Fichamento A pintura colonial do Rio de Janeiro

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Fichamento 2
Aluna: Juliana Almeida – 2019066259
Disciplina: Artes Visuais no Brasil I
LEVY, Hannah. A Pintura Colonial do Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns de seus aspectos. Revista do Patrimônio: Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, n. 26, p. 177-216, 1997.
A autora inicia o artigo esclarecendo os tipos de fontes e suas funções desempenhadas durante o trabalho do historiador. O valor da fonte, segundo ela, depende da pergunta ou problema que o pesquisador deseja responder e pode ser sistematizado em um esquema de fontes principais a serem utilizadas. 
A respeito da pintura colonial fluminense, podemos mencionar entre esses problemas ferais, os da cronologia, da iconografia, da organização de um inventário das obras existentes, da biografia dos artistas, das influências reconhecíveis, etc. (p. 177)
Segundo a autora, existem fontes diretas e indiretas e ambas podem ter a mesma importância para a pesquisa. Há também uma escassez de fontes diretas, muitas vezes sendo limitadas apenas à própria pintura. A autora ainda distingue dois tipos de fontes entre as que intencionalmente visam esclarecer um fato biográfico, ou as que mencionam por acaso algo relacionado ao foco da pesquisa. 
No Brasil, onde o estudo sistemático do patrimônio artístico data de poucos anos, o segundo grupo de fontes é forçosamente muito maior do que o primeiro, uma vez que este pressupõe sempre um certo grau de desenvolvimento do interesse pelas coisas da arte. (p. 178)
Iniciando pelas fontes casuais que podem esclarecer a biografia ainda pouco conhecida dos artistas fluminenses, a autora menciona livros de batismo e de óbito, livros de receita e despesa, de termos e acórdãos, qualquer documento que mencione o nome do artista. A autora ressalta a dificuldade de determinar onde poderiam estar tais fontes, principalmente devido a aleatoriedade característica, bem como pelo fato de alguns dos principais artistas da época terem sido escravos. 
O valor documentário da obra de arte também é mencionado pela autora, servindo para
(...) delimitar a data provável da execução dos ditos painéis; os fundos arquitectônicos, tão frequentes nos antigos retratos de benfeitores das diversas irmandades, nos podem ensinar muita coisa sobre a topografia e o aspecto do antigo Rio de Janeiro; fundos característicos de paisagem nos permitem, às vezes, tirar conclusões sobre viagens efetuadas pelos artistas (...). (p. 180)
Através dos exemplos citados a autora explicita a dificuldade de distinguir as diferentes categorias de fontes mencionadas anteriormente, pois a informação obtida dessas fontes vai depender novamente da pergunta feita pelo pesquisador. Sobre a utilização dessas fontes no esclarecimento das pinturas fluminenses, a autora coloca a determinação da existência de uma organização profissional dos artistas no Rio de Janeiro colonial como a principal questão, ainda não resolvida. Assume-se que tal organização seria feita aos moldes de Portugal, tornando os documentos que tratam dessas organizações portugueses fontes indiretas de informação.
“Em favor de nossa hipótese sobre a existência de um ofício de pintores, podemos mencionar o fato de que os antigos livros das irmandades e ordens usam frequentemente a expressão ‘Mestre Pintor’” (p. 181). A existência de tal título pode indicar a regulamentação do ofício com divisões de atribuições e atividades.
Sobre as inscrições em obras, a autora ressalta sua raridade e discute o valor que podem apresentar para o estudo da história da pintura fluminense. Ela as divide em dois grupos principais:
1- Inscrições que se referem ao conteúdo do quadro (inscrições religiosas e inscrições de nomes nos retratos).
2- Inscrições que se referem ao autor da obra, ao tempo da execução ou à pessoa que encomendou ou que possuía a obra. (p.184)
A autora afirma que, a partir das inscrições religiosas, é constatado que havia um programa para execução dessas obras, imposto aos artistas pelas comunidades religiosas que as encomendavam. Para a autora as inscrições em retratos seriam mais valiosas como fontes por conter, muitas vezes, o nome e as datas de nascimento e morte do retratado, que eram de numerosos benfeitores ou jubilados de ordens e irmandades.
“É natural, uma vez que as pinturas eram principalmente encomendadas pelas Ordens, que prevalecessem aqui os assuntos particularmente ligados à história das respectivas comunidades religiosas” (p. 191). A relativa raridade das pinturas coloniais de iconografia religiosa geral é explicada pela autora através da predominância de esculturas representativas no lugar de painéis e pela luta contra o protestantismo, que fizeram multiplicar as representações dos dogmas atacados.
Não há consenso sobre existir um estilo propriamente brasileiro nas obras fluminenses do período colonial e a autora cita que provavelmente houve influência de gravuras europeias. Além disso há dificuldade em determinar o autor dos painéis já que a maioria não está assinado, porém alguns apresentam o cunho do mesmo autor. 
A dificuldade de classificar as obras fluminenses coloniais por meio de uma análise estilística não se limita, contudo, apenas ao obstáculo das antigas restaurações. A dificuldade sobre ainda de monta pelo fato de não termos, em muitos casos, nenhuma obra que possamos, com toda a certeza, considerar como obra autêntica de determinado artista colonial. (p. 215)
Poucas obras que não são de temas religiosos chegaram aos dias de hoje, e documentações a respeito delas são ainda mais raras. A perda dessas obras incorre na perda não só de aspectos mais peculiares da vida colonial como também de representações mais originais da arte colonial fluminense. “Entretanto, as obras profanas oferecem muitas vezes sobre as obras religiosas a vantagem de fornecerem, pelo próprio assunto da representação, indicações bastante exatas sobre o tempo da sua execução” (p. 215).