Leitura 1 - Tradução The Standard Definition of Creativity

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The Standard Definition of Creativity
A definição padrão de criatividade
Esta correção foca em questões que envolvem definições de criatividade. Nenhum tópico é mais central para a pesquisa sobre criatividade. Existe uma clara necessidade de "corrigir" "pelo menos uma de muitas supervisões comumente encontrada nas definições da literatura sobre criatividade.
Não é de surpreender que quase todos os artigos no CRJ definam, pelo menos brevemente, a criatividade. O problema é que muitos artigos citam livros ou artigos da década de 1990 ou, na melhor das hipóteses, da década de 1980, ao definir a criatividade, quando, de fato, a definição que estão usando - que é amplamente aceita e, portanto, pode ser chamada de definição padrão - na verdade tem uma longa história. É uma pena que as discussões iniciais da definição padrão sejam ignoradas. Alguns deles são ricos e permanecem totalmente relevantes. Eles são citados a seguir.
O objetivo geral de todas as correções é lembrar aos pesquisadores que o campo dos estudos da criatividade é anterior às pesquisas na literatura on-line. Embora a Ciência da criatividade seja, de certa forma, única e diferente de outros empreendimentos científicos (veja Runco, na imprensa, para detalhes), o campo dos estudos da criatividade se apóia no método científico e é implicitamente colaborativo. A pesquisa baseia-se em pesquisas anteriores. A originalidade é um valor fundamental nos estudos de criatividade, mas isso não justifica ignorar as pesquisas relevantes que foram feitas anteriormente. Uma boa pesquisa é integrada ao campo maior, citando o que veio antes, além de sua originalidade e utilidade. As correções no CRJ garantem que o devido crédito seja concedido a pesquisas anteriores.
O campo dos estudos da criatividade tem raízes nas décadas de 1950, 1940 e 1930. As diferenças de domínio foram examinadas na década de 1930 (por exemplo, Patrick, 1935, 1937, 1938), e os critérios sociais de criatividade baseados em acordos consensuais remontam pelo menos a 1953 (Stein, 1953), apenas para citar dois exemplos. Quando a definição padrão de criatividade foi proposta pela primeira vez?
THE STANDARD DEFINITION
A definição padrão
A definição padrão é bipartida: criatividade requer originalidade e eficácia. Dois critérios são realmente necessários?
A originalidade é indubitavelmente necessária. Muitas vezes, é rotulado como novidade, mas qualquer que seja o rótulo, se algo não for incomum, novo ou único, é comum, mundano ou convencional. Não é original e, portanto, não é criativo.
A originalidade é vital para a criatividade, mas não é suficiente. Idéias e produtos meramente originais podem muito bem ser inúteis. Eles podem ser únicos ou incomuns por um bom motivo! A originalidade pode ser encontrada na salada de palavras de um psicótico e pode ser produzida por macacos em processadores de texto. Um processo verdadeiramente aleatório geralmente gera algo que é meramente original.
Então, novamente, a originalidade não é suficiente para a criatividade. As coisas originais devem ser eficazes para serem criativas. Como a originalidade, a eficácia assume várias formas. Pode assumir a forma de (e ser rotulado como) utilidade, adaptação ou adequação. O Editorial Inaugural do CRJ, que apareceu há quase 25 anos, referia-se à utilidade ao descrever que tipo de pesquisa seria publicada (Runco, 1988). A pesquisa criativa sobre criatividade seria publicada e a definição padrão seria usada: "Originalidade é vital, mas deve ser equilibrada com adaptação e adequação" (Runco, 1988, p. 4).
A eficácia pode assumir a forma de valor. Esse rótulo é bastante claro na pesquisa econômica sobre criatividade; descreve como produtos e idéias originais e valiosas dependem do mercado atual e, mais especificamente, dos custos e benefícios do contrarianismo (isto é, originalidade; Rubenson, 1991; Rubenson e Runco, 1992, 1995; Sternberg e Lubart, 1991). O valor também foi reconhecido por Bethune - em 1839! Ele descreveu o valor como:
A estabilidade do tecido que dá perpetuidade à decoração. Misturar o útil com o bonito é o mais alto estilo de arte. Um acrescenta graça, o outro valor. Seria um resumo ruim de uma vida na Terra descobrir que todos os poderes de um intelecto imortal haviam sido dedicados à diversão de horas ociosas, ou à excitação da alegria vazia, ou mesmo à mera gratificação do gosto, sem uma único esforço para tornar os homens mais sábios, melhores e mais felizes. Se for feito o exame, descobrir-se-á que as obras de Genius são as mais apreciadas, as mais impregnadas de verdade, que nos dão as melhores ilustrações da natureza, as melhores imagens do coração humano, as melhores máximas de vida, em uma palavra, quais são as mais úteis.
Bethune se referia à arte e à genialidade, mas supunha que a criatividade desempenhava um papel em cada uma. Continuando, por mais familiares que sejam os efeitos do Genius, não é fácil definir o que é o Genius. A etimologia do termo, no entanto, nos ajudará. É derivado do verbo, significando engendrar ou criar, porque tem a qualidade de originar novas combinações de pensamento e de apresentá-las com grande clareza e força. A originalidade da concepção e a energia da expressão são essenciais para o gênio. (p. 59)
Era comum combinar criatividade e genialidade na era de Bethune (1839) e, de fato, essa mesma mistura pode ser vista nos anos 1900.
Bethune (1839) citou Shakespeare ao descrever as duas facetas do gênio:
Os olhos do poeta, em um frenesi fino rolando, o acaso cristalizado do céu à terra, da terra ao céu -
E à medida que a imaginação se desenvolve As formas das coisas desconhecidas, a caneta do poeta as transforma em forma e nada dá ao ar uma habitação local e um nome. (p. 59)
Isso é do Sonho de uma Noite de Verão (Ato 5, Cena 1, que provavelmente foi escrito depois de 1590, mas antes de 1596) e, não surpreendentemente, está apenas duas linhas abaixo do que é provavelmente a citação de Shakespeare mais citada na pesquisa de criatividade, a saber: lunático, amante e poeta = A imaginação é compacta? ''
A descrição poética da imaginação que encontra "uma habituação local e um nome" é tão sugestiva quanto engenhosa, mas não é uma declaração clara de originalidade e eficácia. Assim, nem Shakespeare nem Bethune (1839) devem ser creditados com a definição padrão original de criatividade. Eles pareciam pensar em dois requisitos paralelamente a originalidade e eficácia, mas suas palavras deixam bastante ambiguidade. De fato, parte da dificuldade em encontrar a primeira ocorrência da definição padrão é que a palavra criatividade tem um histórico bastante curto.
Royce (1898) estava no caminho certo e, como Bethune (1839), ele trabalhou antes de 1900:
Em geral, com ou sem deliberação, o esforço para fazer um resultado em uma constante
e sutil modificação do estilo dos hábitos originais, uma pequena modificação, mas visível, e devida, se você desejar, a sugestões. Aqui está uma mistura do próprio estilo com os resultados do estímulo externo. É exatamente tal mistura que, em algumas artes e até em algum tipo de trabalho científico, constitui inventividade valiosa. (p. 145)
A menção de Royce (1898) a “variação” é bastante interessante, dado o debate em andamento sobre variação cega e retenção seletiva como requisitos para o processo criativo (Gabora, 2011; Runco, 2007a; Simonton, 2007; Weisberg & Hass, 2007). , mas o mais pertinente é a frase '' inventividade valiosa ''. Royce ainda não usou as palavras originalidade, criatividade nem utilidade, e embora a invenção às vezes seja associada à criatividade, certamente não é sinônimo (Runco, 2007b).
Hutchinson (1931, p. 393) usou a palavra criatividade e incluiu '' praticidade '' em sua visão. Em suas palavras, em geral. tais contribuições se baseiam nas implicações do pensamento criativo para a ética, e não na técnica de atingir a própria criatividade. Do ponto de vista mais prático ... o pensamento criativo faz transformações no mundo '' (ênfase adicionada). Esse "ponto de vista prático" poderia ser a perspectiva doautor (e não a praticabilidade do ato criativo), mas Hutchinson o vinculou aos eventos "no mundo". "Presumivelmente, esses são realistas ou úteis para nossas vidas ou em nossos vidas. Pode ser que ele estivesse se referindo a um método para encontrar idéias criativas (a transformação do que já existe '' no mundo ''); nesse caso, ainda não temos uma proposta inequívoca para a definição padrão de criatividade.
Geralmente, é uma boa tática trabalhar para trás. Com isso em mente: a visão de dois critérios já era a definição padrão na década de 1960. Bruner (1962), por exemplo, em um dos verdadeiros clássicos do campo, descreveu como a criatividade requer '' surpresa efetiva '' (p. 18). Cropley (1967) apontou a necessidade de coisas criativas 'valerem a pena' '(p. 67) e reflete alguma propriedade' 'atraente' '(p. 21).
Jackson e Messick (1965, p. 313) consideram que os produtos devem ser `` apropriados '' e Kneller (1965, p. 7) afirmou que os produtos devem ser `` relevantes ''. Cattell e Butcher (1968) e Heinelt (1974) ) usaram os termos pseudocreatividade e quase criatividade para descrever produtos que não valeram a pena ou foram eficazes. Portanto, devemos procurar o primeiro ressentimento da definição padrão antes de 1960.
Uma segunda boa tática é usar taxas básicas. Isso sugere um exame minucioso do Instituto de Personalidade e Pesquisa Social e da primeira geração de estudiosos comprometidos com a pesquisa científica sobre criatividade (ver Helson, 1999). De fato, não surpreenderá os estudantes sérios da pesquisa sobre criatividade que Barron (1955) mencionou a definição padrão há mais de 50 anos. Ele escreveu: Um segundo critério que deve ser atendido para que uma resposta seja chamada original é que ela deve ser, em certa medida, adaptável à realidade. A intenção deste requisito é excluir respostas incomuns que são meramente aleatórias ou que procedem de ignorância ou ilusão. (p. 479)
Essa citação pode ser suficiente para creditar Barron (1955) com a primeira declaração explícita da definição padrão, mas, novamente, '' adaptação à realidade '' estava em sua discussão sobre originalidade e não criatividade em si. De fato, Barron se referia a dois critérios, mas um era um critério de originalidade, não de criatividade. Ele escreveu: O primeiro critério de uma resposta original é que ela deveria ter uma certa declaração incomum no grupo que está sendo estudado em particular. Um exemplo familiar disso na prática psicológica é a definição de uma resposta original às manchas de tinta de Rorschach, o requisito de que a resposta, na experiência do examinador, ocorra numa frequência não mais do que uma vez a cada 100 exames. (pp. 478–479)
O título do artigo de Barron (1955) era "A Disposição para a Originalidade" e os dois critérios que ele discutia eram incomum e adaptação à realidade. Portanto, ele estava certo quanto à eficácia (ou utilidade, utilidade e valor), mas não estava explícito sobre como tudo isso se encaixa na criatividade! A criatividade era uma preocupação para Barron (1955); ele abriu este artigo criticando a tendência de desincorporar o ato criativo e o processo criativo, limitando nossa investigação ao conteúdo mental do criador no momento da percepção, esquecendo que é um sistema de resposta altamente organizado que está por trás da resposta original específica que, por sua validade, se torna um evento histórico. (p. 479)
Ele estava interessado em criatividade, mas não a definiu. Ele definiu originalidade. Guilford (1950) é frequentemente creditado com a publicação do primeiro argumento convincente de que a criatividade pode ser estudada cientificamente. Como ele definiu a criatividade? Em suas próprias palavras: No sentido estrito, a criatividade se refere às habilidades que são mais características das pessoas criativas. As habilidades criativas determinam se o indivíduo tem o poder de exibir um comportamento criativo em um grau notável. Se o indivíduo que possui as habilidades necessárias realmente produzirá resultados de natureza criativa dependerá de seus traços motivacionais e temperamentais.
Para o psicólogo, o problema é tão amplo quanto as qualidades que contribuem significativamente para a produtividade criativa. Em outras palavras, o problema do psicólogo é o da personalidade criativa. (p. 444).
Provavelmente, isso é melhor visto como uma recomendação de estudo. Ele não define reatividade, além de tautologicamente "a criatividade é a característica das pessoas criativas".
Guilford (1950) apontou critérios para a criatividade quando afirmou que “a pessoa criativa tem ideias novas.
O grau de novidade de que a pessoa é capaz, ou que costuma exibir ... pode ser testado em termos de frequência de respostas incomuns, mas aceitáveis, respostas aos itens '' (p. 452). Assim, ele enfatizou a originalidade e a operacionalizou como novidade e, ainda mais precisamente, em termos de comportamentos incomuns.
O que dizer da segunda parte da definição padrão? Guilford (1950) se referiu a ideias aceitáveis, com a implicação de que a novidade por si só não é suficiente para a criatividade. Ele explorou esse ponto ainda mais quando escreveu: O trabalho criativo que deve ser realista ou aceito deve ser realizado sob algum grau de restrição avaliativa. Muitas restrições, é claro, são fatais para o nascimento de novas ideias. A seleção de ideias sobreviventes, no entanto, requer alguma avaliação '' '(p. 453). Assim, Guilford parecia estar assumindo que a criatividade requer originalidade e eficácia.
Ele usou os termos realista e aceitável para o último, o que é um pouco problemático, mas ainda assim ele estava pensando em criatividade de uma maneira totalmente consistente com a definição padrão.
A razão aceitável é uma maneira problemática de rotular o critério de eficácia: implora a pergunta: "Aceitável para quem?". Há muito tempo, Murray (1958) perguntou: "Quem deve julgar os juízes? E os juízes dos juízes? '' Simonton (na imprensa) e Runco (2003) também viram a questão dos juízes como parte de questões de definição.
Stein (1953) parecia estar ciente dessa questão e, por esse motivo, distinguiu entre os quadros de referência internos e externos que poderiam ser usados ​​na definição da criatividade.
De fato, para nossa leitura, o primeiro uso claro da definição padrão parece ter sido em um artigo sobre criatividade e cultura, escrito por Stein (1953). Nas palavras dele, comecemos com uma definição. O trabalho criativo é um trabalho novo que é aceito como defensável ou útil ou satisfatório por um grupo em algum momento. . . . Por "novo", quero dizer que o produto criativo não existia anteriormente exatamente na mesma forma. . . . A extensão em que uma obra é nova depende da extensão em que ela se desvia do tradicional ou do status quo. Isso pode muito bem depender da natureza do problema atacado, do fundo de
conhecimento ou experiência existente no campo na época e as características do indivíduo criativo e os indivíduos com quem ele está se comunicando. Frequentemente, ao estudar a criatividade, tendemos a nos restringir ao estudo do gênio, porque a 'distância' entre o que ele [ela] fez e o que existe é bastante acentuada. . . . Ao falar em criatividade, portanto, é necessário distinguir entre quadros de referência internos e externos. (pp. 311–312)
Stein (1953) foi o primeiro a oferecer a definição padrão de uma maneira totalmente inequívoca e, diferentemente de seus antecessores, ele estava sem dúvida falando sobre criatividade em si. Ele não estava discutindo a originalidade, embora a novidade e, portanto, a originalidade, sejam vitais para a criatividade, e ele não estava discutindo a genialidade, embora ele oferecesse uma perspectiva útil sobre ela (a 'distância').
Stein (1953) também é citado em detalhes porque ele ofereceu várias outras idéias que ainda estão em uso e estavam bem à frente de seu tempo. Isso inclui suas idéias de que (a) o trabalho criativo tende a ser útil para algum grupo e, portanto, que o julgamento social está envolvido; (b) um insight criativo "surgede uma reintegração de materiais ou conhecimentos já existentes, mas, quando concluído, contém elementos novos" (p. 311); e (c) é importante separar a criatividade pessoal da histórica (cf. Boden, 1994; Runco, 1996). Stein também previu que os ambientes nunca têm um impacto completamente previsível. Sua influência é sempre dependente da percepção do indivíduo.
Essa visão é geralmente descrita como uma interação de estado de característica e era claramente aparente na definição inicial de imprensa (uma das quatro vertentes da pesquisa identificada por Rhodes, 1961). Stein estava ciente do papel da sensibilidade e da capacidade de encontrar problemas ("A pessoa criativa tem um limiar mais baixo ou maior sensibilidade para as lacunas ou a falta de fechamento que existe no ambiente" "
[p. 312]), reconheceu os benefícios de uma ampla atenção e associações frouxas (cf. Dailey A. et al., 1997), e em 1953 já estava estudando diferenças de domínio, como é hoje tão comum na pesquisa sobre criatividade. Stein relatou dados de artistas e químicos e concluiu que a criatividade se beneficia de estruturas cognitivas permeáveis, para pessoas em uma área (física, por exemplo), pode significar maior flexibilidade na esfera intelectual, enquanto em outras. . . o artista, aparece como uma maior flexibilidade na esfera emocional ou afetiva '' '(p. 313).
CONCLUSÕES
Embora houvesse indícios de que a criatividade requer originalidade e utilidade em publicações anteriores a 1900, parece-nos que Barron (1955), e especialmente Stein (1953), devem ser citados sempre que a definição padrão for usada.
Isso não implica que nenhum trabalho adicional seja necessário e que a definição padrão seja completamente adequada. Pesquisas importantes estão sendo realizadas em várias frentes. Um envolve a base de julgamentos. A definição padrão apenas indica quais critérios devem ser usados; não diz nada sobre quem deve julgar cada um e quem deve julgar os juízes.
Depois, há perguntas sobre o número de critérios que devem ser usados ​​na definição de criatividade. A visão padrão aponta para dois critérios, mas talvez haja mais - ou menos! Simonton (na imprensa) defendeu três critérios - surpresa sendo o terceiro - e Runco (na imprensa) levantou a possibilidade de que apenas um critério é necessário. Simonton baseou seu argumento em diretrizes do escritório de patentes dos EUA; Runco achou que a parcimônia era o melhor guia. Essas duas teorias da criatividade são fáceis de encontrar em outras edições do CRJ.