Organizações das Composições

Prévia do material em texto

Design Tipográfico
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof.ª Me. Elisa Jorge Quartim Barbosa
Revisão Textual:
Prof. Esp. Claudio Brites
Organizações das Composições
• A Escolha de Fontes;
• A Personalidade Tipográfica;
• Hierarquia: Determinação da Importância da Composição;
• Início de Parágrafo;
• Considerações Sobre o Layout Básico de Página;
• O Cartaz Tipográfico.
 · Apresentar as principais regras de composição tipográfica em uma página.
OBJETIVO DE APRENDIZADO
Organizações das Composições
UNIDADE Organizações das Composições
A Escolha de Fontes
As milhares de fontes hoje disponíveis dão aos designers infinitas possibilidades 
visuais, o que muitas vezes resulta em uma tarefa consumidora de tempo: a de 
combinar as mensagens desejadas com as características visuais mais apropriadas. 
Embora a experimentação possa levar a interessantes soluções, nem sempre te-
mos tempo de analisar as necessárias análises de legibilidade e facilidade de leitura.
Identificação do Leitor
A seleção de uma fonte, ou de uma combinação de fontes, deve estar baseada 
nas características do público que se pretende atingir. Definindo com clareza suas 
características, você estará assegurando que a mensagem será bem recebida.
Por exemplo, crianças e pessoas de mais idade têm requisitos diferentes para a 
facilidade de leitura e a legibilidade. Por estarem ainda aprendendo a ler, exigem 
letras relativamente grandes, com formas diferentes. As diferenças entre caixa alta 
e caixa baixa têm de ser facilmente discerníveis. Para a população de mais idade, 
os tipos em corpo 12 ou 14 parecem mais apropriados. Conforme as pessoas vão 
envelhecendo, aumenta a dificuldade de leitura com tipos pequenos.
O espacejamento é um fator importante para o design de textos. Os leitores 
de mais idade (e também os mais jovens) acham que é mais fácil ler um texto com 
maior espacejamento entre as palavras, letras e linhas.
A Personalidade Tipográfica
Para simplificar o processo de selecionar corretamente o estilo ou combinações 
de estilos, é importante identificar com clareza a intenção pretendida. Faça uma lista 
das características que quer comunicar, depois comece uma busca por exemplos 
inspiradores que possam guiá-lo no processo de visualização e nos esboços iniciais.
Depois de solucionar isso, determine a personalidade desejada e escolha as 
fontes tipográficas que a complementem. Selecione as fontes tipográficas baseado 
em características visuais. 
Designs históricos e solenes transmitem um sentido de estabilidade e credibilidade:
8
9
Figura 1
A denotação de uma fonte tipográfica específica é uma descrição de seus aspec-
tos visuais, como suas serifas e ligações, o formato das terminações, a direção e o 
peso dos traços. A descrição física proporciona uma definição das características 
visuais baseadas na observação.
A avaliação conotativa da fonte refere-se às associações subjetivas atribuídas às 
características visuais. Isso inclui reflexões e sentimentos, bem como memorizado-
res visuais que o observador associa com uma estética particular.
Os designers selecionam as fontes para aplicações específicas, baseando-se nos 
aspectos conotativos, porém precisam estar prontos para abordar os atributos de-
notativos na discussão e na crítica da solução com colegas e clientes.
Hierarquia: Determinação
da Importância da Composição
Os elementos de uma mensagem tipográfica devem ser organizados de acordo 
com sua importância. A ordenação dos diferentes componentes de uma mensagem 
é denominada hierarquia. 
A importância de cada elemento deve ser cuidadosamente pesada e classificada. 
As hierarquias comunicam o que é mais importante, o que tem importância relevante 
e assim por diante – pelo tamanho, peso e arranjo dos elementos na composição. 
9
UNIDADE Organizações das Composições
Depois que a mensagem estiver dividida em grupos lógicos de informação, o 
tratamento visual de cada grupo pode ser determinado de acordo com a composição 
e a comunicação como um todo.
Espacejamento e Agrupamento de Tipo
As diferenças no entrelinhamento e no espacejamento de linhas são uma forma 
de dar ênfase a uma ou mais linhas ou frases em uma composição tipográfica. 
O entrelinhamento uniforme é usado para blocos de tipos de importância igual na 
composição. Dar mais espaço ao redor de uma linha ou frase de texto atrai maior 
atenção, porque separa essa linha ou frase do resto do grupo.
O espacejamento entre letras é outro modo de dar atenção a uma área de com-
posição tipográfica. O espacejamento normal ou regular entre as letras cria uma 
textura visual e dá apoio a um ritmo especial enquanto o leitor percebe e interpreta 
a mensagem tipográfica. Mudar a textura visual do tipo diminui ou interrompe o 
ritmo e faz com que o leitor preste mais atenção para certas palavras.
Figura 2
A alteração do alinhamento visual separa um grupo de tipos de outro. Se as 
proporções maiores de texto estão alinhadas à esquerda, com a direita irregular, 
o contraste vai chamar a atenção do leitor para a porção da composição que é 
diferente do restante.
Peso
Light, Book, Regular, Bold e Extra Bold são variações de pesos relativamente 
comuns nas fontes tradicionais. Quanto maior o contraste do peso para porções 
selecionadas na composição, maior a diferença na hierarquia.
10
11
Figura 3
Proporção
O contraste no tamanho do tipo desperta interesse e importância visual a uma 
área da composição tipográfica.
O contraste no tamanho é um dos tratamentos visuais mais fáceis de serem en-
tendidos para ENFATIZAR PARTES de uma composição.
A ênfase em uma mensagem pode ser controlada pelas proporções das fontes 
selecionadas para comunicar o sentido da composição tipográfica.
As proporções de uma fonte podem ser variadas pela escolha de pesos diferen-
tes dentro de uma mesma família, ou pela seleção de uma fonte condensada para 
contrastar com outra que é expandida.
Se todas as outras variáveis são as mesmas em uma composição (tamanho, ali-
nhamento, peso etc.), mudar a proporção das formas é um modo interessante de 
chamar atenção para algumas áreas da composição.
Valor e Textura
A composição de texto tradicional em áreas muito grandes de leitura, como em 
uma história ou artigo, deve ser bem direta e facilmente compreendida. O uso de 
uma mesma fonte em todos os corpos do texto composto estabelece um modelo 
e um padrão que dá ritmo e cadência à leitura com um bom entendimento do 
material apresentado. O contraste de letras escuras contra um fundo claro ajuda e 
não interfere na decifração e compreensão da composição.
11
UNIDADE Organizações das Composições
Positivo e Negativo
A incorporação de áreas tanto positivas (preto sobre branco) como negativas 
(branco sobre preto) em uma composição tipográfica é uma forma eficaz de criar 
contraste e ação visual. Uma das responsabilidades do designer é buscar o equilí-
brio da composição e uma solução visualmente agradável quando combina as áreas 
positivas e negativas.
Figura 4 – O contraste entre os dois componentes tipográficos e enfatizados pelas proporções 
diferentes das formas das letras e das áreas em positivo versus áreas em negativo
Variação da Posição e da Orientação
A variação da orientação da mensagem ou de uma porção da mensagem pode 
dirigir a atenção do leitor para uma área em vez de outra, estabelecendo mais uma 
vez uma hierarquia de valores. 
O texto vertical pode ser “empilhado”, com uma letra sobre outra (o que é então 
chamado de acróstico), um procedimento que não é recomendável. Tende a pare-
cer amadorismo, porque as letras têm larguras diferentes e, para a percepção de 
um observador, podem, às vezes, tornar difícil a decifração da mensagem.
O tipo empilhado verticalmente cria uma margem 
inusitada que é difícil de ser lida. Contrariamente ao 
que se pode pensar, o tipo centralizado verticalmente 
não cria um perfil simétrico, porque as formas das le-
tras não são individualmente simétricas. (Figura 5a).
Uma solução mais desejávelé rotacionar o texto 
em 90º de forma que fique mais fácil de ser lido. 
(Figura 5b).
Faça o texto ficar de frente para a composição:
• se está na margem esquerda, ele deve ser lido de 
baixo para cima;
• se estiver na margem direita, oriente-o para que 
seja lido de cima para baixo.
 
Figura 5a e 5b
12
13
O desenvolvimento de formas ou figuras com o texto composto é outra maneira 
de dar interesse visual a uma composição. O texto pode ser composto ao longo do 
contorno que forma a silhueta de uma forma representacional ou abstrata. Somente 
a imaginação é o limite das possibilidades de compor o tipo como formas nos 
programas de desenho e de layout mais comuns, baseados em vetores. A dificuldade 
é encontrar uma solução eficaz que leve em consideração um espacejamento entre 
letras e entre palavras que seja razoável.
Figura 6 – É quase impossível para o leitor apanhar a mensagem completa na primeira leitura
A variação visual em uma composição pode ser criada pela seleção de variações 
dentro de uma família ou pelo contraste com o uso de fontes diferentes. 
Algumas opções para a variação são itálico versus romano, script versus 
romano, sem serifa versus serifa, caixa alta versus caixa baixa, claro versus bold e 
condensado ou expandido versus largura regular.
Figura 7 – Texto com variações de estrutura e estilo
13
UNIDADE Organizações das Composições
Início de Parágrafo
O corpo do texto, quando bem projetado, estabelece a aparência e o tom de 
uma peça impressa, comunicando o caráter da mensagem. Ele deve ser seleciona-
do cuidadosamente levando em conta sua legibilidade e facilidade de leitura. 
Às vezes, o corpo do texto começa com uma letra capital inicial ou uma capitular 
baixada para marcar o ponto de início para o leitor. Outra variante é começar o ar-
tigo ou o capítulo com algumas linhas ou palavras compostas todas em caixa alta ou 
em versaletes para levar o leitor para dentro da história. Esses tratamentos especiais 
não são usados em todos os parágrafos da história, apenas no primeiro parágrafo.
Capitular
É a ênfase que se dá a letra inicial no começo de um capítulo aumentando o 
tamanho do corpo dessa letra, a inicial, no parágrafo. Com formas grandes, um 
tanto decorativas, são usadas para chamar atenção ao início de uma matéria, his-
tória ou capítulo.
Figura 8
Indentação
Refere-se ao espaço em branco, um “avanço do texto”, no início do parágrafo. 
Normalmente, a indentação é à esquerda e na primeira linha do parágrafo. 
Figura 9
14
15
Recuo
É praticamente o inverso da indentação. A primeira linha fica alinhada à esquerda 
enquanto que as demais linhas são alinhadas um pouco à direita.
Figura 10
Considerações Sobre
o Layout Básico de Página
A organização dos elementos dentro do formato da composição é a tarefa pri-
mária do designer. Para encontrar a melhor solução possível para um problema de 
design, faz sentido começar pela criação de um plano baseado em pesquisa lógica 
e informação prática.
Enfrentar a tarefa bem-versada nas informações técnicas pode ajudar a minimizar 
a frustração de encarar que os conceitos que você tinha em mente não funcionam.
Limite o número de fontes tipográficas em uma publicação e determine a quan-
tidade de mudanças visuais baseando-se na quantidade de texto e no número de 
capítulos ou secções.
Na seleção das fontes tipográficas, haverá maior interesse prático se as fontes 
apresentarem uma hierarquia significativa; isto é, selecione uma fonte para o cor-
po do texto, uma fonte para os títulos e subtítulos, uma fonte para as informações 
colaterais e outra para destacar citações.
Para os textos mais longos, restrinja o uso das fontes utilizando as variações em 
itálico e bold dentro da mesma família.
O Espaço do Papel
O primeiro passo para determinar o layout correto para um novo design é co-
meçar a referir as metas e limitações estabelecidas no início do projeto.
15
UNIDADE Organizações das Composições
O papel fabricado e vendido no Brasil segue as dimensões ISO (International 
Standards Organization), que usam o sistema métrico.
A partir do momento em que o tamanho do papel é definido, é que se pode 
começar a organizar as informações dentro do espaço determinado.
Figura 11
Fonte: Wikimedia Commons
Margens, Goteiras e Canais
A forma mais comum de desenvolver a composição de uma publicação é es-
tabelecer uma grade ou malha estrutural, que subdivide o formato em unidades 
menores para que auxiliem o designer a determinar o posicionamento e tamanho 
dos componentes da composição.
16
17
A área da grade estrutural é rodeada de margens ao longo dos lados externos da 
página para o filetamento ou dobra. Não havendo quaisquer margens, há o risco 
de uma parte do texto ser cortada fora, fazendo com que parte da informação fique 
incompleta, certamente destruindo o seu significado.
Margens bem projetadas e proporcionadas dão uma moldura ao conteúdo de 
cada página e proporcionam uma quantidade de espaço branco confortá vel para o 
olho descansar. A margem do topo da página é chamada de margem superior; a 
da base da página é chamada de margem do pé.
Em layout de página única, as margens laterais são iguais à margem do pé; 
enquanto que, nas páginas duplas, a margem interior é reduzida para metade da 
dimensão das margens exteriores da página.
O espaço da composição dedicado às margens, colunas e linhas de separação 
entre colunas afeta estética e visualmente a composição. As páginas projetadas 
com margens entre colunas muito estreitas às vezes resultam em uma aparência 
pesada e com uma mancha tonalizada mais séria. 
As páginas que acomodam colunas mais largas, com canais entre colunas mais 
largos e um entrelinhamento generoso parecem mais leves e, muitas vezes, são 
percebidas pelos leitores como mais convidativas.
Cabeçalhos, Títulos e Subtítulos
O cabeçalho é o tipo decorativo especial que dá nome e identifica o periódico 
ou newsletter.
O cabeçalho pode ser o elemento maior e mais destacado, muitas vezes incor-
porando alguma espécie de imagem. É uma área da publicação que permite e 
solicita a criatividade do designer, uma vez que é um componente bastante grande 
na estética e no significado geral da peça.
Os títulos e subtítulos introduzem os níveis primários e secundários da informa-
ção dentro da história, do artigo ou do livro. Os títulos são mais importantes dentro 
da hierarquia da informação do que os subtítulos e geralmente são compostos em 
tipos maiores e mais destacados. 
Os títulos devem ser fáceis de ler e devem se destacar claramente do corpo do 
texto. Os subtítulos são úteis para o leitor na organização da informação e indicam 
uma categoria de informação focalizada ou mais específica.
17
UNIDADE Organizações das Composições
Figura 12 – Capa do jornal Folha de São Paulo onde o 
nome do jornal é o cabeçalho, seguido pelo título e subtítulos
Fonte: Wikimedia Commons
18
19
Anatomia de layout de página
utilizando uma grade estrutural.
1. Margem superior ou
 espaço superior.
2. Margem externa ou
 margem do polegar.
3. Espaço entre colunas ou canal. 
4. Goteira. 
5. Titulo corrente na
 margem superior. 
6. Fólio ou número de página.
7. Layout de duas colunas.
8. Layout de três colunas. 
9. Layout de duas colunas.
10. Layout de uma coluna.
11. Margem inferior, margem
 do pé ou espaço do pé.
Figura 13
Legendas e Créditos
Os tipos em tamanhos pequenos, como em legendas e créditos podem parecer 
em estilo jornalístico, sem relação com a matéria do corpo de texto.
As legendas de citação, destaque ou olhos do texto, são afirmações extraídas do 
corpo do texto e usadas como uma descrição para a fotografia ou ilustração.
Os créditos da matéria, de fotografias e de ilustrações variam amplamente de acordo 
com o design da publicação e de acordo com o arranjo contratual com o fotógrafo, 
designer ou ilustrador que criou a imagem.
Um tipo muito pequeno precisa ser orientado e colocado de forma sensata de 
modo que seja claramente visível e legívelsem interromper nem distrair a leitura.
A leitura da página
Há alguns princípios e regras fundamentais na concepção da composição visual 
gráfica. A tendência do homem ocidental é ler da esquerda para a direita e do alto 
para baixo. A tendência é começar a leitura em algum lugar um pouco acima e um 
pouco à esquerda do centro da página, para depois percorrê -la. Nesse percurso, 
ele tende a seguir para a base da página e, se mantiver o interesse, retornar ao 
alto e dar uma olhada mais detalhada. Segue esse caminho, de cima para baixo, 
examinando o que despertou o seu interesse.
19
UNIDADE Organizações das Composições
Figura 14 – A tendência do homem ocidental é ler da esquerda para a direita e do alto para baixo. 
O designer pode aproveitar essa tendência e dirigir o olho do leitor
A tendência do olho é ser atraído pela matéria maior e dominante na página, ou 
seja, o foco principal de atenção. A seguir, ele vai pular para o segundo foco em 
importância, depois para o terceiro, e assim por diante. Isso pode ser orientado 
fixando-se em uma hierarquia de valores entre os elementos da página e organi-
zando-os em uma ordem de sequência que conduza a leitura, estabelecendo pontos 
focais de atenção e classificando-os visualmente por sua importância.
Alguns “truques” gráficos podem enfatizar esse caminho, como setas, ícones, 
linhas de subtítulos etc.
Um layout sempre começa com uma área em que o designer precisa manter a 
atenção. A tendência, quando não há um planejamento, é procurar ocupar todo 
o espaço. Sempre que um elemento novo é acrescentado ao espaço com uma 
determinada intensidade, tira a mesma intensidade de força do elemento coloca-
do anteriormente.
É preciso ter em mente que espaços brancos não são vazios. São também 
elementos importantes da composição, que dão ênfase aos outros elementos 
gráficos da página e proporcionam respiros, ou pausas, na transmissão da men-
sagem visual.
O Cartaz Tipográfico
O cartaz surgiu na segunda metade do século XIX, junto com o início da propa-
ganda e aumento na variedade de tipos tipo display. É considerado uma das peças 
gráficas que proporciona um dos mais belos diálogos entre texto e imagem, fruto 
de dois fenômenos interligados à industrialização e à urbanização.
Os cartazes eram colados estrategicamente em lugares públicos e de grande cir-
culação de pessoas das novas cidades. O aumento do seu uso foi reflexo de novos 
costumes e hábitos.
A criação desse tipo de peça gráfica exige composições concisas e intensas 
para se obter o resultado esperado. A tipografia tem a grande função de capturar 
20
21
a atenção do olhar. Muitas vezes, acaba sendo o único instrumento disponível para 
que o designer cause o impacto visual esperado nessas peças gráficas; quando isso 
acontece, temos um cartaz tipográfico.
Muitos desses cartazes servem para ilustrar como os designers promoveram arte 
do encontro do texto e da imagem.
Cartazes Século XIX
Sua disseminação foi facilitada pelo barateamento do papel e pela gradativa 
mecanização da impressão de textos e imagens.
Na sua formatação inicial, podia-se dizer que era o veículo de comunicação 
impressa mais simples, com folha avulsa, sem dobras e impressa de um só lado.
As primeiras peças, tinham o aspecto bastante rudimentares cujo apelo era apenas 
textual, eram produzidas manualmente ou, através de uma prensa de tipos móveis, 
em preto e branco.
Cartas da Pony Express, empresa de serviço de entrega de mensagens, jornais e correio. 
Mostra o caráter informativo dos cartazes da época: https://goo.gl/NGBBBAEx
pl
or
Tal simplicidade e objetividade foi a tônica da produção de cartazes até que o 
grande desenvolvimento da tipografia, principalmente a partir do século XIX, de-
senvolveu a vocação do cartaz para arte.
Os grandes desenvolvedores do cartaz como arte foram Jules Chéret (1836-
1932), que produzia cartazes com texto curto e imagens marcantes que evocavam 
sentimentos nos observadores causando uma rápida compreensão.
Figura 15 - Cartaz de Jules Chéret – 
Casino de Paris
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 16 - Cartaz Ambassadeurs: Aristide Bruant
de Toulouse-Lautrec (1892)
Fonte: Wikimedia Commons
21
UNIDADE Organizações das Composições
Jules Cherét desenvolveu a técnica de impressão em litografia colorida. Ele influen-
ciou artistas como Toulouse-Lautrec, reconhecido por retratar cenas da vida noturna e 
do submundo parisiense, como espetáculos de cabaré.
Cartazes Russos
A revolução russa colocou em movimento não apenas uma nova forma de per-
ceber a sociedade, mas também um questionamento e uma proposta de ruptura 
com os modelos que estavam em vigor.
Ela propõe uma remodelação da sociedade, onde as artes gráficas não ficavam 
de fora. Os artistas gráficos com sua arte para o povo eram peça fundamental nes-
se processo de transformação de uma sociedade idealizada.
Os cartazes construtivistas russos eram principalmente para a propaganda do 
governo soviético com mensagens de patriotismo, igualdade e vitória. Em seu pro-
cesso de desenvolvimento, eles assimilavam os avanços da indústria.
Um dos principais nomes do design gráfico russo, ou talvez o principal, foi 
El Lissitzky. Ele acreditava na necessidade de propostas de novos modos de utiliza-
ção para os códigos já convencionados pela retina, prioritariamente a tipografia, 
não afetando apenas o desenho das letras, mas seu comportamento visual impres-
so e o vínculo com a nova proposta política.
Figura 17 – Beat the Whites with 
the Red Wedge (1919) de El Lissitzky
Fonte: Wikimedia Commons
No cartaz, a cunha vermelha intrusiva 
simboliza os bolcheviques, que estão pe-
netrando e derrotando seus oponentes, o 
movimento branco, durante a Guerra Civil 
Russa. É um exemplo de construtivismo.
Figura 18 – Cartaz Books (Please)! 
Ródchenko (1924)
Fonte: Wikimedia Commons
A partir da fotografia de Lilya Brik, 
protagonista ativa da revolução de 1917. 
Na obra, ela grita “Livros!”: a fotomonta-
gem, que tinha o intuito de fazer propa-
ganda para a Imprensa Estatal de Lenin-
grado, exaltava os valores soviéticos de 
incentivo à cultura.
Nos países ocidentais, a utilização do pôster como veículo publicitário tornou-se 
cada vez mais ampla. Não se sabe qual foi o primeiro filme anunciado em cartaz, 
mas tal ato tornou-se um sinônimo para dizer que o filme está sendo exibido, até 
hoje dizemos: “Tal filme está em cartaz!”.
22
23
Cartazes Décadas de 1920 e 1930
A escola Bauhaus e os movimentos artísticos como De Stijl, Futurismo e Cubismo 
impulsionaram uma nova forma de se produzir o cartaz, integrando as experiências 
técnicas de impressão com os estudos de percepção da forma no cartaz.
Figura 19 – Staatliches Bauhaus Ausstellung
(1923) de Joost Schmidt German
Fonte: moma.org
Futurismo
Glorificava aspectos do mundo moderno como a velocidade, os automóveis, a 
guerra e as novas tecnologias de impressão.
Figura 20 – Capa do livro of Zang Tumb Tumb (1914),
que infl uenciou os cartazes futuristas
Fonte: Wikimedia Commons
Marinetti percebeu que as letras que compunham as palavras não eram apenas 
signos alfabéticos. Pesos e formatos diferentes davam à palavra um caráter 
expressivo distinto. As palavras e as letras eram usadas como imagens visuais.
23
UNIDADE Organizações das Composições
Cartazes da 2ª Guerra
Durante a 2ª Guerra, os cartazes promoviam os esforços de guerra, por meio 
do apelo ao recrutamento ou veiculação de informações com mensagens diretas 
e eficazes.
Figura 21 – J.M. Flag (1917). Recrutamento de soldados para a 1ª e 2ª Guerra Mundial
Fonte: Wikimedia Commons
Cartazes Psicodélicos
Desenhados para um público limitado, com inscrições quase ilegíveis que conti-
nham uma mensagem implícita: “Se não consegue ler é porque não lhe é destinada”.
O cartaz começa a ser vendido como obra de arte, como o cartaz de Bonnie 
MacLean do concerto das bandas Yardbirds & Doors. O texto, com formas orgânicas, 
desenhados livremente acompanham a imagem, formando um conjunto único.
Figura 22 – BonnieMacLean-Concerto Yardbirds & Doors (1967), Fine Arts Museums de San Francisco
Fonte: moma.org
24
25
Com as novas tecnologias, houve um aumento do controle do tipo de letra e 
da reprodução.
O computador teve um papel cada vez mais importante no design de cartazes e 
novos programas permitem a manipulação da imagem.
As combinações criativas entre fotografia, ilustração e trabalho tipográfico con-
tinuam a emergir no desenho dos cartazes contemporâneos, à velocidade das mais 
modernas tecnologias digitais.
April Greiman explorou as propriedades visuais das fontes em formatos de bits, 
as texturas geradas por computador, fotocopiadas e ampliadas, assim como 
colagens digitais – totalmente produzidos por computadores Machintosh.
LAICA Fashion Show + Clothing Sale. April Greiman (1986): https://goo.gl/AyaxpB
Ex
pl
or
Paula Scher
Por quase dez anos, Paula foi consultora de design para o Public Theater 
para quem ela fez o cartaz para a peça Bring in da Noise, bring in da Funk.
Nessa obra, a tipografia é usada de forma solta, acompanhando a imagem e sem 
as limitações técnicas dos cartazes do passado.
Figura 23 - Paula Scher – Bring in da Noise, bring in da Funk (1995)
Fonte: oswego.edu
25
UNIDADE Organizações das Composições
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Sites
Tipocracia
Projeto educacional que busca promover a cultura tipográfica brasileira.
https://goo.gl/cAeVyr
tipografos
https://goo.gl/AzLpe6
FontBase
https://goo.gl/tD1Sp2
Suitcase da Extensis
https://goo.gl/bY8VRP
Font Explorer
https://goo.gl/PFvnk4
Skyfonts
https://goo.gl/ZN8RTr
Adobe Typekit
https://goo.gl/Dizu1E
MyFonts
https://goo.gl/aZq6kM
FontShop
https://goo.gl/FeXr12
Google Fonts
https://goo.gl/2qFomv
Adobe Typekit Markketplace
https://goo.gl/FnJaQR
 Vídeos
Grafica Fildalga
A Gráfica Fidalga faz posters usando tipos de madeira gigantes. Neste vídeo, mostra a 
gráfica e o processo de produção.
https://youtu.be/kI5RekPMh_c
Canal DiaCrítico
O DiaCrítico é um programa mensal no YouTube apresentado por Diego Maldonado 
e Érico Lebedenco sobre tipografia nas mais diversas vertentes.
https://goo.gl/VwVWi3
Graphic Means
Trailer do Documentário Graphic Means.
https://goo.gl/qQawQY
26
27
Referências
CAMBESES, Vosnier. Uma breve história dos cartazes. Disponível em: <ht-
tps://www.milanesa.com.br>. Acesso em: 16 dez. 2001.
CLAIR, Kate; BUSIC-SNYDEr, Cynthia. Manual de tipografia: a história, a téc-
nica e a arte. 2. ed. Porto Alegre: Bookman, 2009. Disponível em: <https://
integrada.minhabiblioteca.com.br/#/books/9788577804559>.
ESTEVES, Ricardo. O design brasileiro de tipos digitais: a configuração de um 
campo profissional. São Paulo: Blucher, 2010.
FARIAS, Priscila. Tipografia digital: o impacto das novas tecnologias. Rio de Ja-
neiro: 2AB, 1998
FONSECA, Joaquim da. Tipografia & design grá fico: design e produç ã o grá fica 
de impressos e livros. Porto Alegre: Bookman, 2008. Disponível em: <https://
integrada.minhabiblioteca.com.br/#/books/9788577804177>.
LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e 
estudantes. São Paulo: Gustavo Gili, 2018.
LUPTON, Ellen. Tipos na tela. São Paulo: Gustavo Gilli, 2015
PERUYERA, Matias. Diagramação e layout. Curitiba: Editora Intersaberes, 
2018. Disponível em: <http://cruzeirodosul.bv3.digitalpages.com.br/users/publi-
cations/9788559726657/>.
TIMOTHY, S. Guia de Tipografia. v. 1. Porto Alegre: Bookman, 2011
TUPIGRAFIA 7. Oficina Tipográfica de São Paulo. 2007.
27