Semelhança 
Pregnância da Forma 
 
Importante: Se você pesquisar as Leis da Gestalt na internet, por exemplo, é provável 
que encontre outras leis ou até, as mesmas com nomes diferentes. Reunimos aqui, as 
mais relevantes, segundo a indicação do Prof. Gomes Filho. Então, vamos lá! 
Unidade 
Segundo Gomes Filho (2002, p. 29), uma unidade constitui um único item, “que se 
encerra em si mesmo” (Figura 3.22). Pode ainda, segundo o mesmo autor, ser entendido 
como um conjunto de vários elementos (Figura 3.21) que estruturam uma única unidade 
formal ainda que seja possível perceber os elementos que o constituem, as subunidades. 
 
 
 
 
Aqui podemos considerar cada ponto uma unidade e todos os pontos, uma unidade 
também. Além de termos uma unidade da forma, também temos uma unidade 
cromática. 
 
 
 
53 
 
Segregação 
Segregar, como o significado da própria palavra revela, diz respeito a afastar ou separar. 
Nesta lei, ao observar uma imagem, é possível distinguir as partes que a compõem sem 
que haja qualquer ambiguidade formal. Gomes Filho (2002, p. 30) realça que tal 
separação pode se dar por meio dos elementos que constituem a forma: pontos, linhas, 
volumes, cor, entre outros. Veja na figura abaixo que é possível distinguir o céu e as 
edificações, sem nenhuma dificuldade. 
 
Figura 3.23: Prédios 
 
Unificação 
Na lei da Unificação, para Gomes Filho (2002, p. 31), é possível perceber “fatores de 
harmonia, equilíbrio e ordenação visual” (falaremos posteriormente sobre estes 
fundamentos do alfabetismo visual). O mesmo autor refere ainda que a Unificação está 
presente na leitura visual quando há “coerência da linguagem ou estilo formal das partes 
ou do todo”. Tal alinhamento é passível de ser observado na figura a seguir, pois, todos 
os prédios apresentam uma uniformidade da cor e, ao que parece, também de materiais 
utilizados. 
 
 
 
54 
 
 
Figura 3.24: Prédios 
 
Fechamento 
A lei do Fechamento se refere à capacidade sensorial do observador em “completar” a 
imagem observada. Na imagem a seguir, apesar de não aparecer por completo, é 
perfeitamente possível visualizar a edificação (Ópera House Sydney). 
 
 
Figura 3.25: Ópera House Sydney 
 
Continuidade 
Quando se fala em Continuidade, no âmbito da Teoria da Gestalt, estamos falando da 
capacidade do observador em entender que o padrão observado continuará para além 
do que é visível. Observe a imagem a seguir. 
Qual é a impressão que se tem? 
 
 
 
55 
 
Que a escada continua, certo? 
É disso que trata o princípio da Continuidade. 
 
Figura 3.26: Escada 
 
Proximidade 
A lei da Proximidade diz da capacidade que o observador tem de agrupar elementos que 
estão mais próximos e que, nas palavras de Gomes Filho (2002, p. 34) constitui “um todo 
ou unidades dentro do todo”. O mesmo autor refere ainda que fatores como a 
dimensão, cor, entre outros, contribuem para esta percepção visual e que a lei da 
Semelhança (que veremos na sequência) “reforça” a leitura visual da Proximidade. 
Compare as imagens que estão a seguir. 
Cada uma delas tem 18 círculos vermelhos, certo? 
Agora veja que a da esquerda parece descrever um retângulo enquanto a figura da 
direita parece definir 3 colunas. 
Embora tenham os mesmos elementos, na composição da direita os espaçamentos são 
diferentes, tornando os elementos mais próximos e, consequentemente, a percepção 
da configuração é diferente. 
 
 
 
 
56 
 
 
7 
77777777 
 
 
Figura 3.27: 18 círculos Figura 3.28: 18 círculos 
 
Semelhança 
Em termos compositivos, a lei da Semelhança, assim como a da Proximidade, se refere 
à capacidade que o observador tem de agrupar elementos, mas, por motivação distinta: 
enquanto na lei da Proximidade falamos da distância entre os elementos compositivos, 
na lei da Semelhança falamos de estímulos visuais parecidos. 
O que você vê na figura abaixo? 
3 linhas ou 3 colunas? 
As duas coisas, certo? 
Só que, de forma geral, tendemos a enxergar, primeiramente, 3 linhas por agruparmos 
os elementos segundo a sua similaridade da forma. 
 
Figura 3.29: 3 linhas 
 
 
 
 
57 
 
Pregnância da Forma 
A necessidade fisiológica de busca da organização, como referimos anteriormente, 
constitui a máxima da Teoria da Gestalt: a Pregnância da Forma. 
A Lei Básica da Gestalt se refere ao grau de organização visual compositivo. Para Gomes 
Filho (2002, p.37) “quanto maior for a organização visual da forma do objeto, em termos 
de facilidade de compreensão e rapidez de leitura ou interpretação, maior será o seu 
grau de pregnância”, assim como, pela lógica, o contrário, ou seja, a desorganização e 
dificuldade em ter uma rápida compreensão, constitui a falta de pregnância. 
Dondis (2007, p. 22) refere a importância que os elementos (bem como os atributos doAlfabetismo Visual - cor, textura, dimensão, entre tantos – que veremos 
posteriormente) tem na construção de uma mensagem visual com boa pregnância. 
 
Na prática é como se a imagem dos fios organizados (Figura 3.31) representasse a 
pregnância da forma e a imagem do emaranhado de fios (Figura 3.30) fosse a falta de 
pregnância. 
 
 
Figura 3.30: Cabos Desorganizados Figura 3.31: Cabos Organizados 
 
Para concluir, é importante referir que no processo de leitura visual, por meio da Gestalt, 
podem ser identificadas várias leis, simultaneamente. 
E assim o terceiro bloco da disciplina de Expressão Artística. 
Até a próxima! 
 
 
 
 
58 
 
 
Conclusão 
Só por meio do desenvolvimento da percepção da forma (e do conhecimento dos 
elementos, atributos e técnicas visuais) é possível a elaboração e a construção de 
mensagens visuais eficazes. 
Esta competência que, em parte é intrínseca e em parte é adquirida, aliada ao repertório 
construído (conjunto de referências que vamos consolidando ao longo da vida), é 
condição imprescindível ao desenvolvimento dos ofícios ligados à imagem. 
A Teoria da Gestalt tem como hipótese a existência de um “dinamismo autorregulador” 
que, em busca de sua própria estabilidade” (GOMES FILHO, 2002, p. 19) está, 
constantemente, tentando organizar todos os fatos visuais que observamos. 
Essa busca constante de um todo harmonioso é um processo involuntário e tem como 
objetivo final a pregnância da forma. 
Conhecer como se processa esta dinâmica involuntária de leitura visual pode ser uma 
ferramenta poderosa na elaboração de composições. 
 
Referências 
DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007. 
GARDNER, Howard. Inteligências Múltiplas: a Teoria na Prática. Porto Alegre: Artes 
Médicas, 1995. 
GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: 
Editora Escrituras, 2002. 
MUNARI, Bruno. Design e Comunicação Visual. Lisboa: Edições 70, 1968. 
 
 
Material de Apoio 
 
ESBOÇOS de Frank Gehry. Direção de Sydney Pollack. Alemanha, 2005. Disponível em: 
<https://www.youtube.com/watch?v=83oonypLyZQ>. Acesso em: 27 mar. 2019. 
 
JANELA da alma. Direção de João Jardim e Walter Carvalho. Brasil, 2001. Disponível 
em: <https://www.youtube.com/watch?v=4F87sHz6y4s>. Acesso em: 27 mar. 2019. 
https://www.youtube.com/watch?v=4F87sHz6y4s
 
 
 
59 
 
 
MAURITS Cornelis Escher. Disponível em: <http://www.mcescher.com/>. Acesso em: 
27 mar. 2019. 
MUSEI VATICANI. Sistine Chapel. Michelangelo Buonarroti. Vaticano. Disponível em: 
<http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/cappella-
sistina.html>. Acesso em: 27 mar. 2019. 
 
 
 
 
60 
 
 
4 ALFABETISMO VISUAL I 
 
A primeira parte do bloco, Fundamentos do Alfabetismo Visual, aborda o equilíbrio 
enquanto necessidade básica do indivíduo e cuja fundamental importância na 
elaboração da composição pode determinar o maior ou menor grau de eficácia na 
transmissão de mensagens visuais. 
A segunda, Atributos do Alfabetismo Visual, aborda uma introdução às principais 
qualidades de um fato visual. Direção, Dimensão, Escala, Movimento/Tempo e Ritmo 
são características que contemplam o equilíbrio, a volumetria, o dinamismo, entre 
outros e que, por meio de suas especificidades, podem contribuir para a expressão de 
mensagens específicas. 
A terceira e última parte do bloco, Elementos do Desenho, contempla os ingredientes 
utilizados na construção da mensagem visual, por meio dos quais é possível imprimir o 
sentido e a linguagem que se pretende. Neste primeiro conteúdo iremos falar dos 
elementos básicos. 
 
 
4.1. Fundamentos do Alfabetismo Visual 
A elaboração visual é antes de mais nada a ação de compor, de organizar. 
 
 
 
61 
 
 
Figura 4.1: Composição 
 
 
Pressupõe o arranjo das partes que compõem o todo visual, sendo que uma das principais 
ferramentas para uma elaboração eficaz é o equilíbrio. 
 
 
Figura 4.2: Fachada 
 
Em física, o equilíbrio é um estado: 
 
No qual as forças, agindo sobre um corpo, se compensam 
mutuamente. Ele é conseguido, na sua maneira mais simples, por meio 
de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas. 
Esta definição física é aplicável também ao equilíbrio visual. O sentido 
 
 
 
62 
 
da visão experimenta equilíbrio quando as forças fisiológicas 
correspondentes no sistema nervoso se distribuem de tal modo que 
se compensam mutuamente. (GOMES FILHO, 2002, p. 57) 
 
E por que o equilíbrio é tão importante? 
 
Porque, como refere Dondis (2007), o equilíbrio é a mais importante influência 
psicológica e física no homem. A relação de horizontalidade e verticalidade estabelecida 
com o mundo é, desde sempre, a sua necessidade primeira. Tanto é assim, que a mesma 
autora refere ser possível perceber quão fundamental é o equilíbrio, bastando para isso 
constatar a expressão de pavor de alguém que tropeça e está prestes a cair, ou seja, em 
situação de colapso. 
 
 
Figura 4.3: Colapso 
 
Tal vínculo constitui, o que nas palavras da autora recebe o nome de Constructo 
Horizontal-Vertical: 
Na expressão ou interpretação visual, esse processo de estabilização 
impõe a todas as coisas vistas e planejadas um "eixo" vertical, com um 
referente horizontal secundário, os quais determinam, em conjunto, 
os fatores estruturais que medem o equilíbrio. Esse eixo visual 
também é chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presença 
invisível, mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma 
constante inconsciente. (DONDIS, 2007, p. 33) 
 
 
 
 
63 
 
Para Arnhein (1980), a distinção entre equilíbrio e o desequilíbrio, em termos 
compositivos, reside no fato que, na primeira situação, os fatores presentes 
determinarem-se "mutuamente de tal modo que nenhuma alteração parece ser 
possível" (Figura 4.4) e, na segunda (Figura 4.5), o propósito do emissor da mensagem 
poder vir a tornar-se incompreensível uma vez que é possível perceber uma composição 
"acidental, transitória e, portanto, inválida". 
 
Figura 4.4: Organização Equilibrada Figura 4.5: Organização Aleatória 
 
 
Importante referir que a condição de equilíbrio, não demanda, necessariamente, uma 
composição por simetria (quando algo, se dividido ao meio, apresenta exatamente a 
mesma configuração nas duas metades). 
 
Figura 4.6: Simetria 
 
 
 
 
 
64 
 
É possível conseguir esta condição formal, ainda que em assimetria (o seu contrário). 
 
 
Figura 4.7: Composição 
 
 
Agora, repare nas figuras 4.8 e 4.9. 
Qual delas chama mais a atenção? 
 
É muito provável que tenha respondido: Figura 4.9. Por que? Porque a Figura 4.8 
apresenta uma indicação de raio (segmento de reta preto) que coincide com o eixo 
vertical. Já a Figura 4.9 apresenta essa mesma indicação de raio, porém deslocada do 
eixo vertical, do "eixo sentido". Nas palavras de Dondis (2007): provoca uma tensão 
visual na medida em que a indicação de raio não se encontra onde seria esperado. 
 
 
Figura 4.8: Eixo Coincidente Figura 4.9: Eixo Discordante 
 
 
 
 
65 
 
 
É possível dizer que está errado? 
 
Não, de forma alguma. Embora quando se fale de tensão visual sejamos remetidos a 
ideia de instabilidade, irregularidade ou ainda complexidade, é importante entender 
que tais possibilidades compositivas podem ser utilizadas como reforço de uma intenção 
visual, de um significado. 
 
Outro aspecto importante do arranjo visual é quando se fala de posicionamento que, 
segundo Dondis (2007), pode ser por Nivelamento, Aguçamento ou ainda Ambiguidade. 
 
 
Figura 4.10: Nivelamento 
 
Observe a Figura 4.10. O pequeno ponto preto está exatamente no centro do retângulo 
vermelho, ou seja, se encontra precisamente onde seria "esperado",no nosso eixo 
"sentido": é o que chamamos de Nivelamento. 
 
 
Figura 4.11: Aguçamento 
 
 
 
 
66 
 
 
Já na Figura 4.11, o ponto preto está completamente fora da área esperada. É o que 
Dondis (2007) chama de Aguçamento. A autora reforça a ideia quando menciona que 
"em ambos os casos, Nivelamento e Aguçamento, há clareza de intenção". Se sabe 
exatamente o que se deseja demonstrar. 
 
 
Figura 4.12: Ambiguidade 
 
Na Figura 4.12, por sua vez, o ponto não se encontra nem na posição central, onde seria 
supostamente esperado, e nem tampouco em uma posição completamente inusitada: 
está próximo da posição central, mas, não exatamente nela. Esta situação cria, o que 
nas palavras de Dondis (2007), pode ser definido como uma ambiguidade visual: está 
perto, mas não no local exato. A autora refere ainda que em termos visuais a sua posição 
não é clara o que "obscurece não apenas a intenção compositiva, mas, também o 
significado". 
 
Em termos dos fundamentos do alfabetismo visual convém ainda falar sobre a Atração 
e o Agrupamento e, para tal, recorremos à Teoria da Gestalt, mais especificamente à Lei 
da Similaridade. Observe a Figura 4.13: o ponto, ainda que deslocado do centro do 
campo, relaciona-se com o todo. Já na Figura 4.14: 
Os dois pontos disputam a atenção em sua interação, criando 
manifestações comparativamente individuais devido à distância que 
os separa, e, em decorrência disso, dando a impressão de se repelirem 
mutuamente. (DONDIS, 2007, p. 44) 
 
 
 
 
67 
 
Na Figura 4.15, por seu turno, a proximidade constrói uma "interação imediata e mais 
intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se atraem. Quanto maior for a sua 
proximidade, maior será sua atração." 
 
 
Figura 4.13: Ponto Figura 4.14: Atração Figura 4.15: Agrupamento 
 
 
Para além disto, esta proximidade permite que, ainda que na ausência da totalidade da 
imagem, seja possível reconhecer a estrutura global e assim, interpretar o conteúdo 
visual (Imagem 4.16). 
 
Ou seja, por meio da linha pontilhada é possível perceber a forma que se pretende. 
 
 
 
 
Figuras 4.16: Cadeira 
 
 
 
 
 
 
68 
 
4.2 Atributos do Alfabetismo Visual 
Atributo é uma característica positiva que confere uma particularidade à alguma coisa. 
Em se tratando da forma, temos alguns atributos que podem definir os caminhos e as 
formas de comunicar. 
Os atributos estão assim classificados: 
 Direção 
 Dimensão 
 Escala 
 Movimento/Tempo 
 Ritmo 
 
4.2.1 Direção 
Em termos de arranjo visual, o atributo Direção descreve o rumo, o vetor que aponta o 
movimento da composição. Para Dondis (2007) tal atributo se reveste de extrema 
importância, especialmente para a "intenção compositiva", na medida em que cada 
uma das distintas direções tem um significado associado. 
 
As formas básicas expressam 3 direções visuais básicas e significativas: 
a horizontal e a vertical (referência primária do homem); a diagonal (a 
força direcional mais instável); o círculo, a curva (significado associado 
à repetição e abrangência). (DONDIS, 2007, p. 59) 
 
 
As direções horizontais ou verticais expressam a ideia de estabilidade (Figura 4.17) e 
estão diretamente relacionadas à condição de equilíbrio do homem não só em relação 
ao mundo, mas, também, em relação aos conteúdos visuais, como refere Dondis (2007). 
As direções diagonais (Figura 4.18) oferecem a ideia de instabilidade. A sensação que se 
tem é de um cenário onde a qualquer momento pode ocorrer uma alteração. As forças 
curvas (Figura 4.19) podem imprimir um sentido de repetição e abrangência. 
 
 
 
 
69 
 
 
Figura 4.17: Direção Horizontal e Vertical Figura 4.18: Direção Diagonal Figura 4.19: Forças Curvas 
 
 
 
4.2.2 Dimensão 
A dimensão é uma característica do mundo físico pois, determina, enquanto 
propriedade real, a volumetria e as medidas de determinado objeto ou pessoa. Sendo 
assim, este atributo, segundo Dondis (2007), não existe no plano bidimensional, apenas 
a sua representação: um desenho, uma perspectiva, entre outros. 
A capacidade que o observador tem em entender esta simulação da realidade é 
desenvolvida e aprimorada ao longo do crescimento e, tem profundo relação com os 
"indícios fisiológicos", como refere Arnheim (1980). Tais indícios contemplam não só os 
estímulos visuais captados pela retina, mas, sobretudo, a sua posterior interpretação. 
Arnheim (1980) refere a profunda relação entre a percepção da volumetria e duas leis 
da Teoria da Gestalt: Figura - Fundo e Simplicidade. A primeira se refere a possibilidade 
de, no arranjo gráfico (no plano bidimensional), ser possível uma organização tal que se 
 
 
 
70 
 
perceba o fundo "como se continuasse sem interrupção, sob a figura" (Figura 4.20). A 
segunda está relacionada com a facilidade de se traduzir graficamente, esta projeção 
volumétrica (Figuras 4.21 e 4.22). 
 
 
 
Figuras 4.20, 4.21 e 4.22: Dimensão 
 
 
4.2.3 Escala 
Dondis (2007) aborda o atributo da Escala quando refere que todos os elementos visuais 
têm a capacidade “de se modificar e se definir uns aos outros". Em outras palavras: "o 
grande não pode existir sem o pequeno. ” (Figura 4.24) 
 
 
Figuras 4.23, 4.24 e 4.25: Escala 
 
 
 
 
71 
 
A Escala compreende uma comparação entre as medidas de mais do que um objeto 
(sejam de mesmo gênero ou distintos). Observe a Figura 4.24, onde é possível comparar 
dois objetos (A e B). Nela é possível constatar que o objeto B é maior que o objeto A. 
Com a inserção do objeto C na Figura 4.25 as relações de Escala de alteram. 
O atributo Escala pode ainda estabelecer uma correspondência entre esses mesmos 
objetos e as respectivas áreas onde estão inseridos. Observe a Figura 4.23 e a 
correspondência entre o objeto A e o retângulo vermelho onde está inserido. Agora 
observe a Figura 4.25 e relação entre o objeto C e o suporte (o retângulo vermelho). São 
correspondências distintas. 
Importante referir que a Escala tem duas dimensões de percepção: uma objetiva e outra 
subjetiva (LUPTON, 2014). A objetiva diz da dimensão real do objeto (um outdoor ou um 
selo, por exemplo). A subjetiva está relacionada com a maneira como alguém percebe 
um objeto. 
 
Um livro ou um cômodo, por exemplo podem ter uma escala imensa 
ou ínfima, dependendo da maneira como se relacionam com nossos 
corpos e com nosso conhecimento de outros livros e outros cômodos. 
Dizemos que "falta escala" a uma imagem ou representação quando 
não há indícios que a conectem a uma experiência vivida, conferindo-
lhe uma identidade física. (LUPTON, 2014, p. 41) 
 
4.2.4 Movimento/Tempo 
“A sugestão de movimento deriva da nossa experiência completa de movimento na vida 
e em parte, essa ação implícita se projeta, tanto psicológica quanto cinestesicamente, 
na informação visual estática". É desta maneira que Dondis (2007) faz menção ao 
Movimento. 
O Movimento não existe sem o Tempo. 
Tempo e Movimento são princípios estreitamente relacionado. 
Qualquer palavra ou imagem que se move opera tanto espacialmente 
como temporalmente. O movimento é um tempo de mudança. E toda 
a mudança, acontece no tempo. (LUPTON, 2014, p. 219) 
 
 
 
 
72 
 
Dotar um fato visual estático de uma sensação de movimento exige, por parte do 
emissor da mensagem, a utilização de determinadas técnicas de manipulação dos dados 
que a compõem (Figura 4.26). Graficamente é impossível representar o Movimento. O 
"Movimento" está no observador e na sua capacidade de captar a sensação de 
dinamismo, através do fenômeno fisiológico da “persistência da visão”, descrito por 
Dondis (2007) como sendo a propriedade que o olho tem de “fundir” imagens imóveis 
com ligeiras diferenças, que quando observadas com intervalos apropriados, 
apresentam a sensação de movimento. 
Além da possibilidade, por parte do observador, de "ler" o Movimento, a mesma autorarefere ainda que podemos falar em um padrão de observação visual pessoal ou seja: 
 
O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus 
inúmeros métodos de absorção das informações visuais. A convenção 
formalizada da leitura, por exemplo, segue uma sequência organizada 
(Figura 4.27). Enquanto método de visão, o esquadrinhamento (Figura 
4.28) parece ser desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo 
acaso, as pesquisas demonstram que os padrões de varredura são tão 
individuais quanto as impressões digitais. O olho também se move em 
resposta ao processo inconsciente de medição e equilíbrio através do 
“eixo-sentido” e das preferências esquerda-direita e alto-baixo (Figura 
4.29). (DONDIS, 2007, p. 81) 
 
 
 
Figura 4.26: Movimento 
 
 
 
 
 
73 
 
 
Figuras 4.27, 4.28 e 4.29: Movimento (adaptado de Sintaxe da Linguagem Visual, p. 81) 
 
4.2.5 Ritmo 
Quando se fala em Ritmo, a primeira relação (invariavelmente) é feita com a música. O 
ritmo musical se caracteriza por ser uma combinação de notas musicais "distribuídas" 
em tempos e intensidades distintas. Os Designers elaboram a forma em um processo 
similar, com a diferença da matéria prima utilizada: os músicos utilizam as notas e os 
Designers utilizam os elementos básicos visuais, a gramática visual. 
O Ritmo diz respeito a presença de um padrão perceptível, de uma regularidade na 
organização dos elementos da composição que podem ser por meio de valores tonais 
(Figura 4.30), distinção cromática (Figura 4.31), escalas distintas, movimento, entre 
outros. Em suma, o assunto desta unidade e outros já vistos. 
 
 
 
 
74 
 
 
Figuras 4.30: Ritmo 
 
 
Figuras 4.31: Ritmo 
 
 
Figura 4.32: Ritmo 
 
 
 
 
 
75 
 
 
4.3. Elementos do Desenho 
 
Tudo o que nos rodeia tem forma. Basta observar um prédio para perceber que em sua 
estrutura é facilmente reconhecível uma série de elementos geométricos: a reta, o 
retângulo e tantos outros. 
Tais elementos, utilizados na construção da mensagem, constituem “a matéria prima de 
toda a informação visual” (DONDIS, 2007, p. 51), sendo possível por meio de sua 
combinação estruturar a forma da mensagem que se quer transmitir. 
Lupton (2014, p. 13) se refere ao ponto, à linha e ao plano como sendo os alicerces do 
Design e chama atenção para o fato de que, por mais que a composição seja complexa, 
resultam sempre da interação entre esses elementos. 
 
 
4.3.1. O Ponto 
Samara (2010) refere que o ponto, por mais simples que possa parecer, é um objeto 
complexo na medida em que contém em si a essência construtiva de todas as outras 
formas e que somente por meio do reconhecimento dessa "natureza essencial" é 
possível entender "o seu efeito visual no espaço e sua relação com as formas 
adjacentes". 
Para Lupton (2008) o ponto indica uma posição no espaço na medida em que resulta do 
encontro de duas coordenadas, x e y. 
Segundo Dondis (2007) é a unidade de comunicação visual mais simples e 
irredutivelmente mínima. Apesar da ausência de dimensionamento, o ponto, na 
perspectiva de Dondis (2007), exerce grande poder de atração visual sobre o olho. 
Repare na figura abaixo: apesar da figura geométrica ser consideravelmente maior que 
o ponto, o deslocamento deste chama muito mais a atenção do olhar. 
 
 
 
 
 
76 
 
 
 
 
Figura 4.33: Ponto 
 
 
 
Figura 4.34: Composição elaborada por meio da associação de pontos 
 
 
A associação de pontos pode, ainda, determinar a construção de áreas delimitadas, 
configurando planos e estruturas. 
 
4.3.2. A Linha 
A linha pode ser definida como uma sucessão de pontos, ou ainda, como sendo a 
trajetória de um ponto. Em termos geométricos (LUPTON, 2014), a linha tem 
comprimento, mas não largura. 
 
 
Figura 4.35: Linha 
 
 
 
 
77 
 
O fato de promover uma ligação, segundo Samara (2010), é o que faz da linha um 
elemento essencial e, embora, muitas vezes invisível é o que reforça a atração entre dois 
pontos. 
A linha tem início em um ponto e pode continuar indefinidamente e pode, como mostra 
a imagem a seguir, apresentar diferentes características: pode ser uma linha fluida 
(orgânica); uma linha reta; uma linha com diferenças de espessura o que confere uma 
linguagem própria (identidade); uma linha aleatória (cuja trajetória é livre) e, 
finalmente, a linha enquanto sistema de escrita. 
 
Figura 4.36: Diferentes Tipos de Linhas 
 
4.3.3. O Plano 
Quando uma linha atinge uma certa espessura (LUPTON, 2014) torna-se um plano. 
Pode-se ainda dizer que é formado pela associação de linhas, resultando em uma 
superfície. Possui, como refere a autora, apenas duas dimensões (largura e 
comprimento), não apresentando espessura. É, portanto uma entidade bidimensional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
78 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 4.37: Plano 
 
 
4.3.4. A Forma 
 
A linha (DONDIS, 2007) descreve uma forma. Para Ben Shahn (ARHEIN, 1980), por sua 
vez, a forma é a configuração visível do conteúdo e que, pode ser classificada em 
orgânica ou geométrica (SAMARA, 2010). 
A ideia de orgânico remete aquilo que é natural, oposto ao que é rígido e programado 
(figura 4.38). 
 
Já a ideia de geométrico (Figura 4.39) está relacionada com tudo o que seja regular e exato. 
 
Uma forma é, por natureza, considerada geométrica se o seu contorno 
for regular - se as suas medidas externas forem matematicamente 
semelhantes em múltiplas direções - e, de modo muito geral, se for 
angular ou tiver contornos rígidos. (SAMARA, 2010, p. 54) 
 
 
Figura 4.38: Forma Orgânica Figura 4.39: Forma Geométrica 
 
Qual é a sensação que tem de uma e de outra? 
A forma orgânica oferece uma certa suavidade, a fluidez da forma. Isto constitui um tipo 
de percepção, de mensagem para o observador. 
Já a forma geométrica pode dar a sensação de alguma coisa com maior exatidão, mais 
intensa. Repare na imagem acima. Os vértices mostram essa intenção de maior rigidez. 
 
 
 
79 
 
É importante referir que a forma orgânica não se incompatibiliza com a organização, ou 
seja, mesmo não havendo a rigidez da forma geométrica, pode haver organização dos 
dados visuais. 
 
4.3.5. A Textura 
A textura também é considerada um elemento visual que tem como principal 
característica o poder de alterar a estrutura aparente. Para Lupton (2008), a textura tem 
ainda um papel importante na tradução visual do mundo. Por meio da textura somos 
capazes de perceber os contrastes: rugoso/ macio; espinhoso/liso; entre tantas outras 
polaridades. 
As texturas dos elementos de design correspondem igualmente à sua 
função visual. Uma superfície elegante, de delicada padronagem, 
poderia adornar o interior ou o livreto impresso de um spa; um pedaço 
de arame farpado poderia servir como metáfora de violência ou 
encarceramento. (LUPTON, 2008, p. 53) 
 
Na perspectiva dos exemplos dados por Lupton (2008), vamos observar as imagens a 
seguir: 
Qual é a sensação ao visualizar a Figura 4.40? 
Agressividade? Violência? 
Na outra extremidade da percepção, provavelmente, estaria a Figura 4.41, que 
apresenta uma sensação de algo tranquilo. É claro que entram também aspectos 
cromáticos aqui (cor), mas é importante entender o poder que a textura tem para 
transformar a percepção visual. 
 
 
Figura 4.40: Textura Figura 4.41: Textura 
 
 
 
 
80 
 
A textura é um elemento passível de ser reconhecido tanto pela visão quanto pelo tato 
e, portanto, é classificada em visual (Figura 4.42) e tátil (Figura 4.43) podendo ainda ser, 
em ambos os casos, decorativa e no último, espontânea ou