Caminhos da negritude na poesia moçambicana - Simo

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Caminhos da Negritude na Poesia Moçambicana 
 
Simone Caputo Gomes (Universidade de S. Paulo – USP; 
Profa. Doutora de Literaturas Africanas de Língua Portuguesa) 
 
 “Não será uma reivindicação de valores? A negritude não será uma revisão dos 
conceitos do Belo, a reabilitação de parâmetros culturais e cultuais, a crítica a tabus de 
rejeição, uma legítima defesa contra os padrões reacionários da superioridade pela 
tonalidade da pele, textura do cabelo, forma do nariz, lábios finos ou espessos? (...) Uma 
teoria da negritude através da literatura ou das artes plásticas, afinal, ofende a quem?” 
José Craveirinha (1985) 
 
 
Vários pesquisadores encaram a Negritude e as polêmicas geradas em torno 
dela como uma espécie de período preparatório para a formação das literaturas 
nacionais africanas.1 Apoiada em várias leituras que aprofundam o tema, procurarei 
demonstrar as relações entre as propostas da Negritude (tomada em seu sentido 
lato, como evolução da consciência negra, e também em sentido estrito) e a poesia 
moçambicana nos anos 50 a 70 do século XX. 
Fernando J. B. Martinho propõe que, nos anos quarenta e cinqüenta do século 
XX, ao partir para a descoberta de si próprios, os poetas da África de língua 
portuguesa vão lançar mão de vários “paradigmas” para melhor definirem a sua 
identidade, dos quais destacamos: Zumbi (líder da República dos Palmares, no 
Brasil), Toussaint Louverture (precursor da independência do Haiti), Langston 
Hughes e Guillén, citados por Viriato da Cruz no poema “Mamã negra”; Ngola 
Kiluanji e a Rainha Ginga (heróis de resistência ao colonialismo), citados em “Ao içar 
da bandeira”, de Agostinho Neto); anônimos depositários da cultura tradicional 
(como o desconhecido irmão maconde do poema “Se me quiseres conhecer”, de 
Noémia de Sousa), as vítimas da violência racista (Willie McGee, citado por Francisco 
José Tenreiro no poema “Coração em África”), escritores, músicos, boxeurs, atletas 
da diáspora americana, em suma, figuras que representavam o orgulho negro de 
todo o mundo (MARTINHO, 1985, p. 523). 
Nesse período de afirmação, que precede a luta de libertação nacional, o 
intelectual africano era guiado por uma postura de adesão à condição do homem 
negro e seu mundo mental tinha por base os traços comuns das culturas africanas. 
Essa postura fraterna antecedeu a viragem decisiva para o aprofundamento na 
cultura nacional e a eclosão da luta armada. Segundo Fanon, no período de 
afirmação “os homens de cultura africana [falavam] mais de cultura africana do que 
de cultura nacional” (FANON, 1961, p. 209) e a literatura se propunha como 
“literatura de negros” ou do “mundo negro” (Ibidem, 207). 
 
1 Em nosso caso, enfocamos as de língua portuguesa. 
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Os autores do Renascimento Negro, da Harlem Renaissance representaram um 
estímulo para o indigenismo haitiano, para os estudantes antilhanos reunidos em 
torno da revista Légitime Défense e para os poetas que iriam expressar o projeto da 
négritude. Os ecos de Langston Hughes, Countee Cullen e Richard Wright 
(romancista) também iriam chegar aos poetas da África de língua portuguesa. 
Acompanhemos o trajeto teórico e histórico da “questão negra” traçado por 
Souza e Silva (p. 43), para depois situá-la em Moçambique. 
Seguindo-se à proposta da “personalidade africana” (african personality, 1893) 
por Blyden (descendente de escravos oriundos do Togo) em congresso de Freetown, 
em 1900, H. Sylvester Williams, advogado de Trinidad, organizou a primeira 
conferência pan-africana, a fim de suscitar um movimento de solidariedade a favor 
dos negros colonizados. Participante do evento, um homem que há mais de meio 
século militava pelo pan-africanismo, o Dr. W. E. Burghardt Du Bois, negro 
americano, declarava: "Naturalmente, a África é a minha pátria." Em 1897, no 
decorrer do Congresso de Londres, Du Bois já afirmava: "Se o Negro devesse um dia 
desempenhar um lugar na história do mundo, seria graças a um movimento pan-
negro." 
Por sua vez, Marcus Garvey, jamaicano truculento que considerava a pele do 
mestiço Du Bois demasiado pálida para um negro, no quadro da Associação 
Universal para a Promoção dos Negros lançou a palavra de ordem de "regresso à 
África". Garvey devotou-se febrilmente à criação de organismos que concretizassem 
a idéia à qual se dedicara profundamente: um império racial africano, de que se 
proclamava presidente provisório, um Parlamento Negro, uma Liga Marítima da 
Estrela Negra. E imaginou um Paraíso em que os anjos eram negros e os demônios, 
brancos. Não hesitou em colaborar com os racistas do Ku Klux Klan, que como ele, 
mas por razões inversas, preconizavam que os Negros americanos fossem 
mandados para a África. A vida tempestuosa de Garvey foi marcada pela prisão e 
acabou obscuramente em Londres, em 1900. 
O Manifesto do Movimento do Niágara, em 1905, proclamou a "igualdade 
absoluta entre todos os cidadãos brancos e negros", sintetizando as preocupações 
de Du Bois e de seu grupo. Aquele, que fundara, por seu lado, a Associação 
Nacional para a Promoção das Gentes de Cor (base do "Black Renaissance"), 
tornava-se a viga mestra dos congressos pan-africanos que se realizaram 
sucessivamente em Paris em 1919, em Londres e Bruxelas em 1921, em Londres 
Lisboa em 1923 (em Portugal, desde 1912, fundara-se a "Junta de Defesa dos 
Direitos de África”), em Nova Iorque, em 1927. De início, marcadamente racial, a 
idéia pan-negrista tornava-se uma reivindicação política. Isso se confirmou, 
sobretudo, depois da segunda guerra mundial, no Congresso Pan-Africano de 
Manchester, presidido por Du Bois, em que era nítida ainda a predominância dos 
anglófonos. Pela primeira vez, porém, contrabalançava os próprios Africanos a 
influência dos Negros americanos. Os temas anti-imperialismo e anticolonialismo 
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eram discutidos e, pela primeira vez, explicitamente reivindicada a independência 
nacional, tudo isto no quadro de uma opção socialista ou socialista-marxista. 
W.E.B. Du Bois (nascido em 1863 e considerado o pai do pan-africanismo 
contemporâneo), doutor em Filosofia e historiador cujos trabalhos revelaram aos 
companheiros negros um passado africano do qual se deviam orgulhar, destacou-se 
como voz de protesto contra a política imperialista na África, em favor das 
independências, e exerceu influência considerável sobre personalidades como 
Asikiwe Nandi, futuro presidente da Nigéria, Kwame N‘ Krumah, primeiro presidente 
da República de Gana (para quem o pan-africanismo foi uma das idéias-força) e 
Jomo Kenyatta, primeiro presidente da República do Quênia. Du Bois exerceu 
também profunda ascendência sobre escritores negros americanos. Seu livro Almas 
Negras (1903) tornou-se modelo para os intelectuais do movimento do 
Renascimento Negro (entre 1920 e 1940). Reagindo contra os estereótipos e 
preconceitos que circulavam a respeito do negro, o movimento glorificava a sua cor. 
Defendia a origem africana, o direito ao emprego, ao amor, à igualdade, ao respeito 
e propugnava ainda pela assunção da cultura. Esse programa foi revelado na revista 
The Nation, de 23 de junho de 1926, sendo considerado a declaração de 
independência do artista negro: 
 
Nós, criadores da nova geração negra, queremos exprimir nossa personalidade sem 
vergonha nem medo. Se isso agrada aos brancos, ficamos felizes. Se não, pouco importa. 
Sabemos que somos bonitos. E feios também. O tantã chora, o tantã ri. Se isso agrada à 
gente de cor, ficamos muito felizes. Se não, tanto faz. É para o amanhã que construímos 
nossos sólidos templos, pois sabemos edificá-los, e estamos erguidos no topo da 
montanha, livres dentro de nós. 
 
O humanista Jean Price-Mars, haitiano, notabilizou-se à época como o Pai do 
pan-africanismo cultural. Diplomata, historiador, sociólogo e doutor em medicina, 
inimigo ferrenho da assimilação e defensor das contribuições das culturas negras 
para a civilização mundial, foi um dos grandes inspiradores de Léopold SedarSenghor. Na literatura, o romance Batouala (1921), do martiniquenho René Maran, 
propunha-se como um libelo contra a colonização francesa na África. 
Nos Estados Unidos, a música negra - o jazz, os blues e spirituals - e a 
produção dos escritores negros chamavam a atenção geral para a cultura e a causa 
que defendiam. Langston Hughes (nascido em 1902, de pai branco e mãe negra), 
representante do Harlem Renaissance e amigo pessoal de Léon Damas e de 
Senghor, foi um dos mais expressivos poetas negro-americanos e transportou para 
a poesia os ritmos e a cadência da música de seu povo, notadamente o blues. "O 
Negro Fala Sobre Rios" (The Negro Speaks of Rivers) é provavelmente o seu poema 
mais famoso. Nesse texto, considera a história das comunidades negras desde o 
Oriente bíblico e a África até a diáspora na América. Afirmando “Eu também sou 
América”, Hughes assume-se como filho da África: “Todos os tantãs do mato batem 
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no meu sangue. Todas as luas selvagens e ferventes do mato brilham na minha 
alma”. 
Outros passos importantes para o que se chamaria mais tarde o movimento da 
Negritude foram a revista Légitime Défensee e La Revue du Monde Noir (“Revista do 
mundo negro”, 1931-32, seis números), que antecederam o jornal L'Etudiant Noir. 
Na ótica de Pires Laranjeira, aquelas revistas não chegariam, contudo, a “pautar-se 
por princípios éticos, estéticos e ideológicos que possam ser considerados de 
negritude” (2000, p. VII), se bem que já abordassem problemas culturais dos povos 
negros. 
Em 1935 (segundo Pires Laranjeira e não 1934, como habitualmente se 
demarca), o grupo integrado por Aimé Césaire, Léon Damas, Senghor, Ousmane 
Socé, Birago Diop, Leonard Sainville e Aristide Maugé fundava o jornal L'Edudient 
Noir, órgão da Associação dos Estudantes Martinicanos na França que se dedicava a 
temas e problemas dos estudantes negros francófonos. O periódico (1935-1940) 
era definido como um jornal corporativo e de combate, tendo por objetivo o fim da 
tribalização, do sistema de clãs em vigor no Quartier Latin. Martinicanos, 
guadalupeanos, guianenses, africanos, malgaches constituiriam, assim, “um único e 
mesmo estudante negro" (Apud MOURA, 1983, 45). Senghor, analisando o conteúdo 
do jornal, apontava que várias tendências ali se expressavam: "Césaire conduzia a 
luta, antes de tudo contra a assimilação dos antilhanos. De minha parte eu visava, 
sobretudo, analisar e exaltar os valores tradicionais da África Negra" (ibidem, 46). 
A Négritude propriamente dita nasceu, portanto, de um protesto intelectual de 
negros de formação cultural européia que tomavam consciência da diferença e da 
inferiorização que os europeus impunham aos descendentes da África. Foi Aimé 
Césaire que, no seu Cahier d'un retour au pays natal, em 1939, empregou o termo 
“negritude” pela primeira vez e assim a definia: "la conscience d'être noir, simple 
reconnaissance d'un fait qui implique acceptation, prise en charge de son destin de 
noir, de son histoire, de sa culture; elle est affirmation d'une indentité, d'une 
solidarité, d'une fidélité à un ensemble de valeurs noirs". Em torno do movimento, 
colocado em destaque a partir da década de 30, girarão debates desde a expressão 
artística até a necessidade de aniquilação do sistema colonial: “O tom exaltado que 
as discussões sobre a Negritude atinge é produto da indissolubilidade dos aspectos 
políticos, culturais e ideológicos de que ela é fato e factor _ para empregar a 
terminologia de Amílcar Cabral” (SILVA, 1996, p. 46). 
Inicialmente combatida pela ala mais conservadora do mundo negro, a 
“negritude” passou, posteriormente, a ser combatida pela sua ala mais radical. O 
nigeriano Wole Soyinka, sobre o movimento, ressaltava que "o tigre não precisa 
proclamar a sua tigritude" e o sociólogo Stanislas Adotevi (do Daomé) afirmava 
representar a “negritude” a "forma branca de se ser negro". Esta fala denuncia que, 
para estancar as ameaças de pulverização, o colonizado corria o risco de se refugiar 
na prática da reconstituição de uma identidade supostamente estável, fixa, 
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fetichizando a diferença e ignorando o entre-lugar da subjetividade pós-colonial de 
que nos fala Homi Bhabha. O teórico afirma que a cultura de referência do lugar 
pós-colonial torna-se uma prática de sobrevivência e suplementaridade, 
reinscrevendo as "relações culturais entre esferas de antagonismo social" (2003, p. 
244). O conceito de cultura distancia-se, pois, do paradigma estético ocidental e 
emerge de formas culturais não-canônicas produzidas no ato da sobrevivência 
social: “Reconstituir o discurso da diferença cultural exige não apenas uma mudança 
de conteúdos e símbolos culturais [...]. Isto demanda uma visão radical da 
temporalidade social na qual histórias emergentes possam ser escritas; demanda 
também a rearticulação do "signo" no qual se possam inscrever identidades 
culturais (2003, p. 240-1). 
Edward Said avalia a condição pós-colonial de regiões culturais como uma 
"tentativa extremamente vigorosa de abordar o mundo metropolitano em um 
esforço comum de re-inscrição, re-interpretação e expansão dos lugares de 
intensidade e do terreno disputado com a Europa" (1985, p. 389). Assim, a 
complexidade da construção identitária acentua-se quando articulada com a 
necessidade, conseqüência de contingências históricas, de se (re) definir a 
identidade em uma região pós-colonial dimensionada pela assimilação. Tal 
necessidade corre sérios riscos de cair no essencialismo da raça e na rigidez 
estática da reprodução de um sistema organizacional herdado da ex-metrópole, 
substituindo-se apenas o branco pelo negro. Portanto, a questão não seria a 
retomada do espaço que o branco ocupou na época colonial, mas a reinterpretação 
do lugar do sujeito pós-colonial inscrito na contra-textualidade colonial e 
emergente dela. 
Os porta-vozes da Negritude nos anos 30, Aimé Césaire, Léon Gontran Damas 
e Léopold Sédar Senghor, manifestavam o desejo de revitalizar no plano teórico e 
conceitual a herança cultural africana fundada na valorização da pureza racial ou 
étnica, motivo maior da crítica ferrenha de Stanislas Adotevi. Também a 
generalização da problemática negra pelos teóricos e artistas da Negritude 
incomodava Franz Fanon, assim como Amílcar Cabral, que argumentavam com as 
diferenças existentes entre os problemas enfrentados pelos negros norte-
americanos e pelos negros africanos, pois que as culturas (como a história) se 
desenvolvem de modo desigual, seja dentro de uma mesma sociedade, raça ou 
continente. Cabral defendia haver várias áfricas e, portanto, várias culturas 
africanas. 
É no campo cindido entre a necessária solidariedade política e a improvável 
identidade cultural que se coloca, portanto, o centro da discussão sobre a 
Negritude. Propondo uma solução conciliadora, Kabengele Munanga afirma: 
 
Na história da humanidade, os negros são os últimos a serem escravizados e 
colonizados. E todos, no continente como na diáspora, são vítimas do racismo branco. Ao 
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nível emocional, essa situação comum é um fator de unidade. (...) Portanto, cada grupo de 
negros deve adaptar-se e reajustar o conteúdo de sua NEGRITUDE, respeitando sua 
especificidade social, econômica, política e racial. A de um cubano, brasileiro, sul-africano e 
americano não devem ser reduzidas a um denominador comum, apesar da solidariedade. 
Esta não-redução não impede a troca de experiências entre as vítimas e a comparação entre 
os estudiosos. (1988, p. 57). 
 
De um modo geral, a “negritude”, movimento oriundo de concepções tão 
amplamente discutidas, foi se dissolvendo em facções que se opunham ou se 
friccionavam. No que toca às negritudes africana e brasileira, também se 
construíram correntes doutrinais, culturais e estéticas não inteiramente devedoras 
dos modelos fundacionais, fossem eles anglófonos ou francófonos. 
Pelo exposto, Pires Laranjeira, com mais de duas décadas de pesquisas 
dedicados à Negritude africana de língua portuguesa, destaca, no contextode 
complexidade polêmica que envolve o conceito de “negritude”, a polissemia 
interpretativa que desencadeou desde sua nascença, assim como a leitura oblíqua, 
desprovida do acesso às fontes primárias, que é feita dos seus pressupostos. 
Sabemos hoje que o jornal L'Etudiant Noir, por exemplo, peça capital da instauração 
da négritude na França, não chegou a ser lido no original pelos autores de língua 
portuguesa que se debruçavam sobre a cultura negro-africana, embora fosse por 
eles referido. Posicionando-se “contra a corrente de pensamento dominante” (2000, 
p. VII) que defendia que a Negritude de língua portuguesa não teria existido _ 
opinião de Mário António Fernandes de Oliveira retomada por Salvato Trigo _ , Pires 
Laranjeira apresenta uma seleção de textos de apoio para a leitura de uma “poesia 
da negritude” manifestada, sobretudo, entre 1949 e 1959, buscando demonstrar 
que a Négritude francófona (dos anos 30) foi assimilada, dando origem a uma 
Negritude lusófona que testemunha a convivência do Sócio-Realismo africano com o 
racismo anti-racista (Sartre) pan-africano e globalizante, e a sua inevitável 
ultrapassagem nacionalista. 
Ressaltando a obliteração ou a má-avaliação de textos teóricos programáticos 
e informativos, Laranjeira redescobre, recupera e reabilita documentos que 
iluminam a importância da negritude _ definida como “construção de uma idéia da 
literatura negra” (2000, p. IX) _ na fase de emergência de novas literaturas de língua 
portuguesa. O tópico e os textos-testemunho correlatos que Pires Laranjeira 
apresenta (de Mário Pinto de Andrade, Francisco José Tenreiro, José Craveirinha, 
Agostinho Neto, Alda Espírito Santo, entre outros) permitem reexaminar o 
pensamento literário africano de língua portuguesa dos anos 50, década decisiva 
para a emergência das afronacionalidades. 
Para o estudioso, a Negritude lusófona deriva da Negritude francófona, 
movimento que ganhou expressão a partir da publicação do jornal L’Étudiant Noir, 
por então estudantes da Sorbonne. O termo foi usado pela primeira vez por Césaire, 
no seu poema “Cahier d’um retour au pays natal” (1939) e, mais tarde, em livro 
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prefaciado por Breton (1947). A Negritude significa a expressão, sobretudo poética, 
do “ser negro”2, exaltando as tradições africanas ancestrais, valorizando o modo 
negro de estar no mundo (Senghor) e o posicionamento anti-colonial e anti-
imperialista (Césaire). 
Dos textos de Damas (“Pigments”, 1937), Césaire (“Cahier d’un retour au pays 
natal” (1939) e Senghor (“Chants d’ombre”, 1945; “Hosties noires”, 1948; Anthologie de la 
nouvelle poésie noir de l’expression française et malgache, 1948) e dos fundamentos extraídos 
dos movimentos culturais e sociais negro-americanos, as colônias portuguesas da 
África puderam extrair, segundo Pires, elementos para embasar a Negritude dos 
anos 50, “uma das pontes culturais de passagem para os movimento de libertação” 
(2000, p. XIII) que atuaram nos anos 60. Francisco José Tenreiro incorporou ao seu 
Ilha de Nome Santo (1942) um universo africano de ressonâncias dramáticas e, com 
Mário de Andrade, lançou em 1953 o caderno Poesia negra de expressão 
portuguesa. 
O contexto histórico-político do aparecimento da Negritude nas colônias 
portuguesas não permitiu a organização de um movimento, visto que coincidiu com 
o recrudescimento da ditadura salazarista (a partir de 1949), culminando em 1965 
com o fechamento da Sociedade Portuguesa de Escritores (que havia concedido o 
Grande Prémio de Novelística a Luuanda, de José Luandino Vieira), da Casa dos 
Estudantes do Império, da Edições Imbondeiro (Angola) e com a proibição de 
publicações como o boletim Mensagem (da C.E.I.), Msaho (Moçambique), Certeza 
(Cabo Verde), Mensagem e Cultura II (Angola). A partir dos anos 60 e até os anos 
90, a “negritude” foi muitas vezes silenciada, negada ou esquecida, especialmente 
na sua feição senghoriana, em virtude de uma execração marxista que associava a 
independência do Senegal ao neocolonialismo francês. Para Laranjeira, “poucos 
terão tido a consciência plena, na década de 50, do seu alcance simbólico” (2000, p. 
XIV). 
Como bem o assinala Manuel Ferreira, “na prática, no terreno real dos textos, 
sobretudo poéticos, vamos encontrar autores vários cuja mensagem é a da 
Negritude (...): Marcelo Veiga, Francisco José Tenreiro, Alda Espírito Santo, Marcelino 
dos Santos, José Craveirinha, Noémia de Sousa, Virgílio de Lemos, Manuel Lima, 
Agostinho Neto, Alexandre Dáskalos. Poetas que investem o seu verbo na revelação 
e valorização dos autênticos segmentos da cultura africana encarada num processo 
dinâmico.” (1989, p. 78). Não há a configuração de um movimento, mas uma 
tendência revelada na poética de alguns autores africanos de língua portuguesa. 
Um texto de Mário Pinto de Andrade publicado em Mensagem da Casa dos 
Estudantes do Império, “A literatura negra e os seus problemas” (1951), usava o 
 
2 Pires Laranjeira ressalta ainda uma singularidade das literaturas de língua portuguesa no 
que diz respeito às identidades em construção, pois que apresentam poemas negritudinistas 
escritos por brancos. 
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termo “negritude” para englobar as características da poesia negra das Américas, de 
Césaire e de Senghor, evidenciando que se pensava, à época, a nova poesia africana 
em diálogo com os modelos afro-americanos e afro-francófonos, que pregavam a 
revalorização do negro, o anti-esclavagismo, o regresso às origens africanas, o 
heroísmo negro, o protesto. No final dos anos 50, tanto Mário quanto Agostinho 
Neto faziam a apologia do “negro de todo o mundo”, pontuando para as colônias 
portuguesas uma reafricanização oponente da assimilação, seja pelo pan-
africanismo, pela africanidade ou pela negritude. Sabemos que essa fase de 
afirmação africana (que eu chamaria de protonacionalista ou propulsora dos 
nacionalismos) será sucedida pela fase de “particularização”, representada pelos 
nacionalismos oriundos da evolução da luta política.3 
Com os movimentos de libertação das nações africanas e a participação dessas 
nações no conjunto das forças do Terceiro Mundo, o conceito de “negritude” 
(também o de pan-africanismo e o de Renascimento Negro, concebidos a partir da 
diáspora e com caráter simbólico) ganhou um novo combustível dialético e novos 
relevos, conseqüentes do processo da luta contra o colonialismo. 
O egiptólogo Cheik Anta Diop começou a defender que o essencial para essas 
comunidades era reencontrar o fio condutor que as ligava a seu passado ancestral. 
Nesse sentido, o estudo da história permitiria ao negro construir a sua 
nacionalidade e tirar dela o benefício necessário para reconquistar seu lugar no 
mundo moderno. Historiadores negros africanos (Yoro Diaw, Sarbah, Casely 
Hayford, Aggrey, S. Johnson, N. Azikiwe, L. Dube, Apolo Kaguw, Joseph Ki Zerbo), a 
partir de descobertas arqueológicas e paleontológicas mais recentes, afirmariam 
que a África foi o “berço” da humanidade e que o seu passado nada ficava a dever à 
cultura do colonizador. A corrente historiográfica que partia do pressuposto de 
inferioridade das culturas africanas dava lugar, assim, à chamada “pirâmide 
invertida” (Carlos Lopes) ou seja, à corrente historiográfica que supunha a 
superioridade africana com base na modificação das leituras e visões sobre a África, 
colocando-a como o ponto de partida para explicar a História Ocidental (LOPES, 
1995, p. 25-26). A mudança dessa perspectiva começou a ocorrer um pouco antes 
das lutas pelas independências, nos anos 1950 e 1960, e se estenderia até o final 
da década de 1970. De uma forma geral, pode-se afirmar que, na segunda metade 
do século XX, aconteceu uma espécie de revolução nos estudos sobre a África. 
Durante a Segunda Guerra e depois dela, o movimento da “negritude” ganhou 
uma dimensão política, aproximando-se da proposta essencial do pan-africanismo. 
Na atmosfera internacional da guerra, um esforço esmagador foi exigido dos3 José Craveirinha, por exemplo, refere em sua poética figuras negras icônicas como o 
pugilista Joe Louis, representante da afirmação de valores da identidade negra (negritude), 
ao passo que também vaticina o futuro próximo de libertação das colônias no poema “Sia 
Vuma”. 
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colonizados para salvar uma civilização em chamas. A crise despertou no homem 
negro um desejo de afirmação cada vez maior. E, ultrapassando os limites da 
literatura, a negritude passou a animar a ação política e a luta pela independência. A 
criação poética era então um ato político, contra a ordem colonial, o imperialismo e 
o racismo. O filósofo africano Kwame Appiah ressalva que ideologias como o pan-
africanismo e a negritude defendiam e (re)significavam a identidade africana 
(APPIAH, 1997, p. 19). 
Manuel dos Santos Lima resume, no texto “Humanismo africano e humanismo 
ocidental”, apresentado no Congresso L'Umanesimo Latino e l'Umanesimo Africano 
ocorrido na Praia, República de Cabo Verde: 
 
O Panafricanismo, concebido no final do século passado e o movimento da Negritude 
no séc. XX, enquanto conceitos político-culturais globais de exaltação da personalidade 
africana e pleito pela causa do homem negro tiveram, no pós-guerra, grande repercussão 
por toda a África, pois foram os rastilhos que incendiaram a consciência dos nacionalismos 
africanos. Neles, cultura e revolta estiveram estreitamente associados e o seu sucesso foi 
tanto maior quanto os seus arautos possuíam a cultura e a língua do colonizador e as 
utilizaram como armas contra o próprio colonizador (...). As lutas de libertação oferecerão, 
assim, a visão moderna desse "humanismo" tradicional, particularmente na sua vertente 
política - o reconhecimento do homem africano enquanto sujeito da História que iria 
conduzir a Africanidade ao Afro-asiatismo e Terceiro-mundismo. (...) A rebelião sendo 
considerada como um acto eminentemente cultural, (...) a sua expressão literária sob o signo 
da Negritude foi saudada por toda a parte com grande apreço, particularmente nos meios 
ocidentais afectos à emancipação das colónias. (...) As literaturas africanas modernas terão 
então papel determinante. Será através delas, oriundas do encontro fecundo das palavras 
trocadas entre o mundo negro e o ocidental anglo-saxónico ou latino que se dará o salto 
qualitativo das artes africanas, pois as obras literárias resultantes desse intercâmbio 
reflectirão, pela sua temática e estilo, as preocupações sociais, políticas e culturais da África 
subsahariana. Nesse sentido a expressão poética das literaturas africanas ganhará 
acentuado relevo pois ela será constantemente um acto de liberdade, uma intenção de luta 
do homem colonizado, oprimido, subalterno, ou seja sub-homem. Ela evocará a memória do 
passado, trazendo ao palco da História o ex-Escravo e a sua terrível razão; ela exprimirá 
igualmente a sua imensa vontade de Futuro e o apelo nacionalista ao combate pela denúncia 
anti-colonial. Frequentemente a mulher negra, mãe de criados, de contratados e colonizados 
ergue-se no centro dessa mensagem poética identificada com a terra, como "mater 
dolorosa" e com a Pátria almejada enquanto aspiração, sonho. Trata-se de uma literatura 
patriótica que inventa a Nação africana, mentira romanesca suscitada pela paixão, mas 
também literatura de liberdade e abertura ao universal, a todos os homens de todas as cores 
e raças porque ao procurar-se o Africano teria de se cruzar com o Outro e ao encontrar-se 
acharia o seu irmão, o Homem de todos os tempos e horizontes. 
 
De forma geral, a independência criou, por parte de uma nova elite política e 
intelectual, a necessidade da elaboração das identidades africanas dentro do 
Continente, e deste perante o mundo. Para isso, era imprescindível retornar ao 
 10
passado em busca de elementos legitimadores da nova realidade e encontrar heróis 
fundadores e feitos maravilhosos dos novos países africanos e da própria África. 
Em Moçambique, a partir de 1945 (até 1964, aproximadamente) começaram a 
revelar-se os poetas que compõem o “segundo paradigma ou segunda fase” da 
literatura moçambicana (o primeiro preparou o terreno para essa “poética da 
moçambicanidade”), designação utilizada por Carmen Tindó Ribeiro Secco, que lhes 
ressalta uma produção que 
 
recebe fortes influências do Neo-Realismo, do Renascimento Negro e do Movimento da 
Negritude, fazendo a apologia da solidariedade, denunciando o racismo, o colonialismo, a 
exploração nas minas da áfrica do Sul” (...); muitos poetas preferem cantar a terra e a 
natureza, metáforas da “moçambicanidade”, ou o negro, exaltando o orgulho da cor (SECCO, 
1999, p. 17 e 21). 
 
Para Patrick Chabal 
 
Embora nas colônias africanas portuguesas a negritude nunca tenha tomado a forma 
amplificada e exaltada que assumiu no império francês, houve um processo semelhante, 
mesmo que não tenha havido ‘influência direta’. A negritude é, dessa forma, a mais explícita 
e manifesta fase de nacionalismo cultural que se pode encontrar na literatura africana 
moderna (1994, p. 55). 
 
Com base nessas óticas, Orlando Mendes e Noémia de Sousa são considerados 
“pioneiros da moderna poesia moçambicana” (FERREIRA, 1977, p. 73). O primeiro, 
mergulha sua poética na “seiva elementar/De África nos versos que digo/ E os 
homens saibam cantar” (Apud. FERREIRA, p. 73). No caso de Noémia de Sousa, toda 
a sua produção (dezenas de poemas produzidos entre 1949 e 1952 encontram-se 
dispersos pela imprensa moçambicana) alimenta-se das raízes africanas, é “África 
da cabeça aos pés”: “Eu quero conhecer-te melhor, /minha África profunda e 
imortal”; “Ó minha África misteriosa e natural, /minha virgem violentada, /Minha 
Mãe! (ibidem, p. 74-5). Destaca Maria Nazareth Soares Fonseca que a “consciência 
de uma negritude, ainda que sem os particularismos do movimento criado por Aimé 
Césaire e Léopold Senghor, na França, atravessa os versos da poeta moçambicana” 
(2002, p. 39). Filha de mãe negra, Noémia transfere essa maternidade para a África 
como um todo, elegendo a pele africana como o seu sinal: no poema “Negra”, o 
corpo feminino, diverso mas sintetizado numa única palavra, MÃE, acaba por 
representar o corpo do continente africano; no poema “Sangue negro”, também 
estabelecendo a homologia entre “minha África” e “minha Mãe”, o eu lírico assume o 
seu sangue negro-escravo e a sua origem: 
 
E nada mais foi preciso, que o feitiço ímpar 
dos teus tantãs de guerra chamando, 
dundundundun-tã-tã-dun-dun-dun-tã-tã, 
 11
nada mais que a loucura elementar 
dos teus batuques bárbaros, terrivelmente belos 
_ para que eu vibrasse, 
_ para que eu gritasse, 
_par que eu sentisse, funda, no sangue, a tua voz, Mãe! 
E, vencida reconhecesse os nossos elos... 
E regressasse à minha origem milenar (FERREIRA, 1985, p.92). 
 
Em poema antológico, “Deixa passar o meu povo” (que dialoga com o spiritual 
Let my people go, que tematiza o cativeiro de Moisés e do seu povo no Egito dos 
faraós), explicita-se a relação da poética de Noémia com os pressupostos do Harlem 
Renaissance: 
 
Noite morna de Moçambique 
E sons longínquos de marimba chegam até mim 
_certos e constantes _ 
Vindos nem eu sei donde. 
Em minha casa de madeira e zinco, 
Abro o rádio e deixo-me embalar... 
Mas as vozes da América remexem-me a alma e os nervos. 
E Robeson e Marian cantam para mim4 
Spirituals negros de Harlem. 
“Let my people go” 
_ oh deixa passar o meu povo (...) 
 
Nervosamente, 
Sento-me à mesa e escrevo... 
(Dentro de mim, 
Deixa passar o meu povo (...) 
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar (...) 
Misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças (...) 
Pegando na minha mão e me obrigando a escrever 
Com o fel que me vem da revolta. (...) 
 
E enquanto me vierem de Harlem 
vozes de lamentação 
e os meus vultos familiares me visitarem 
em longas noites de insônia, 
não poderei deixar-me embalar pela música fútil 
das valsas de Strauss. 
Escreverei, escreverei,4 Paul Robeson e Marian Anderson são figuras do mundo musical, citadas também por 
Craveirinha. 
 
 12
com Robeson e Marian gritando comigo: 
“let my people go” 
OH DEIXA PASSAR O MEU POVO 
(Poesia negra de expressão portuguesa, 1953. Apud FERREIRA, 1985, p. 94-5). 
 
A poeta coloca em diálogo “os sons que invadem a noite moçambicana vindos 
dos bairros pobres de madeira e zinco” e “as vozes negras que entoam, no Harlem 
distante, a conclamação à liberdade”. Celebram-se “os cantos, as vozes negras 
americanas e de Moçambique, nelas repercutindo, por certo, os motivos sonoros de 
Guillén que cadenciam feições de uma identidade africana” (FONSECA, Afrodicções, 
site da Web). A denúncia e o protesto anti-colonial apresentados em voz de mulher 
e tomando o corpo da mulher como símbolo de todas as formas de opressão e 
violência, já são patentes na poesia de Noémia, em simultâneo com a valorização da 
cultura africana. A evocação da África-mãe, “ngoma pagã”, com seus batuques 
frenéticos, sua “feitiçaria”, suas “humilhações” e “canções escravas”, ecoa num grito 
a um só tempo de acusação e “inchado de esperança”. 
José Craveirinha considera Noémia “o primeiro poeta verdadeiramente 
moçambicano no alto sentido da sua poesia e pelo nascimento” (Apud LARANJEIRA, 
2000, p. 101). E acrescenta: “Noémia de Sousa foi quem soltou o primeiro canto da 
tragédia nocturna dos negros que trabalham na remoção dos dejectos da população 
dos subúrbios: os zampunganas. (...) só nós, os africanos das ruas de areia (...) só 
nós conhecemos a profundidade do soluço do zampungana” (Ibidem). 
Noémia, cantora dos esquecidos, voz fraterna (“Nossa voz”), vai dar voz aos 
párias da África, vai exaltar a (es)cultura popular (“pau preto que um desconhecido 
irmão maconde talhou”), fundando o seu canto em sintonia cultural e política com 
movimentos que envolviam a causa negra em outras partes do mundo: o 
Renascimento Negro americano, o Negrismo cubano de Nicolas Guillén (dele é a 
epígrafe da antologia Poesia negra de expressão portuguesa, 1953, em que Noémia 
colaborou), o Regionalismo brasileiro de Jorge Amado, o Neo-Realismo português. 
Para Craveirinha, Noémia é “o bardo dos Munhuanas, das Malangas e 
Xapamanines” e sua poesia, “mocharisse dja péla dambo”, ou seja, o pássaro que, 
na hora do crepúsculo, solta o seu mais belo canto (Ibidem, p. 103). 
Publicações como Msaho (1952), O Brado Literário (1955, suplemento do jornal 
O Brado Africano, que vinha resistindo desde a sua fundação, em 1918), a revista 
Itinerário (1955), do Suplemento Paralelo 20 (11 números, de 1957 a 1961) e o 
Suplemento do Notícias, “Moçambique 58/panorama literário e artístico 
moçambicano” (16 números até 1959) vão impulsionar uma poética da “voz real de 
Moçambique” (expressão de FERREIRA, 1977, p. 79), que se nutre de posturas e 
valores africanos iluminados pelo substrato filosófico do pan-africanismo, do 
Renascimento Negro e da negritude. Em plena luta armada surgem o jornal A voz de 
Moçambique (1961-1975), o “Despertar” (Suplemento do Notícias); em Lisboa, a 
 13
antologia “Poetas moçambicanos” (1960), organizada por Luís Polanah, incluindo 
textos de poetas guerrilheiros da FRELIMO, como Sérgio Vieira; em 1962 surge a 
antologia de mesmo nome, organizada por Alfredo Margarido e também editada 
pela C.E.I, que esteticamente deixa entrever ligações com diversas correntes 
literárias como o Neo-realismo, a negritude, o Surrealismo, entre outras 
(MENDONÇA, 1988, p.25). Em 1967, já no âmbito dos órgãos culturais da FRELIMO, 
surge a coletânea Breve antologia de literatura moçambicana, organizada por 
Fernando Ganhão, cuja introdução fundamenta o conceito de literatura 
moçambicana como representação da realidade da luta de libertação nacional, 
atestando a passagem que se dará, nos anos 60, entre uma poética da valorização 
do “colonizado”, que “é integralmente na sua poesia o negro moçambicano (...) 
vítima da opressão” (Apud MENDONÇA, 1988, pp. IX-X) e a poética dos 
guerrilheiros, que se consubstancia nas antologias publicadas pela FRELIMO de 
1971 a 1977, sob o título de Poesia de Combate. 
Voltando à questão da apropriação dos pressupostos ou da poesia da 
negritude pelos moçambicanos, Virgílio de Lemos, outro dos fundadores da revista 
Msaho, deixa clara a adesão à proposta de negritude em “Cantemos com os poetas 
do Haiti” (1960): 
 
Tu, Baby, e os poetas nossos irmãos 
Que escrevem cânticos no Haiti, 
Sabem da vida incerta e vazia 
Dos negros das ilhas e Américas 
Dos que sofrem em África e Oceania. (...) 
 
Lembras-te dos segredos nas entrelinhas 
Dos poemas verticais da Noémia de Sousa 
Sempre em papel amarelo? 
 
Cantemos com os poetas do Haiti 
Uma canção amarga que se não perca 
Cantemos em uníssono, porque lá ou aqui 
Os segredos são iguais, fundos de angústia, 
E os poemas verticais, também de desespero (Apud FERREIRA, 1985, p. 155). 
 
Nascido na ilha de Ibo e criado em Lourenço Marques, atual Maputo, Virgílio 
ficou conhecido no Brasil com a antologia Eroticus moçambicanus, que reúne 
poemas escritos entre 1944 e 1963, publicada em 1999 pela Editora Nova Fronteira. 
Poeta insular, ligado ao Oceano Índico, Virgílio é filho de uma família de antigos 
funcionários da Coroa portuguesa que faziam o triângulo Lisboa-Rio-Goa. Cresceu 
assistido por mulheres macuas-suailis e carrega, por isso, além da herança 
ocidental, traços culturais do Oriente. Na juventude, estudante de Antropologia e 
 14
Literatura Inglesa na Universidade de Witts, veio a incorporar o jazz negro do bas-
fond sul-africano às suas vivências. Leitor inveterado, instigava-o a constelação de 
heterônimos de um poeta português falecido alguns anos antes e então pouco 
conhecido, Fernando Pessoa. Talvez por isso tenha estreado em livro com um 
heterônimo, Duarte Galvão, um tipo múltiplo, capaz de captar a negritude, de ser 
branco, chinês, crioulo, índio maia e amazônico, ou indiano. Hoje, Virgílio de Lemos 
diz que Duarte Galvão, que conheceu a poesia de Léopold Senghor e Aimée Cesaire, 
intuía que a negritude podia ser utilizada como arma de libertação do homem. Seus 
poemas “Negro” (1952), em que tematiza a escravidão, “Paisagem” (1960, em que o 
protagonista do fio narrativo é o “negro gigante que se vai mirrando” nas minas do 
Rand), “Mãe negra” (1960), “Essa negra Tembê” (com ecos de “Essa nega Fulô”, de 
Jorge de Lima) e “Native Song nº 1” (1960, com ecos de Noémia) vão cantar o negro 
de todo o mundo e de todos os ofícios: 
 
Aqui, José Mulato 
Nos ritmos de sambas e brasis 
Castro Alves dos lados do mato, 
Ah Zixaxa e mafalala 
Ah, Xipamanine e Munhuana, 
Vai sonhando novos universos (...) 
Aqui os sonhos cresceram 
Porque os poemas verticais 
Foram lidos, não se perderam. 
Noémia escreveu poemas vigorosos 
Que religiosamente se leram. (...) 
Os negros que fumam ópio 
e bebem canhos ou bagaços, 
esses, Irmãos, não sonham (...); 
mas os que fazem blocos de cimento, 
os que vivem nas construções, 
os que cantam no cais, 
os que perfuram as minas do rand, 
os que vendem peixe no bazar (...) 
esses e só esses devem contar 
para os grandes sonhos de luar, 
em que as danças acordam anseios. 
Anseios de sonhar com outro luar, 
com Mary Anderson e Nova Orleans (...) 
Irmãos dos versos que escrevi. 
 (APUD FERREIRA, 1985, p. 158-9). 
 
Manuel Filipe de Moura Coutinho, também colaborador d’O Brado Literário 
(1955-7), sintetiza o sentimento dos colaboradores do Suplemento, Noémia de 
 15
Sousa, José Craveirinha, Marcelino dos Santos, Rui Nogar, Duarte Galvão-Virgílio de 
Lemos, Fonseca Amaral e Carlos Maia: 
 
Conheci hoje o negro que há em mim (...) 
Sou negro: 
Negro como é negra a noite, 
Negro como as profundezas 
D’África. 
 
Irmão sempre colonial (...) 
Negro Guillén, Hughes, Villa, Huerta 
Negro intelectual 
José, meu pobre engraxador (1957, Apud FERREIRA, p. 164. A estrofe em grifo é de 
Langston Hughes, no poema “Negro”). 
 
Marcelino dos Santos (Kalungano), poeta e militante da revolução, exalta a 
“Mãe negra” (poemas “Mamãnegra” e “Sonho da mãe negra”) e evoca Langston 
Hughes, Césaire e Guillén no poema “Onde estou”: 
 
Não 
Não me procureis 
onde não existo (...) 
se eu estou aqui 
 bem vivo 
na voz de Robeson e Hughes 
Césaire e Guillén 
Godido e Black Boy5 renascidos 
nas entranhas da terra (ANDRADE, 1975, p. 159-160). 
 
Em sua poética é possível observar que não há ruptura com a estética da 
negritude, mas transmutação dos propósitos mais genéricos da conscientização 
negra e /ou da negritude ao mergulho na especificidade das transformações 
políticas moçambicanas (adiante veremos que a poesia de Sérgio Vieira apresenta 
trajeto semelhante): “Nas minhas veias/ Corre o sol da terra austral (...) Ó sol de 
Moçambique (FERREIRA, 1985, p. 191-2). 
José Craveirinha, o “velho cravo”, escreve o seu texto poético (ou o seu “canto 
xi-ronga”, seu “Manifesto”) com “o sangue da [minha] mãe”: o “grito negro” (poema 
dos anos 40) da Mãe-África percute na volúpia dos tantãs do xigubo. É o rosto do 
homem negro que se destaca no auto-retrato (narcísico), tendo como cenário a 
paisagem moçambicana e como fundo, o som dos versos que tchaiam: 
 
5 Black Boy é o título de um dos romances de Richard Wright e Paul Robeson é músico, 
também citado por Noémia e Craveirinha. 
 16
 
meus belos e curtos cabelos crespos 
e meus olhos negros (...) 
e minha boca de lábios túmidos 
cheios da bela virilidade ímpia de negro(...) 
Oh! E meus dentes brancos de marfim 
ouros brilhando na minha negra reincarnada face altiva (CRAVEIRINHA, 1980, p. 33-
4). 
 
São unânimes Maria Nazareth Soares Fonseca e Carmen Tindó Secco (SECCO, 
1999, p. 21) quando relacionam a fusão de sua vida (FONSECA, 1997, p. 388) e obra 
com a História de Moçambique6. Sua poesia opta por glorificar o homem africano, 
mas concebe a africanidade a partir do encontro de culturas, de mestiçagem tendo 
por pressuposto, como expõe Appiah (1997, p. 241), uma constante reformulação e 
reflexão em torno dos interesses que movem as afirmações identitárias culturais e 
políticas. Craveirinha busca a afirmação africana e moçambicana, levando em conta, 
porém, a interpenetração cultural e, por conseguinte, a permanente reestruturação 
do conceito de africanidade. A partir dessa perspectiva, a produção de Craveirinha 
se apresenta como paradigmática, pois sua poesia explora, profundamente, as 
relações entre literatura e cultura africana, sem cair na dicotomia do próprio e do 
alheio7. A poesia de Craveirinha, avessa a rótulos e periodizações limitadores, 
relacionou-se de modo transformador e crítico com as principais correntes e 
culturais e políticas de seu tempo – o neo-realismo, os movimentos negros 
 
6 Nascido em 1922, em Maputo, e falecido em 2003, seus restos mortais repousam na cripta 
da Praça dos Heróis, na capital de Moçambique. Foi jornalista durante muitos anos, tendo 
usado os pseudônimos de Mário Vieira, J.C., J. Cravo, Jesuíno Cravo, entre outros. Iniciou a 
sua carreira no jornal O Brado Africano, e posteriormente trabalhou nos jornais Notícias e 
Tribuna, colaborando com artigos sobre a cultura moçambicana. Sua obra, iniciada com o 
poema “Manifesto”, 1962, percorre Xigubo (Chigubo), 1964, Cântico a um Dio di Catrame, 
1966, Karingana ua Karingana, 1974, Cela 1, 1981, Maria, 1988, Babalaze das Hienas, 1997, 
Hamina e Outros Contos, 1997, Obra Poética I, 1999. Os prêmios são inúmeros, dos quais 
destacamos: 1959 - Prémio Cidade de Lourenço Marques, 1961 - Prémio Reinaldo Ferreira 
Centro de Arte e Cultura da Beira ,1961 - Prémio de Ensaio Centro de Arte e Cultura da Beira 
, 1962 - Prémio Alexandre Dáskalos, Casa dos Estudantes do Império, Lisboa, Portugal, 
1975 - Prémio Nacional de Poesia de Itália, 1983 - Prémio Lotus, da Associação de 
Escritores Afro-Asiáticos , 1991 - Prémio Camões, 1997 – “Ordem Amizade e Paz”, 
concedida pelo Presidente Joaquim Chissano. 
7 A condição mestiça do escritor moçambicano – filho de mãe ronga e pai português – foi 
assumida e enfatizada em diversos poemas, como o antológico “Ao meu belo pai Ex-
imigrante”. Aqui, a figura do imigrante português passa a ser vista como parceira de 
tradições misturadas, e não mais como inimiga, como bem o ressalva Nazareth Fonseca 
(1997, p. 390). 
 17
americanos, a negritude, a luta pela libertação nacional – sem jamais permitir que 
o compromisso com o mundo ofuscasse a qualidade do seu texto. 
No início dos anos 50, Craveirinha, Noémia de Souza, Rui Nogar, Rui Knopfli, 
entre outros escritores moçambicanos, deram início a uma literatura “fundacional” 
de poética transgressora, que procurou africanizar as heranças ibéricas e domar a 
língua do colonizador, indicando o pertencimento à cultura moçambicana, com seu 
valores e expressões próprios, marcando a escrita com procedimentos e sotaques 
da oralidade. 
A opção de Craveirinha pela África manifesta-se desde as suas primeiras 
criações, conforme declara em entrevista a Chabal (1994, p. 98): “Quando opto por 
Moçambique, eu estou a optar pela África”. A vertente social, característica marcante 
das literaturas de língua portuguesa segundo Patrick Chabal, encontrou respaldo 
nos movimentos de conscientização do negro ocorridos nos Estados Unidos e na 
Europa, levando a uma redescoberta do continente africano e autores como 
Craveirinha, mesmo que não engajados diretamente a um desses movimentos, 
escolheram a via de autovalorização da cultura africana como contestatória da 
obliteração violenta imposta pelo sistema colonial. 
Assim, José Craveirinha assume alguns dos pressupostos do movimento da 
negritude ao exaltar o orgulho de ser negro, com os valores e formas de expressão, 
sobretudo oral, que a escolha acarreta. Seu primeiro livro, Xigubo, obra de forte 
apelo identitário africano, abre-se com um poema dedicado a Claude Couffon, 
teórico da Negritude, embora explore também elementos da poesia neo-realista e 
da poesia revolucionária, sem limitar-se a qualquer pressuposto que a dirija. Em 
construção paralelística, ao som do tambor, a dança guerreira do tradicional xigubo, 
à volta da “fogueira amarela”, “funde os negros” das tribos de ontem (“velhas tribos”) 
e de hoje (“aqui outra vez”), com suas “viris e ferozes catanas afiadas” para defender 
a mátria (“minha mãe África”). A onomatopéia (“Dum-dum!/Tantã/pés 
batem/tambores batem”), o ritmo da “volúpia do xigubo” aproximam voz e letra 
gerando a afrodicção do poema (Xigubo, 1980, pp. 9-10). “Tantãs tribais” trazem à 
cena “navios negreiros” e as azagaias rasgam o véu da noite colonial (“a noite 
africana”) no poema “África”, para mostrar ao mundo os “altivos falos de ouro 
erectos”, “eros do (meu) grito”, azagaias do verbo craveirínhico _ o moçambicano 
(“rubi do nosso mais belo”) “canto xi-ronga” (Xigubo, p. 17). 
Em outro ensaio decisivo para o estudo da relação da poesia de Craveirinha 
com a negritude, Rui Baltazar localiza, poema a poema, aquele “traço dominante” , 
definindo o Velho Cravo como “um poeta negro no cantar e na forma como parece 
ter resolvido o problema das suas origens” (s.d., p.5). 
Nos poemas “Mãe” e “Sangue de minha mãe” (Karingana ua karingana, 1982, p. 
43 e 93) Craveirinha testemunha, pela via materna, uma natureza africana, num 
encontro com as raízes matriarcais tão característico às sociedades da África. As 
“maternas palavras vivem e revivem no “sangue” do eu lírico, ao lado das sementes 
 18
do pai, “emigrante português”, “português puro”: o fruto prefere o aspecto 
“seminegro” ao “semiclaro”, para “jamais renegar/ um glóbulo que seja do Zambeze” 
(1982, p. 107). A opção está feita. O corpo do eu lírico, identificado por inúmeros 
biografemas, confunde-se com o corpo do irmão explorado nas minas de carvão, 
do “cão” que apanha do patrão nos porões dos navios que deportam “barrigas 
negras” para S. Tomé, do negrinho “órfão de mãe ainda viva” exportada para as 
roças, da carga humana que “não tinha história” incendiada no barcoSave, da “pura” 
mulata Margarida em “sua décima quinta blenorragia”, do menino vadio e com fome 
assassinado no Chamanculo (passagens de Xigubo) e, em síntese, coletiviza-se: 
“nós, os negros, as mulatinhas/e as negras” (1982, p.132). Esse Eu, tendo escolhido 
uma identidade8 negra, assim se define: “Eu sou carvão”, Eu (sou) chefe zulo/ Eu 
azagaia banto/Eu tambor/ Eu suruma/Eu negro suaili/ Eu Tchaca/ Eu Mahazul e 
Dingana/ Eu Zichacha/ Eu xiguilo no batuque” e, em resumo, “nas fronteiras de 
água do Rovuma ao incomáti/ Eu-cidadão dos espíritos das luas/carregadas de 
anátemas de Moçambique” (1980, p. 13 e 35). 
José Craveirinha, ao assumir em Xigubo, com ímpeto e orgulho, um Eu 
múltiplo, representante da diversidade etnocultural moçambicana9 e africana 
(“minha voz estentórea de homem Tanganhica/do Congo, Angola Moçambique e 
Senegal”, p. 34), assume também os anátemas que se abatem sobre a África, 
especialmente a negra, vítima de feridas mais profundas: “céu onde existe o tal 
Deus que não sabe/línguas de África línguas de África línguas de África/ e só 
sorriem anjos brancos de asas impossíveis de arminho/(...) ainda não há lugar par 
meninas puras da cor/das meninas filhas e netas de mães e avós pretas” (Poema 
“Um céu sem anjos de África”, p. 56-7). 
Possante, como sua estentórea voz, é o grito de indignação de Craveirinha, 
cuja poética vai, em progressão, erguendo-se como uma voz que passa do 
particular ao geral, do corpo individual ao corpo de Moçambique, da África _ sua 
paisagem física (descrita com sensualidade e deslumbramento panteístico), humana 
(mulheres, crianças, jovens e velhos negros, que emergem das casas de caniço, das 
ruas de areia e da miséria, afastados da cidade branca), suas línguas que irrompem 
no português legado para dizer “as belas terras do [meu] áfrico País/e os belos 
animais (...) dos matos do [meu] País/e os belos rios e os belos lagos e os belos 
peixes/e as belas aves dos céus do [meu] País/e todos os nomes [eu amo] belos na 
língua ronga/macua, suaíli, changana,/xítsua e bitonga/ dos negros de 
Camunguine, Zavala, Meponda, Chissibuca/Zongoene, Ribáuè e Mossuril” (1980, 
22), e para transformá-lo em patrimônio escrito dos africanos, utlilizado para 
expressar as suas tradições. 
 
8 Entendida como identificação em curso, cf. SANTOS, 1995, p. 135. 
9 Os vários topônimos de Moçambique são uma constante em sua poética. 
 19
O “Camões da Mafalala” (como o denominou Mia Couto em 1991) recupera a 
oratura moçambicano-africana (“Quero ser tambor”) na sua maneira de conceber a 
poesia como profecia e prática narrativa: “Este jeito /de contar as nossas coisas/à 
maneira simples das profecias/_ Karingana ua karingana” _ é que faz o poeta sentir-
se gente” (1982, p. 13). Karingana ua karingana é considerada uma obra de 
“interrogação ativa dos valores da identidade moçambicana” (JORGE, 2000, p. 201), 
poesia narrativa em que a expressão lírica busca a proximidade com a oralidade e, 
ao mesmo tempo, em que a ironia mordaz atua como poderosa estratégia de 
reflexão em torno da condição africana no mundo: no poema “Fábula” (p. 18), por 
exemplo, Craveirinha reescreve a fábula “A rã e o boi”, de La Fontaine, em contexto 
africano de carência; no poema “Ninguém”, desvela o preconceito do empreiteiro 
contra seus trabalhadores negros, reduzidos a “ninguém” na hora da morte (“_ Já 
caiu alguém dos andaimes?/_ Ninguém. Só dois pretos”; 1982, p. 27). 
O texto “Quando eu penso na América” ou “Poema para Doreen Martin” traduz, 
possivelmente, a síntese do pensamento craveirínhico no que diz respeito à 
apropriação dos símbolos e heróis da negritude para representar, para além da 
questão rácica, a conquista, pelo africano, de um lugar de sujeito na História: 
 
Na Mafalala quando eu penso na América 
Não invejo os arranha-céus de manhattan 
Não me deslumbram as luzes da Broadway (...) 
Na Mafalala quando eu penso na América 
Um som de ‘spiritual’ geme no tal rio Mississipi 
Um belo tiroteio desconsidera a vida de um transeunte (...) 
Mas na história inconfundível 
De Nova Orleães e Harlem 
Estão lá Armstrong 
Duke Ellington 
Bessie Smith 
Jessé Owens 
Joe Louis 
E Richard Wright. 
E mais em toda a parte estão 
Lá todos e também Ella Fitzgerald com suas vozes 
Saltos 
Murros e livros 
A lembrar os velhos e as crianças nas machambas de algodão 
E sem falta estão lá todos os negros do mundo nos ‘juke-box’ 
A tocar barato o que uma simples moeda quiser (...) 
 
Mas lembrem-se que Jesse Owens foi aos Jogos Olímpicos 
E contra todas as expectativas ganhou 4 medalhas de ouro 
E sabem onde foi isso? Mesmo em Berlim. 
 20
Joe Louis na desforra bateu Max Schmmeling por K.O. 
Armstrong dispara o trompete em cheio numa Coca-Cola 
Duke Ellington faz o piano colaborar em todos os problemas 
De jazz enquanto um prateado Cadillac obsceno atravessa 
A ponte de Brooklin como se fosse um insulto (...) 
 
Mas as crianças que nascem nos becos de Xipamanine 
Ou nos irrespiráveis sótãos do Harlem (...) 
Quando crescerem não se limitarão a cantar por cantar 
Não subirão ao ringue pelo simples fato de serem pugilistas 
Nem ganharão os 100 metros só por uma questão de atletismo (...) 
E para já 
Todos os membros da Klu-Klux-Klan 
Sabem mais ou menos o que eu sinto na Mafalala 
Quando eu penso na pobre e nua Marilyn 
Milionária da América do Norte. (APUD LEITE, 1991, p. 142-144.) 
 
Homenageando as figuras negras de destaque da História, na música (vozes do 
jazz, blues e spirituals, ao lado da música popular moçambicana de Daíco e Fani 
Fumo, dos timbilas e xipalapalas) e no esporte (saltos e murros – Joe Louis, herói de 
vários poemas, “cangaceiro do ringue” comparado a Virgolino Lampeão), Craveirinha 
relembra as vitórias em condições adversas para forjar a resistência da identidade 
africana e moçambicana: “o Daíco executa agora resvés no coração da pátria/de 
improviso a resistência da última posição/no corpo inteiro em contracanto”. 
Do universalismo negro ao universalismo humano (toda a humanidade que 
sofre) move-se o canto do poeta-patriarca Craveirinha: da Mafalala, Moçambique, 
para o mundo (CHAVES, 1999): 
 
Ah, Maria 
põe as mãos e reza. 
Pelos homens todos 
E negros de toda a parte (1982, p. 164). 
 
José Craveirinha representa a mais alta expressão da moçambicanidade, 
porque sua poesia permanece vigorosa, tendo explorado as potencialidades dos 
movimentos culturais e ideológicos do seu tempo, extrapolando escolas e rótulos, 
operando uma interlocução com a boa poesia contemporânea sua, produzida no 
Brasil, na América ou na Europa, especialmente a de cariz identitário. Como enfatiza 
Fátima Mendonça, o 
 
elemento de afirmação nacional que emerge, desde o inicio, da poesia de José 
Craveirinha, é pois gerado e produzido por um real definido e marcado, porventura 
apreendido pelo poeta numa fase em que a sua configuração não é perceptível a muitos: o 
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poeta limitou-se a antecipar-se no tempo, captando e prevendo, assumindo-se finalmente 
como o “fabricante de vaticínios infalíveis” (...), o primeiro escritor a apresentar o espaço 
geográfico moçambicano em termos de nação. (...) Com ele surge pela primeira vez na 
poesia moçambicana escrita a afirmação nacionalista de comunidade e território: sob a 
forma de metonímia e através da enumeração sucessiva de quatro das grandes culturas 
obrigatórias – chá, sizal, tabaco e algodão – provoca-se a imagem de um Moçambique 
delimitado por três regiões suficientemente distanciadas entre si, às quais se associa cada 
um dos termos enumerados: sizal ao Norte, chá ao Centro, tabaco a Oeste e algodão como 
que a estabelecer a união, um pouco por todo o território. É pois José Craveirinha quem pela 
primeira vez projecta na área poética a imagem de uma comunidade de território a opôr-se 
à desintegração espacial que a política colonial preconizava através de slogans como 
“Portugal várias raças uma só nação. 
Faltavam 12 anos para que se reunisse o I Congresso da FRELIMOem Dar-es-Salam. 
De 23 a 28 de Setembro de 1962, pela primeira vez na história do povo moçambicano, se 
juntaram homens de todas as partes do país assumindo-se como cidadãos de uma pátria 
com território comum, dispostos a expulsar o invasor. Nos vários documentos emanados do 
Congresso surge insistentemente a mesma ideia de comunidade de território que o poema 
de José Craveirinha já anuncia (MENDONÇA, 2002. p. 54-55). 
 
Essa poesia da “moçambicanidade” (“não sou luso-ultramarino/sou 
moçambicano”), que opta por percorrer uma africanidade de raiz ora mítico-telúrica 
ora mítico-negritudinista, vai forjar e sedimentar os laços nacionais que levarão a 
uma poética guerrilheira, engajada ao ethos revolucionário da FRELIMO (cuja criação 
Fátima Mendonça chama de “forma superior deste processo de organização” - 2002, 
p. 56- vislumbrado por Craveirinha desde “Chamamento”, 1950) e à idéia de “nação 
imaginada” (Benedict Anderson), “Nação que ainda não existe” (Xigubo, 18), no 
entanto é profetizada em “Sia Vuma”. 
A par da produção de outros poetas que poderíamos associar a esse pólo da 
afirmação nacionalista, a poética de Sérgio Vieira representada pelo livro Também 
memória do povo (1983, com belíssimos desenhos de Malangatana e Chichorro), 
parece-nos bem demonstrar como, a princípio herdeira de um discurso da 
negritude em poemas datados dos anos 50 e 60, evolui numa passagem para a 
poesia de combate, colando-se ao discurso da luta armada (poemas datados dos 
anos 70 em diante). Observemos: 
 
De teus seios negros 
nasceram os rios do povo negro 
Eurídice 
e o sol e o fogo 
foram sol e fogo 
nos teus olhos de África 
Eurídice(...) 
minha África-Eurídice (VIEIRA, 1983, p.9. “Poema para Eurídice Negra”, 1958). 
 
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Sérgio Vieira, com seu “coração de negro” (“Poema”, 1960), canta, no início da 
década de 60, “os corpos negros/das crianças negras” (“Quatro cantos para Ana 
Maria”, 1961) e a “terra Negra” (1961). De 1965 a 1969, os laivos negritudinistas 
cederão lugar à contundência de longos poemas que tematizarão a guerra (“Tríptico 
para estado de guerra”, p. 46-50, 1965), com riqueza de detalhes, e a morte de 
Eduardo Mondlane, como “Pranto em forma de poema no luto do nosso povo” 
(1969, p. 51-76), em que coros de mulheres, velhos, crianças, poetas, camponeses, 
misturados aos gritos dos operários e mineiros, em síntese, “todos órfãos”, 
prantearão, “de rovuma ao maputo”, “aquele que transportava o povo” (53). Várias 
etnias moçambicanas (em voz coletiva – nós) comporão esse mosaico que se intitula 
“Povo” _ makondes, macuas, shanganas, nyanjas _ na “Pátria” concebida como 
“sinfonia das diferenças” (61). A postura anti-colonialista e anti-imperialista agora é 
explícita (“nós compreendemos que/o colonialismo português e o 
imperialismo/deviam morrer em moçambique”, p.60) e “os filhos de moçambique” 
(poema “Nós”) são o “braço armado do povo” (68), com “bazookas” e 
“metralhadoras” para “libertar a pátria” (68). O poema é o “grito” da vontade do povo 
(68), “cântico de martírio” (132), “canto de esperança” (79), “cântico da liberdade” 
(83). 
Morto Samora Machel, no quarto e último movimento do poema (Alvorada), a 
proposta é: “A LUTA CONTINUA”, com a esperança de que, ao vermelho do sangue, 
substitua-se o “vermelho das buganvílias” ou da “flor de sangue” (76 e 79). 
Nos poemas datados dos anos 70 em diante (os mais recentes não são 
datados), o poeta começa cantando a memória dos navios negreiros (“No porto de 
escravos junto do mar nesse ano de mil novecentos e setenta”, 41), a humilhação (“o 
grito/ de negro ignorante, ignorante, iignooraaaanteeee!”, 92) e o sofrimento 
escravo (“negros” “de corrente nos pés”, 87). E segue cantando, cronologicamente, o 
momento em que “ninguém mais gritou/negro ignorante” (99), o tempo em que 
prevalece “a vontade do Partido” (ibidem, p. 20, epígrafe), criam-se “as acácias 
vermelhas”, “a cor da realidade” a “implantar na Pátria” (p. 35) _ “na manga e na 
Lugela e no Xipamanine e no Zambeze” (a comunidade do território) _ a “Nova 
Sociedade” (35-36); empreendem-se as “batalhas”, o “combate popular”, ouve-se “o 
camarada ideólogo”, “Marx”, aprende-se “a ler e a escrever” (101), cultua-se “as 
tradições da luta” (37) e faz-se “a revolução” (38). Em resumo, “aprendemos a nossa 
história (...)/ descobrimos a geografia da pátria /nas lutas que travámos(...) /no 
mapa livre de Moçambique” (102). 
Em poema de 1979 (“Um apontamento pequeno porque tu ainda és pequeno”, 
42), o poeta fala ao filho bebê, “nascido Moçambicano/crescendo no socialismo”, 
metáfora do “amanhã” e do “povo que continua” (42) a “epopéia do Homem”, 
“criando o tempo/em que o Socialismo Avançado/se transforma em Comunismo” 
(45), o TEMPO NOVO (111). 
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No poema final, volvendo circularmente ao começo, “primeiro momento feito 
de passado e agora culminando em futuro”, o eu lírico relembra “imagens /de 
chicotes erguendo-se, /de palmatórias despedaçando,/de corpos feitos 
martelos,/picaretas,/instrumentos escravos de produção”, evoca o Partido (“antigo 
como a História, /e a sua origem/perde-se com o nome do primeiro escravo/que 
com o sangue/gritou basta”, 132) e segue para a conquista do “verde dos campos, 
já nossos,/ao ouro, das minas já conquistadas”, na “fusão do negro e branco do 
Povo unido,/erguendo a Paz” (133). 
Nesta altura, nossa voz (a de Sérgio e a minha) se cola à do Camões da 
Mafalala e, em coro, pronunciamos todos: 
“Sia Vuma!” 
 
 
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