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Autor: Profa. Ana Lúcia Machado da Silva
Colaboradoras: Profa. Cielo Festino
 Profa. Joana Ormundo
Letras Interdisciplinar
Professora conteudista: Ana Lúcia Machado da Silva
Ana Lúcia Machado da Silva é mestre em Língua Portuguesa pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e 
especialista em Língua Portuguesa pela mesma instituição. Foi professora do Ensino Fundamental em rede pública e 
privada da disciplina Língua Portuguesa durante quase vinte anos. Ministra aulas de Análise do Discurso, Semântica 
e Pragmática, Literatura em Língua Portuguesa, entre outras, no curso de graduação em Letras pela Universidade 
Paulista. Ministra também aulas em módulos para cursos de lato sensu pela UNIP e Faculdade Atibaia.
© Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou 
quaisquer meios (eletrônico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem 
permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
S586l Silva, Ana Lúcia Machado da
Letras interdisciplinar / Ana Lúcia Machado da Silva. - São Paulo: 
Editora Sol, 2011.
 216 p., il.
Notas: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XVII, n. 2-055/13, ISSN 1517-9230.
1. Letras 2. Literatura 3. Arte I. Título
CDU 81
Prof. Dr. João Carlos Di Genio
Reitor
Prof. Fábio Romeu de Carvalho
Vice-Reitor de Planejamento, Administração e Finanças
Profa. Melânia Dalla Torre
Vice-Reitora de Unidades Universitárias
Prof. Dr. Yugo Okida
Vice-Reitor de Pós-Graduação e Pesquisa
Profa. Dra. Marília Ancona-Lopez
Vice-Reitora de Graduação
Unip Interativa – EaD
Profa. Elisabete Brihy 
Prof. Marcelo Souza
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
Prof. Ivan Daliberto Frugoli
 Material Didático – EaD
 Comissão editorial: 
 Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
 Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
 Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
 Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
 Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
 Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
 Revisão:
 Ana Luiza Fazzio
 Amanda Casale
Sumário
Letras Interdisciplinar
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................7
Unidade I
1 LITERATURA E ARTE: RELAÇÃO TEMÁTICA ............................................................................................ 13
1.1 Homem sociocultural ......................................................................................................................... 20
1.2 Homem sociopolítico .......................................................................................................................... 36
1.3 Homem e seu imaginário ................................................................................................................. 54
2 LITERATURA E PINTURA: RELAÇÃO COMPOSICIONAL ...................................................................... 67
3 LITERATURA ARTES: ENTRELAÇAMENTOS ...................................................................................... 74
3.1 A literatura nas artes .......................................................................................................................... 76
3.2 As artes na literatura .......................................................................................................................... 79
4 TEXTO EM CONCEPÇÃO AMPLA ................................................................................................................. 86
4.1 Concepção de texto intersemiótico .............................................................................................. 87
4.2 Leitura semiótica ................................................................................................................................. 92
Unidade II
5 LITERATURA E FATORES DE TEXTUALIDADE ........................................................................................ 118
5.1 Texto nos paradigmas da linguística .......................................................................................... 118
5.2 Fatores de textualidade....................................................................................................................132
6 OS ESCRITORES ENFRENTAM A LÍNGUA ..............................................................................................149
6.1 A língua na literatura ........................................................................................................................154
7 LÍNGUA E LITERATURA ...............................................................................................................................163
7.1 Retórica e estilo ..................................................................................................................................163
7.2 Semântica e estilística ......................................................................................................................177
8 LEITURA E RELEITURA NO MOVIMENTO CULTURAL ........................................................................182
8.1 Tradição e ruptura ..............................................................................................................................187
7
APRESENTAÇÃO
Caro aluno, 
A disciplina Letras Interdisciplinar lança-nos um grande desafio: aliar os conhecimentos adquiridos 
na graduação em Letras, entrelaçando a:
• Arte literária com as outras artes.
• Língua com a literatura.
• Leitura de releituras de textos literários.
O conhecimento interdisciplinar é uma contracorrente ao ensino e pesquisa fragmentados, marcados 
pela repercussão do mundo científico moderno, implementado a partir do século XVI. A tendência da 
ciência moderna foi separar o homem da natureza, ciências naturais dos estudos humanísticos e o 
conhecimento global em disciplinas. O ensino formal, então, passou a ser dividido em disciplinas, como 
se estas fossem estanques, sem relação entre elas.
No curso de Letras existem dois grandes objetos: a língua e a literatura que, por sua vez, recorre à 
palavra, tornando esta, matéria-prima. Ambas as ciências – da literatura e da linguística – são autônomas 
e no curso de graduação são tratadas distintamente. Tal distinção chega a ser necessária devido ao nível 
de ensino, o universitário, cujo objetivo é formar especialista nessas ciências. 
No entanto, o graduando precisa entrelaçar os objetos, a língua e a literatura, a fim de alcançar 
independência intelectual e obter a abrangência da nossa área. Além disso, como futuro professor, 
precisa relacionar ambas as ciências para formar a base do ensino no Ensino Médio, capacitando o aluno 
a usar de forma eficaz e adequada o conhecimento da língua (seja portuguesa, inglesa ou espanhola) 
para compreender e apreciar igualmente as manifestações literárias da respectiva língua.
Assim, a disciplina Letras Interdisciplinar tem como objetivo geral proporcionar ao aluno a ampliação 
do repertório linguístico, possibilitando, por meio da construção de um diálogo universal entre as 
múltiplas linguagens e os seus elementos culturais estruturadores, a apropriação do conhecimento de 
modo que possa integrar a engrenagem da prática à teoria, desenvolvendo maior proficiência na leitura 
analítica e na interpretação das várias linguagens produzidas, constantemente, pelo conhecimento.
Quanto aos objetivos específicos, a disciplina tem por fim capacitar o aluno a compreender a relação 
harmônica existente entre as disciplinas componentes do currículo, explorando o diálogo que rege a 
correspondência entre elas,bem como preparar o discente para que este possa, na futura prática docente, 
dar ao aluno do Ensino Médio subsídios ao desenvolvimento da leitura e interpretação proficiente das 
múltiplas linguagens.
INTRODUÇÃO
Em Letras Interdisciplinar, a ideia é explorar as múltiplas linguagens – literária, visual, musical etc. 
– por meio de suas manifestações que se constituem em texto. Nesse sentido, o texto é concebido tanto 
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como concretização da língua quanto de outros meios: forma, cor, harmonia sonora. Assim, é encarado 
de forma mais ampla do que delimita a linguística. 
Os textos são relacionados ao seu suporte; no escrito, o apoio vem do livro ou até mesmo do 
computador que, por intermédio da internet, nos oferece poemas, contos, romances inteiros; no visual, 
como a pintura ou a escultura, é o quadro e o próprio material para esculpir. Enfim, o suporte influencia 
na construção textual e, por conseguinte, no efeito de sentido.
O percurso de criação é justamente marcado pelo desenvolvimento e incorporação de novas formas 
de expressão, novas linguagens e tecnologias. Este livro-texto se reporta às diferentes linguagens, 
entrecruzando-as. Temos, então, a intenção de aproximar a literatura e as outras artes, que, na verdade, 
não se repelem, mas se completam. A aproximação visa despertar ou aprimorar nossa sensibilidade 
estética e as dimensões da leitura em relação à:
• Literatura e arte musical. 
• Literatura e artes plásticas.
• Literatura e artes cênicas. 
Sobre os estudos das ciências da linguagem, segundo Palma:
Ancorados em conceitos mais lógicos que conservadores, têm suplantado 
antigos tabus e proporcionado condições mais significativas de leitura 
e interpretação das várias formas discursivas. O sujeito-leitor, as 
intertextualidades, o ensino e prática da leitura ganham espaço no contexto 
histórico e social (PALMA, 2004, p. 8).
A nova concepção de ensino, de leitor e de humano exige uma postura metodológica interdisciplinar, 
interagindo de forma mais efetiva às várias manifestações textuais, no caso, artísticas.
Na proposta para aumentar e dinamizar as competências do graduando como leitor e futuro professor, 
pretendemos, também, criar condições mais reflexivas, destacando o dialogismo entre a literatura e a 
língua. Assim, a intenção é explorar a sintaxe, a estilística e a semântica na construção de sentido dos 
textos literários selecionados.
Da língua, os autores literários tiraram os recursos fonológicos, criando efeitos sonoros como 
assonância, aliteração e rima; os recursos morfológicos, com criação de termos – os neologismos – 
brincando, jogando, fazendo verdadeiras peregrinações com as palavras; os recursos sintáticos, com 
inversões e/ou relações inusitadas de termos da oração. Da língua, enfim, tiraram os recursos estilísticos, 
semânticos e gramaticais.
Por fim, pretendemos explorar a situação de produção de determinado texto literário, investigando 
as releituras e reinterpretações dos textos em situações culturais e históricas distintas. Existem temas/
obras literárias que são revisitados no decorrer da história da própria literatura como, por exemplo, No 
meio do caminho, trecho famoso no poema de Carlos Drummond de Andrade, que recupera de Olavo 
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Bilac, que, por sua vez, tira do primeiro verso da epopeia A divina comédia, do italiano Dante Alighieri. 
Esse tema é notório e vários autores pós-Drummond revisitam o tema, criando seus próprios textos. 
Dessa intertextualidade, configuração de vozes dialogando na história, trataremos no fim desse livro-
texto.
Para dar início aos nossos assuntos, lanço uma situação-problema: o poema a seguir é do nosso 
poeta Elias José e se encontra na obra A dança das descobertas:
Os poetas, a morte e nós
Mario de Andrade partiu
– verde e amarelo –
cessamos o brinquedo sem saber a causa.
Manuel Bandeira partiu
– velho e menino –
dormimos menos profundamente em Pasárgada.
Dolores Duran partiu
– música e fossa –
bebemos todo estoque de bebida e paixão.
Cecília Meireles partiu
– estrela e ritmo –
permanecemos serenos e mais desesperados.
Cândido Portinari partiu
– arco-íris e suor –
desbotamos a visão da dor e da pureza.
Emílio Moura partiu
– inquietação e dúvida –
perguntamos de novo a razão da vida.
Guimarães Rosa partiu
– sertão e sonho –
perdemos a magia das palavras e das veredas.
(JOSÉ, 2001, p. 37)
Durante a leitura, verificamos que o poeta Elias José faz remissão explícita a outros autores literários 
e também a nome de outra manifestação artística. Esse poema é um ótimo exemplo da integração 
entre as áreas do nosso curso: o autor relaciona seu texto literário a outros textos verbais e visuais; 
remete a temas de artistas anteriores; usa a língua na caracterização e intertextualização de cada artista 
mencionado no poema. 
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O desafio consiste no seguinte: procure, de cada artista mencionado no poema, a obra que melhor 
represente a caracterização construída por Elias José a cada um deles. Por exemplo: nos versos sobre 
Manuel Bandeira há menção a Pasárgada: “dormimos menos profundamente em Pasárgada”. A melhor 
obra de Manuel Bandeira que representa tal caracterização sobre Bandeira é o poema Vou-me embora 
pra Pasárgada:
Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconsequente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive
E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d’água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada
Em Pasárgada tem tudo
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcaloide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar
11
E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
– Lá sou amigo do rei –
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.
(BANDEIRA, 1986, p. 85)
Caro aluno, você pode também procurar outra obra que represente o verso “velho e menino” sobre 
Manuel Bandeira. Boa caça às obras dos renomados artistas aqui ditos!
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LETRAS INTERDISCIPLINAR
Unidade I
1 LITERATURA E ARTE: RELAÇÃO TEMÁTICA
As artes são uma manifestação cultural interligadas pela necessidade atávica do homem de contar 
e ouvir história, buscar sua origem, expressar suas angústias e motivações. 
Pela arte, o homem busca, então, respostas, mas também leva para elas – as artes – as perguntas 
mais profundas. Como resultado, temas afins são discutidos na literatura, na música, no cinema etc. 
Destaco três grandes temas para a nossa apreciação: a arte discute o homem como ser social e 
cultural, em especial sua apreciação pelo futebol; a arte discute o homem como ser social e político, 
vinculado a problemas brasileiros como a desigualdade social; a arte discute o homem e seu imaginário, 
no que diz respeito a sua própria casa.
O termo tema recebe mais de uma definição, conforme a área ou vertente teórica. Na ciência da 
linguística existem, no mínimo, duas definições para tema: a linguística funcional e a linguística textual. 
Na ciência da literatura o termo é discutido e definido por mais de uma crítica literária. 
Na área da linguística, dentro do modelo sistêmico-funcional, tema é uma das estruturas da oração, 
fazendo par binômio com rema. A estrutura temática é responsável pela mensagem da oração e o tema 
pode ser identificado como o elemento que aparece em posição inicial na oração. Vejamos os exemplosdados por Siqueira (2000):
Quadro 1
TEMA REMA
O banco Bradesco construiu sólida posição no mercado de capitais.
Você recebe mais rápido o seu primeiro exemplar.
No vídeo Montanha−russa, descubra porque projetar um superbrinquedo [...]
Junto com o 1º vídeo você já recebe grátis a fita Velocidades fantásticas
Para garantir o melhor para a sua diversão e informação a ACME vídeo e o ACME Channel selecionaram [...]
Por meio da tabela, verificamos que o tema pode ser um sintagma nominal, bem como um sintagma 
adverbial ou um sintagma preposicionado, os quais, nos exemplos acima, estão indicando circunstâncias. 
Assim, tema é tudo o que aparece em posição inicial na oração até o final do primeiro elemento 
experiencial (participantes, processo (verbo) ou circunstância). 
Se houver mudanças nos elementos que ocupam a posição temática, ocorre mudança também no 
significado da mensagem: “Junto com o 1º vídeo, você já recebe grátis a fita Velocidades fantásticas” 
é diferente de “Você já recebe grátis a fita Velocidades fantásticas junto com o 1º vídeo”, que se difere 
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Unidade I
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de “A fita Velocidades fantásticas você já recebe grátis junto com o 1º vídeo”. Na primeira oração, 
a mensagem é sobre quando você recebe a fita; na segunda, sobre você; e na terceira, sobre a fita 
Velocidades fantásticas.
Tema, nesse sentido, é relacionado ao texto, adquirindo a função de orientar o ouvinte ou o leitor na 
compreensão e interpretação da informação subsequente, que é o rema:
 
• Os tipos de significados que são colocados em posição temática variam dependendo do propósito 
do escritor.
• É possível manipular as reações dos leitores e ouvintes em relação aos textos, mudando o conteúdo 
dos temas desses textos. 
• Padrões diferentes de progressão temática se correlacionam a gêneros diferentes.
• O conteúdo dos temas se correlaciona com o método de desenvolvimento de um texto ou de um 
segmento, método este que é percebido pelo leitor do texto.
Ainda, na área da linguística, mas com foco a partir da linguística textual, tema é definido juntamente 
com a noção de texto, uma vez que este passou a ser objeto de estudo dessa vertente teórica. 
Nesse paradigma, tema é visto como orientação para o desenvolvimento e progressão do texto, 
dando a este uma unidade. Tema é sinônimo de tópico, uma ideia central ou núcleo semântico.
O principal atributo de um texto, para ser considerado como tal, segundo João Hilton Siqueira 
(2000), é a unidade. Não raro, nos deparamos com textos que criam em nós falsas expectativas: a leitura 
é iniciada, supondo que o texto tomará um determinado rumo, tratando de um assunto, mas depois, 
com surpresa, descobrimos uma mudança de direção que rompe uma sequência lógica proposta no 
início.
Um texto assim cria em nós uma expectativa inicial relativa ao assunto que pretende abordar e que 
norteará toda a leitura. Porém, se chegarmos à conclusão de que o texto apresenta problemas quanto 
a sua organização, podemos dizer que o texto analisado não tem unidade, ou seja, trata de diversos 
assuntos ao mesmo tempo, sem deixar claro para o leitor sobre o que está falando.
Em suma, um texto tem unidade quando aborda do começo ao fim o mesmo assunto. 
Já sabemos que o texto tem de ter unidade. Para que esta seja mantida e, assim, o texto não ser 
descaracterizado, o autor precisa ter uma noção clara e um razoável domínio do assunto que vai abordar 
e saber como desenvolvê-lo com precisão e adequação.
Desse modo, um aspecto importante a considerar na produção de um texto é a delimitação do 
assunto. Considere o seguinte: se lhe couber a tarefa de escrever sobre arte, você terá um campo muito 
vasto e fértil pela frente – o que pode “dar muito pano para manga”, como se diz popularmente. Isso 
quer dizer que o assunto pode ser abordado de diversas maneiras:
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LETRAS INTERDISCIPLINAR
• O que é arte?
• Qual sua finalidade?
• Quais os recursos para produzi-la?
• De que material se dispõe?
• Como pode ser analisada?
• Como pode ser avaliada? 
• Que estilos existem etc.?
Cada um desses itens se constituiria em um enfoque a ser adotado ao se abordar o assunto arte. 
Poderíamos pensar em abordá-los todos; no entanto, o texto se tornaria muito extenso e nem sempre 
teríamos de desenvolvê-lo de maneira adequada. Por isso, optamos por apenas um enfoque.
O assunto, que é mais geral e abrangente, é chamado de referência, como se perguntássemos: a que 
o texto se refere? A resposta seria: arte. Portanto, arte é a referência. 
Agora, se perguntássemos: sob que enfoque a arte é abordada? A resposta seria em relação ao 
primeiro item: definição. A esse enfoque, damos o nome de tematização. 
Em síntese, todo texto tem uma referência e uma tematização, e a manutenção delas, do começo 
ao fim, dá-se, a unidade.
Não devemos confundir tema com título, pois este não precisa, obrigatoriamente, existir. O hábito 
de colocar título é para identificar o texto, assim como os homens têm nomes para serem identificados. 
O título pode ser dado com base na referência, na tematização ou não ter nada a ver com elas, podendo 
ser simplesmente um chamariz. 
O tema, então, é predominante no texto, na verdade, condição indispensável a este. É preciso delimitar 
o assunto, restringi-lo, escolhendo um só tema a ser desenvolvido e mantido no texto. Vejamos outro 
exemplo:
Interpretações enganosas
 
A opinião corrente de que o povo brasileiro é “cordial”, “bondoso”, “avesso à violência” 
e amigo de compromissos jeitosos é muito agradável e simpática para o nosso amor 
próprio nacional, mas não deve levar à cegueira de ignorar como se fez concretamente 
a história do Brasil desde os tempos coloniais. Quatro séculos de escravidão negra, a 
caça feroz aos índios pelos bandeirantes, o massacre dos quilombos refugiados em 
Palmares, a mortandade que foi a guerra do Paraguai, o fim trágico dos sertanejos 
acampados em Canudos, os anos tenebrosos da ditadura militar enquanto vigorou 
o AI-5 estão a provar que, infelizmente, nem tudo foi brando ou cordial em nossa 
história. Ao contrário.
Além do mais, essa visão puramente otimista do homem brasileiro como ser 
naturalmente pacífico pode criar na cabeça dos governantes a suspeita de que, afinal, 
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a violência é apenas expressão psicológica de uma minoria descontente ou malsã 
cuja agressividade deve ser reprimida a qualquer custo para restabelecer a segurança 
nacional. Ora, é preciso apontar justamente as causas objetivas da violência para repor 
as ideias no seu lugar. Muitos atos “violentos” são efeito de uma estrutura profunda de 
injustiça que desequilibra e envenena as relações humanas (Campanha da Fraternidade, 
1983, apud SIQUEIRA, 2000).
O tema escolhido foi a desmistificação da ideia da não violência do brasileiro. Muitos outros temas 
podem surgir de reflexão ou pesquisa sobre o assunto. Examine alguns:
Quadro 2
Assunto Temas 
Violência 
• Causas da violência. 
• A violência no trânsito.
• A criança vítima da violência.
• Violência urbana.
• Por que aumentou a violência contra a mulher nas últimas décadas?
• Violência e impunidade.
• Consequências da divulgação da violência pelos meios de comunicação.
• Como superar a violência. 
• Conflitos pela posse da terra no Brasil.
• A violência contra o índio no Brasil.
Na ciência literária, o tema é muito debatido entre os críticos e teóricos literários. O tema, a grosso 
modo, que se liga ao conteúdo da obra literária, é oassunto, o ponto de partida. O tema é visto tanto 
como material bruto quanto como unidade ou pequena estrutura de significados. 
Para a crítica temática, o tema não é referente. Este pertence ao sistema do mundo, e tema, por sua 
vez, só existe realizado na obra, não preexistindo a ela. Como bem diz Blanchot (apud MOISÉS: 1973, p. 
113), “o tema é o que aparece, se desenha, se configura à medida que a obra se faz fruto da linguagem 
poética e marcado por sua ambiguidade fundamental”.
Por essa razão, o leitor ou crítico não pode pensar um tema fora da literatura e o procurar na obra, 
pois resulta em uma relação superficial com o mundo poético. 
Outro aspecto sobre o tema é a configuração dada a ele na obra. Ou seja, o que merece ser visto 
na obra não é o tema em si, mas como é tratado nela. A obra adquire, assim, um caráter indivisível: 
conteúdo (tema) e forma (configuração) não se dividem. 
De forma geral, os teóricos concluem que a alta qualidade estética resulta da coerência orgânica que 
existe entre o tema e os recursos formais escolhidos pelos autores.
Na literatura, o tema pode:
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I. Dar ênfase nas relações existentes entre o mundo real – em que vive o leitor –, o mundo virtual 
– da imagem que imita o real – e o mundo da palavra, que torna existente esse mundo virtual, ao 
nomear o mundo real conhecido pelo leitor. Esse núcleo temático visa levar o leitor à descoberta 
dos dois mundos em que este vive, sem saber: o real-concreto e o da linguagem-abstrato. Tudo 
existe a partir do momento em que é nomeado.
II. Dar ênfase nos jogos com palavras e com imagens no sentido da ruptura da ordem convencional 
e da criação de novas relações entre seres e coisas; ou no sentido da decifração de enigmas 
linguísticos. O eixo temático consiste, então, nesse caso, como estímulo à imaginação criadora do 
leitor.
III. Alertar para a diferença existente entre olhar (ato mecânico) e ver (conscientização da impressão 
recebida pelo olhar) as coisas mais familiares e comuns, que, de tão conhecidas, acabam não 
sendo mais vistas. Alerta que desperta a curiosidade e intensifica a atenção do leitor para a leitura 
não só do livro mas do mundo à sua volta.
IV. Ir à busca da identidade com base na pergunta “Quem sou eu?”, que vem sendo feita pelos 
homens desde o início dos tempos, assim como apresentar diferentes pontos de vista que levam 
às diferentes “verdades”.
V. Dar ênfase na necessidade de amor e carinho, que é natural em todos os seres. Levar estímulo à 
amizade, à solidariedade. Valorizar as relações eu/outro.
VI. Lidar com os impulsos naturais: os medos que precisam ser enfrentados e superados; a curiosidade 
que faz parte do crescimento e amadurecimento do ser.
VII.Criar a história da história no sentido metalinguístico. Revelar o ato de escrever como um artifício, 
como um ato de criação literária ou artística que pode ser cultivado por todos.
VIII. Estimular a inteligência perceptiva, ordenada e crítica: o pensamento abstrato. Valorizar o saber 
pelo estudo e pela observação do mundo que nos rodeia.
IX. Reinventar os mitos, lendas ou narrativas maravilhosas; índice da assimilação /transformação do 
passado pelo presente: tarefa que cabe ao leitor, quando começa a atuar no seu tempo.
X. Apelar à consciência ética e/ou crítica em relação ao respeito devido aos direitos naturais ou 
civis de cada um. Eixos temáticos em narrativas, no estilo de sátira ou paródia, contra o poder 
despótico.
XI. Apelar à consciência ecológica a ser assimilada pelos leitores com a descoberta das relações 
que existem entre os seres humanos e a natureza e/ou ambiente social em que eles vivem. É 
fundamental que todos descubram que o ambiente deve ser visto como um todo, formado de 
elementos naturais, sociais, políticos, econômicos, científicos etc. (COELHO, 2000, p. 213 – 216).
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 Exemplos de aplicação
Questão 1: Os assuntos dos textos a seguir são, respectivamente, astrologia e televisão. Como foi 
delimitado o assunto, ou seja, qual é o tema em cada texto?
a) A astrologia ocupa hoje uma parte considerável dos meios de comunicação de 
massas, do tempo e do dinheiro das pessoas. O número de coisas que são vendidas 
em função dessas crendices é imenso. Há, no entanto, algo mais sério envolvido 
nisso. Esse “algo mais” vendido pela astrologia é a alienação das pessoas e de suas 
consciências em relação a aspectos importantes de sua vida.
Na medida em que as pessoas acreditam que seu destino e sua vida são 
regulados pelos astros, elas se tornam mais fatalistas e mais conformadas 
com os fatos que as cercam ou as cercam. Talvez se pudesse dizer que a 
astrologia, tal como é “vendida”, é um entorpecente da iniciativa das pessoas 
em assumirem seus próprios destinos (CANIATO, 2000, p. 20).
Tema: ______________________________________________________________________
b) A televisão transforma, desfaz e cria hábitos. Os arquitetos já precisam prever, 
em seus projetos, um espaço especial para os receptores de TV. A classe média 
se orgulha de exibir seus aparelhos, a alta burguesia e a possível aristocracia os 
escondem: a escolaridade é inversamente proporcional à televisualidade... Os 
espetáculos e os eventos são montados tendo em vista o olho grande da TV: este 
foi um dos ponderáveis motivos por que os imponentes espetáculos dos funerais 
dos papas Paulo VI e João Paulo I e da sagração desse último foram montados na 
praça de São Pedro e não no interior da basílica. E seria um não mais acabar de 
exemplos e considerações, sendo suficiente que se diga, enfim, que a própria noção 
de cultura não pode ser hoje debatida sem levar-se em conta a presença dos mass 
media – a televisão, em especial (PIGNATARI, apud SIQUEIRA, 2000, p. 70).
Tema: ______________________________________________________________________
Questão 2: Ao sugerir três temas para um mesmo assunto, como esporte, poderíamos pensar em: 
1) o futebol brasileiro; 2) o esporte na formação da personalidade; 3) o esporte como lazer. Faça o 
mesmo com os seguintes assuntos:
• Ecologia:___________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
• Preconceito: ________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
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• Universidade: _______________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
• Feminismo: _________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
• Propaganda: ________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
Questão 3: O “futebol brasileiro” é uma delimitação possível para esporte. Mas, se você pensar na 
situação atual deste, ou na relação do povo com ele, outros temas poderãosurgir. Tente encontrar pelo 
menos dois:
Tema 1: ____________________________________________________________________
Tema 2: ____________________________________________________________________
Questão 4: Estabeleça um tema na aproximação dos assuntos liberdade e censura:
Tema: ______________________________________________________________________
Questão 5: Qual é o tema presente nos textos artísticos a seguir?
a) 
Figura 1 – Quatro bailarinas em cena de Edgar Degas
Tema: ______________________________________________________________________
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b) 
O bicho
Vi ontem um bicho
Na imundície do pátio
Catando comida entre os detritos.
Quando achava alguma coisa,
Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.
O bicho não era um cão,
Não era um gato,
Não era um rato.
O bicho, meu Deus, era um homem.
(BANDEIRA, 2001)
Tema: ______________________________________________________________________
1.1 Homem sociocultural
Começo nossa relação entre literatura e outras artes com a introdução dinâmica do artigo de 
Morgado:
Lazer, profissão, espetáculo, bem simbólico, atividade econômica, tema 
constante da mídia, das conversas cotidianas e, atualmente, de muitas 
pesquisas sociológicas e antropológicas, o futebol é um esporte que permeia a 
cultura brasileira desde o final do século XIX (MORGADO, 2007/2009, p. 179).
 
Essa estudiosa confirma o que outros pesquisadores concluem quando trata do futebol: a existência 
de uma relação entre o futebol e a identidade nacional brasileira. O antropólogo Roberto DaMatta 
estuda o futebol como um fenômeno cultural brasileiro e para ele:
O futebol não é apenas uma modalidade esportiva com regras próprias, técnicas determinadas e táticas 
específicas. O futebol é uma forma que a sociedade brasileira encontrou para se expressar. É uma maneira 
do homem nacional extravasar características emocionais mais profundas, como paixão, ódio, felicidade, 
tristeza, prazer, dor, fidelidade, resignação, coragem, fraqueza e muitas outras (Ibdem, p. 180 – 181).
A relação entre as emoções profundas do homem (do brasileiro) e o futebol não constitui a única na 
história do futebol, o qual está ligado à guerra, à morte, à religião. Veremos no breve percurso histórico 
do futebol, pesquisado por Oliveira (2005):
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Existem documentos provando a existência, na Antiguidade, de diversos jogos que 
podem ser considerados precursores do futebol atual. Na China, por volta de 2197 a.C., 
o jogo se chamava Tsu-chu (tsu = lançar com o pé; chu = uma bola recheada, feita de 
couro) e começou como parte do treinamento militar para a defesa da nobreza. As regras 
do jogo foram redigidas em um manual de instruções militares. Durante esse período, os 
soldados chutavam crânios de inimigos derrotados para além de suas estacas cravadas 
no chão. Posteriormente, os crânios foram substituídos por bolas de couro nos exercícios 
militares. Além de treinamento militar, o Tsu-chu transformou-se, num segundo momento, 
em passatempo da nobreza. Para os chineses, o jogo representava o confronto entre terra e 
céu, e a bola simbolizava a lua, como declarou o poeta Li Yu:
A bola redonda, o campo quadrado,
semelhantes às imagens da Terra e do Céu.
A bola pairando sobre nós como a Lua,
enquanto se defrontam duas equipes.
Escolhem-se os capitães do jogo, que mantêm o campo,
segundo leis imutáveis.
Sem favores para os parentes,
sem lugar para a parcialidade.
Também há resolução firme e sangue frio,
sem erro nem omissão.
E se tudo isso é necessário ao jogo,
mais necessário será a luta pela vida.
No Japão, por sua vez, o jogo com a bola era conhecido como Kemari. Assim como o chinês 
tsu-chu, era mais uma exibição de habilidade com a bola do que uma efetiva competição 
esportiva. Sua prática estava relacionada com o xintoísmo – religião predominante no 
país. O Kemari era jogado em torno de árvores repletas de simbolismo como, por exemplo, 
a cerejeira, o salgueiro, o bordo, o pinheiro. A prática desse jogo estava associada a um 
ritual mágico de fertilidade. Diferentemente do Tsu-chu, no jogo japonês era proibido 
qualquer contato corporal entre os participantes, desclassificando-se aquele que tocasse 
no adversário.
Na América pré-colombiana, à mesma época que os chineses e japoneses se entregavam 
ao seu futebol, os americanos nativos também se dedicavam aos jogos de bola, atribuindo-
lhes símbolos. Para eles, o jogo da bola possuía significação cósmica: o campo simbolizava o 
céu noturno, a partida representava o antagonismo entre a luz e a treva, a vitoria ou derrota 
do sol. A prática do jogo da bola era conhecida pelos americanos por nomes diferentes: 
entre os araucanos, que viviam no atual Chile, era chamado de pirimatum; os tehuelches da 
Patagônia denominavam-no de tchoekan; em Copán, na América Central, disputava-se o 
pok-tai-pok. Os maias, na Península de Yucatan, atual México, praticavam anualmente um 
jogo com as mãos e os pés, entre os anos 900 e 200 a.C. O objetivo do jogo era arremessar 
uma bola de borracha maciça nos furos circulares localizados no meio de seis placas de 
pedra, usando, basicamente, as nádegas, os quadris e os cotovelos. A bola representava o 
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sol, a lua ou as estrelas que aparecem no firmamento depois de passar por uma pequena 
abertura no horizonte, simbolizada pelo anel de pedra. Esse firmamento era representado 
pelo campo do jogo da bola. Havia dois templos elevados no centro das duas linhas de 
fundo, no qual o atirador-mestre da equipe perdedora era sacrificado. O jogo continuava e 
a bola era substituída pela cabeça do derrotado, como acontecia na China. Esse ritual entre 
os maias e os astecas representava uma oferenda aos deuses que, em troca, tornariam a 
terra fértil.
Na Antiguidade europeia, existiam grupos de jogos de bola a que os gregos deram o 
nome genérico de Sphairomachia. No entanto, nos 12 séculos de existência dos antigos 
jogos olímpicos, os esportes com bola jamais foram incluídos nos programas oficiais, 
embora fossem muito populares, especialmente um, denominado Epyskiros, jogado com o 
pé. São escassas as informações relativas às regras desse jogo, ao número de componentes 
de cada equipe, às dimensões do campo e até mesmo à contagem dos pontos. No grupo 
Sphairomachia, além do Epyskiros, incluíam-se outras modalidades como a fênida, o aporaxis 
e o epiceno.
É quase certo que os romanos tenham copiado os gregos ao criarem, séculos depois, o 
harpastum. Este era disputado em um campo retangular, dividido por linhas como metas. 
A bola era feita de bexiga de boi e coberta por uma capa de couro, chamada de follis pelos 
romanos. O harpastum era um exercício físico-militar dos soldados, que, provavelmente, 
difundiram o esporte com as conquistas romanas de outros povos. Levantamentos históricos 
apontam para dois posicionamentos acerca da introdução do futebol na Inglaterra: uns 
apontam os romanos como difusores das regras do harpastum; outros que os romanos, ao 
chegarem à Bretanha, já encontraram naquela região um futebol nativo, de origem meio 
lendária, meio cívica.
Durante toda a Idade Média, e por muitos séculos depois, realizou-se na Inglaterra 
um jogo de bola que pode ser considerado o mais importante precursor do futebol 
moderno. A disputa acontecia nas Shrove Tuesdays, (espécie de terças-feiras gordas) 
entre os habitantes da cidade: um número ilimitado de participantes, às vezes, de 
400 a 500 de cadalado, corriam atrás de uma bola de couro com o objetivo de 
alcançá-la, dominá-la e levá-la até a meta adversária, no caso, as portas norte e sul 
da cidade inglesa Ashbourne, uma para cada equipe. Nessa disputa, o jogo festivo-
militar representava a expulsão dos dinamarqueses e a bola, a cabeça de um oficial do 
exército invasor.
O Ludus pilae, nome dado ao futebol inglês, foi proibido por se configurar um 
jogo muito violento. As proibições eram reforçadas de tempos em tempos, de modo 
que o futebol na Inglaterra não passasse de um jogo severamente combatido pelas 
autoridades. Embora em algumas paróquias fosse comum aos padres usarem os pátios 
das igrejas para organizarem jogos entre meninos. Tais práticas eram mantidas atrás 
dos muros, pois, além das autoridades, também a Igreja, em defesa dos bons costumes, 
condenava o violento esporte.
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Fora da Inglaterra, durante a Idade Média e Renascença, o futebol teve apoiadores nobres. 
O jogo dos franceses, por exemplo, era conhecido como Soule ou Choule. Provavelmente, 
esse jogo era também uma variante do harpastum romano, sendo praticado tanto pelo 
homem do povo quanto por nobres. Menos violento do que o futebol dos ingleses, esse 
jogo francês quase não encontrou oposições do Estado e da Igreja. Adquiriu respaldo ao 
ser levado para os jardins aristocráticos e ser praticado pela realeza. Na Itália, o futebol 
medieval foi apoiado com entusiasmo pela nobreza. Para os italianos, o futebol era 
conhecido como Calcio, nome que, por sinal, se mantém atualmente. A primeira partida 
desse jogo foi disputada em fevereiro de 1529, como forma encontrada por dois grupos 
políticos para solucionar suas diferenças. A disputa foi travada em Florença e as facções 
políticas resolveram acertar suas diferenças em um jogo de bola naquela localidade: com 
27 jogadores de cada lado, as duas equipes, uma uniformizada de verde e outra de branco, 
enfrentaram-se violentamente durante horas pelas ruas, tentando levar a bola para além 
dos portões da cidade. A partir de 1580, as regras para o Calcio foram estabelecidas. O 
jogo passou a ter um caráter menos violento, sendo proibido empurrões e pontapés muito 
comuns naqueles tempos. O uso de uma arbitragem severa possibilitou que autoridades 
da Igreja e do Estado praticassem o jogo e, sobretudo, possibilitou que este espalhasse 
para outras regiões da Itália.
Enquanto prosperava na França e Itália, o futebol passava por sucessivas modificações 
na Inglaterra. Foram séculos de ostracismo até civilizar-se a partir do século XVII. Antes 
disso era jogado nos pátios de igrejas, ou em campos afastados, onde se podia burlar a lei. 
Nessa época, a proibição ainda existia, mas já não era considerada seriamente. Dispunha 
até de uma certa tolerância das autoridades inglesas, o que, por sinal, permitia ao jogo 
sobrevivência e transformação. Todo o século XVII marcou-se por novas aberturas ao 
futebol, como, por exemplo, partidas patrocinadas pelas autoridades inglesas, organização 
de jogos por autoridades religiosas e introdução do esporte em colégios ingleses. O século 
XVIII é conhecido, para as práticas esportivas com bola, como um século de transição na 
Inglaterra. Os diferentes tipos de jogos de bola, gradativamente, deixaram de ser considerados 
passatempos primitivos e violentos para se estabelecerem como prática comum nas escolas. 
No início do século XIX, com a reforma do ensino superior, o futebol foi um dos primeiros 
jogos a ser introduzido nas escolas públicas, já em caráter oficial. A partir de 1823, houve 
maciça adesão dos colégios públicos que, diferentemente, aderiram à nova prática esportiva, 
denominando-a de football, rugby ou footboll rugby.
Esse esporte passou a ser atividade obrigatória nas escolas inglesas. Os educandos 
poderiam canalizar suas energias para uma prática desportiva disciplinada, o que os desviaria 
de atividades capazes de ameaçar a estabilidade política da sociedade capitalista inglesa. 
A utilização dos esportes nas escolas tinha por objetivo desviar os jovens aristocráticos de 
práticas condenáveis como o vício do jogo e do álcool e, sobretudo, de ideias políticas de 
sentido reformista que poderiam pôr em risco o conservadorismo defendido pelos vitorianos. 
O futebol, ao ser incorporado às Public Schools inglesas fornecia uma ocupação a esses 
jovens, moldando-lhes o caráter, já que essa prática esportiva apresentava similitudes com 
os treinamentos militares.
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Na primeira década do século XIX, o futebol e outros esportes já faziam parte da 
educação regular dos jovens que frequentavam não só as escolas públicas mas também os 
estabelecimentos particulares e universidades. Em cada uma dessas instâncias educacionais, 
o futebol foi sendo codificado, surgindo, assim, as primeiras leis ou regras escritas impressas 
e publicadas.
Os historiadores são unânimes em fixar a data de 26 de outubro de 1863 como a do 
nascimento do futebol moderno, quando, em uma taberna londrina, representantes de 
clubes e escolas instituíram as regras que regem o esporte até hoje. Essas regras foram 
publicadas em livros e cartilhas, distribuídos em clubes, escolas, livrarias e bancas de 
jornal. O fato de existirem várias normas vigentes em Londres e outras cidades inglesas 
dificultava a realização de jogos e torneios entre clubes e colégios. Era necessária, 
portanto, a criação de um órgão que, centralizando esses clubes e colégios, pudesse 
uniformizar as regras. 
Os próprios ingleses se encarregaram de universalizar o futebol, difundindo-o por todo o 
Reino Unido e por países de outros continentes. Por volta de 1865, um grupo de emigrantes 
ingleses já havia fundado o Buenos Aires Football Club, na Argentina. No início da década 
de 1870, foram ainda os ingleses que introduziram o futebol na Alemanha e em Portugal. 
Em 1876, foi introduzido na Dinamarca e, posteriormente, na Suíça, Bélgica, Holanda e 
Itália. O futebol foi inserido também no Canadá, Austrália, entre outros países. Os ingleses, 
portanto, ditaram as regras do chamado football association. Foram eles que, no final do 
século XIX e início do século XX, tornaram o futebol universal. Assim como os países citados, 
o Brasil conheceu oficialmente a nova prática esportiva, no final do século XIX. O football 
association chegou ao país já codificado, segundo as regras inglesas. Aqui, no entanto, 
adquiriu características e estilo peculiares.
No Brasil, o futebol elitizado do final do século XIX e do início do século XX deu 
origem, a partir da década de 1930, a um futebol popular com uma crescente abertura 
para a diversidade social apresentada pelos principais centros urbanos. O esporte bretão 
timidamente abria espaço para negros, pobres e estrangeiros. Estes últimos imigravam para 
o Brasil como mão de obra livre, no período de transição dos séculos XIX e XX. Entre os 
imigrantes, vale ressaltar os italianos, portugueses e espanhóis. Esses povos contribuíram 
direta ou indiretamente para a disseminação dos esportes em geral e para fundação de 
clubes esportivos, em especial, de futebol. O Palmeiras e a Portuguesa, por exemplo, são 
times paulistas fundados, respectivamente, por italianos e portugueses.
Além dos times criados pela elite e para a elite como, por exemplo, o Fluminense, 
São Paulo, Mackenzie, Flamengo, surgia o chamado “futebol da várzea”, prefixo do 
futebol modesto, pequeno, o qual proliferava nos subúrbios das grandes cidades 
brasileiras. Dessa forma, surgiram o Bangu no Rio de Janeiro e o Corinthians em São 
Paulo, como primeiros times a aceitarem jogadores negros e pobres. Aos poucos, 
consequentemente,o futebol foi se popularizando e se difundindo como um novo 
elemento do meio social urbano.”
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Considerada a importância do futebol na cultura brasileira, escritores literários, compositores e 
pintores se voltam para o futebol, tomando-o como tema de várias de suas criações artísticas. O nosso 
escritor literário Affonso Romano de Sant’Anna, por exemplo, publicou uma crônica jornalística sobre 
o assunto. O seu texto, a seguir, dá-nos uma perspectiva histórica e ao mesmo tempo atualizada sobre 
o futebol:
Futebol ameríndio
Nos anos 60, em Los Angeles, solteiro, “livre-leve-e-solto”, tive uma namorada chamada 
Teddy. Ela já estudava espanhol e tentou me ensinar inglês. Como dizia aquela música, 
“those were the days, my friend, I thought they wïll never end”... 
Mas aqueles anos, com hippies, faça amor não faça a guerra, poder florido, São Francisco, 
marchas pela paz, protestos de negros, índios e homossexuais, assassinatos de Kennedy, 
Luther King, Malcom X, Vietnam etc. aqueles líricos e patéticos anos, enfim, terminaram. Os 
Beatles, que realmente existiram, pois os vi cantando num estádio em Los Angeles, lá pelas 
tantas, decretaram: “O sonho acabou”.
Acabei vindo para o pesadelo da ditadura, Teddy foi para o pré-pesadelo do Chile. Anos 
se passaram. A internet nos reaproximou. E um dia ela me disse que estava no MIT, no 
campo da antropologia, e meio brincando me disse de que era uma pessoa importante na 
sua área.
Abri um jornal brasileiro outro dia e vi uma notícia que me interessou. Interessou-me 
porque era sobre futebol e tinha tudo a ver com a “carnavalização”, teoria que analisa 
jogos e rituais. Pois fui lendo e, de repente, estava lá escrito que a danadinha da Teddy (ou 
Dorothy Hosler) virou mesmo uma craque, especializou-se em estudar o futebol entre os 
índios pré-colombianos e descobriu com um colega (Tarkanian) que os índios da América 
Central chegaram a produzir mais de dezesseis mil bolas de borracha para seus jogos. Era 
uma poderosa indústria. A bola era tão importante, que era aceita como moeda. Algumas 
cidades pagavam impostos com suas bolas.
Bem que Teddy, certa vez, me disse que estava indo muito ao México para fazer pesquisas 
arqueológicas, mas não sabia que tinha ido tão fundo ou que estava com essa bola toda. Há 
onze anos que ela estuda o uso da borracha pelos índios pré-colombianos. Eles utilizavam a 
seiva do látex e faziam um uso diferenciado dessa matéria. Fabricavam até sandálias, muito 
antes das “havaianas” (que encantam os nossos turistas) virarem moda aqui no Brasil.
Nos anos 70 e 80 (quase ao tempo dos maias e astecas), dando aula sobre 
“carnavalização”, detinha-me a explicar e a narrar aos alunos que entre os índios 
americanos o futebol era um jogo bem mais complexo. Não se tratava apenas de uma 
disputa entre dois times. A coisa era mais grave e fatal. Aquele era um jogo não só entre 
a vida e a morte, mas de vida e morte. Há estudiosos que afirmam que o perdedor perdia 
também a vida. Havia sete jogadores de cada lado, a bola, pesando uns três quilos não 
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era jogada com pés, mas sim com os quadris e nádegas e as mãos revestidas com uma 
espécie de luvas. O objetivo era jogar a bola dentro de um aro de pedra e devia ser tão 
difícil que o jogo terminava quando alguém fazia o primeiro gol.
Mas esse jogo tinha um sentido transcendental. Era uma luta entre o inframundo onde 
estavam os homens e os condenados, e os céus. Os deuses gêmeos vinham jogar com os 
humanos. Era uma peleja cósmica, a luta entre o Sol e a Lua, o claro e o escuro.
Evidentemente, quando o cruel sacerdote espanhol Torquemada tomou conhecimento 
desse jogo, proibiu-o. Mas parece que não adiantou. Os índios de ontem e de hoje continuam 
jogando a bola, e os nossos já ganharam cinco copas.
Futebol, às vezes, tem tudo a ver com poesia. No poema A grande fala do índio guarani, 
retomando a mitologia do Popol Vuh, transcrevo um poema pré-colombiano que fala do 
sentido transcendental desse jogo:
“Mi corazón está brotando en la mitad de la noche!
Juega a la pelota, juega a la pelota del viejo Xólotl
en el encantado campo juega un hueco de jade
Oh, Niño! Oh Niño!
con amarillas plumas tu te atavias
juega a la pelota
en la mansión de la noche, en la mansión de la noche!”
(CORREIO BRAZILIENSE, 2010)
A crônica de Affonso Romano Sant’Anna é interessante sob dois pontos de vista: oferece-nos um 
pouco da história do futebol, no caso dos índios, e como era produzida a bola e a atualização dessa 
história em forma de texto literário. A crônica confirma parte da história resumida por Oliveira (2005), 
que, por sua vez, buscou em pesquisadores diversos, especialistas nesse assunto. 
No entanto, diferente da linguagem das narrativas históricas, muito referencial, preocupada com 
dados exatos e a sequência em que estes ocorreram, o cronista trabalha com uma linguagem mais 
“livre-leve-e-solta”, difundindo experiências e conhecimentos pessoais. O autor chega a brincar com 
termos específicos do campo semântico do futebol:
• Estava lá escrito que a danadinha da Teddy (ou Dorothy Hosler) virou mesmo uma craque – O 
termo craque, atribuído ao jogador de futebol que exerce muito bem sua função, tem seu sentido 
deslocado para Teddy, especialista em antropologia. 
• Bem que Teddy, certa vez, me disse que estava indo muito ao México para fazer pesquisas 
arqueológicas, Mas não sabia que tinha ido tão fundo ou que estava com essa bola toda 
(novamente, o autor destaca um termo típico do futebol – a palavra bola) e brinca, atribuindo-a 
à Teddy. Bola toda torna-se metáfora, significando o sucesso profissional 
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O autor encerra dizendo que futebol “tem tudo a ver com poesia”. No Brasil, o futebol passou a ser 
considerado “futebol-arte” pela interdependência entre o futebol e a identidade nacional.
O começo do futebol no Brasil é motivo de criação de uma das obras de Candido Portinari:
Figura 2 – Futebol de Candido Portinari, 1935
Nessa pintura intitulada Futebol, as formas encontradas são de um país ainda sem formação urbana, 
tal como conhecemos hoje. Vemos campo aberto, bastante extenso, usado para o jogo com bola por 
meninos, ainda crianças. No plano de fundo do quadro, há extensas faixas da natureza, intocadas, 
intercaladas com moradia e o que parece ser um cemitério (à esquerda). Animais de grande porte 
circulam com os meninos no campo. 
É um país com um estilo de vida bastante rural e bem mais simples. Nessa época, a partir de 1930, o futebol 
passa a ser popular, atingindo todas as classes sociais brasileiras. Na pintura, temos crianças de origem europeia 
pela cor branca e de origem africana, pela cor preta, unidas pelo esporte em ascensão no país.
Temos, enfim, uma cena de uma partida de futebol.
O futebol é uma paixão nacional, dizem os bordões no nosso país. Em época de Copa do Mundo, 
o país para. As paixões fermentam-se, as superstições são cumpridas: o uso de uma determinada cor 
de roupa deve ser mantido, cruzar os dedos, permanecer ou não em um cômodo da casa, entre tantas 
outras providências para o time brasileiro conquistar mais um título mundial. 
Se fosse possível, você, caro aluno, voltaria ao tempo e faria algo diferente para a seleção brasileira 
vencer um título perdido? Existe um homem que volta a 16 de julho de 1950 para tentar evitar a falha 
do goleiro Barbosa, que tirou a Copa do Mundo de Futebol do Brasilem plena inauguração do estádio 
do Maracanã. 
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Falo do curta-metragem Barbosa, de 1988, baseado no livro Anatomia de uma derrota, de Paulo 
Perdigão. Não se trata de uma ficção científica ou de um filme de comédia; ao contrário, trata-se de 
um drama: a perda da Copa do Mundo se junta ao fracasso da vida pessoal do personagem principal. 
Ao voltar a 1950, como rapaz mais novo procura resposta ou solução para sua vida atual. A vida do 
brasileiro e a história do futebol se fundem em dúvidas questionadas.
 Saiba mais
O curta-metragem Barbosa tem Antonio Fagundes no papel principal, 
que volta a 1950 para ajudar o Brasil a conquistar a Copa do Mundo da 
época. 
BARBOSA. Dir. Ana Luzia Azevedo e Jorge Furtado. 12 min, Brasil, 1988. 
Outro famoso jogador de futebol, que fez história como um dos melhores, foi Garrincha, referência 
temática do poema de Vinícius de Moraes:
O anjo de pernas tortas
A um passe de Didi, Garrincha avança
Colado o couro aos pés, o olhar atento
Dribla um, dribla dois, depois descansa
Como a medir o lance do momento.
Vem-lhe o pressentimento; ele se lança
Mais rápido que o próprio pensamento,
Dribla mais um, mais dois; a bola trança
Feliz, entre seus pés – um pé de vento!
Num só transporte, a multidão contrita
Em ato de morte se levanta e grita
Seu uníssono canto de esperança.
Garrincha, o anjo, escuta e atende: Gooooool!
É pura imagem: um G que chuta um O
Dentro da meta, um L. É pura dança!
(MORAES, 1991, p. 102)
Segundo Wisnik (2008), a linguagem do futebol se divide em duas: o futebol prosa, feito de marcação, 
de jogadas objetivas em direção ao gol, trajetórias angulosas da bola, cruzamento e cabeceio; o futebol 
poesia, de muita posse de bola, muito drible, trajetórias curvilíneas. O segundo tipo seria o futebol 
brasileiro. No segundo tipo, encaixa-se o Garrincha, de Vinícius de Moraes. 
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Em jogo sinestésico, o poeta nos leva a visualizar a partida, os incansáveis dribles de Garrincha, a 
multidão levantada e o gol. Gritamos junto com a torcida em um só “ato de morte”, vozes uníssonas 
em extrema tensão. Vemos o anjo: pura imagem e pura dança; o futebol de Garrincha colabora para o 
futebol-arte.
 
É justamente esse futebol-arte que leva tantos brasileiros a sonharem em ser parte dele, como 
conferimos na letra de música do Skank:
Partida de futebol
Bola na trave não altera o placar
Bola na área sem ninguém pra cabecear
Bola na rede pra fazer um gol
Quem não sonhou ser um jogador de futebol?
A bandeira no estádio é um estandarte
A flâmula pendurada na parede do quarto
O distintivo na camisa do uniforme
Que coisa linda, é uma partida de futebol
Posso morrer pelo meu time
Se ele perder, que dor, imenso crime
Posso chorar se ele não ganhar
Mas se ele ganha, não adianta
Não há garganta que não pare de berrar
A chuteira veste o pé descalço
O tapete da realeza é verde
Olhando para bola eu vejo o sol
Está rolando agora, é uma partida de futebol
O meio campo é lugar dos craques
Que vão levando o time todo pro ataque
O centroavante, o mais importante
Que emocionante, é uma partida de futebol
O goleiro é um homem de elástico
Só os dois zagueiros têm a chave do cadeado
Os laterais fecham a defesa
Mas que beleza é uma partida de futebol
Bola na trave não altera o placar
Bola na área sem ninguém pra cabecear
Bola na rede pra fazer um gol
Quem não sonhou ser um jogador de futebol?
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O meio campo é lugar dos craques
Que vão levando o time todo pro ataque
O centroavante, o mais importante
Que emocionante, é uma partida de futebol!
(SKANK, 2010)
Na letra de música, temos uma concepção comum sobre futebol: a paixão dos brasileiros, o sonho 
dos meninos em se tornar jogador, a emoção causada por uma partida. Os versos “Quem não sonhou 
ser um jogador de futebol?” e “Que coisa linda (e emocionante), é uma partida de futebol!” confirmam 
tal concepção sobre futebol.
Percebemos a repercussão de símbolos constantes na história do futebol na letra de música de 
Skank:
• “A bandeira no estádio é um estandarte” – estandarte é símbolo militar ou religioso, ambas as 
instituições são ligadas à história do futebol. Na letra, o símbolo se torna metáfora.
• “Posso morrer pelo meu time/ Se ele perder, que dor, imenso crime” – a morte, a guerra, o crânio 
do inimigo são elementos primitivos do jogo com bola em várias sociedades. Nesses versos, temos 
a ideia de morte e dor, em forma hiperbólica, mostrando a imensa relação do torcedor com o 
futebol.
• “Olhando para bola eu vejo o sol” – temos outra metáfora primitiva, ligando a bola ao sol, seguindo 
um pensamento mítico, constante em vários momentos e sociedades, sobre futebol.
• “O tapete da realeza é verde” – nessa imagem, que compara o campo de futebol com tapete 
da realeza, temos uma metáfora e, também, o resíduo conceptual de futebol ligado à elite, seja 
aristocrática ou não.
• “O goleiro é um homem de elástico/ Só os dois zagueiros têm a chave do cadeado” – temos 
mais duas metáforas; a primeira serve para mostrar a flexibilidade física do jogador (goleiro) e a 
segunda simboliza o mistério que é uma partida de futebol.
• “Os laterais fecham a defesa” – o emprego do termo “defesa” reitera a relação entre futebol e 
guerra, o mundo militar, tal como verificamos na história do futebol.
A letra de música possui, além das imagens verificadas anteriormente, recursos poéticos, tais como 
os recursos sonoros: 
• Ritmo: com marcação de acento em sílabas tônicas como em: 
Bola na trave não altera o placar
Bola na área sem ninguém pra cabecear
• Rima externa: placar/cabecear; gol/futebol; time/crime/; sol/futebol.
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• Rima interna (homeoteleuto): “O centroavante, o mais importante/ Que emocionante, é uma 
partida de futebol!”.
• Aliteração: repetição de consoantes, /f/ e /z/, por exemplo, como nos versos: “Os laterais fecham a 
defesa/ Mas que beleza é uma partida de futebol”, em que há o contraste de som sonoro /z/ com 
som surdo /f/.
Por fim, para encerrar a análise, sabendo que há mais recursos a serem explorados na letra 
de música, há a pergunta que encerra mais de uma estrofe: “Quem não sonhou ser um jogador 
de futebol?”. É uma forma de aproximação entre o enunciador do texto – com posicionamento 
extremamente favorável ao futebol – e seu interlocutor; no entanto, é uma pergunta retórica, ou 
seja, o enunciador não espera, na verdade, uma resposta, visto que ela é óbvia: todos os brasileiros 
desejam ou já desejaram ser jogador. 
Posicionamento contrário a essa manifestação cultural é encontrado em textos literários. Não nos 
deteremos nesses textos, e sim na divertida crônica de Carlos Drummond de Andrade, que criou um 
personagem avesso ao futebol, mas que não consegue fugir ao “destino” do brasileiro: apaixonar-se por 
ele: o futebol.
O torcedor
No jogo de decisão do campeonato, Eváglio torceu pelo Atlético Mineiro, não porque 
fosse atleticano ou mineiro, mas porque receava o carnaval nas ruas se o Flamengo vencesse. 
Visitava um amigo em bairro distante, nenhum dos dois tinha carro, e ele previa que a volta 
seria problema.
O Flamengo triunfou e Eváglio deixou de ser atleticano para detestar todos os clubes 
de futebol que perturbam a vida urbana com suas vitórias. Saindoem busca de táxi 
inexistente, acabou se metendo num ônibus em que não cabia mais ninguém, e havia duas 
bandeiras rubro-negras para cada passageiro. No entanto, não eram bandeiras pequenas 
nem torcedores exaustos: estes pareciam ter guardado a capacidade de grito para depois 
da vitória.
Eváglio sentiu-se dentro do Maracanã, até mesmo dentro da bola chutada por 44 pés. 
A bola era ele, embora ninguém reparasse naquela esfera humana que ansiava por tornar a 
ser gente a caminho de casa.
Lembrando-se de que torcera pelo vencido, teve medo, para não dizer terror. Se 
lessem em seu íntimo o segredo, estaria perdido. Mas todos cantavam, sambavam com 
alegria tão pura, que ele próprio começou a sentir um pouco de flamengo dentro de si. 
Era o canto? Eram braços e pernas falando além da boca? A emanação de entusiasmo 
o contagiava e transformava. Marcou com a cabeça o acompanhamento da música. 
Abriu os lábios, simulando cantar. Cantou. Ao dar fé de si, disputava à morena frenética 
a posse de uma bandeira. Queria enrolar-se no pano para exteriorizar o ser partidário 
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que pulava em suas entranhas. A moça, em vez de ceder o troféu, abraçou-se com 
Eváglio e beijou-o na boca. Estava batizado, crismado e ungido: “uma vez Flamengo, 
sempre Flamengo”.
O pessoal desceu na Gávea, empurrando Eváglio para descer também e continuar a 
festa, mas Eváglio mora em Ipanema, e já com o pé no estribo se lembrou: loucura continuar 
flamengo a noite inteira à base de chope, caipirinha, batucada e o mais. Segurou firme na 
porta, gritou: “Eu volto, gente! Vou só trocar de roupa” e, não se sabe como, chegou intacto 
ao lar, já sem compromisso clubista” (ANDRADE, 2001, p. 32).
Nessa crônica, Drummond constrói um personagem avesso ao futebol, mas que se mete no meio de 
uma torcida flamenguista. Contagiado, vê-se gritando e cantando a vitória do time. Futebol é religião: 
Eváglio foi “batizado, crismado e ungido”; metáfora constante na história do futebol. 
No decorrer das exposições dos textos sobre futebol, verificamos como a leitura auditiva é 
recorrente. No poema de Vinicius de Moraes, nas duas últimas estrofes temos riquíssima descrição 
auditiva: os gritos da torcida e o radialista com sua extensão na voz ao dizer “gol”. Na letra de 
música Partida de futebol, de Skank, também há esse recurso auditivo não só no ritmo mas na 
descrição. Na crônica anterior de Drummond, o personagem, cujo nome merece uma pesquisa 
de nossa parte em outra circunstância, adere-se ao futebol justamente por causa da música, das 
ovações e dos gritos da torcida. 
Na nossa cultura, os artistas falam de futebol em forma de pintura, música, crônicas, filmes, porém 
falta O grande romance do futebol, exigência de alguns brasileiros, entre eles Sérgio Rodrigues. Encerro 
este tópico do nosso livro-texto com a ironia desse brasileiro:
O grande romance do futebol e outras lendas
Onde está o grande romance do futebol brasileiro? Por que nossos escritores perebas 
não conseguem fazer justiça a essa porção tão risonha e límpida da alma nacional?
A questão vive rondando a fronteira entre a crítica literária e o departamento de 
vigilância da autoestima brasileira. A cada Copa do Mundo ressurge com ares de grande 
sabedoria para rechear cadernos literários, blogs e seminários.
Convocados a explicar o fenômeno, os sábios de plantão costumam se dividir em dois 
times: o dos que consideram os escritores brasileiros elitistas demais para dar bola para o 
tema e o dos que consideram os escritores brasileiros competentes de menos diante da 
magnitude do tema. De uma forma ou de outra culpados.
Mas será que o grande romance do futebol brasileiro (daqui em diante GRFB, para 
facilitar) é essa grande lacuna, porque, como diz o antropólogo Roberto DaMatta, os elitistas 
intelectuais brasileiros “detestam o futebol” – logo eles, com sua forte corrente populista 
encabeçada por ninguém menos que Jorge Amado?
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Ou seria porque, nas palavras do crítico Silviano Santiago, “o imaginário sobre futebol 
no Brasil é um espaço tão complexo, tão amplo e tão multifacetado” que provoca a falência 
dos projetos estéticos que dele se aproximam – ou seja, somos ruins de bola na hora de dar 
tratos à bola?
A essa altura do jogo, tocando a pelota de lado, alguém sempre recorda – como o escritor 
Flávio Moreira da Costa, organizador de antologias de contos sobre o tema – que a situação 
não é tão grave, pois temos boas histórias curtas sobre futebol. É verdade. Minha preferida é 
aquela de Rubem Fonseca chamada Abril, no Rio, em 1970 (do livro “Feliz ano novo”).
Cabe acrescentar que contamos ainda com belos poemas futebolísticos, inclusive de 
nomes estrelados como Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto. Sem 
falar nas crônicas propriamente esportivas, o terreno em que o futebol e as letras mais se 
fecundam – gleba administrada com brilho pelos irmãos Rodrigues, Nelson e Mario Filho.
Mesmo assim, convenhamos que tudo isso é preliminar. Na hora da partida principal, 
o que entra em campo é um modestíssimo time liderado por um José Lins do Rego menor 
(“Água-mãe”). Cadê o GRFB? “Eu vim aqui só pra te ver!”, ressoa o coro das arquibancadas. 
O clima é de revolta. 
Pois eu tenho uma pista. Nada de elitismo ou falência da arte brasileira. Aposto 
que o GRFB está escondido no mesmo limbo em que dormem seus irmãos, os embriões 
eternos do “grande romance do basquete americano”, do “grande romance da Fórmula 
1 italiana”, do “grande romance do pingue-pongue chinês” e do “grande romance do 
curling escocês”.
Acontece que o futebol e outros esportes são eles mesmos narrativas acabadas, dotadas 
de início, meio e fim e cheias de drama, comédia, tragédia. A poesia e a crônica, gêneros 
mais apropriados ao lirismo, estão equipadas para abordar esse mundo fechado pela via da 
exaltação – João Cabral comparando a bola à mulher, Nelson Rodrigues transformando os 
craques canarinhos em cisnes.
Para uma arte também narrativa, como o romance, a tarefa é mais difícil: envolve uma 
espécie de concorrência. Isso não quer dizer que o cruzamento de esporte e literatura 
não possa dar filhotes fortuitos como o conto fonsequiano citado acima e a primeira e 
sensacional parte do romance Submundo (Companhia das Letras, 1999), de Don DeLillo, em 
que uma partida de beisebol é descrita com técnica cubista e ambição de grande arte.
Às vezes, surge até um sucesso como o romance Shoeless Joe, do canadense W. P. 
Kinsella, também sobre beisebol e tão carregado de sentimentalismo que logo chegou a 
Hollywood com o nome de Campo dos sonhos. 
É claro que o GRFB pode acabar dando as caras um dia: é aquela história da caixinha 
de surpresas, coisa e tal. Mas reconhecer que o cruzamento da paixão esportiva com a boa 
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literatura não tem nada de natural ou obrigatório, nem aqui nem em lugar nenhum do 
planeta, nos pouparia de muito papo furado a cada Copa do Mundo. Como se não bastasse 
o dos comentaristas de futebol (RODRIGUES, 2010).
Exemplos de aplicação
Questão 1: Na história brasileira do futebol, destacam-se jogadores, torcedores e também radialistas, 
narradores de partidas. Um deles foi Fiori Gigliotti, cuja notícia a seguir é sobre sua importância como 
radialista esportista e seu falecimento.
O tempo passa. E leva
‘Torcida brasileira, carinhosamente, boa tarde.’ Assim ele começava sempre o seu 
trabalho e já ia avisando se o céu estava ‘carrancudo’ e seia atrapalhar. A bola rolava 
e ele começava a desfiar seus famosos bordões: ‘Abrem-se as cortinas e começa mais 
um espetáculo...’ era o primeiro, imutável. Para lances dramáticos, como a espera para se 
bater um pênalti, ele sacava um ‘Agueeeeeenta coração!’ E, ao longo dos 90 minutos, ‘o 
teeeeeempo passa!’, para informar o tempo de jogo.
Ele mesmo, Fiori Gigliotti, um digno sucessor da grande linhagem de locutores 
esportivos paulistas, como Edson Leite ou Pedro Luiz, escolheu a véspera de uma Copa 
do Mundo para dizer adeus ao futebol, ao rádio e aos milhares de torcedores que 
se acostumaram, desde os anos 50, a ouvir suas transmissões sempre carregadas de 
emoção, que ele derramava à vontade nas crônicas do seu ‘Cantinho da Saudade’. 
Foram 59 anos de microfone, primeiro na Rádio Panamericana, depois na Bandeirantes 
e, recentemente, na Record e na Capital. 
Internado no Hospital Alvorada, no bairro paulistano de Moema, Fiori foi submetido a 
uma cirurgia de intestino em decorrência de complicações de um câncer na próstata. Levado 
à UTI na segunda-feira morreu aos 40 minutos de ontem. Foi sepultado ontem mesmo, às 
16 horas, no cemitério do Morumbi. Tinha 77 anos e deixa, além da mulher, Adelaide, dois 
filhos e duas netas.
‘Trabalhei com o Fiori em seu último jogo na Rádio Bandeirantes, um jogo do Santos 
na Vila. Foi uma grande pessoa e um grande narrador’, diz Leandro Quesada, repórter da 
Bandeirantes. ‘Ele se caracterizou por uma linha mais coloquial. Explorava aquela coisa de 
caipira, era mais íntimo do ouvinte’, compara o colunista Alberto Helena Jr., seu amigo e 
colunista do Diário de S. Paulo. 
Nascido em Barra Bonita, no interior paulista, Fiori começou a carreira em Lins e 
Araçatuba, mas destacou-se na Bandeirantes ao cobrir o campeonato sul-americano de 
1953. Foi titular das narrações entre 1963 e 1995 – e esteve presente em dez Copas do 
Mundo.
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Fiori Giglioti falou ao ‘Estado’ em 29 de janeiro
‘Sinceramente, sob o aspecto emocional, a minha Copa preferida foi a do Chile, em 
1962, a primeira que eu fiz. Foi o Mundial do Garrincha. Mas a maior Copa foi a de 1970. 
Sob todos os aspectos. Nunca vi um elenco tão disciplinado como aquele. Tinha Tostão e 
Pelé juntos. Duas situações me marcaram muito naquele Mundial. Zagallo deu liberdade aos 
jogadores para sair atrás de mulheres na cidade. O grupo rejeitou a oferta, dizendo que eles 
não tinham ido até ali (no México) para ficar atrás de mexicanas, tinham ido para ganhar 
a Copa. Foi assim que o Brasil jogou tão bem e conquistou a torcida mexicana’ (MANZANO 
FILHO, 2006).
Reflexão: 
a) Que aspecto histórico do futebol o artigo jornalístico recupera?
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
b) No depoimento de Fiori Giglioti, há referência ao jogador Garrincha. Até que ponto realidade 
e ficção se aproximam ou se distanciam, quando comparamos o depoimento com o poema O anjo de 
pernas tortas, de Vinícius de Moraes?
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
c) Podemos considerar os bordões famosos do radialista Fiori Giglioti referência intertextual implícita 
na última estrofe do poema O anjo de pernas tortas, de Vinícius de Moraes?
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
Comentário: Caro aluno, o texto serve para mostrar outra manifestação cultural sobre o mesmo 
tema o futebol: a transmissão radialista. Um dos artistas dessa manifestação foi Fiori Giglioti, cujos 
bordões ficaram notórios e até intertextualizados (vide o narrador Galvão Bueno, da Rede Globo, que 
usa o bordão “agueeeenta coração”): 
• No depoimento temos o momento histórico do futebol, em que une os grandes craques como 
Garrincha, Pelé e Tostão, em Copa do Mundo. Os jogadores de ouro do futebol brasileiro.
• O referencial é explícito no poema de Vinícius: o apelido Garrincha e a característica física 
desse jogador (pernas tortas). O leitor recupera, então, um dado do mundo objetivo. O 
posicionamento do enunciador poético é convergente ao do depoimento de Giglioti: 
favorável ao futebol.
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• Precisaríamos de uma pesquisa maior para relacionar com mais segurança os bordões de Giglioti 
com a última estrofe do poema de Moraes. Deixo-lhe o convite, caro aluno. Com certeza, a 
extensão da palavra “gooooool” é típica de narrador esportista.
Questão 2: Existem vários outros textos artísticos, música, poema, filme etc. que seguem a 
mesma temática – o futebol. Convido-o, caro aluno, a fazer um levantamento de alguns deles. 
Com base na pesquisa, poderá montar um plano de ensino de leitura de texto verbal e visual, com 
o cruzamento dos textos selecionados. 
1.2 Homem sociopolítico
A desigualdade social é verificada na história do Brasil desde o período da tomada de terra pelos 
portugueses, a partir de 1.500. A história de dominação no nosso país é compartilhada com a que 
ocorreu na América (Colonização a partir do século XV) e na África e na Ásia (Imperialismo no século 
XIX). Independente do nome dado a cada tipo de dominação (o nome hoje é globalização), os países 
ricos continuam dominando como os europeus e EUA. Um poema que retrata bem o imperialismo 
norte-americano é o do britânico Rudyard Kipling:
O fardo do homem branco
Tomai o fardo do homem branco
Envia teus melhores filhos
Vão, condenem seus filhos ao exílio
Para servirem aos seus cativos;
Para esperar, com arreios
Com agitadores e selváticos
Seus cativos, servos obstinados,
Metade demônio, metade criança.
(KIPLING, 1899)
Kipling instava os Estados Unidos a juntar-se à Grã-Bretanha na tomada das responsabilidades raciais do 
império: promover a causa imperialista ou promover doutrinas de superioridade racial. O poema sugere que 
os colonizadores usavam o pretexto de ajudar, de civilizar povos primitivos e atrasados. Porém, a justificativa 
era uma e a intenção era explorar e escravizar povos nativos. O domínio era feito criando preconceito de 
superioridade. Os colonizadores se achavam superiores e com o dever de dominar os povos inferiores.
 Saiba mais
Convido-o, caro aluno, a ler na íntegra Kipling, o Fardo do homem 
branco e o imperialismo americano, que pode ser encontrado no site: 
<http://resistir.info/mreview/editorial_mr_nov03.html>. Acesso em: 12 
ago. 2011.
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O poema a seguir de Kipling foi satirizado pelos imperialistas americanos:
 
Figura 3
Na figura à esquerda, a sátira consiste no duplo sentido da expressão “o fardo do homem branco”: 
o americano imperialista é um fardo, um peso, que precisa ser carregado pelos nativos, tal como vemos 
na ilustração. O fato de ser colonialista é um fardo, mas, nesse caso, a situação não é real, uma vez que 
o imperialista é carregado, significando, assim, ausência. A figura à direita é uma propaganda de sabão 
que usa o tema do “fardo do homem branco” para encorajar pessoas brancas a ensinarem noções de 
higiene a membrosde outras raças.
O colonialismo é motivo temático nas nossas manifestações artísticas, como verificamos no texto 
poético a seguir:
Mão da limpeza
O branco inventou que o negro
Quando não suja na entrada
Vai sujar na saída, ê
Imagina só
Vai sujar na saída, ê
Imagina só
Que mentira danada, ê
Na verdade a mão escrava
Passava a vida limpando
O que o branco sujava, ê
Imagina só
O que o branco sujava, ê
Imagina só
O que o negro penava, ê
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Mesmo depois de abolida a escravidão
Negra é a mão 
De quem faz a limpeza
Lavando a roupa encardida, esfregando o chão
Negra é a mão
É a mão da pureza
Negra é a vida consumida ao pé do fogão
Negra é a mão 
Nos preparando a mesa
Limpando as manchas do mundo com água e sabão
Negra é a mão 
De imaculada nobreza
Na verdade a mão escrava
Passava a vida limpando
O que o branco sujava, ê
Imagina só
O que o branco sujava, ê
Imagina só
Eta branco sujão.
(GIL; apud RENNO, 2003)
A mão da limpeza, de Gilberto Gil, retrata a escravidão no Brasil, delimitando-se à imagem que o 
colonizador tinha sobre o escravo. Ambos os povos são vistos a partir da raça, chamados, cada um, 
“branco” e “negro”. No caso do escravo, a figura metonímica em “a mão escrava” representa tanto o povo 
africano quanto a sua condição social no Brasil colonial.
A imagem criada pelo colonizador, constante no texto, é aquela que vê o escravo como um ser sujo. 
O enunciador poético usa o provérbio “Quando não suja na entrada/ Vai sujar na saída, ê”; sujeira aqui 
é um eufemismo para atitudes do negro, as quais não causam confiança. O enunciador, no entanto, 
subverte o provérbio, desmetaforizando-o nos versos seguintes:
Negra é a mão 
De quem faz a limpeza
Lavando a roupa encardida, esfregando o chão
O termo sujeira volta ao seu sentido comum – acúmulo de detritos etc. – levando o negro a fazer a limpeza, 
a qual, na subversão de sentidos, é feita pelo escravo. O colonialista, nesse novo contexto, passa a ser o “sujão”.
No final do Império e início da República, a obra de Machado de Assis, Bons dias!, ilustra bem esse 
racismo na época. A crônica deixa claro que a imagem do branco era de generoso e a liberdade era vista 
como dádiva do homem branco. Uma parte da crônica mostra a imagem do branco feita sobre o negro: 
“tu vales uma galinha”.
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 Observação
A série Bons dias! foi escrita no momento importante da nação: o que 
precedeu a abolição da escravatura e a mudança do regime monárquico 
para o republicano. Na série, Machado de Assis iniciou todas as crônicas 
com a saudação “Bons dias” e as encerrou com “Boas noites”, que ficou 
sendo sua assinatura. 
Bons dias!
Machado de Assis, 19 de maio de 1888.
Eu pertenço a uma família de profetas après coup, post factum, depois do gato morto, 
ou como melhor nome tenha em holandês. Por isso digo juro se necessário for, que toda 
a história desta lei de 13 de maio estava por mim prevista, tanto que na segunda-feira, 
antes mesmo dos debates, tratei de alforriar um molecote que tinha, pessoa de seus dezoito 
anos, mais ou menos. Alforriá-lo era nada; entendi que, perdido por mil, perdido por mil e 
quinhentos, e dei um jantar.
Neste jantar, a que meus amigos deram o nome de banquete, em falta de outro melhor, 
reuni umas cinco pessoas, conquanto as notícias dissessem trinta e três (anos de Cristo), no 
intuito de lhe dar um aspecto simbólico.
No golpe do meio (coupe do milieu, mas eu prefiro falar a minha língua) levantei-
me eu com a taça de champanha e declarei que acompanhando as ideias pregadas 
por Cristo, há dezoito séculos restituía a liberdade ao meu escravo Pancrácio; que 
entendia a que a nação inteira devia acompanhar as mesmas ideias e imitar o meu 
exemplo; finalmente, que a liberdade era um dom de Deus que os homens não podiam 
roubar sem pecado.
Pancrácio, que estava à espreita, entrou na sala, como um furacão, e veio abraçar-
me os pés. Um dos meus amigos (creio que e ainda meu sobrinho) pegou de outra taça e 
pediu à ilustre assembleia que correspondesse ao ato que acabava de publicar brindando 
ao primeiro dos cariocas Ouvi cabisbaixo: fiz outro discurso agradecendo, e entreguei a 
carta ao molecote. Todos os lenços comovidos apanharam as lágrimas de admiração. Caí na 
cadeira e não vi mais nada. De noite, recebi muitos cartões. Creio que estão pintando o meu 
retrato, e suponho que a óleo.
No dia seguinte, chamei o Pancrácio e disse-lhe com rara franqueza:
— Tu és livre, podes ir para onde quiseres. Aqui tens casa amiga, já conhecida e tens mais 
um ordenado, um ordenado que...
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— Oh! meu senhô! Fico.
— ... Um ordenado pequeno, mas que há de crescer. Tudo cresce neste mundo: tu cresceste 
imensamente. Quando nasceste eras um pirralho deste tamanho; hoje estás mais alto que 
eu. Deixa ver; olha, és mais alto quatro dedos...
— Artura não qué dizê nada, não, senhô...
— Pequeno ordenado, repito, uns seis mil-réis: mas é de grão em grão que a galinha 
enche o seu papo. Tu vales muito mais que uma galinha.
— Eu vaio um galo, sim, senhô.
— Justamente. Pois seis mil-réis. No fim de um ano, se andares bem, conta com oito. 
Oito ou sete.
Pancrácio aceitou tudo: aceitou até um peteleco que lhe dei no dia seguinte, por me 
não escovar bem as botas; efeitos da liberdade. Mas eu expliquei-lhe que o peteleco, 
sendo um impulso natural, não podia anular o direito civil adquirido por um título 
que lhe dei. Ele continuava livre, eu de mau humor; eram dois estados naturais, quase 
divinos.
Tudo compreendeu o meu bom Pancrácio: daí para cá, tenho-lhe despedido alguns 
pontapés, um ou outro puxão de orelhas, e chamo-lhe besta quando lhe não chamo filho 
do diabo; cousas todas que ele recebe humildemente, e (Deus me perdoe!) creio que até 
alegre.
O meu plano está feito; quero ser deputado, e, na circular que mandarei aos meus 
eleitores, direi que, antes, muito antes de abolição legal, já eu em casa, na modéstia da 
família, libertava um escravo, ato que comoveu a toda a gente que dele teve notícia; que 
esse escravo tendo aprendido a ler, escrever e contar (simples suposição) é então professor 
de filosofia no Rio das Cobras: que os homens puros, grandes e verdadeiramente políticos, 
não são os que obedecem à lei, mas os que se antecipam a ela, dizendo ao escravo: és 
livre, antes que o digam os poderes públicos, sempre retardatários, trôpegos e incapazes de 
restaurar a justiça na terra, para satisfação do céu.
Boas noites.
(ASSIS, 1888)
Escrita uma semana antes da promulgação da Lei Áurea, a crônica conta a história do escravo 
Pancrácio e marca a visão principal do autor sobre a abolição e a escravidão. O nome do personagem 
já demonstra a ironia recorrente em todo o texto. Pancrácio possui dois sentidos: tolo (versão ligada a 
pascácio) e todo poderoso. 
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O narrador se vangloria de alforriar o escravo Pancrácio alguns dias antes da abolição, enaltecendo-
se e, como é típico de uma personalidade ambígua e narcísica, aproveitando dos efeitos de sua “nobreza” 
para uma candidatura a deputado. Nos primeiros parágrafos, insinua-se descendente de família de 
“profetas”, depois “do gato morto”, ou seja, depois dos fatos já acontecidos. É irônico e contraditório, 
porque as profecias antecipam fatos futurose não fatos já ocorridos. Mas ele é diferenciado: tinha 
alforriado Pancrácio antes da lei; afinal, se era para ter prejuízo, que o fizesse com algum proveito: 
passar a imagem de nobre superior e profético.
Outro aspecto importante recai sobre o fato de que o escravo possuía “mais ou menos 18 anos”, 
isto é, teria nascido antes da Lei do Ventre Livre. Essa informação demonstra que o dono possivelmente 
tenha falsificado a idade para que ele tivesse mais valor monetário. Na época, escravos menores de 18 
anos eram considerados menos preparados para o trabalho. 
O narrador continua o texto falando do acontecido durante o jantar. Hipócrita, recorre ao exemplo de 
Cristo e de suas ideias para comparar com sua atitude, afinal se ele acompanhava as ideias pregadas por Cristo, 
a nação poderia imitar o narrador. A hipocrisia do narrador parece não ter limites e para acentuá-la Machado 
apela para conceitos religiosos sempre usados com a intenção de dissimular os verdadeiros propósitos. 
A estratégia usada pelo autor é apresentar a história sob o ponto de vista de um representante 
da classe dominante (narrador-personagem). Machado de Assis expõe os efeitos do sistema escravista 
sobre a sociedade brasileira por meio da incorporação das atitudes do sujeito social pelo sujeito literário. 
Em outras palavras:
A representação machadiana transforma uma conduta social pautada pela 
arbitrariedade e conveniência em procedimento narrativo transgressor das normas 
literárias romanescas e em evidência de intoleráveis atitudes da gente de bem, 
disfarçadas de esclarecimento e compromisso com a verdade (BETELLA, 2008, p. 56).
É sarcástico o modo com Machado de Assis representa o ponto de vista aristocrata e a forma como 
constrói o texto fundado na pretensão e autoengano dos senhores de escravos. O final da crônica 
é a coroação da hipocrisia do narrador e da maestria com que o cronista consegue, em um mesmo 
parágrafo, falar irônica e seriamente.
A falsa modéstia, o paternalismo que retribui com petelecos e compara escravos a animal, 
o pressuposto de ter herdado direitos naturais para estar acima da lei, a relação “tapa e agrado”, e 
muitas outras ambiguidades intoleráveis da gente de bem presentes na crônica parecem ser a fórmula 
machadiana para expor a sua visão da realidade, social e política.
Com a Lei Áurea e a implantação da República, no fim do século XIX, bem como a imigração em 
grande escala e o início de trabalho industrial no Brasil, no começo do século XX, é falar de mudanças na 
sociedade até chegar à industrialização e divisão do trabalho. Sobre esses últimos referenciais, podemos 
usar o poema Açúcar, de Ferreira Gullar, no qual retrata sobre as etapas que são ocorridas até o açúcar 
chegar à mesa. Pensamos sobre quais trabalhadores participaram dessa produção. Sobre os homens que 
trabalharam nessa atividade e como viveram e em que condição:
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Açúcar
O branco açúcar que adoçará meu café
Nesta manhã de Ipanema
Não foi produzido por mim
Nem surgiu dentro do açucareiro por milagre.
Vejo-o puro
E afável ao paladar
Como beijo de moça, água
Na pele, flor
Que se dissolve na boca. Mas este açúcar
Não foi feito por mim.
Este açúcar veio
Da mercearia da esquina e
Tampouco o fez o Oliveira,
Dono da mercearia.
Este açúcar veio
De uma usina de açúcar em Pernambuco
Ou no Estado do Rio
E tampouco o fez o dono da usina.
Este açúcar era cana
E veio dos canaviais extensos
Que não nascem por acaso
No regaço do vale.
Em lugares distantes,
Onde não há hospital,
Nem escola, homens que não sabem ler e morrem de fome
Aos 27 anos
Plantaram e colheram a cana
Que viraria açúcar.
Em usinas escuras, homens de vida amarga
E dura
Produziram este açúcar
Branco e puro
Com que adoço meu café esta manhã
Em Ipanema.
(GULLAR, 1980, p. 56)
O poema Açúcar amplia o potencial significativo do termo açúcar e estabelece um paralelo entre o 
açúcar – branco, doce, puro – e a vida do trabalhador que o produz – dura, amarga, triste. Tal paralelo 
resulta em relações antitéticas: vida amarga e dura x açúcar branco e puro.
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 O assunto – plantação de cana-de-açúcar – é o mesmo na arte visual a seguir:
Figura 4 – Canavial de Valdir Francischetti, 2009
A tela exige bastante da nossa atenção visual, devido à técnica empregada. Segundo o próprio 
artista, primeiro se pinta toda a tela e depois, com uma espátula, retira a tinta, criando as formas 
e dando o efeito que nós vemos: campo, folhas de cana-de-açúcar e os plantadores. O efeito é 
mais do que o surgimento das formas; é a integração delas pelo mesmo material. Não dá para 
saber, em muitos pontos, se é pessoa ou a cana, as formas saltam do material azulado para os 
nossos olhos.
O movimento contido na pintura se deve à colheita já realizada, em destaque no lado esquerdo, 
inferior, da tela, e, principalmente, às diferentes posições das pessoas: em pé, sentadas com a colheita, 
braços levantados etc. O modo como as pessoas estão configuradas – pela vestimenta e local social 
– representa os trabalhadores de canavial. 
No poema de Ferreira Gullar, temos um ponto de vista distanciado da situação das pessoas que 
trabalham no canavial, uma vez que o enunciador poético não faz parte do mundo representado. Na 
pintura, a cor dá forma e movimento justamente a essas pessoas. 
Outra temática (que não deixa de ter relação com os plantadores de cana-de-açúcar) presente na 
arte é a reforma agrária. A importância de acelerar a reforma agrária para uma melhor condição de vida 
ao povo do campo, organizar as ocupações em terras improdutivas para quem tanto necessita, é uma 
das preocupações recorrentes da nossa arte. 
Sentimos na pele a má distribuição de renda no Brasil, não é verdade? Sobre esse assunto, ninguém 
melhor do que Gilberto Dimenstein para nos conscientizar um pouco mais:
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A injustiça de uma pizza
Por incrível que pareça, entre os cerca de 40 milhões de brasileiros que estão abaixo da 
linha de pobreza, existem 25 milhões de “privilegiados”. Isso porque, desse total, cerca de 15 
milhões são indigentes.
Estatisticamente, são consideradas indigentes as famílias com rendimento per capita mensal 
igual ou inferior a um quarto do salário mínimo. Se o salário mínimo é de 350 reais, um quarto 
corresponde a 87,50 reais. Isso significa que cada integrante de uma família indigente poderia 
comprar no máximo sete lanches do McDonald’s por mês, compostos por cheeseburger, batata 
frita, refrigerante e sorvete. Mas há pessoas de famílias ricas capazes de comprar o mesmo lanche 
três vezes por segundo e ainda continuar com muito dinheiro no bolso.
Agora imagine que uma pizza será servida para quatro pessoas. O garçom não terá dificuldades 
na divisão. Com apenas dois cortes na massa, dará um pedaço igual para cada um. Suponha, no 
entanto, que um deles fique com três pedaços. Os outros três teriam, então, de se contentar com 
uma parte menor. Essa pizza nos ajuda a entender a pobreza no país.
O Brasil é identificado internacionalmente como um dos países de pior distribuição de 
renda do mundo. Isso significa que um número muito pequeno de indivíduos fica com a 
maior parte da pizza, enquanto a maioria tem de se contentar com a divisão da porção 
menor (DIMENSTEIN, 2005, p. 67 – 8). 
A desigualdade social é um dos vários temas sociopolíticos abordados não apenas por jornalista 
como o gabaritado de Dimenstein mas igualmente pelos artistas. 
A concepção comumde que as terras brasileiras são férteis, muito extensas e precisam ser cultivadas 
é seguida no romance Triste fim de Policarpo Quaresma, de 1911, de Lima Barreto. Os três projetos 
reformistas de Policarpo Quaresma são: oficializar a língua tupi no Brasil; plantar, utilizando as extensas 
terras férteis do país; participar da política do país. 
Essa história é transformada no filme Policarpo Quaresma, herói do Brasil aproveita um dos três 
projetos de reforma do personagem principal, e satiriza a situação política do país em relação à reforma 
agrária. Cria cenas em que um grupo sem terras invade as terras do Major Quaresma e este, reformista, 
acaba criando situação de igualdade: oferece suas terras para serem cultivadas e trabalha ao lado do 
grupo até o momento em que os políticos locais derrotam a ideia revolucionária de Quaresma.
 Saiba mais
A história Triste fim de Policarpo Quaresma, romance de Lima Barreto, 
e o personagem principal representado pela incrível atuação de Paulo José 
podem ser vistos no filme Policarpo Quaresma, herói do Brasil.
POLICARPO Quaresma, herói do Brasil. Dir. Paulo Thiago, Brasil. 123 min, 1998. 
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A reforma agrária relacionada à morte aparece no poema de João Cabral de Melo Neto:
Funeral de um lavrador 
Essa cova em que estás
Com palmos medida 
É conta menor que tiraste em vida 
É de bom tamanho
Nem largo, nem fundo
É a parte que te cabe deste latifúndio 
Não é cova grande
É cova medida
É a terra que querias ver dividida 
É uma cova grande
Pra teu pouco defunto
Mas estarás mais ancho que estavas no mundo 
É uma cova grande
Pra teu defunto parco
Porém mais que no mundo te sentirás largo 
É uma cova grande
Pra tua carne pouca.
(MELO NETO, 1985, p. 71)
Esse poema fala sobre a luta do homem do campo pela reforma, cuja luta pelo MST 
(movimento dos trabalhadores rurais sem terra) acaba gerando conflitos que levam à morte. 
Podemos citar o fato histórico ocorrido em abril de 1996, no Eldorado dos Carajás, no estado 
do Pará, onde aconteceu o conflito, no qual participantes do MST foram assassinados pela 
polícia militar. 
O conflito por terra causa mortes, porque a invasão, às vezes, é em terras particulares. Os fazendeiros 
pressionam o Estado que acaba por adiar essa tão sonhada reforma.
No curso lento para uma reforma, a única divisão de terras vista pelos participantes do MST 
será sua própria cova. Para o enunciador poético, a cova parece ser a única “parte” que “cabe deste 
latifúndio”.
A desigualdade social é marcada pela concentração de renda, ou seja, a renda nacional é mal 
distribuída. Essa má distribuição – aliada à própria desigualdade social – gera condições precárias de 
moradia, educação, saúde e salário mostradas muito bem por Gilberto Dimenstein. 
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Na arte brasileira, o momento auge da temática desigualdade social se refere àquelas manifestações 
que mostram o homem em seu pior estado: a miséria. 
A miséria, na arte, é ligada tanto à questão econômica de forma geral e à seca em especial. O poema 
O bicho de Manuel Bandeira se enquadra no primeiro caso:
O bicho
Vi ontem um bicho
Na imundice do pátio
Catando comida entre os detritos.
Quando achava alguma coisa;
Não examinava nem cheirava:
Engolia com voracidade.
O bicho não era um cão,
Não era um gato,
Não era um rato.
O bicho, meu Deus, era um homem.
(BANDEIRA, 1993, p. 44)
O famoso poema mostra a situação degradante do homem que atingiu o ápice da miséria. Tal 
situação é cotidiana no nosso país. Com o uso corrente da gradação – cão, gato, rato – o poeta coloca 
o homem abaixo da situação animal. O homem está abaixo do cão, do gato e do rato, seres conhecidos 
por procurarem a comida em lixo, mesmo quando não têm necessidade.
Por fim, outro marco é a pintura Retirantes, cuja forma se constitui de uma família inteira faminta, 
devido à fome causada pela seca no nordeste do Brasil:
Figura 5 – Retirantes de Candido Portinari, 1944
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O Brasil, no litoral e no nordeste em especial, é conhecido pelo sol e calor constantes. No quadro 
anterior, não temos essa realidade exterior. Exceto pela linha horizontal de fundo, na qual consta o tom 
claro, lembrete do sol, predominam as sombras e as cores escuras, inclusive na forma cadavérica das 
pessoas. Não podemos nos esquecer que, no nosso imaginário coletivo, associamos a cor escura à morte 
ou, no mínimo, à situação triste ou sem solução.
 
A fome é visualizada nas costelas aparecendo sob a pele na criança à esquerda, no colo da menina 
em destaque também à esquerda, e é visualizada em braços e pernas, cujas carnes esmaecem.
Essa temática é motivo em obras consagradas como Vidas secas, de Graciliano Ramos, O quinze, de 
Rachel de Queiroz, entre outras. O próprio pintor Portinari transformou a temática em palavras, como 
vemos a seguir:
Deus de violência
Os retirantes vêm vindo com trouxas e embrulhos
Vêm das terras secas e escuras; pedregulhos
Doloridos como fagulhas de carvão aceso
Corpos disformes, uns panos sujos,
Rasgados e sem cor, dependurados
Homens de enorme ventre bojudo
Mulheres com trouxas caídas para o lado
Pançudas, carregando ao colo um garoto
Choramingando, remelento,
Mocinhas de peito duro e vestido roto
Velhas trôpegas marcadas pelo tempo
Olhos de cataratas e pés informes
Aos velhos cegos agarradas
Pés inchados enormes
Levantando o pó da cor de suas vestes rasgadas
No rumor monótono das alparcatas
Há uma pausa, cai no pó
A mulher que carregava uma lata
De água! Só umas gotas – Da uma só
Não vai arribar. É melhor o marido
E os filhos ficarem. Nós vamos andando
Temos muito que andar neste chão batido
As secas vão a morte semeando.
(PORTINARI, 1964)
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Ao ler a primeira estrofe, parece que estamos vendo a pintura Retirantes. As formas são as mesmas: 
pessoas famintas, ambiente na cor escura, aridez na forma “pedregulhos”. No entanto, precisamos 
admitir sem a força visual da pintura. A seleção de palavras e a maneira como Portinari as uniu não têm 
a mesma qualidade estética da pintura.
Como diz Castello (2007), a literatura não serve para nos dar respostas; ela nos traz perguntas-respostas. 
Assim, as obras exemplificadas aqui fazem levantamento de problemas: escravidão, trabalhadores, fome, seca, 
situação de quem não tem terra, entre tantas outras temáticas. Porém, contrariando Castello, a literatura pode, 
sim, trazer solução. Encerramos esse tópico do livro-texto com o poema musical Todos juntos. 
O poema fala sobre a importância da união para lutar pelos direitos. Lutar juntos para conquistar os 
objetivos sociais. Ao falar de sociedade, só podemos atingir o ideal para todos se houver vontade de unir 
e lutar contra a desigualdade enraizada no contexto social brasileiro:
Todos juntos
Uma gata, o que é que tem?
– As unhas
E a galinha, o que é que tem?
– O bico
Dito assim, parece até ridículo
Um bichinho se assanhar
E o jumento, o que é que tem?
– As patas
E o cachorro, o que é que tem?
– Os dentes
Ponha tudo junto e de repente vamos ver o que é que dá
Junte um bico com dez unhas
Quatro patas, trinta dentes
E o valente dos valentes
Ainda vai te respeitar
Todos juntos somos fortes
Somos flecha e somos arco
Todos nós no mesmo barco
Não há nada pra temer
– Ao meu lado háum amigo
Que é preciso proteger
Todos juntos somos fortes
Não há nada pra temer
Uma gata, o que é que é?
– Esperta
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E o jumento, o que é que é?
– Paciente
Não é grande coisa realmente
Prum bichinho se assanhar
E o cachorro, o que é que é?
– Leal
E a galinha, o que é que é?
– Teimosa
Não parece mesmo grande coisa
Vamos ver no que é que dá
Esperteza, Paciência
Lealdade, Teimosia
E mais dia menos dia
A lei da selva vai mudar
Todos juntos somos fortes
Somos flecha e somos arco
Todos nós no mesmo barco
Não há nada pra temer
– Ao meu lado há um amigo
Que é preciso proteger
Todos juntos somos fortes
Não há nada pra temer
E no entanto dizem que são tantos
Saltimbancos como somos nós.
(BUARQUE, 1977)
Exemplos de aplicação
 Questão 1: A temática “lixo” pode ser abordada de forma leve e divertida, diferente de textos lidos 
neste tópico do livro-texto. Proponho, então, a leitura da crônica de Luís Fernando Veríssimo:
O lixo
Encontram-se na área de serviço. Cada um com seu pacote de lixo. É a primeira vez 
que se falam.
— Bom dia...
— Bom dia.
— A senhora é do 610.
— E o senhor do 612.
— É. 
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— Eu ainda não lhe conhecia pessoalmente...
— Pois é...
— Desculpe a minha indiscrição, mas tenho visto o seu lixo...
— O meu quê?
— O seu lixo.
— Ah...
— Reparei que nunca é muito. Sua família deve ser pequena...
— Na verdade sou só eu.
— Mmmm. Notei também que o senhor usa muito comida em lata.
— É que eu tenho que fazer minha própria comida. E como não sei cozinhar...
— Entendo.
— A senhora também...
— Me chame de você.
— Você também perdoe a minha indiscrição, mas tenho visto alguns restos de 
comida em seu lixo. Champignons, coisas assim...
— É que eu gosto muito de cozinhar. Fazer pratos diferentes. Mas, como moro 
sozinha, às vezes sobra...
— A senhora... Você não tem família?
— Tenho, mas não aqui.
— No Espírito Santo.
— Como é que você sabe?
— Vejo uns envelopes no seu lixo. Do Espírito Santo.
— É. Mamãe escreve todas as semanas.
— Ela é professora?
— Isso é incrível! Como foi que você adivinhou?
— Pela letra no envelope. Achei que era letra de professora.
— O senhor não recebe muitas cartas. A julgar pelo seu lixo.
— Pois é...
— No outro dia tinha um envelope de telegrama amassado.
— É.
— Más notícias?
— Meu pai. Morreu.
— Sinto muito.
— Ele já estava bem velhinho. Lá no Sul. Há tempos não nos víamos.
— Foi por isso que você recomeçou a fumar?
— Como é que você sabe?
— De um dia para o outro começaram a aparecer carteiras de cigarro amassadas no 
seu lixo.
— É verdade. Mas consegui parar outra vez.
— Eu, graças a Deus, nunca fumei.
— Eu sei. Mas tenho visto uns vidrinhos de comprimido no seu lixo...
— Tranquilizantes. Foi uma fase. Já passou.
— Você brigou com o namorado, certo?
— Isso você também descobriu no lixo?
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— Primeiro o buquê de flores, com o cartãozinho, jogado fora. Depois, muito lenço 
de papel.
— É, chorei bastante, mas já passou.
— Mas hoje ainda tem uns lencinhos...
— É que eu estou com um pouco de coriza.
— Ah.
— Vejo muita revista de palavras cruzadas no seu lixo.
— É. Sim. Bem. Eu fico muito em casa. Não saio muito. Sabe como é.
— Namorada?
— Não.
— Mas há uns dias tinha uma fotografia de mulher no seu lixo. Até bonitinha.
— Eu estava limpando umas gavetas. Coisa antiga.
— Você não rasgou a fotografia. Isso significa que, no fundo, você quer que ela 
volte.
— Você já está analisando o meu lixo!
— Não posso negar que o seu lixo me interessou.
— Engraçado. Quando examinei o seu lixo, decidi que gostaria de conhecê-la. Acho 
que foi a poesia.
— Não! Você viu meus poemas?
— Vi e gostei muito.
— Mas são muito ruins! 
— Se você achasse eles ruins mesmo, teria rasgado. Eles só estavam dobrados.
— Se eu soubesse que você ia ler...
— Só não fiquei com eles porque, afinal, estaria roubando. Se bem que, não sei: o 
lixo da pessoa ainda é propriedade dela?
— Acho que não. Lixo é domínio público.
— Você tem razão. Através do lixo, o particular se torna público. O que sobra da 
nossa vida privada se integra com a sobra dos outros. O lixo é comunitário. É a nossa 
parte mais social. Será isso?
— Bom, aí você já está indo fundo demais no lixo. Acho que...
— Ontem, no seu lixo...
— O quê?
— Me enganei, ou eram cascas de camarão?
— Acertou. Comprei uns camarões graúdos e descasquei.
— Eu adoro camarão.
— Descasquei, mas ainda não comi. Quem sabe a gente pode...
— Jantar juntos?
— É.
— Não quero dar trabalho.
— Trabalho nenhum.
— Vai sujar a sua cozinha?
— Nada. Num instante se limpa tudo e põe os restos fora.
— No seu lixo ou no meu? (VERÍSSIMO, 1981, p. 25).
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a) As personagens são construídas na medida em que se desenrola o diálogo. O que podemos dizer 
de cada um: sexo, idade aproximada, estado civil, seus gostos, preferências e tristezas:
Quadro 3
Morador do apartamento 610 Morador do apartamento 612
Sexo 
Idade 
Estado civil
Gostos/
preferências
Tristezas 
b) Exceto pelo primeiro parágrafo, todo o texto é desenvolvido por meio de diálogo. 
O leitor reconhece nele alguns elementos indicadores de que o contexto da crônica não é 
atual. Tanto pelo nível da linguagem – em alguns momentos, há uma formalidade maior 
– quanto pelo léxico, uma vez que há termo pouco usual hoje. Além do linguístico, o aspecto 
cultural também é relevante para determinar que a história do texto não é, por exemplo, 
do começo do século XXI. Proponho, então, fazer um levantamento de trecho ou trechos da 
obra em que dá para explicitar o nível da linguagem, levantamento do léxico pertinente à 
época da história e indicação de um aspecto cultural existente na época, mas em “desuso” 
para o leitor do século XXI.
c) Afinal, qual é a grande temática da crônica? Ou seja, o lixo é de fato o tópico principal que norteia 
o texto? 
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Comentário: Caro aluno, é um texto divertido, do qual podem ser trabalhados também os recursos 
da “análise da conversação” (os recursos estratégicos conversacionais), recursos argumentativos e as 
características que constroem o humor no texto. 
Questão 2: A atividade seguinte é uma proposta de uma das oficinas dadas pela Diretoria de Ensino 
da região de Osasco do estado de São Paulo, em 2011:
Fome Come
Gente eu tô ficando impaciente
A minha fome é persistente
Come frio come quente
Come o que vê pela frente
Come a língua come o dente
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Qualquer coisa que alimente
A fome come simplesmente
Come tudo no ambiente
Tudo que seja atraente
É uma forma absorvente
Come e nunca é suficiente
Toda fome é tão carente
Come o amor que a gente sente
A fome come eternamente.
No passado e no presente
A fome é sempre descontente
Fome come fome come
Se vem de fora ela devora ela devora ela devora
(qualquer coisa que alimente)
Se for cultura elatritura ela tritura
Se o que vem é uma cantiga ela mastiga ela mastiga
Ela então nunca discute só deglute só deglute
E se for conversa mole se for mole ela engole
Se faz falta no abdome fome come fome come
Gente eu tô ficando impaciente
A fome sempre é descontente
Toda fome é tão carente
Qualquer coisa que alimente
Come o amor que a gente sente come o amor que a gente sente.
(PALAVRA CANTADA, 1998)
a) Quais os fatores que contribuem para a manutenção da miséria no Brasil?
______________________________________________________________________________
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______________________________________________________________________________
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b) O que mais, além de comida, a pessoa precisa para ser feliz? Relacione a reposta com os versos: 
Se for cultura ela tritura ela tritura
Se o que vem é uma cantiga ela mastiga ela mastiga.
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c) Que tipo de ligação existe entre fome e direitos humanos?
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d) Defina inclusão social. 
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Questão 3. Que relação existe entre o desenho abaixo, de 1861, com o início da obra O xangô de 
Baker Street, do autor brasileiro Jô Soares? 
 
Figura 6 – Escravos despejando detritos domésticos no cais do centro do Rio de Janeiro
Fonte: A Semana Ilustrada (1861)
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
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______________________________________________________________________________
1.3 Homem e seu imaginário 
Caro aluno, já parou para pensar sobre a casa? Seu lar é onde mora – um lugar construído do jeito 
sonhado – ou a pátria, conceito tão abstrato quanto o termo lar? Lar, casa, terra-mãe fazem parte do 
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nosso imaginário coletivo. Alguns artistas conceituam-nas com idealismo, outros rompem esse ideal, 
criando imagens inusitadas ou vendo-as de forma amarga, triste.
Das imagens seguintes, qual simboliza, para você, o lar?
a) “Uma delícia de casa!”
Figura 7
b) “Fui alfabetizado no chão do quintal de minha casa, à sombra das mangueiras, com palavras do 
meu mundo, não do mundo maior dos meus pais. O chão foi o meu quadro-negro; gravetos, o meu giz” 
(FREIRE, 1997, p. 16).
c)
Figura 8
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d) 
A casa fantasma
A casa está morta?
Não: a casa é um fantasma,
um fantasma que sonha
com a sua porta de pesada aldrava,
com seus intermináveis corredores
que saíam a explorar no escuro os mistérios da noite
e que as luzes, por vezes,
enchiam de um lívido assombro...
Sim!
Agora
a casa está sonhando
com o seu pátio de meninos pássaros.
A casa escuta... Meu Deus! A casa está louca, ela não sabe
que em seu lugar se ergue um monstro de cimento e aço:
há sempre uma cidade dentro da outra
e esse eterno desentendimento entre o Espaço e o Tempo.
Casa que teimas em existir
a coitadinha da velha casa!
Eu também não consegui nunca afugentar meus pássaros.
(Ibdem, p. 98)
Para Bachelard (apud Walty, 2006), a casa é o nosso primeiro universo, desconsiderando detalhes 
como riqueza ou pobreza. Os cantos da casa, as escadas, os esconderijos simbolizam diferentes estados 
da alma. Por isso, a casa natal está fisicamente inscrita em nós, e é recuperada imageticamente em 
sonhos e lembranças.
Nesse sentido, temos, anterioromente, duas possibilidades de criação de imagens: a primeira (a casa 
de doce e o depoimento de Paulo Freire) segue a imagem tão marcante de casa relacionada ao amor, 
conforto, proteção e, também, conhecimento; a segunda imagem vê a casa como metonímia da cidade, 
descaracterizando o esquema afetivo relacionado a casa.
Temos, assim, dois imaginários no que diz respeito a casa como lar. No caso do anúncio publicitário, há 
exploração da imagem marcante de casa associada a amor e proteção. A essa imagem, associam-se ainda as 
imagens de brinquedo de montagem e a história infantil de “João e Maria” e a casa construída de doces. 
Em diferentes linguagens e em outras culturas, podemos observar o signo casa revestido do imaginário 
coletivo. Na cultura indígena no Brasil, o desenho de uma índia yanomami aproxima: casa/aldeia; o 
útero de uma mulher; e duas panelas, realçando a interação entre os diversos espaços. Ao pedir a uma 
índia suruí desenho de casa, ela fará o sinal que seu povo carrega em torno da boca, demonstrando que 
para ela a casa é o povo, não interessa o lugar em que esteja.
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O imaginário carrega uma significação cultural, com marcas geográficas, afetivas, religiosas etc. Sobre 
o imaginário coletivo, buscaremos mais informações em Durand (2001), que elabora a sua “teoria geral 
do imaginário” com base na crítica que faz à desvalorização da imagem e do imaginário no pensamento 
ocidental, que considera a imaginação como ‘mestra do erro e da falsidade’. Essa desvalorização é fruto 
da ciência moderna, cujo modelo global e totalitário nega o caráter racional, portanto científico, a todas 
as formas de conhecimento que não se pautem pelos seus princípios epistemológicos e por suas regras 
metodológicas.
A civilização moderna, caracterizada pelo racionalismo positivista, acreditou ter eliminado o 
mito e minimizado o papel da imagem e do simbolismo. Ao valorizar a razão, em detrimento do 
imaginário, a iconoclastia ocidental pretendeu um “pensamento sem imagem”; mas, por trás da 
fachada hipócrita do iconoclasmo oficial, o mito continuou a proliferar de forma clandestina, 
graças à expansão literalmente fantástica da mídia que reinstalou a imagem, em “carne e osso”, no 
uso cotidiano do pensamento.
O imaginário e o simbólico voltam a ocupar lugar de destaque na cena social. Com isso, 
assiste-se, atualmente, a uma expansão dos estudos sobre o imaginário, nos quais se afirma que a 
separação entre razão e imaginação é falsa, pois o simbólico se inscreve de maneira profunda na 
alma humana.
Buscar sentido, encontrar significado, nos remete à dimensão do simbólico, pois simbolizar significa 
descobrir o sentido. A atitude simbolizadora é constitutiva do ser humano. Os homens apresentam, 
como parte de sua constituição essencial, um processo de natureza estruturante que lhespermite 
ordenar o caos, estabelecendo um relacionamento significativo com o mundo. Ao impor por meio dos 
mitos uma estrutura ao caos aparente, o imaginário coloca o homem em relação de significado com o 
mundo, com o outro e consigo mesmo. A função do imaginário é, pois, a de mediar, simbolicamente, as 
nossas relações; ele é um mapa com o qual lemos o mundo, pois é por intermédio dele que organizamos, 
recursivamente, o real.
O imaginário, portanto, não é um simples conjunto de imagens que vagueiam livremente 
na memória e na imaginação. Ele é uma rede de imagens na qual o sentido é dado na relação 
entre elas; as imagens se organizam de acordo com uma certa lógica, uma certa estruturação, 
de modo que a configuração mítica do nosso imaginário depende da forma como arrumamos 
nele nossas fantasias. É dessa configuração que decorre o nosso poder de melhorar o mundo, 
recriando-o, cotidianamente, pois o imaginário é o denominador fundamental de todas as criações 
do pensamento humano.
 Lembrete
Os mitos são narrativas dinâmicas de imagens e símbolos que retratam 
situações humanas básicas; são expressões simbólicas da alma coletiva que 
dão sentido e significado à ação humana.
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O autor faz distinção entre realidade, real, imagem, símbolo e imaginário:
• Realidade trata da existência da pessoa, objetos sociais e do mundo natural por si mesmos, que 
são dados a perceber e interpretados.
• Real é a interpretação dada por nós à realidade. Existe com base nas ideias, signos e símbolos.
• Imagem é uma epifania (uma manifestação do sagrado), produto e produtora do imaginário.
• Símbolo, por sua vez, é sinônimo de imagem e imaginário. Representa o real ou tudo aquilo que 
é indispensável para agirmos ou pensarmos. É usado pelo imaginário para se exprimir e existir.
Imaginário reconstrói ou transforma o real, a representação da realidade exterior. É a maneira do 
homem se relacionar com a realidade, atribuindo-lhe significados. Ressalto, contudo, que o imaginário 
se opõe à ilusão, que se caracteriza pela imprecisão e perda da lógica interna do imaginário. 
O imaginário é produto da articulação entre o biopsíquico e o sociocultural, cuja sutura epistemológica 
é realizada pelo símbolo, que sempre é constituído por um elemento arquetípico e um elemento ideativo, 
uma dupla abertura, remetendo ao duplo caráter da vivência humana: o ontogenético e o filogenético. 
Ontogênese se refere aos conjuntos primitivos sensório-motores. No caso do recém-nascido, são 
dois dominantes:
1. Posição: verticalidade e horizontalidade são percebidas por nós em tenra idade.
2. Nutrição: manifesta-se por reflexos de sucção labial e de orientação correspondente da cabeça.
Tais conjuntos dominantes são refletidos nos símbolos teriomórficos, aqueles, segundo Durand 
(2001a), que têm forma animal. Assim, são símbolos provocados pela inquietação nossa quanto ao 
movimento rápido e indisciplinado. Por exemplo, gafanhoto é símbolo teriomórfico, visto como composto 
fervilhante e pernicioso. As rãs também simbolizam o mal; no caso da praga do Egito, por exemplo. A 
serpente é outro símbolo. Devido ao movimento serpenteante dela causa-nos repugnância. 
A repugnância ou medo primitivo pela agitação se racionaliza no arquétipo do caos, projeção da 
angústia diante da mudança. O inferno é um exemplo de ser imaginado como lugar caótico e agitado. 
Outro símbolo teriomórfico é da goela terrível. Nesse caso, o cavalo simboliza as trevas e o inferno; o 
lobo simboliza animal feroz por excelência no ocidente; o cão simboliza morte e o leão substitui o lobo 
nos trópicos. As pessoas se aterrorizam com os gritos de seres semi-humanos que uivam. Nessa goela se 
concentram os três fantasmas terrificantes da animalidade: agitação, mastigação agressiva, grunhidos 
e rugidos sinistros. Entram nesse quadro sereia, lobo, chacais.
Os símbolos nictomórficos, aqueles ligados ao escuro e à noite, são representados pela negrura, 
valorizada negativamente, e pelas trevas, que são relacionadas à cegueira. 
No teatro ocidental, por exemplo, vestem-se de negro as personagens reprovadas ou antipáticas. Na história 
em quadrinho de Maurício de Sousa, a personagem que é a própria morte também usa veste negra. 
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O espelho, desde van Eyck a Picasso (na pintura) a Wilde, é um símbolo nictomórfico. O espelho, a água, 
o dragão, a cabeleira e a aranha são símbolos de hostilidade. A água, por exemplo, é símbolo de nefasto e de 
transitoriedade; o dragão, furor da água, é semeador da morte; a cabeleira, símbolo da menstruação e do 
movimento, é ligada ao tempo e à mortalidade no ocidente, sendo apanágio do sexo feminino. 
Toda Odisseia, de Homero, por exemplo, é uma epopeia da vitória sobre os perigos das ondas e da 
feminilidade.
A aranha é outro símbolo. Seu ventre frio e patas peludas são sugestões repugnantes do órgão feminino. 
Os símbolos catamórficos são os ligados à queda. O recém-nascido é de imediato sensibilizado para 
a queda: a mudança rápida de posição no sentido da queda ou no sentido de se endireitar. A experiência 
da queda é a primeira experiência do medo. Nós imaginamos o impulso para cima e conhecemos a 
queda para baixo. A esse símbolo, estão relacionados:
• queda física;
• queda moral: queda de Adão, dos anjos maus;
• feminização da queda moral.
O pecado original é um exemplo de queda moral. No imaginário coletivo, esse pecado sofre o 
processo de feminização, sendo, por conseguinte, a mulher responsável pelo pecado original. A tradição 
cristã sugere que se a mulher introduziu o mal no mundo, ela tem o poder sobre o mal e pode esmagar 
a serpente. 
A gulodice, na mesma tradição, liga-se à sexualidade. Eva morde a maçã: imagem de animal devorador e de 
ligação entre o ventre sexual e digestivo. O ventre, enfim, é símbolo microcosmo eufemizado do abismo.
No quadro a seguir, temos uma obra do período do Romantismo e representa uma cena da epopeia 
A divina comédia, escrita na Idade Média pelo italiano Dante Alighieri:
Figura 9 – A barca de Dante de Eugène Delacroix, 1822
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Na obra de Dante Alighieri, temos o poeta – vivo – o qual conhece três lugares que fazem parte do 
imaginário religioso: inferno, purgatório e paraíso. A cena da pintura anterior faz parte da primeira parte: 
o inferno. Na barca, temos de capuz vermelho o poeta Virgílio, presente no inferno por ser pagão. 
Na pintura, identificamos os símbolos falados por Durand (2000):
• um inferno com indicação de agito e caos;
• a água, que simboliza movimento e caos;
• predominância de cores escuras, representando noite e medo;
• a sexualidade na nudez e na posição de certos seres saídos da água;
• os seres semi-humanos saídos da água. 
A pintura simboliza o medo da queda moral que o cristão possui, cuja consequência (da queda) é o 
inferno, que, pelo imaginário, é um lugar terrível para ter a vida eterna.
Voltando à noção de lar, não tem como representação apenas a nossa casa (ou a primeira casa, a 
da infância), mas como pátria também. No caso do nosso país, a pátria tem relação forte com a figura 
feminina, cujos símbolos do imaginário coletivo relacionam a pátria à sexualidade, ao ventre feminino. 
Interessante estudo faz Durand em outra obra dele Longínquo Atlântico e próximo telúrico, imaginário 
lusitano e imaginário brasileiro (In: Campos do imaginário: 1996), sobre o imaginário coletivo de nossa 
pátria.
Para o autor, ao contrário doesquema habitualmente utilizado pela cultura europeia (a saber, 
um eurocentrismo centrípeto onde o conquistador acultura a civilização do povo conquistado) 
existe uma relação radicalmente oposta, na qual o conquistador é que assimila tão profundamente 
os valores em presença (localização geográfica, climática, civilizacional, étnica etc.), dos quais 
nascem um povo, uma cultura e um imaginário novos – é esse o caso do Brasil relativamente à 
conquista portuguesa.
O imaginário português é, em primeiro lugar, o devaneio, que Vasco da Gama explicita 
sob a pluma de Camões, de uma facada, ou melhor, de uma face humana com um olhar 
obstinadamente voltado ao largo oceânico, ignorando com altivez o continente terrestre 
europeu e, em particular, essa península ibérica prenhe de uma ameaça hereditária: a 
Espanha.
Num universo de proezas, a odisseia da conquista conta mais do que as terras conquistadas, 
o seu ouro e as suas especiarias. O historiador português constata com frequência que 
as brilhantes expedições foram mais onerosas do que lucrativas. E a mulher – à exceção 
da padeira de Aljubarrota – desempenha um papel assaz medíocre, Soror Mariana ou 
infortunada Inês de Castro, irrisória heroína de Os Maias, de Eça de Queiroz, nesse universo 
em que se exaltam, com o vento do largo e os perigos do mar, as virtudes viris.
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É verdade que os conquistadores do Brasil não perderam nada da sua pugnacidade 
ao se instalarem pouco a pouco – tendo por centro Salvador da Baía – no imenso 
subcontinente. A vigilância não devia cessar perante as incursões e os desembarques 
dos holandeses e dos franceses. No entanto, o homo novus português, portador de 
todos os valores do Renascimento – curiosidade exploradora, curiosidade científica, 
humanismo etc. – iria se tornar esse homo novus brasileiro e o seu imaginário iria 
sofrer uma mutação radical. Mas aquilo que liga em profundidade – contrariamente 
ao racismo dos franceses – o homem português das conquistas ao homem mestiço e 
sedentário do Brasil é, logo à partida, a abertura humanista portuguesa que exclui todo 
o racismo e todo o desprezo pelas culturas exóticas, e isto a despeito dos preconceitos 
europeus sobre a “bestialidade” dos nativos.
E, embora os primeiros conquistadores tenham penetrado, não sem rudeza no imenso 
subcontinente, esses bandeirantes se misturaram com as populações indígenas primeiro e 
com as populações africanas transplantadas depois.
Enquanto o imaginário português era assombrado pelo apelo do largo, pelas virtudes 
viris impostas pela árdua e longa navegação, e pelo estado de alerta associado aos 
desembarques e aos encontros inesperados, o imaginário novo do Brasil estava enterrado na 
gigantesca terra tão variada que se estende da Amazônia ao Rio Grande do Sul. Imaginário 
da terra, e quem diz terra diz feminilidade. Pura constelação imaginária à partida, na qual 
a fecundidade agrícola, a fecundidade fluvial e a fecundidade florestal se conjugam com 
o ventre mineiro do Eldorado. Em seguida, conjugação histórica e cultural com o estatuto 
cultural da mulher brasileira. No paternalismo sem racismo da grande colonização que se 
seguiu à conquista, a mulher indígena, e depois a escrava negra, foi o caminho pelo qual se 
gerou a raça do homo novus bresilensis. Mulher plural que cedo assustou o macho português. 
Numerosos provérbios ilustram essa pluralidade da feminilidade do subcontinente: “a negra 
para trabalhar, a mulata para amar e a mulher branca para desposar [...]”. Essa pluralidade 
da anima feminoide teria seguramente preenchido e simultaneamente esclarecido a teoria 
de Jung. A anima não é única em si, sobretudo no inconsciente brasileiro! Pelo contrário, 
longe de desvirilizar o conquistador, esta pletora de feminilidade ainda veio encantar a sua 
onipotência imaginária e funcional.
Na maior parte das grandes obras de imaginação do Brasil, em particular no romance 
brasileiro, a mulher que é o eixo estável da intriga, em que pululam os machos, é certo 
que amados, mas infiéis e, muitas vezes, inconsistentes. Essa característica é visível 
nos romances de Jorge Amado; os dois maridos de Dona Flor e os seus dois maridos 
são bastante ridicularizados – é certo que com ternura – pela bela e forte mulher. 
Mesmo o pequeno romance Suor, que descreve a vida sórdida de uma humanidade 
esmagada pela miséria num pardieiro do Pelourinho, é atravessado pela anônima e 
misteriosa silhueta de uma jovem vestida de azul, a cor de Iemanjá. A heroína múltipla 
(a sobrinha, a tia, a divindade Iansan e, finalmente, Santa Bárbara) dirige alegremente 
o destino no romance O sumiço da santa, ridicularizando a passagem de polícias 
tacanhos e imbecis, eclesiásticos eruditos e pedófilos. No romance de João Ubaldo 
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Ribeiro, Viva o povo brasileiro, é precisamente uma jovem escrava negra que constitui 
referência e o eixo desta epopeia da libertação. No romance Grande sertão: veredas, 
de Guimarães Rosa, que relata as aventuras violentas de um bando de jagunços, é em 
torno de uma mulher, incógnita e disfarçada de bandido honrado cuja feminilidade 
apenas é revelada na morte, que gravita o coração ambíguo do narrador.
Esse imaginário da feminilidade e do seu sucedâneo, a natureza igualmente 
polimorfa se traduz nas intenções profundas da história e da política do Brasil. A 
capital, estabelecida na origem, como deve ser na costa nordeste, é deslocada mais 
tarde para o Rio de Janeiro e as suas múltiplas baías. A migração prossegue, abandona 
o litoral e penetra cada vez mais no interior das terras: São Paulo primeiro – a antiga 
Piratininga fundada pelos jesuítas – e, por último, Brasília, uma cidade toda implantada 
nas profundezas do Goiás, a 700 quilômetros do oceano. Essa penetração das terras é 
igualmente uma penetração telúrica: quase que se tem vontade de citar como quarta 
capital do Brasil, Ouro Preto, que revela as suas riquezas minerais, o seu ouro, as suas 
pedras preciosas em finais do século XVII. Está demonstrado que o simbolismo do ouro 
– e das suas derivações: joias, fortuna, segurança – se encontra ligado ao arquétipo 
da mulher. A ascese indo-europeia denuncia a dupla tentação “da mulher e do ouro”. 
O homo novus brasileiro não tem esses temores e aceita com avidez os eldorados e a 
mulher múltipla.
Após o esgotamento relativo das minas de Minas Gerais, verifica-se a penetração 
do Brasil nas suas terras últimas: a Amazônia. Economicamente, o boom da borracha 
vem substituir o do ouro. Mas essas superestruturas econômicas não devem fazer 
perder de vista a continuidade do sonho brasileiro de penetrar na terra pátria até o 
orgasmo de todas as felicidades! O nome Amazônia, atribuído pelos espanhóis, que 
descobriram o local no século XVI, é, aliás, significativo. Mito da guerreira feroz que, 
antecipadamente, se opunha à violação dos conquistadores. Perfila-se no horizonte “o 
mito de Atala”, tão sincrético, em que se conjugam a pureza feroz da virgem de todas 
as fortunas: a das madeiras, depois dos seringueiros, posteriormente a do sonho das 
rotas transamazônicas que deveria dar terras aos sem-terras do sertão, e por fim a dos 
garimpeiros. Malgrado todos os efeitos perversos que vão até a catástrofe, o sonho 
brasileiro da penetração e da posse da terra pátria, poderia mesmo dizer da “mátria”, 
prolonga-se.
No imaginário brasileiro, as profundezas da alma brasileira são essa mística terrena, essa 
imensa natureza feminizada, encarnada ao mesmo tempo na mãe amamentadora negra, na 
amazona feroz, na amante mestiça, na nobre companheira de pele branca.
No fundo da anima brasileira se encontra bemvivo o sonho da imensa mãe pátria de 
profundezas insondavelmente ricas. O hino nacional celebra o “gigante adormecido”, 
mas não seria antes de ler aqui: “a gigante adormecida”, aquela que um grande 
poeta francês canta: “Gostaria de ter vivido junto de uma jovem gigante... Dormir 
com abandono na sombra dos seus seios...”. Há aliás uma característica etnográfica 
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que constitui o indício de respeito profundo que os brasileiros sentem pela sua mãe: 
se, por um lado, a brasileira tem pouco pudor para desvendar a parte inferior do 
seu corpo desnudado, por outro, nenhuma mulher, nem mesmo as jovens impúberes, 
exibe os seios nus. Os seios são um segredo materno que não se deve divulgar. Essa 
interdição tácita se junta, no inconsciente, à numinosidade oculta, “não figurativa”, da 
feminilidade brasileira (DURAND, 2000, p. 212).
Dada essa visão tão interessante sobre o imaginário brasileiro no que diz respeito à pátria, não 
conheço texto mais representativo dos símbolos que a letra de música a seguir:
Pantanal
São como veias, serpentes
Os rios que trançam o coração do Brasil
Levando a água da vida
Do fundo da terra ao coração do Brasil
Gente que entende
E que fala a língua das plantas, dos bichos
Gente que sabe
O caminho das águas das terras, do céu
Velho mistério guardado no seio das matas sem fim
Tesouro perdido de nós
Distante do bem e do mal
Filho do Pantanal
Lendas de raças, cidades perdidas
Nas selvas do coração do Brasil
Contam os índios de deuses
Que descem do espaço no coração do Brasil
Redescobrindo as Américas quinhentos anos depois
Lutar com unhas e dentes
Pra termos direito a um depois
Vem de um milênio o resgate da vida do sonho do bem
A terra é tão verde e azul
Os filhos dos filhos dos filhos
Dos nossos filhos verão.
(VIANA, 2002)
Os dois primeiros versos estão impregnados das formas água e serpente, que juntas simbolizam o 
movimento. A água serpenteante é do Pantanal, cuja localização é bem no interior do país. Por isso, é 
ligado à ideia de centro, ou como aparece no texto, coração. 
O país e, principalmente, o seu interior de difícil sondagem causam a imagem de eldorado, a terra 
perdida, que causa fantasia de tesouros escondidos e cidades inteiras perdidas.
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Exemplos de aplicação
Questão 1: Em tom mais jornalístico, Drummond constrói uma crônica intitulada Debaixo da ponte, 
na qual, utilizando-se da linguagem da própria sociedade de consumo, descreve a vida de uma família 
de moradores de rua. 
Durante a leitura, observe como, pouco a pouco, uma imagem de casa é construída em oposição ao 
que concebemos como tal.
Debaixo da ponte
Moravam debaixo da ponte. Oficialmente, não é lugar onde se more, porém eles moravam. 
Ninguém lhes cobrava aluguel, imposto predial, taxa de condomínio: a ponte é de todos, na 
parte de cima; de ninguém, na parte de baixo. Não pagavam conta de luz e gás, porque luz 
e gás não consumiam. Não reclamavam contra falta d’água, raramente observada por baixo 
de pontes. Problema de lixo não tinha; podia ser atirado em qualquer parte, embora não 
conviesse atirá-lo em parte alguma, se dele vinham muitas vezes o vestuário, o alimento, 
objetos de casa. Viviam debaixo da ponte, podiam dar esse endereço a amigos, recebê-los, 
fazê-los desfrutar comodidades internas da ponte.
À tarde surgiu precisamente um amigo que morava nem ele mesmo sabia onde, mas 
certamente morava: nem só a ponte é lugar de moradia para quem não dispõe de outro 
rancho. Há bancos confortáveis nos jardins, muito disputados; a calçada, um pouco menos 
propícia; a cavidade na pedra, o mato. Até o ar é uma casa, se soubermos habitá-lo, 
principalmente o ar da rua. O que morava não se sabe onde vinha visitar os de debaixo da 
ponte e trazer-lhes uma grande posta de carne.
Nem todos os dias se pega uma posta de carne. Não basta procurá-la; é preciso que ela 
exista, o que costuma acontecer dentro de certas limitações de espaço e de lei. Aquela vinha até 
eles, debaixo da ponte, e não estavam sonhando, sentiam a presença física da ponte, o amigo 
rindo diante deles, a posta bem pegável, comível. Fora encontrada no vazadouro, supermercado 
para quem sabe frequentá-lo, e aqueles três o sabiam, de longa e olfativa ciência.
Comê-la crua ou sem tempero não teria o mesmo gosto. Um de debaixo da ponte saiu 
à caça de sal. E havia sal jogado a um canto de rua, dentro da lata. Também o sal existe sob 
determinadas regras, mas pode se tornar acessível conforme as circunstâncias. E a lata foi 
trazida para debaixo da ponte.
Debaixo da ponte os três prepararam comida. Debaixo da ponte a comeram. Não sendo 
operação diária, cada um saboreava duas vezes: a carne e a sensação de raridade da carne. 
E iriam aproveitar o resto do dia dormindo (pois não há coisa melhor, depois de um prazer, 
do que o prazer complementar do esquecimento), quando começaram a sentir dores.
Dores que foram aumentando, mas podiam ser atribuídas ao espanto de alguma parte 
do organismo de cada um, vendo-se alimentado sem que lhe houvesse chegado notícia 
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prévia de alimento. Dois morreram logo, o terceiro agoniza no hospital. Dizem uns que 
morreram da carne, dizem outros que do sal, pois era soda cáustica. Há duas vagas debaixo 
da ponte (ANDRADE, 1967, p. 896 – 897).
Comentário: Observamos que a imagem (imaginário) de casa como conforto e proteção é 
desconstruída na crônica. Evidencia a condição indigente do ser humano, habitante das grandes cidades. 
A frase final “Há duas vagas debaixo da ponte” revela o resultado do banquete pouco comum e remete 
à ideia de mercado de aluguel, onde o lugar de morar é objeto de comércio. 
Da desproteção do homem, da evidência de sua carência extrema, passamos de imagem de conforto 
etc. a outra imagem de representação da terra, do espaço urbano, da casa.
Questão 2: De que forma o texto a seguir se aproxima ou se afasta do imaginário coletivo de pátria 
como figura materna, protetora?
O meu país
Tô vendo tudo, tô vendo tudo
Mas, bico calado, faz de conta que sou mudo
Um país que crianças elimina
Que não ouve o clamor dos esquecidos
Onde nunca os humildes são ouvidos
E uma elite sem deus é quem domina
Que permite um estupro em cada esquina 
E a certeza da dúvida infeliz 
Onde quem tem razão baixa a cerviz 
E massacram - se o negro e a mulher 
Pode ser o país de quem quiser 
Mas não é, com certeza, o meu país
Um país onde as leis são descartáveis 
Por ausência de códigos corretos 
Com quarenta milhões de analfabetos 
E maior multidão de miseráveis 
Um país onde os homens confiáveis 
Não têm voz, não têm vez, nem diretriz
Mas corruptos têm voz e vez e bis 
E o respaldo de estímulo incomum 
Pode ser o país de qualquer um 
Mas não é com certeza o meu país
Um país que perdeu a identidade 
Sepultou o idioma português 
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Aprendeu a falar pornofonês 
Aderindo à global vulgaridade 
Um país que não tem capacidade 
De saber o que pensa e o que diz 
Que não pode esconder a cicatriz 
De um povo de bem que vive mal 
Pode ser o país do carnaval 
Mas não é com certeza o meu país
Um país que seus índios discrimina 
E as ciências e as artes não respeita 
Um país que ainda morre de maleita 
Por atraso geral da medicina 
Um país onde escola não ensina 
E hospitalnão dispõe de raio-x 
Onde a gente dos morros é feliz 
Se tem água de chuva e luz do sol 
Pode ser o país do futebol 
Mas não é com certeza o meu país
Tô vendo tudo, tô vendo tudo 
Mas, bico calado, faz de conta que sou mudo
Um país que é doente e não se cura 
Quer ficar sempre no terceiro mundo 
Que do poço fatal chegou ao fundo 
Sem saber emergir da noite escura 
Um país que engoliu a compostura 
Atendendo a políticos sutis 
Que dividem o brasil em mil brasis 
Pra melhor assaltar de ponta a ponta 
Pode ser o país do faz de conta 
Mas não é com certeza o meu país
Tô vendo tudo, tô vendo tudo 
Mas, bico calado, faz de conta que sou mudo.
(RAMALHO, 2000)
Comentário: A triste realidade brasileira: fome, miséria, corrupção etc. são motivos temáticos 
na letra de música cantada por Zé Ramalho. No texto, enxergamos os problemas e não lutamos (ou 
não podemos lutar, segundo sugere o último verso) para reverter essa situação. É um quadro bem 
distante de pátria feminizada, encarnada ao mesmo tempo na mãe e na figura da amazona feroz 
por ser protetora, que aponta Durand.
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2 LITERATURA E PINTURA: RELAÇÃO COMPOSICIONAL
Além da relação temática, podemos aproximar as artes no nível da composição. 
Segundo Oliveira, a poesia se constitui de elementos sonoros, tais como efeitos rítmicos, 
aliterativos (aliteração), métricos, fonéticos, entre outros, dando musicalidade ao texto. 
Outro elemento constituinte da poesia é a imagem, portadora da aparência da matéria. 
Conforme o autor, é preciso esclarecer que:
Imagem ou visualidade diz respeito tanto àquela produzida pela linguagem 
verbal, descrição de imagens pelas palavras, ou, como dizia Pound, fanopeia, 
imagem visualizada por meio do texto verbal, quanto àquela que apresenta 
a forma/figura do poema (OLIVEIRA, 1999, p. 44). 
Poderíamos exemplificar infinitamente a imagem criada pela palavra. Assim, ficaremos com dois 
trechos: a primeira estrofe do poema Inscrição, de Cecília Meireles:
Inscrição
Sou entre Flor e nuvem,
Estrela e mar.
Por que havemos de ser unicamente humanos,
Limitados em chorar?
(MEIRELES, 1983, p.104)
Segundo a leitura de Walty (2006), as figuras flor, nuvem, estrela e mar expressam o 
desejo de superação da condição humana. Cada uma delas condensa várias imagens, de 
acordo com a vivência do leitor. Flor pode significar beleza, sensibilidade, luminosidade, 
vida. Tal carga semântica se amplia na relação com outras figuras. A ideia de luminosidade 
se fortalece em estrela que, por sua vez, traz a significação de intangibilidade, distância e 
perenidade.
As figuras podem levar a imagens previsíveis, mais próximas, como as encontradas no poema 
de Meireles. No entanto, elas podem também levar a imagens inusitadas, como ocorre no poema 
Paisagem do Capibaribe, no qual o autor associa a seca à estranha imagem de um cão sem 
plumas:
Paisagem do Capibaribe
Aquele rio
era como um cão sem plumas.
Nada sabia da chuva azul,
da fonte cor-de-rosa,
da água do copo de água,
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da água de cântaro,
dos peixes de água,
da brisa na água.
(MELO NETO, 1994, p. 52)
Ou ainda, há poema no qual o processo de criação é apoiado na imagem, não deixando nenhuma 
ilusão de referencialidade, de fusão ao real. Por outro lado, existem textos literários que criam cenários 
como se fossem pinturas pela intensidade com os signos linguísticos elaboram a representação, dando a 
impressão de que o autor escreve o que vê. Trata-se de verossimilhança estética, presente, por exemplo, 
em texto naturalista. A transposição para o papel da realidade assim observada, sem qualquer mediação, 
dá efeito de uma obra como uma fotografia fiel do “real”. Tal intencionalidade está presente em O 
cortiço:
O rumor crescia, condensando-se; o zumzum de todos os dias 
acentuava-se; já se não destacavam vozes dispersas, mas um só ruído 
compacto que enchia todo o cortiço. Começavam a fazer compras na 
venda; ensarilhavam-se discussões e resingas; ouviam-se gargalhadas 
e pragas; já se não falava, gritava-se. Sentia-se naquela fermentação 
sanguínea, naquela gula viçosa de plantas rasteiras que mergulhavam 
os pés vigorosos na lama preta e nutriente da vida, o prazer animal 
de existir, a triunfante satisfação de respirar sobre a terra (AZEVEDO, 
1972, p.12).
No segundo caso, o próprio poema se faz imagem, evidenciando no seu significante sua potencialidade 
de significações. A disposição das palavras na página é parte do texto, como ocorre na poesia de Cassiano 
Ricardo:
Figura 10 – Jeremias sem chorar 
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Uma sintética poesia, na qual significante e significado se unem, ou seja, em que a forma se torna 
conteúdo ou vice-versa, é a seguinte de Ronaldo Azeredo:
O E
O E T E
O E S S T E
O E S T E S T E
O E S T E L E S T E
(AZEREDO, 1962, p. 132)
Enfim, a imagem na arte se apresenta de forma variada como:
• desreferencialização, ou seja, não representa objeto (objeto) fora da arte. Assim, se aparece o 
vermelho em uma tela, é apenas a cor;
• forma significativa, criada pela intenção, adquirindo sentido.
A imagem vai se formando como surgir das palavras no poema. Conforme Oliveira (1999), quanto 
mais verbal for a poesia mais temporal; quanto mais visual mais espacial. 
A imagem se apresenta na poesia criando a forma. Esta, por sua vez, pode ser o próprio conteúdo do 
texto literário, sem tematizar nem lembrar o mundo exterior. Na explicação de Oliveira (1999, p. 51), “a 
forma visual não representativa se volta para si mesma e se mostra desprovida de conteúdos externos”, 
isto é, fala de si e não de coisas externas, deixando-se apreender pela visão.
Vejamos como isso se dá no poema de Xisto (apud OLIVEIRA, 1999, p. 52):
es pa ço
es pa ço es
pa ço es
pa ço es pa
ço es pa
ço es pa ço
es pa ço
Ocorre o jogo silábico da palavra espaço, alterando-se de cheio e vazio na página. O resultado é o 
espaço que se faz na medida em que se movimenta no espaço da página; unem-se forma e conteúdo.
Temos a impressão de que o espaço em si aparece como resposta à pergunta: o que é espaço? 
A imagem é a forma que não faz referência a algo, apenas se apresenta. É a palavra virando coisa: a 
palavra espaço quer ser espaço.
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De acordo com Oliveira, se falamos da poesia da forma que tem na imagem sua manifestação 
plástica, podemos falar também da pintura, cuja realização mais concreta ocorre no espaço. Como 
exemplo, temos a tela a seguir: 
Figura 11 – Azul III
A tela Azul III se constitui da cor azul, reduzida a si mesma. O azul não é azul do céu, do mar ou 
dos olhos; é azul simplesmente. Outro sentido que a visão não está aparelhado para esta apreensão. 
Disponíveis as qualidades da cor, a tela fala da cor, da própria essência da pintura.
Os tons de azul, as manchas de amarelo e preto criam possibilidades de interpretação, 
potencializando ambiguidades. Entre as possibilidades, a tela sugere os mistérios e a própria 
imensidão do universo.
Como a palavra espaço se constrói, mostrando-se em suas potencialidades, criando o espaço na 
contemplação e no desnudamento da matéria poética, também a cor azul se apresenta em disponibilidade 
desprendida de qualquer referencialconcreto. Apenas sugere. Enquanto no texto de Pedro Xisto, a 
palavra cria o espaço, aqui é a cor que o faz.
Da imagem como forma potencializada, passamos para outro tipo: a imagem de forma manifesta. 
Nesta, o que aparece é a estrutura. 
Levando em consideração que a temática é vista como natural pelo leitor, este não se dá conta, 
muitas vezes, da estrutura; suporte material que carrega a ideia. Caso diferente é o soneto, porque sua 
forma tem o poder de reconhecimento imediato. À simples menção da forma, configura-se na mente 
do leitor a estrutura: texto poético rígido com dois quartetos e dois tercetos. A forma do soneto foi 
presidida por princípios racionais, geométricos e matemáticos.
Fechado em si mesmo, o soneto impõe restrições. Caracteriza-se como forma rígida, arquitetada 
quase como um silogismo: premissas nas quadras e conclusão nos tercetos. Constatamos ao observar 
a construção gramatical mais comum: a conjunção adversativa ou conclusiva na introdução dos dois 
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tercetos ou pelo menos no último. Desse modo, o soneto é a forma adequada para a comunicação de 
um conteúdo feito de contradições, quer se trata de oposições lógicas ou de paradoxos existenciais. 
Poetas de diferentes quadrantes redimensionaram o soneto, destacando o componente numérico de 
seus versos e/ou as composições rítmicas. Constatamos o redesenho do soneto em:
SONETO SOMA 14 X
14342
23306
41612
32216
50018
21254
14018
32414
31235
54122
30425
43313
51215
89353
Figura 12 – O próprio poético 
O poema mantém a forma do soneto e esvazia semanticamente, reduzindo-a à mera estrutura. 
Todos os versos somam 14, remetendo-nos à concepção do soneto de quatorze versos com ressalva 
ao último verso, que soma 28, destacando, assim, sua importância como conclusão-chave de 
ouro do poema (OLIVEIRA, 1999, p. 60). O poema anterior tem até esquema de rima bem definido: 
ABAB.
O soneto, ao se apresentar como forma pura, ata literatura e arte visual. Se é forma apenas, 
desprovida de conteúdo, é algo para ser visto, ocupa um espaço, desenha-se para provocar um efeito 
no leitor.
Na pintura, também encontramos obras desprovidas de conteúdo semântico, constituídas, portanto, 
de formas apenas. Objetos, pessoas, paisagens não são assunto das obras, mas a linha, a cor, o ponto, ou 
seja, formas e cores sem relação com as imagens e aparências da realidade exterior. A tela a seguir, de 
Mondrian, é uma forma extremada de abstracionismo geométrico:
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Figura 13 – Composição, 1929
A pintura é composta de telas que se justapõem, compondo no conjunto a tela maior. Isoladas, cada uma 
cria seu espaço determinado pela cor. Formada por figuras geométricas de tamanhos diferentes, a tela utiliza 
apenas linhas retas, horizontais e verticais. Os ângulos retos expressam estabilidade. Para o artista, linhas curvas 
sugeririam movimento e transitoriedade; por isso, o Mondrain não as colocou nessa pintura.
Pintura como a exemplificada anteriormente não aponta para nada fora dela, só indica a natureza da 
própria arte. A composição é uma forma disciplinada, com rigor geométrico, o mesmo rigor encontrado 
na estrutura de outra forma artística: o soneto. A forma soneto lembra a poesia; a forma geométrica e 
as cores lembram a pintura.
Outra consideração a fazer é sobre a imagem manifestada e já significando dois códigos, o verbal e 
o visual, unem-se para a manifestação estética do desenho poético:
G A G A R I N
Figura 14 – Jeremias sem chorar 
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Gagarin é nome do astronauta russo que navegou ao redor da terra e, no poema, significa o pato 
selvagem, a ave, a qual remete, por sua vez, ao voo. O poema se torna, assim, símbolo da conquista do 
espaço: cósmico e da página. 
O poema se organiza em torno de ave e nave, uma dentro da outra, girando sobre um eixo 
em sentido horário. O segmento central contém elementos ambíguos, antitéticos: a beleza e a 
guerra. 
A viagem cósmica não é um feito para os contemporâneos (lembrando que o poema é da década 
de 1970), mas para os que virão; os que vão nascer, em oposição à lembrança da arena romana, circular 
e esférica, no interior da qual se dava o espetáculo da morte, dos gladiadores. Da arena, saudavam o 
imperador: “os que vão morrer te saúdam”.
O texto de Cassiano Ricardo é um poema visual, marcado pela forma. Os olhos do leitor apreendem 
a forma, deixam-se levar pela linha, movimentam-se no contorno e se distendem pelo plano. O texto 
quer ser visto. O verbal cumpre esse papel, uma vez que o jogo metafórico instaura as semelhanças das 
formas esféricas: o cosmo, a nave, a mandala. 
Não podemos nos esquecer de que mandala é movimento e também é horóscopo. Este não é uma 
criação estática e fixa, mas, como qualquer mandala, é um processo dinâmico.
Composto não de versos mas de palavras ou linhas de palavras, o poema tem implicações estéticas 
e perspectivistas. Não é apenas ótico, mas cinético, pelo que tem de dinâmico em sua estrutura e 
imagens.
Encerro este tópico com um poema que resume o tema aqui tratado:
Hoje eu atingi o reino das imagens, 
o reino da despalavra.
Daqui vem que os poetas devem aumentar o mundo
com suas metáforas.
Daqui vem que os poetas podem compreender
o mundo sem conceitos.
Que os poetas podem refazer o mundo por imagens,
por eflúvios, por afeto.
(BARROS, 2000)
Exemplos de aplicação
Questão 1: Que relação você vê entre o soneto e o texto a seguir, de Paulo José Ramos de 
Miranda?
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Figura 15 – Soneto
Comentário: Entre o texto de Miranda e o soneto há semelhança esquemática. O autor sugere 
a disposição de versos e estrofes, bem como os aspectos de rima e ritmo. O uso das cores dá traços 
distintivos de indicação de versos e rimas, bem como lembra a forma visual de um soneto. É um soneto 
cuja extensão perfaz 1,40 metros. A cada dez centímetros temos o equivalente a dez silabas poéticas, 
típicas do soneto. 
3 LITERATURA ARTES: ENTRELAÇAMENTOS
As artes se entrelaçam e dialogam, mesmo se entre elas há um distância temporal, cultural e 
geográfica. Assim, o que existe em comum entre as pinturas de Brueghel ou Bosch e o filme Toy story 3, 
sabendo que se trata de um filme para crianças e as pinturas são chocantes pelas suas formas?
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Vejamos os quadros:
Figura 16 – Pieter Brueghel, (a) O triunfo da morte, 1562 
(b) Batalha entre o carnaval e a quaresma, 1559
Nas pinturas de Brueghel se destacam, além das cores e do movimento, o excesso de informação; 
não dá, em um olhar, para dizer o que as pessoas estão fazendo. Um crítico jornalístico relaciona esse 
estilo de Brueghel com o filme para crianças Toy story 3, como lemos na resenha:
Nove brinquedos extraviados em um imenso depósito de lixo – tão tétrico que chega 
a parecer o inferno das pinturas de Brueghel ou Bosch – veem-se apanhados por uma 
torrente de detritos que desce em direção a um incinerador. Não há escapatória: o caubói 
Woody, o astronauta Buzz Lightyear e seus companheiros vão morrer (pois nesse desenho 
animado os brinquedos têm vida). Conformados,serenos, eles dão as mãos (em alguns 
casos, patas) uns aos outros: se o fim é inapelável, pelo menos vão todos juntos, como os 
grandes amigos que sempre foram. Essa sequência de Toy Story 3 (Estados Unidos, 2010), 
em cartaz desde sexta-feira no país, reforça um tema forte dos dois filmes anteriores da 
série: a lealdade. Com sua rápida e intensa sucessão de emoções, do franco terror ao mais 
lacrimejante sentimentalismo (e em seguida ao alívio humorístico provido pelo curioso deus 
ex machina que vem remediar a situação), é também uma prova de que a Pixar, estúdio que 
criou Woody e sua turma, mantém-se magistral não só nos aspectos técnicos da animação 
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digital, da qual foi pioneira, mas também nos fundamentos do bom cinema: um excelente 
roteiro com grandes personagens (TEIXEIRA, 2010). 
A relação entre cinema e literatura, música e pintura, escultura e teatro e outras possíveis dentro 
do mundo da arte é infindável e extremamente rica culturalmente. Trataremos neste tópico da inter-
relação da literatura e outras artes, tanto do movimento da presença da literatura nas outras artes 
quanto da presença das outras artes na literatura.
3.1 A literatura nas artes
Entre a literatura e cinema, a princípio, o cinema era considerado como arte menor, ao contrário 
da literatura. O cinema não tinha o objetivo de se tornar narrativo, era uma arte underground, servia 
apenas como instrumento de reportagens, investigação científica, um prolongamento da pintura e até 
um simples divertimento de feira. Sua função era ser um meio de registro que não tinha vocação de 
contar histórias por procedimentos específicos (AUMONT, 1995).
Para que o cinema fosse considerado uma “arte nobre”, assim como eram na passagem do século XIX 
para o século XX, o teatro e o romance deveriam passar pela provação de que também podiam contar 
histórias que despertassem interesse, pois no começo as historietas de Mèlies não possuíam formas 
desenvolvidas e complexas como era apresentado no teatro ou em uma obra literária. 
Assim, para ser reconhecido como arte, o cinema se empenhou em desenvolver suas capacidades de 
narração.
Em 1908, foi criada na França a Sociedade do Filme de Arte, cujo objetivo era, segundo 
Aumont (1995), “reagir contra o lado popular e mecânico dos primeiros filmes”. Escalou atores 
de teatro famosos para adaptar temas literários como A volta de Ulisses, A dama das camélias, 
Ruy Blas e Macbeth. O filme mais conhecido dessa série é L’assassinat du duc de Guise (roteiro 
do acadêmico Henri Lavedan, partitura musical de Camile Saint-Saëns), autor de Le Bargy, que 
assinou a direção (1908). 
Entre a linguagem da literatura e do cinema há inúmeras semelhanças e divergências quando se 
trata de adaptar uma obra literária à tela do cinema (BETTON, 1987).
Quando o assunto é transpor uma obra literária que descreve a história de uma visão exterior 
dos personagens e eventos, isso garante maior fidelidade à história. Já quando os personagens são 
psicológicos, surge um grande problema, pois o filme não pode revelar temperamentos e provocar 
imagens mentais senão por uma relação pela imagem ou palavra. Assim, pode-se explicar o fracasso das 
tentativas de transposição para o cinema de obras-primas como Os miseráveis ou Crime e castigo, por 
exemplo, pois a câmera não soube, como os narradores, dar vida aos personagens a partir do interior do 
ser, com sutileza e precisão de sentimentos descritos minuciosamente nas páginas desses romances. 
Primeiramente, em uma transcodificação da literatura para o cinema deve-se considerar a dificuldade 
de representar visualmente significados verbais, da mesma forma que exprimir com palavras o que está 
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expresso em linhas, formas e cores, como em uma pintura ou escultura, por exemplo. Embora, para a 
linguística, a língua seja o único código capaz de traduzir os outros códigos.
Em segundo lugar, porque a imagem que a leitura faz nascer na mente é totalmente diferente 
da imagem fílmica, que é real, oferecida de imediato, para se ver e não para se imaginar 
gradualmente.
No cinema, o tempo é construído com fatos; na literatura, com palavras. A obra literária descreve 
um mundo, convida o leitor a participar dele, a imaginar as cenas, é uma narrativa que se organiza 
mentalmente. O cinema coloca o espectador diante do mundo, com imagens concebidas que se 
organizam de acordo com uma continuidade, nesse momento o mundo se organiza em narrativa.
O cinema tende a ser narrativo porque a imagem figurativa em movimento é algo que transparece a 
ostentação e a vontade de fazer com que um objeto signifique algo além de sua simples representação. 
(AUMONT, 1995).
Qualquer objeto já veicula para a sociedade uma gama de valores dos quais é representante, ou seja, 
qualquer objeto já é um discurso em si.
Assim, exemplifica Aumont (1995, p. 90), “a imagem de um revólver não é equivalente do termo 
‘revólver’, mas veicula implicitamente um enunciado do tipo ‘eis um revólver’ ou ‘isto é um revólver’”. 
Um filme só poderia ser não narrativo se ele fosse também não representativo, se o espectador 
não puder reconhecer nada na imagem, nem em relação ao tempo, às sucessões de causa ou de 
consequência. Essas relações remetem inevitavelmente a uma transformação imaginária de evolução 
ficcional organizada, ou seja, uma narrativa.
O espectador, por ser habituado à presença da ficção, pode transformar mentalmente qualquer linha 
e qualquer cor em uma narrativa ficcional.
No cinema existe o problema de temporalidade. Na concepção de Betton (1987), é necessário reunir 
o máximo de informação em um mínimo de tempo, deixar somente o essencial da ação, o que existe de 
mais significativo nas individualidades. 
A adaptação cinematográfica tem necessidade que a mensagem seja captada de forma inteligível 
à primeira vista, enquanto na obra literária o leitor pode voltar às páginas ou capítulos atrás, ter um 
momento de reflexão, e aí continuar com sua leitura, no cinema o espectador não pode voltar atrás, 
apesar de poder, mas é tudo mais instantâneo, momentâneo, rápido, o jogo sequencial de imagens não 
terá o mesmo sentido se parar e voltar para depois continuar.
Quando a adaptação é de qualidade, tem o mérito de permitir que um grande número de pessoas 
se interesse pela obra literária, pois o espectador sente a vontade de ler o original. Já quando a adaptação 
é decepcionante, o espectador se arrisca a ter uma impressão completamente falsa e negativa da obra 
transposta. 
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Há uma lista infinita de obras literárias que foram adaptadas para o cinema e apontaremos apenas três:
• Ensaio sobre a cegueira, José Saramago.
• Um copo de cólera, Raduan Nassar.
• O amor nos tempos do cólera, Gabriel García Márquez.
Destaco, a fim de exemplo, a transposição da obra de Saramago para o cinema. Existem muitas 
dificuldades em passar a linguagem literária, escrita, para o cinema, arte cênica múltipla em sua 
linguagem (visual, sonora etc.), mas essencialmente visual. 
Em um dos exercícios de cegueira, foi tocado um sino e os atores tinham que seguir para a direção 
de onde vinha o som. Mark Rufallo, que protagoniza o médico de Ensaio sobre a cegueira, não conseguia 
seguir para a direção correta por ter um problema de surdez em um dos ouvidos e se apoiou no ombro 
de outro ator para conseguir concluir o objetivo. Meirelles então se lembrou do quadro “A parábola dos 
cegos” de Brueguele resolveu recriar essa mesma imagem no filme:
Pensando nas palavras de Cristo segundo o evangelho de São Mateus: 
“Quando um cego guia outro cego, ambos cairão na mesma vala”. Vou rodar 
isso na semana que vem (MEIRELLES, 2007).
Figura 17 –A parábola do cego de Pieter Brueghel, 1568
Além da reprodução do quadro de Brueguel, outras referências da pintura mundial foram utilizadas 
por Meirelles na transposição de Ensaio sobre a cegueira. Segundo o diretor, ‘a ideia de reproduzir quadros 
num filme não é original, mas nessa história sobre a visão, trazer referências do imaginário humano ao 
longo do tempo parecia fazer algum sentido’. O público que conhece pintura pode identificar no filme 
referências de diversos artistas: ‘Hieronymus Bosch, Rembrandt, Malevitch, alguns dadaístas, cubistas, 
Francis Bacon, gravuras japonesas, e principalmente algumas telas do Lucien Freud’, que segundo o 
diretor, ‘nem referências são, são cópias mesmo’. 
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Outro exemplo da literatura presenciada em outras artes é o caso do Arlindo Daibert, que criou 
pinturas com base nas obras de Mário de Andrade e Guimarães Rosa. A série dedicada ao Grande sertão: 
veredas foi desenvolvida ao longo de um período e expõe uma variedade de procedimentos como a 
xilogravura e o desenho com várias técnicas. As obras plásticas dessa série culminam as relações com o 
texto de Guimarães Rosa:
Figura 18 – Imagens do Grande sertão 
A pintura cria processos de leitura. Assim, a relação entre o quadro pintado e o quadro escrito deve 
ser analisada a partir da equivalência contida, sobretudo pelas indagações sobre os modos como as 
imagens – escritas e pictóricas – são elaboradas. A relação deve ressaltar, principalmente, o trabalho 
“invisível” das identidades; afinal, cada um desenha com seus traços pessoais o que lê.
Não se trata de querer colar cenas descritas a cenas pintadas, mas de tentar compreender a diferença 
que separa os dois sistemas (o linguístico e o pictórico). 
3.2 As artes na literatura
Encontramos inúmeros exemplos de obras literárias que tornam as outras artes sua temática. 
Começaremos pelo poema que se declara ser desenho:
Poema desenhado
No meio da página escrevo por acaso a palavra MENINA
e, a sua magia, um caminho abre-se
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para ela andar
E como houvesse brotado a seus pés um arroio espiador,
uma ponte estendeu-se
para ela atravessar
Mas a menina
agora parou
e do meio da ponte namora encantadamente nas águas
a graça inacabada de seu pequenino rosto feito às pressas
Às pressas...
(nem tive tempo de lhe dar um nome) [...]
(QUINTANA, 1986, p. 80 – 81)
O poema se constrói como uma aquarela, evidenciando seu processo de criação apoiado na imagem, 
sem fazer alusão à realidade. 
O texto literário pode também utilizar concretamente de pintura com ela dialogando, como vemos 
no texto de Iêda Dias:
Canção da menina descalça
Menina do campo
Nascida descalça
Em berço macio
De verde capim.
Menina do campo
Vestida de rosa
Brinca de roda
No meu jardim.
Menina do campo
Nascida descalça.
Da terra, flor.
Do céu, querubim.
(DIAS, 1993, p. 38)
No poema, a autora associa a imagem da menina do campo à ideia de despojamento, pureza, 
aconchego, ternura, acentuando a relação do poema com a pintura Menina com as espigas, de 
Renoir: 
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Figura 19 – Menina com as espigas de Pierre Auguste Renoir, 1888
Nessa pintura, “as cores amarela, verde e vermelha traduzem a força da natureza em seu viço e 
luminosidade”, nas palavras de Walty (2006, p. 59). Outra aproximação entre pintura e literatura, ou 
melhor, a presença da outra arte na literatura está na obra Era uma vez três... em que Ana Maria Machado 
conta histórias a partir dos quadros de Alfredo Volpi (pintor italiano que veio ao Brasil). Na obra há a 
força de formas e cores unidas ao jogo de palavras, sons e ritmos.
Carlos Drummond de Andrade, no livro Farewell, cria alguns poemas com tema de quadros famosos 
e dá os mesmos títulos. Vejamos os exemplos:
Figura 20 – O casal Arnolfini de Jan van Eick, 1434 
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Retrato do Casal Arnolfini (Jan van Eick)
A imagem reproduz-se até o sem-fim.
O casal sem filhos
gera continuamente nos espelhos
a imagem de perpétuo casamento.
(ANDRADE, 1996, p. 45)
O ponto de fuga do quadro é o espelho, que reproduz “sem-fim” a imagem do casal presente no 
primeiro plano. 
Figura 21 – Retrato de Lisa Del Giocondo de Leonardo Da Vinci, 1503 – 1506
Gioconda (Da Vinci)
O ardiloso sorriso.
Alonga-se em silêncio
para contemporâneos e pósteros
ansiosos, em vão, por decifrá-lo.
Não há decifração. Há o sorriso.
(Ibdem, p. 45)
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Outra obra pictórica famosa, motivo poético, é O grito:
Figura 22 – O grito de Edvard Munch, 1893
O Grito (Munch)
A natureza grita, apavorante.
Doem os ouvidos, dói o quadro.
(Ibdem, p. 68)
As linhas onduladas da pessoa em primeiro plano no quadro, a boca aberta, a posição das mãos 
indicam grito, seja de terror ou de dor. Para Drummond, há a propagação do medo (prosopopeia do 
primeiro verso) e dói o quadro inteiro. Para França:
Poéticas de Carlos Drummond de Andrade e Munch apresentam uma 
profunda identidade, sobretudo quando buscam traduzir as inquietações 
do ser diante da vida, da morte e diante de um mundo caótico constituído 
por sociedades injustas e repressoras, que contribuem, antes de tudo, para 
ampliar o sentimento do medo (FRANÇA, 2007, p. 156).
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Exemplos de aplicação
Questão 1: (Instituto Camões) Leia o texto da portuguesa Irene Lisboa:
A gravura
E o sonho com uma gravura que havia, muito do meu gosto?
Sonhei que aquilo tudo era real: vi-a animar-se, mexerem-se as figuras...
Nisto abria-se o portão. Por uma alameda abaixo vinham dois cavaleiros e uma amazona. 
Ela falava e ria-se e até voltava a cara para trás. Procurava com os olhos um belo cavaleiro, 
desirmanado do grupo, que montava um cavalo bravio. Também havia mais cavaleiros e 
amazonas, que se não distinguiam lá muito bem.
Mas tudo aquilo era bonito, era elegante.
Saíram todos do portão, finalmente, e até uma das damas, com a ideia que teve de 
arrancar um tronquinho de hera, ia caindo do cavalo abaixo.
Deixei de ouvir o trupe dos cavalos e as vozes e vi-me sozinha. Só, só de todo! No meio 
do campo. Fazia um luar divino. E todo o meu desgosto era de não ser fidalga, de não 
pertencer também à cavalgada.
Pus-me a andar de um lado para o outro e a falar só. Porque não tinha eu ido com eles? 
Com eles é que eu devia ter ido! À noite vestiria um fato de baile...
Olhei para o chão, que me pareceu todo malhado. Eu não devia pisar nenhuma daquelas 
malhas. Eram de luar líquido. Devia saltar por cima delas, e era o que fazia. Dava cada salto! 
Cheguei a saltar de árvore para árvore. De cima de uma delas até descobri um salão onde 
as fidalgas andavam a dançar.
Lá lá lá...lá lá lá...lá lá lá...Quevalsa tão doce e tão agradável! Conhecia-a tão bem!
Eles, de calção de seda e de meia alta, elas, de cauda...
Deixem-me dançar também, dizia eu, sem que ninguém me pudesse ouvir. Por fim 
agarrei-me a uma árvore e pus-me a andar à roda.
Mas que vergonha, que vergonha! Descobriram-me!
Nisto acordei (LISBOA, 2000).
a) Nessa história podemos imaginar várias gravuras. Enumere as gravuras pela ordem em que 
aparecem no texto:
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( ) Um baile com fidalgas e cavaleiros a dançarem.
( ) Uma menina agarrada a uma árvore.
( ) Uma dama, em cima de um cavalo, a arrancar uma hera.
( ) Uma menina sozinha, a saltar no meio do campo, com a lua a brilhar.
( ) Uma cena medieval com cavaleiros e amazonas.
( ) Uma menina deitada na cama a abrir os olhos.
b) Será que este quadro pode representar o sonho, descrito pela narradora, de uma cena medieval 
com cavaleiros e amazonas?
Figura 23
Para descobrir a resposta, temos de analisar o quadro. Coloque um: 
V = afirmações corretas.
F = afirmações falsas.
N = não sabemos.
No quadro, podemos ver:
Dois cavaleiros e uma amazona que vêm por uma alameda abaixo. ____
Uma dama com o seu cavalo branco. ____
Uma dama a falar e a rir. ____
Um cavaleiro desirmanado do grupo. ____
Uma dama a olhar para o cavaleiro. ____
Existem mais cavaleiros e amazonas que não se distinguem muito bem. ____
Os cavaleiros e as damas são bonitos e elegantes. ____
c) Escolha a resposta mais correta:
( ) O quadro é o sonho descrito pela narradora.
( ) O quadro é semelhante ao sonho descrito pela narradora.
( ) O quadro não apresenta semelhanças com o sonho descrito pela narradora.
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 Saiba mais
As respostas interativas se encontram no site Instituto Camões. 
Convido-o, caro aluno, a conhecer o site ao procurar as respostas lá. Nele, 
há outros textos e propostas de atividades. Acesse:
<http://www.instituto-camoes.pt/>. Acesso em: 07 ago. 2011.
4 TEXTO EM CONCEPÇÃO AMPLA
Caro aluno, antes de nos aprofundarmos na conceituação de texto, tema deste tópico, indique, da 
lista abaixo, o que você considera texto:
• Relatório para o diretor da empresa.
• Poema de amor dedicado à(ao) amada(o).
• Lista de compra de mercado.
• Tirinha semanal publicada no jornal.
• A estátua Cristo Redentor fixada no Rio de Janeiro.
• O quadro intitulado Monalisa.
• A quinta sinfonia de Beethoven.
• A última conversa tensa tida com seu(sua) companheiro(a).
Depende do ponto de vista teórico, você pode considerar texto apenas aquele constituído da língua, 
seja escrita, seja oral. Assim, o relatório, o poema e a conversa, por exemplo, seriam destacados por você. 
Estamos na vertente teórica da linguística textual. 
No entanto, se você optar por seguir a linha da semiótica ou da análise do discurso, todas as 
opções da lista são consideradas manifestações textuais. Na linha da semiótica, a concepção de texto 
abrange tanto as manifestações comunicativas verbais (por meio da língua) quanto às não-verbais 
(outros códigos usados). 
Uma tirinha, por exemplo, é um texto construído de elementos visuais (formas, cores, movimento 
etc.) e também de fala, narração ou outro aspecto típico da linguagem verbal. No caso do filme, a 
construção textual é mais complexa, pois envolve recursos visuais, os elementos linguísticos e os 
efeitos sonoros (sonoplastia). Temos, então, nesses textos, o entrelaçamento das linguagens e o leitor/
expectador/ouvinte passa a desenvolver sua capacidade de apreensão e entendimento dessa realidade 
que, por sinal, não é atual, única na história. 
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Conhece a obra poética de Baudelaire, poeta francês do século XIX, em especial a obra Flores do mal? 
Esse poeta já prenunciava o entrecruzar das linguagens, visto na Teoria das Correspondências. Um dos 
poemas que mostram essa correspondência é o transcrito abaixo:
Correspondências
A Natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam às vezes soltar confusas palavras;
O homem o cruza em meio a uma floresta de símbolos
Que o observam com olhares familiares.
Como os longos ecos que de longe se confundem
Em uma tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e como a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.
Há perfumes frescos como as carnes das crianças,
Doces como o oboé, verdes como as pradarias,
– E outros, corrompidos, ricos e triunfantes,
Como a expansão das coisas infinitas,
Como o âmbar, o almíscar, o benjoin e o incenso,
Que cantam os transportes do espírito e dos sentidos.
(BAUDELAIRE, 1995, p. 11).
Por meio de uma metáfora – “floresta de símbolos” –, o poeta nos aponta para a existência de 
múltiplas linguagens e nos lembra que elas são invenção da própria capacidade humana. Por meio dos 
símbolos, ou melhor, da linguagem, o poeta (o ser humano) desenvolve, por exemplo, a relação entre a 
natureza e o homem.
O poeta prevê o que passamos a encarar hoje, que, enfim, somos seres complexos, constituídos dos 
sentidos, sentimentos, intuições, razão; relacionamo-nos uns com os outros e com a natureza e o mundo 
cultural; construímos, destruímos, sobrevivemos. No nosso desenvolvimento, criamos e incorporamos 
novas formas de expressão, novas linguagens, que exigem uma postura interdisciplinar, uma interação 
efetiva entre os conhecimentos. 
4.1 Concepção de texto intersemiótico
A leitura, nesse contexto, não se restringe à linguagem verbal, abrange textos visuais. Segundo 
Santaella (2007), existem três domínios da imagem, a saber:
• domínio das imagens mentais, imaginadas;
• domínio das imagens diretamente perceptíveis;
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• domínio das imagens como representações visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, 
imagens cinematográficas, televisivas, holográficas e infográficas. 
Incluem nesses domínios as imagens verbais – metáforas, descrições.
Em conclusão, as pessoas não se comunicam apenas por palavras. Os movimentos faciais 
e corporais, as cores, o desenho, a dança, os sons, os gestos, os olhares, a entoação são também 
importantes: são os elementos não-verbais da comunicação. Os significados de determinados gestos 
e comportamentos variam muito de uma cultura para outra e de época para época. A comunicação 
verbal é plenamente voluntária; o comportamento não-verbal pode ser uma reação involuntária ou 
um ato comunicativo propositado.
Alguns psicólogos afirmam que os sinais não-verbais têm as funções específicas de regular e encadear 
as interações sociais e de expressar emoções e atitudes interpessoais:
a) Expressão facial: não é fácil avaliar as emoções de alguém a partir da sua expressão fisionômica. 
Por vezes, os rostos transmitem espontaneamente os sentimentos, mas muitas pessoas tentam 
inibir a expressão emocional.
b) Movimento dos olhos: desempenha um papel muito importante na comunicação. Um olhar 
fixo pode ser entendido como prova de interesse, mas noutro contexto pode significar ameaça, 
provocação. Desviar os olhos quando o emissor fala é uma atitude que tanto pode transmitir a 
ideia de submissão como a de desinteresse.
c) Movimentos da cabeça: tendem a reforçar e sincronizar a emissão de mensagens.
d) Postura e movimentos do corpo: os movimentos corporais podem fornecer pistas mais seguras 
do que a expressão facialpara se detectar determinados estados emocionais. Por exemplo: 
inferiores hierárquicos adotam posturas atenciosas e mais rígidas do que os seus superiores, que 
tendem a se mostrar descontraídos.
e) Comportamentos não-verbais da voz: a entoação (qualidade, velocidade e ritmo da voz) se 
revela importante no processo de comunicação. Uma voz calma geralmente transmite mensagens 
mais claras do que uma voz agitada.
f) Aparência: a aparência de uma pessoa reflete normalmente o tipo de imagem que ela gostaria de 
passar. Por meio do vestuário, penteado, maquiagem, apetrechos pessoais, postura, gestos, modo 
de falar etc., as pessoas criam uma projeção de como são e de como gostariam de ser tratadas. 
As relações interpessoais serão menos tensas se a pessoa fornecer aos outros a sua projeção 
particular e se os outros respeitarem essa projeção. Em conclusão, na interação pessoal, tanto os 
elementos verbais como os não-verbais são importantes para que o processo de comunicação seja 
eficiente. Segundo Mário Quintana, “quem não compreende um olhar, tampouco compreenderá 
uma longa explicação”.
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À medida que um indivíduo adquire o domínio de uma sintaxe da leitura e da escrita, por exemplo, 
o que se pode expressar com esses poucos elementos, segundo Dondis (2007), é uma infinita variedade 
de soluções criativas para uma comunicação verbal e podendo ainda acrescentar um estilo pessoal em 
cada produção. 
O mesmo acontece com a linguagem visual, cujos objetivos são os mesmos que motivam o 
desenvolvimento da linguagem verbal, mas a sintaxe usada é outra. 
No mundo todo, o homem tem as mesmas necessidades de sobrevivência: comer e beber, para isso 
precisa caçar e fabricar utensílios para cozinhar, se abrigar, dormir, porém, deve construir um habitat e 
proteger seu corpo vulnerável das oscilações climáticas do meio ambiente e dos predadores. As diferenças 
culturais e a localização geográfica pouco importam em vista dessas necessidades primárias. Somente 
a expressão criadora, individual, distingue como essas atividades serão realizadas por meio do design, 
da arte visual.
A principal preocupação do alfabetismo visual, composto por diversos elementos como: a cor, o 
tom, a linha, a textura e a proporção é que o resultado final seja compreendido de forma inteira, com 
efeito cumulativo da combinação de elementos selecionados, a manipulação das unidades básicas e sua 
relação compositiva com o significado pretendido.
Para alcançar esse objetivo, o artista pode usar também técnicas individuais como a ousadia, a 
simetria, a reinteração e a ênfase.
As artes visuais como o cinema, a fotografia e a televisão somam uma força cultural universal na 
configuração da autoimagem do homem, daí a importância e urgência do alfabetismo visual. “Em 1935, 
Moholy-Nagy, o brilhante professor da Bauhaus disse: “Os iletrados do futuro vão ignorar tanto o uso 
da caneta quanto o da câmera. O futuro é agora” (DONDIS, 2007).
Quando nascemos, reconhecemos o mundo por meio da forma tátil, manual, que inclui o olfato, 
a audição e o paladar. Assim que alcançamos a capacidade de ver, reconhecer e compreender, os 
outros sentidos são automaticamente superados e intensificados pelo plano icônico, ou seja, a visão é 
responsável desde a nossa primeira experiência no mundo, por organizar nossas necessidades, temores, 
prazeres e preferências, tudo é baseado naquilo que vemos.
A razão mais importante porque buscamos a experiência visual é devido à proximidade da experiência 
real.
Dondis exemplifica essa ideia da seguinte forma:
Quando a nave Apolo XI alunissou, e quando os primeiros e vacilantes 
passos dos astronautas tocaram a superfície da lua, quantos, dentre os 
telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmissão do 
acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanhá-
lo através de uma reportagem escrita ou falada, por mais detalhada e 
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eloquente que ela fosse? Essa ocasião histórica é apenas um exemplo da 
preferência do homem pela informação visual (DONDIS, 2007, p. 7).
A palavra é o elemento fundamental para a compreensão de textos impressos, já o cenário, o formato 
e a ilustração servem apenas como apoio e são elementos secundários. Nos meios de comunicação 
modernos acontecem exatamente o contrário, a imagem predomina e o verbal tem apenas a função de 
acréscimo.
A linguagem verbal impressa jamais será descartada, porém a cultura mundial hoje tende 
sensivelmente à linguagem visual, icônica.
Dondis faz uma citação do livro de Arthur Kostler, The Act of Creation:
O pensamento através de imagens domina as manifestações do 
inconsciente, o sonho, o semisonho hipnagógico, as alucinações psicóticas 
e a visão do artista. (O profeta visionário parece ter sido um visualizador, 
e não um verbalizador; o maior dos elogios que podemos fazer aos que se 
sobressaem em fluência verbal é chamá-los de “pensadores visionários”) 
(DONDIS, 2007, p. 13).
A linguagem verbal se confirma mediante o conhecimento visual, pois antes de criar por meio de 
palavras, visualizamos mentalmente, até mesmo coisas que jamais vivenciamos. Esse exercício pode nos 
levar a soluções e descobertas inesperadas.
Voltando ao início das civilizações, podemos constatar que a evolução da linguagem começou 
com imagens, avançou aos pictogramas, cartuns autoexplicativos e unidades fonéticas, chegando 
finalmente ao alfabeto. O que acontece na era contemporânea é uma reversão desse processo, que se 
volta novamente para a imagem, em busca de maior eficiência no resultado da comunicação.
Em seus trabalhos linguísticos, Chomsky (apud Varó, 1990) indica que a capacidade linguística no 
ser humano é inata. Por isso, somente a linguagem falada evolui naturalmente. O alfabetismo verbal 
é aprendido por etapas; quando dominado, o indivíduo se torna capaz de ler e escrever, expressar 
e compreender a informação escrita. Essa estrutura é formada de planos técnicos e definições 
consensuais.
Já a linguagem visual é o único meio, dentre todos da comunicação humana, que não dispõe de 
um conjunto de normas e preceitos, metodologia, nem de um sistema com critérios definidos. Não 
é tão lógico e preciso quanto à linguagem verbal. “Há um sistema visual, perceptivo e básico, que 
é comum a todos os seres humanos, porém está sujeito a variações nos temas estruturais básicos” 
(DONDIS, 2003, p. 19).
Dada a importância da linguagem visual, podemos ampliar suas concepções para a noção de texto, 
chegando ao posicionamento, então, de que todas as manifestação artísticas se constituem texto. Assim, 
são textos advindos das:
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 arquitetura
 Plásticas escultura
 pintura
 Artes
 literatura
 acústica música/ canto
 Rítmicas cinética teatro/ cinema
 orquéstica coreografia/ dança
Exemplos de aplicação
Questão 1: Para a questão do ritmo na linguagem cinematográfica, compare, por exemplo, Matrix 
de Andy e Larry Wachowski (1999) com Sonhos de Akira Kurosawa (1990).
Comentário: A constante recriação da linguagem cinematográfica e das competências leitoras de 
seu público não cessa de ocorrer. Alguns filmes, como é o caso de Matrix, ensinam aos seusespectadores 
um modo de leitura que deve ser mais rápido, mais imediato, mais ágil no que se refere à necessidade 
do espectador correlacionar as cenas, sob o risco de perder o fio do sentido. Ao mesmo tempo, existem 
outros padrões fílmicos, trazendo outros modos rítmicos, como Sonhos de Akira Kurosawa, que nos 
apresenta um ritmo mais lento e em alguns episódios calcado em outro modo de leitura de imagens, 
quase pictórico.
Questão 2: Para caracterizar ou explicitar a diferença entre a linguagem do cotidiano, funcional, e 
linguagem artística, por meio do confronto entre um determinado dado da realidade e o mesmo dado, 
reaproveitado em uma obra artística, compare as seguintes situações: 
A) O barulho de buzinas na rua e uma música que use esse mesmo som. 
B) O som de vozes de crianças brincando e a música Domingo no Parque (Gilberto Gil).
C) O som de uma cavalgada e a música Disparada (Geraldo Vandré). 
D) Uma foto de jornal – uma foto dos sem-terra e um quadro – Os retirantes, de Portinari – com o 
mesmo tema da foto. 
E) Várias cenas do cotidiano e uma colagem (Glauco Rodrigues).
F) Imagens de pessoas se movimentando e uma escultura representando pessoas. 
G) Uma pequena crítica sobre a passagem de uma escola de samba e a música Foi um rio que passou 
em minha vida (Paulinho da Viola). 
Comentário: Não é atividade alternativa. O aluno precisa fazer um levantamento de cada situação 
proposta (de A até G) e dar o resultado. 
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4.2 Leitura semiótica 
A leitura, seja na língua materna ou estrangeira, é tratada nas orientações curriculares sob a ótica 
do letramento, que prevê trabalhar a linguagem desenvolvendo os modos culturais de ver, descrever, 
explicar. As várias modalidades de leitura são contempladas, ou seja, a leitura não é vista apenas como 
leitura de texto verbal escrito. Além do texto escrito, as outras modalidades de leitura são contempladas: 
a visual (mídia, cinema), a informática, a multicultural e a crítica. 
A leitura nesse quadro de múltiplo texto é considerada em três níveis: sensorial, emocional 
e racional. Como a leitura é dinâmica e circunstanciada, esses três níveis são inter-relacionados, 
senão simultâneos, mesmo sendo um ou outro privilegiado, segundo a experiência, expectativa, 
necessidade e interesse do leitor e das condições do contexto geral em que se insere (MARTINS, 
1990).
A leitura sensorial não se trata de uma leitura elaborada; é antes uma resposta imediata às 
exigências e ofertas que o mundo apresenta. Relaciona-se com as primeiras revelações e, talvez 
por isso mesmo, marcantes. A leitura sensorial dá ao leitor o conhecer do que ele gosta ou não 
sem a necessidade de racionalizações, justificativas, apenas porque impressiona a vista, o ouvido, 
o tato, o olfato ou o paladar. Para as crianças, um livro com ilustrações coloridas, por exemplo, 
agrada-as mais do que aqueles sem ilustrações e se torna fonte de prazer.
Exemplos de aplicação
Façamos um teste, caro aluno. Imagine que você tenha três imagens, cada uma retirada de um livro 
de ficção. Então, com base em uma leitura exclusivamente sensorial – no caso, visual – que livro você 
escolheria apenas pela imagem?
Figura 24 – a) Lâmpada barroca
b) Barril de ferro verde
c) Cisne
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Seguindo a mesma intenção do teste, qual pintura lhe causa mais prazer? 
Figura 25 – Canoa sobre o Epte de Claude Monet, 1890
Figura 26 – Banco de pedra no asilo de Saint-Remy Van Gogh, 1889
O teste pode se estender aos outros sentidos. Vejamos:
 
• Que estilo musical você mais ouve? Aquele que mais agrada sua sensibilidade auditiva?
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• Entre os materiais usados em escultura, qual causa vontade irresistível de tocar a obra? Será a 
madeira, o ferro, a argila, a areia etc.?
• Em cada ambiente, o livro exala um cheiro. Na biblioteca, no sebo, na livraria, nós sentimos cheiro 
de mofo, produto para conservação do livro, de recém-impresso etc. Em qual ambiente você se 
sente melhor devido ao cheiro?
Quando uma leitura – seja ela qual for – torna o leitor alegre ou deprimido, desperta a curiosidade, 
estimula a fantasia, provoca descobertas, lembranças – aí então o leitor deixa de ler apenas com os 
sentidos para entrar em outro nível de leitura: o emocional.
A leitura emocional lida com sentimentos e é a mais comum entre quem diz gostar de ler. 
Ela emerge a empatia; tendência de sentir o que se sentiria caso o leitor estivesse na situação 
e circunstâncias experimentadas por outro, isto é, na pele de outra pessoa, ou mesmo de um 
animal, de um objeto, de uma personagem de ficção. Caracteriza-se, portanto, por um processo 
de participação afetiva numa realidade alheia, bem como a sensação provocada pelo texto.
Muitas vezes, o leitor tem a semiconsciência de estar lendo algo medíocre, mas essa dúvida 
aparece parcial e remotamente. Uma leitura, mesmo que superficial, revela muitos quadros 
intimamente ligados às frustrações e angústias de cada leitor, vindo também ao encontro de suas 
fantasias mais comuns. A leitura então se torna uma válvula de escape. Por ser uma abertura 
de novos horizontes, não podemos simplesmente imputar à leitura emocional características 
alienantes.
Assim, quando um filme, uma reportagem, um livro, uma canção, uma escultura desgostam ou 
agradam profundamente são frutos de uma leitura emocional.
Exemplos de aplicação
Você se encaixa em alguma das situações abaixo?
• Já leu ou lê todos ou quase todos os livros de um escritor?
• Lê (livro, história em quadrinho e outra arte) ou assiste (filme, novela, série) à obra que tenha o 
mesmo tema constantemente?
• Comprou todos os CD do mesmo intérprete musical?
Comentário: A lista poderia ser enorme, mas nos contentaremos com essas perguntas. Elas estão 
relacionadas à leitura emocional. A escolha pelo mesmo tema (policial, drama, comédia etc.) é uma 
ligação emocional que o leitor tem com o tema. Ou quando o leitor se fixa em um autor e lê tudo o que 
é publicado por este. 
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Sem considerar a técnica, a estética ou outro elemento racional, pondere sobre os sentimentos 
causados pela pintura a seguir, de Candido Portinari:
Figura 27 –Retirantes de Candido Portinari, 1944
Sentimentos:
Superficiais Profundos 
O quadro a seguir faz parte do Neoconcretismo. Dada a sugestão de desestabilização de um padrão 
de distribuição das figuras, você aceita bem essa fuga do padrão da estrutura espacial, ou se sente 
mal com o movimento incômodo de suas ordenações irregulares, reafirmadas pelos intervalos entre as 
formas geométricas?
Figura 28 – Metaesquema II de Hélio Oiticica, 1958
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A leitura racional se relaciona ao intelecto. A leitura intelectual enfatiza o intelectualismo, doutrina 
que afirma a preeminência e anterioridade dos fenômenos intelectuais sobre os sentimentos e vontade. 
Tende a ser unívoca; o leitor se debruça sobre o texto, pretende vê-lo sem envolvimento pessoal, 
orientando-se por certas normas preestabelecidas.
A leitura racional é certamente intelectual, enquanto elaboradapelo intelecto, seu caráter é 
eminentemente reflexivo.
A leitura racional acrescenta à sensorial e à emocional o fato de estabelecer uma ponte entre o leitor 
e o conhecimento, a reflexão, a reordenação do mundo objetivo, possibilitando-lhe, no ato de ler, atribuir 
significado ao texto e questionar tanto a própria individualidade como o universo das relações sociais. Na 
leitura racional, o leitor visa mais ao texto e a indagação; quer compreendê-lo, dialogar com ele. Tal leitura é 
especialmente exigente, pois a disponibilidade emocional, o processo de identificação, agora, transforma-se em 
desprendimento do leitor, isto é, em vontade de apreender um processo de criação.
Essa leitura indagadora à procura do entendimento pode ser relacionada às três questões básicas 
apontadas por Savioli. Para ele, tais questões, feitas pelo leitor, se levar às respostas, estas se tornam, 
então, boa medida para avaliar se o texto foi compreendido. As questões são:
I. Qual é a questão de que o texto está tratando? Ao tentar responder a 
essa pergunta, o leitor será obrigado a distinguir as questões secundárias da 
principal, isto é, aquela em torno da qual gira o texto inteiro.
Quando o leitor não sabe dizer do que o texto está tratando, ou sabe 
apenas de maneira genérica e confusa, é sinal de que o texto precisa ser 
lido com mais atenção ou de que o leitor não tem repertório suficiente para 
compreender o que está diante de seus olhos.
II. Qual é a posição do autor sobre a questão posta em discussão? 
Disseminados pelo texto, aparecem vários indicadores da opinião de quem 
escreve. Por isso, uma leitura competente não terá dificuldade em identificá-
la. Não saber dar respostas a essa questão é um sintoma de leitura desatenta 
e dispersiva.
III. Quais são os argumentos utilizados pelo autor para fundamentar a 
posição assumida? Deve-se entender por argumento todo tipo de recurso 
usado pelo autor para dar a impressão de que ele está falando a verdade. 
Saber reconhecer os argumentos do autor é também um sintoma de leitura 
bem feita, um sinal claro de que o leitor acompanhou o desenvolvimento das 
ideias. Na verdade, entender um texto significa acompanhar com atenção o 
seu percurso argumentativo (SAVIOLI, 2006).
A essas questões precisamos acrescentar outra, referente especificamente à leitura de textos literários 
ou artísticos de forma geral:
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IV. Como é a linguagem constituída no texto? Em texto artístico, o 
tema adquire importância vista aliada a como ele é apresentado. O criador 
trabalha de forma inusitada a linguagem, seja ela constituída de palavras, 
ou de cores, sons etc.
Unindo os níveis emocional e sensorial com o racional, proponho a leitura do bonito e sensível 
poema I-Juca Pirama, de Gonçalves Dias. O poema é longo, dividido em dez partes. 
Você lerá, a princípio, as três primeiras partes, com um objetivo; relacionar o resumo a seguir a uma 
dessas partes:
• Descrição dos guerreiros timbira e o ritual para a morte do prisioneiro tupi. Resumo da 
parte _____.
I-JUCA PIRAMA
I
No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos – cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos d’altiva nação;
São muitos seus filhos, nos ânimos fortes,
Temíveis na guerra, que em densas coortes
Assombram das matas a imensa extensão.
São rudos, severos, sedentos de glória,
Já prélios incitam, já cantam vitória,
Já meigos atendem à voz do cantor:
São todos Timbiras, guerreiros valentes!
Seu nome lá voa na boca das gentes,
Condão de prodígios, de glória e terror!
As tribos vizinhas, sem forças, sem brio,
As armas quebrando, lançando-as ao rio,
O incenso aspiraram dos seus maracás:
Medrosos das guerras que os fortes acendem,
Custosos tributos ignavos lá rendem,
Aos duros guerreiros sujeitos na paz.
No centro da taba se estende um terreiro,
Onde ora se aduna o concílio guerreiro
Da tribo senhora, das tribos servis:
Os velhos sentados praticam d’outrora,
E os moços inquietos, que a festa enamora,
Derramam-se em torno dum índio infeliz.
Quem é? – ninguém sabe: seu nome é ignoto,
Sua tribo não diz: – de um povo remoto
Descende por certo - dum povo gentil;
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Assim lá na Grécia ao escravo insulano
Tornavam distinto do vil muçulmano
As linhas corretas do nobre perfil.
Por casos de guerra caiu prisioneiro
Nas mãos dos Timbiras: – no extenso terreiro
Assola-se o teto, que o teve em prisão;
Convidam-se as tribos dos seus arredores,
Cuidosos se incubem do vaso das cores,
Dos vários aprestos da honrosa função.
Acerva-se a lenha da vasta fogueira
Entesa-se a corda da embira ligeira,
Adorna-se a maça com penas gentis:
A custo, entre as vagas do povo da aldeia
Caminha o Timbira, que a turba rodeia,
Garboso nas plumas de vário matiz.
Em tanto as mulheres com leda trigança,
Afeitas ao rito da bárbara usança,
O índio já querem cativo acabar:
A coma lhe cortam, os membros lhe tingem,
Brilhante enduape no corpo lhe cingem,
Sombreia-lhe a fronte gentil canitar,
II
Em fundos vasos d’alvacenta argila
Ferve o cauim;
Enchem-se as copas, o prazer começa,
Reina o festim.
O prisioneiro, cuja morte anseiam,
Sentado está,
O prisioneiro, que outro sol no ocaso
Jamais verá!
A dura corda, que lhe enlaça o colo,
Mostra-lhe o fim
Da vida escura, que será mais breve
Do que o festim!
Contudo os olhos d’ignóbil pranto
Secos estão;
Mudos os lábios não descerram queixas
Do coração.
Mas um martírio, que encobrir não pode,
Em rugas faz
A mentirosa placidez do rosto
Na fronte audaz!
Que tens, guerreiro? Que temor te assalta
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No passo horrendo?
Honra das tabas que nascer te viram,
Folga morrendo.
Folga morrendo; porque além dos Andes
Revive o forte,
Que soube ufano contrastar os medos
Da fria morte.
Rasteira grama, exposta ao sol, à chuva,
Lá murcha e pende:
Somente ao tronco, que devassa os ares,
O raio ofende!
Que foi? Tupã mandou que ele caísse,
Como viveu;
E o caçador que o avistou prostrado
Esmoreceu!
Que temes, ó guerreiro? Além dos Andes
Revive o forte,
Que soube ufano contrastar os medos
Da fria morte.
III
Em larga roda de novéis guerreiros
Ledo caminha o festival Timbira,
A quem do sacrifício cabe as honras,
Na fronte o canitar sacode em ondas,
O enduape na cinta se embalança,
Na destra mão sopesa a iverapeme,
Orgulhoso e pujante. – Ao menor passo
Colar d’alvo marfim, insígnia d’honra,
Que lhe orna o colo e o peito, ruge e freme,
Como que por feitiço não sabido
Encantadas ali as almas grandes
Dos vencidos Tapuias, inda chorem
Serem glória e brasão d’imigos feros.
“Eis-me aqui”, diz ao índio prisioneiro;
“Pois que fraco, e sem tribo, e sem família,
“As nossas matas devassaste ousado,
“Morrerás morte vil da mão de um forte.”
Vem a terreiro o mísero contrário;
Do colo à cinta a muçurana desce:
“Dize-nos quem és, teus feitos canta,
“Ou se mais te apraz, defende-te.” Começa
O índio, que ao redor derrama os olhos,
Com triste voz que os ânimos comove.
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Agora, tente relacionar os resumos seguintes às partes poéticas que vão do IV ao VII:
• Fala do prisioneiro tupi, que apela sua soltura para seus inimigos, argumentando ter um pai cego 
e velho. Sua soltura. Resumo da parte ____.
• Pai do prisioneiro tupi descobre que o filho foi prisioneiro dos timbiras e decide ir à tribo Timbira. 
Resumo da parte _____.
• Ovelho pai descobre que seu filho desonrou-se. Resumo da parte _____.
IV
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
Já vi cruas brigas,
De tribos imigas,
E as duras fadigas
Da guerra provei;
Nas ondas mendaces
Senti pelas faces
Os silvos fugaces
Dos ventos que amei.
Andei longes terras
Lidei cruas guerras,
Vaguei pelas serras
Dos vis Aimorés;
Vi lutas de bravos,
Vi fortes – escravos!
De estranhos ignavos
Calcados aos pés.
E os campos talados,
E os arcos quebrados,
E os piagas coitados
Já sem maracás;
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E os meigos cantores,
Servindo a senhores,
Que vinham traidores,
Com mostras de paz.
Aos golpes do inimigo,
Meu último amigo,
Sem lar, sem abrigo
Caiu junto a mi!
Com plácido rosto,
Sereno e composto,
O acerbo desgosto
Comigo sofri.
Meu pai a meu lado
Já cego e quebrado,
De penas ralado,
Firmava-se em mi:
Nós ambos, mesquinhos,
Por ínvios caminhos,
Cobertos d’espinhos
Chegamos aqui!
O velho no entanto
Sofrendo já tanto
De fome e quebranto,
Só qu’ria morrer!
Não mais me contenho,
Nas matas me embrenho,
Das frechas que tenho
Me quero valer.
Então, forasteiro,
Caí prisioneiro
De um troço guerreiro
Com que me encontrei:
O cru dessossêgo
Do pai fraco e cego,
Enquanto não chego
Qual seja, – dizei!
Eu era o seu guia
Na noite sombria,
A só alegria
Que Deus lhe deixou:
Em mim se apoiava,
Em mim se firmava,
Em mim descansava,
Que filho lhe sou.
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Ao velho coitado
De penas ralado,
Já cego e quebrado,
Que resta? – Morrer.
Enquanto descreve
O giro tão breve
Da vida que teve,
Deixai-me viver!
Não vil, não ignavo,
Mas forte, mas bravo,
Serei vosso escravo:
Aqui virei ter.
Guerreiros, não coro
Do pranto que choro:
Se a vida deploro,
Também sei morrer.
V
Soltai-o! – diz o chefe. Pasma a turba;
Os guerreiros murmuram: mal ouviram,
Nem pode nunca um chefe dar tal ordem!
Brada segunda vez com voz mais alta,
Afrouxam-se as prisões, a embira cede,
A custo, sim; mas cede: o estranho é salvo.
— Timbira, diz o índio enternecido,
Solto apenas dos nós que o seguravam:
És um guerreiro ilustre, um grande chefe,
Tu que assim do meu mal te comoveste,
Nem sofres que, transposta a natureza,
Com olhos onde a luz já não cintila,
Chore a morte do filho o pai cansado,
Que somente por seu na voz conhece.
— És livre; parte.
— E voltarei.
— Debalde.
— Sim, voltarei, morto meu pai.
— Não voltes!
É bem feliz, se existe, em que não veja,
Que filho tem, qual chora: és livre; parte!
— Acaso tu supões que me acobardo,
Que receio morrer!
— És livre; parte!
— Ora não partirei; quero provar-te
Que um filho dos Tupis vive com honra,
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E com honra maior, se acaso o vencem,
Da morte o passo glorioso afronta.
— Mentiste, que um Tupi não chora nunca,
E tu choraste!... parte; não queremos
Com carne vil enfraquecer os fortes.
Sobresteve o Tupi: – arfando em ondas
O rebater do coração se ouvia
Precípite. – Do rosto afogueado
Gélidas bagas de suor corriam:
Talvez que o assaltava um pensamento...
Já não... que na enlutada fantasia,
Um pesar, um martírio ao mesmo tempo,
Do velho pai a moribunda imagem
Quase bradar-lhe ouvia: — Ingrato! Ingrato!
Curvado o colo, taciturno e frio.
Espectro d’homem, penetrou no bosque!
VI
— Filho meu, onde estás?
— Ao vosso lado;
Aqui vos trago provisões; tomai-as,
As vossas forças restaurai perdidas,
E a caminho, e já!
— Tardaste muito!
Não era nado o sol, quando partiste,
E frouxo o seu calor já sinto agora!
— Sim demorei-me a divagar sem rumo,
Perdi-me nestas matas intrincadas,
Reaviei-me e tornei; mas urge o tempo;
Convém partir, e já!
— Que novos males
Nos resta de sofrer? — que novas dores,
Que outro fado pior Tupã nos guarda?
— As setas da aflição já se esgotaram,
Nem para novo golpe espaço intacto
Em nossos corpos resta.
— Mas tu tremes!
— Talvez do afã da caça....
— Oh filho caro!
Um quê misterioso aqui me fala,
Aqui no coração; piedosa fraude
Será por certo, que não mentes nunca!
Não conheces temor, e agora temes?
Vejo e sei: é Tupã que nos aflige,
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E contra o seu querer não valem brios.
Partamos!... —
E com mão trêmula, incerta
Procura o filho, tateando as trevas
Da sua noite lúgubre e medonha.
Sentindo o acre odor das frescas tintas,
Uma idéia fatal ocorreu-lhe à mente...
Do filho os membros gélidos apalpa,
E a dolorosa maciez das plumas
Conhece estremecendo: — foge, volta,
Encontra sob as mãos o duro crânio,
Despido então do natural ornato!...
Recua aflito e pávido, cobrindo
Às mãos ambas os olhos fulminados,
Como que teme ainda o triste velho
De ver, não mais cruel, porém mais clara,
Daquele exício grande a imagem viva
Ante os olhos do corpo afigurada.
Não era que a verdade conhecesse
Inteira e tão cruel qual tinha sido;
Mas que funesto azar correra o filho,
Ele o via; ele o tinha ali presente;
E era de repetir-se a cada instante.
A dor passada, a previsão futura
E o presente tão negro, ali os tinha;
Ali no coração se concentrava,
Era num ponto só, mas era a morte!
— Tu prisioneiro, tu?
— Vós o dissestes.
— Dos índios?
— Sim.
— De que nação?
— Timbiras.
— E a muçurana funeral rompeste,
Dos falsos manitôs quebraste a maça...
— Nada fiz... aqui estou.
— Nada! -
Emudecem;
Curto instante depois prossegue o velho:
— Tu és valente, bem o sei; confessa,
Fizeste-o, certo, ou já não foras vivo!
— Nada fiz; mas souberam da existência
De um pobre velho, que em mim só vivia....
— E depois?...
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— Eis-me aqui.
— Fica essa taba?
— Na direção do sol, quando transmonta.
— Longe?
— Não muito.
— Tens razão: partamos.
— E quereis ir?...
— Na direção do acaso.
VII
“Por amor de um triste velho,
Que ao termo fatal já chega,
Vós, guerreiros, concedestes
A vida a um prisioneiro.
Ação tão nobre vos honra,
Nem tão alta cortesia
Vi eu jamais praticada
Entre os Tupis, – e mas foram
Senhores em gentileza.
“Eu porém nunca vencido,
Nem nos combates por armas,
Nem por nobreza nos atos;
Aqui venho, e o filho trago.
Vós o dizeis prisioneiro,
Seja assim como dizeis;
Mandai vir a lenha, o fogo,
A maça do sacrifício
E a muçurana ligeira:
Em tudo o rito se cumpra!
E quando eu for só na terra,
Certo acharei entre os vossos,
Que tão gentis se revelam,
Alguém que meus passos guie;
Alguém, que vendo o meu peito
Coberto de cicatrizes,
Tomando a vez de meu filho,
De haver-me por se ufane!”
Mas o chefe dos Timbiras,
Os sobrolhos encrespando,
Ao velho Tupi guerreiro
Responde com torvo acento:
— Nada farei do que dizes:
É teu filho imbele e fraco!
Aviltaria o triunfo
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Da mais guerreira das tribos
Derramar seu ignóbil sangue:
Ele chorou de cobarde;
Nós outros, fortes Timbiras,
Só de heróis fazemos pasto. –
Do velho Tupi guerreiro
A surda voz na garganta
Faz ouvir uns sons confusos,Como os rugidos de um tigre,
Que pouco a pouco se assanha!
Caro aluno, você está chegando ao final do poema, faltando as três últimas partes. Identifique qual 
parte poética se relaciona aos resumos abaixo:
• Morte honrosa do guerreiro tupi na luta contra os timbiras. Resumo da parte _____.
• A morte honrosa do índio tupi se torna lenda entre os timbiras. Resumo da parte ____.
VIII
“Tu choraste em presença da morte?
Na presença de estranhos choraste?
Não descende o cobarde do forte;
Pois choraste, meu filho não és!
Possas tu, descendente maldito
De uma tribo de nobres guerreiros,
Implorando cruéis forasteiros,
Seres presa de via Aimorés.
“Possas tu, isolado na terra,
Sem arrimo e sem pátria vagando,
Rejeitado da morte na guerra,
Rejeitado dos homens na paz,
Ser das gentes o espectro execrado;
Não encontres amor nas mulheres,
Teus amigos, se amigos tiveres,
Tenham alma inconstante e falaz!
“Não encontres doçura no dia,
Nem as cores da aurora te ameiguem,
E entre as larvas da noite sombria
Nunca possas descanso gozar:
Não encontres um tronco, uma pedra,
Posta ao sol, posta às chuvas e aos ventos,
Padecendo os maiores tormentos,
Onde possas a fronte pousar.
“Que a teus passos a relva se torre;
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Murchem prados, a flor desfaleça,
E o regato que límpido corre,
Mais te acenda o vesano furor;
Suas águas depressa se tornem,
Ao contato dos lábios sedentos,
Lago impuro de vermes nojentos,
Donde fujas com asco e terror!
“Sempre o céu, como um teto incendido,
Creste e punja teus membros malditos
E oceano de pó denegrido
Seja a terra ao ignavo tupi!
Miserável, faminto, sedento,
Manitôs lhe não falem nos sonhos,
E do horror os espectros medonhos
Traga sempre o cobarde após si.
“Um amigo não tenhas piedoso
Que o teu corpo na terra embalsame,
Pondo em vaso d’argila cuidoso
Arco e frecha e tacape a teus pés!
Sê maldito, e sozinho na terra;
Pois que a tanta vileza chegaste,
Que em presença da morte choraste,
Tu, cobarde, meu filho não és.”
IX
Isto dizendo, o miserando velho
A quem Tupã tamanha dor, tal fado
Já nos confins da vida reservada,
Vai com trêmulo pé, com as mãos já frias
Da sua noite escura as densas trevas
Palpando. — Alarma! alarma! — O velho pára!
O grito que escutou é voz do filho,
Voz de guerra que ouviu já tantas vezes
Noutra quadra melhor. — Alarma! alarma!
— Esse momento só vale apagar-lhe
Os tão compridos trances, as angústias,
Que o frio coração lhe atormentaram
De guerreiro e de pai: — vale, e de sobra.
Ele que em tanta dor se contivera,
Tomado pelo súbito contraste,
Desfaz-se agora em pranto copioso,
Que o exaurido coração remoça.
A taba se alborota, os golpes descem,
Gritos, imprecações profundas soam,
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Emaranhada a multidão braveja,
Revolve-se, enovela-se confusa,
E mais revolta em mor furor se acende.
E os sons dos golpes que incessantes fervem,
Vozes, gemidos, estertor de morte
Vão longe pelas ermas serranias
Da humana tempestade propagando
Quantas vagas de povo enfurecido
Contra um rochedo vivo se quebravam.
Era ele, o Tupi; nem fora justo
Que a fama dos Tupis – o nome, a glória,
Aturado labor de tantos anos,
Derradeiro brasão da raça extinta,
De um jacto e por um só se aniquilasse.
— Basta! Clama o chefe dos Timbiras,
— Basta, guerreiro ilustre! Assaz lutaste,
E para o sacrifício é mister forças. –
O guerreiro parou, caiu nos braços
Do velho pai, que o cinge contra o peito,
Com lágrimas de júbilo bradando:
“Este, sim, que é meu filho muito amado!
“E pois que o acho enfim, qual sempre o tive,
“Corram livres as lágrimas que choro,
“Estas lágrimas, sim, que não desonram.”
X
Um velho Timbira, coberto de glória,
Guardou a memória
Do moço guerreiro, do velho Tupi!
E à noite, nas tabas, se alguém duvidava
Do que ele contava,
Dizia prudente: — “Meninos, eu vi!
“Eu vi o brioso no largo terreiro
Cantar prisioneiro
Seu canto de morte, que nunca esqueci:
Valente, como era, chorou sem ter pejo;
Parece que o vejo,
Que o tenho nest’hora diante de mi.
“Eu disse comigo: Que infâmia d’escravo!
Pois não, era um bravo;
Valente e brioso, como ele, não vi!
E à fé que vos digo: parece-me encanto
Que quem chorou tanto,
Tivesse a coragem que tinha o Tupi!”
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Assim o Timbira, coberto de glória,
Guardava a memória
Do moço guerreiro, do velho Tupi.
E à noite nas tabas, se alguém duvidava
Do que ele contava,
Tornava prudente: “Meninos, eu vi!”
(DIAS, 1969)
 
O tema do poema consiste na captura do guerreiro tupi pelos inimigos de sua tribo, os timbiras. 
Em tradição, o prisioneiro é preparado pelas mulheres da aldeia para ser morto e ter partes de 
seu corpo como comidas. O preparo consiste em pintar o rosto, o corpo, em cortar o cabelo, entre 
outros. Quanto à parte canibal, os indígenas acreditavam que comer parte do corpo do inimigo 
– desde que ele seja um guerreiro – é ingerir junto sua força, honra etc. 
No entanto, o guerreiro tupi, capturado e já preparado para a morte, pede aos inimigos sua 
soltura, alegando ter um pai velho e cego que precisa dele. Ao fazer isso, os timbiras não mais o 
veem como guerreiro honrado, merecedor de ter suas carnes comidas. O tupi, assim, desonra-se. 
Ele retorna para a sua tribo, onde encontra o pai, que cego, não percebe logo a situação do 
filho, ainda caracterizado para o ritual de morte: pintado, descabelado etc. Quando descobre, vai 
à tribo inimiga e lá fica sabendo do choro do filho. Desonrado o filho, o pai o renega.
Ao filho e guerreiro tupi, não sobra opção: ou permanece na desonra ou luta para reconquistá-la. 
Assim, volta à tribo inimiga e luta contra os timbiras. A batalha é perdida, mesmo porque eles são em 
número maior. 
Reconquista sua honra e causa tanta admiração entre os timbiras, que o narrador, um velho contador 
desta história da tribo, conta para os mais novos a história do guerreiro tupi.
Os resumos correspondentes às partes destacadas são:
• Descrição dos guerreiros timbira e o ritual para a morte do prisioneiro tupi. Resumo da parte I.
• Fala do prisioneiro tupi, que apela sua soltura para seus inimigos, argumentando ter um pai cego 
e velho. Sua soltura. Resumo da parte IV.
• Pai do prisioneiro Tupi descobre que o filho foi prisioneiro dos timbiras e decide ir à tribo timbira. 
Resumo da parte VI.
• O velho pai descobre que seu filho desonrou-se. Resumo da parte VII.
• Morte honrosa do guerreiro tupi na luta contra os timbiras. Resumo da parte IX.
• A morte honrosa do índio tupi se torna lenda entre os timbiras. Resumo da parte X.
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O poema se estrutura de acordo com uma narrativa, desenvolvendo-se segundo essa tipologia. 
Releia o poema a fim de identificar:
a) A situação inicial da história.
b) O problema.
c) O clímax.
d) Solução do problema.
O poema faz parte do Romantismo, em especial à geração que foi nacionalista e valorizou – de 
forma idealizada – em suas produções o indígena. Retire trechos do poema anterior que idealizam o 
índio, tanto o timbira quanto o tupi. 
Os sentidos são fundamentais na construção desse poema, especificamente em relação ao pai do 
guerreiro tupi. O pai é cego e recorre, portanto, aos seus outros sentidos. Assim:
• Releia a parte VI e transcreva o trecho em que ele descobre que o filho foi prisioneiro. Que sentido 
(ou sentidos) foi usado por ele?
• Quandoo filho finalmente luta para morrer com honra, a guerra entre tupi e timbiras não é vista 
pelo pai. Releia a 2ª estrofe da parte IX e indique o sentido usado na descrição da luta.
Encerro a leitura do poema, fazendo-lhe uma pergunta, caro aluno: o título I-Juca pirama, de origem 
tupi, significa “o que há de ser morto”. O título é coerente com o poema? Se o leitor tiver conhecimento 
da língua tupi até que ponto o título seria “profético”?
Exemplos de aplicação
As questões 1 a 3 a seguir tratam da pintura Itapoã, do artista José Pancetti. Consulte na internet 
o quadro a fim de ler a pintura e responder as questões. Disponível em: <http://www.arcadja.com/
auctions/es/pancetti/artista/332994/>. Acesso em: 20 ago. 2011.
Questão 1: Qual sentido (visão, tato, audição, olfato, paladar) você usa para ler o quadro acima? 
_____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
Questão 2: O quadro é do pintor brasileiro José Pancetti (1902 – 1958), que, para representar uma 
parte da praia de Itapoã, usou a imagem: formas e cores. 
Identifique os elementos que compõem a obra:
• Pancetti usou formas verticais, dando impressão de movimento.
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• A superfície parece estar em constante movimento, representada pelo mar.
• Predominam as linhas horizontais.
• É uma cena complexa e difícil de ser interpretada.
• As cores demonstram ambiente poluído e mal conservado.
• A tela representa uma cena que evoca o imaginário comum.
Questão 3: Ler um quadro é ler um texto que não usa a língua, mas explora as imagens, as formas, 
as cores, o jogo entre luminosidade e sombra. Faça um texto, apontando as fases de sua leitura do 
quadro de Pancetti, suas observações e interpretações.
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
Tarde em Itapoã
Um velho calção de banho
O dia pra vadiar
Um mar que não tem tamanho
E um arco-íris no ar
Depois na praça Caymmi
Sentir preguiça no corpo
E numa esteira de vime
Beber uma água de coco
É bom
Passar uma tarde em Itapoã
Ao sol que arde em Itapoã
Ouvindo o mar de Itapoã
Falar de amor em Itapoã
Enquanto o mar inaugura
Um verde novinho em folha
Argumentar com doçura
Com uma cachaça de rolha
E com o olhar esquecido
No encontro de céu e mar
Bem devagar ir sentindo
A terra toda a rodar
É bom
Passar uma tarde em Itapoã
Ao sol que arde em Itapoã
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Ouvindo o mar de Itapoã
Falar de amor em Itapoã
Depois sentir o arrepio
Do vento que a noite traz
E o diz-que-diz-que macio
Que brota dos coqueirais
E nos espaços serenos
Sem ontem nem amanhã
Dormir nos braços morenos
Da lua de Itapoã
É bom
Passar uma tarde em Itapoã
Ao sol que arde em Itapoã
Ouvindo o mar de Itapoã
Falar de amor em Itapoã.
(MORAES, 2008)
Questão 4: O texto de Vinícius de Moraes e Toquinho trata da mesma praia referenciada por Pancetti, 
localizada em Salvador, Bahia. No entanto, os autores utilizaram a linguagem verbal, isto é, a língua 
portuguesa escrita. 
Identifique o tipo de texto de Tarde em Itapoã:
• Poema narrativo: conta a história de um praiano.
• Poema descritivo: descreve o dia de uma pessoa.
• Poema opinativo: apresenta uma ideia e defesa dela.
Questão 5: Retire do texto trecho que seja descritivo:
a) Visual: ___________________________________________
b) Auditivo: _________________________________________
c) Tátil: _____________________________________________
d) Palatal: ___________________________________________
Questão 6: Como é a pessoa que está curtindo a praia de Itapoã? Com base em elementos lexicais 
do texto, caracterize-a: sexo, idade aproximada etc.
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______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
Questão 7: Entre os elementos poéticos, identifique:
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a) As rimas: _________________________________________________________________
b) O sentido (sensorial) dos versos “e o diz-que-diz-que macio/ que brota dos coqueirais”: 
___________________________________________________________________________
Questão 8: Chegou sua vez. Produza um texto (ficcional ou não; em prosa ou em verso), descrevendo 
seu dia especial. Empregue os cinco sentidos, quando for possível.
 Resumo
Em Letras interdisciplinar, a preocupação é levar o aluno a integrar seus 
conhecimentos tanto em literatura quanto em língua; mas não apenas isso, 
levar também à ligação da literatura com as outras artes, tais como a pintura.
 
Por conseguinte, o conteúdo não se fixa apenas na linguagem verbal 
– matéria- prima do texto literário; vai além, atingindo os recursos criativos 
extralinguísticos: cor, movimento, som, entre tantos outros. A concepção de 
texto igualmente não pode ser reduzida ao texto verbal; há necessidade de 
ultrapassar os limites teóricos da linguística textual e chegar, por exemplo, 
à vertente semiótica. 
Assim, nessa primeira unidade do livro-texto, abordamos:
• A literatura e outras artes, verificando que elas podem ser relacionadas, 
uma vez que seguem a mesma temática. No nosso caso, os temas em 
comum destacados foram: cultura brasileira, em especial, o futebol; 
a desigualdade social; o imaginário. 
• A literatura e outras artes podem ser aproximadas não pelo tema, 
mas pela forma, ou seja, a preocupação não está em referenciar o 
mundo externo à arte, mas a ela própria.
• A literatura se encontra em outras artes que a usam como motivo 
temático na forma de diálogo e de dar outra perspectiva a um ponto 
já trabalhado em obra.
• A literatura usa outras artes para sua própria criação. Pode recorrer a 
uma arte, por exemplo, exclusivamente visual (pintura, desenho etc.) 
para construir a sua visualidade literária.
Nessa relação literatura x outras artes, além da ampliação na definição 
dada ao texto, o papel do leitor tem seu foco ampliado. Ele lê texto verbal 
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e texto não-verbal. Uma linha teórica que dá conta da leitura verbal e não-
verbal é a semiótica. 
Nessa perspectiva, a leitura é vista em mais de um nível: sensorial, 
emocional e racional. A integração das linguagens leva também a integração 
do ser humano: ele é intelecto, emoção e sensorial.
 Exercícios
Questão 1. Leia o poema a seguir, de Eduardo Alves da Costa, e analise as afirmativas que seguem.
Na primeira noite eles se aproximam
e colhem uma flor
do nosso jardim.
E não dizemos nada.
Na segunda noite, já não se escondem:
Pisam as flores,
Matam nosso cão
E não dizemos nada.
Até que um dia
O mais frágil deles entra sozinho em nossa casa.
Rouba-nos a lua e,
Conhecendo nosso medo
Arranca-nos a voz da garganta.
E porque não dissemos nada,
Já não podemos dizer nada.
Fonte: COSTA, E. A. No caminho com Maiakóviski. In: Jornal de Poesia. Disponível em: <http://www.jornaldepoesia.jor.br/autoria1.
html>. Acesso em: 10 jun. 2013.
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I – O poema revela uma crítica à passividade diante daquilo que agride a condição humana.
II – Apesar da linguagem metafórica e poética, não se pode aproximar o conteúdo do poema da 
oposição opressor versus oprimido.
III – Não há marcas linguísticas que situem o poema em um tempo e em um espaço determinados, 
o que o torna pouco significativo.
Está correto o que se afirma somente em:
A) I.
B) II.
C) III.
D) I e II.
E) I e III.
Resposta correta: alternativa A.
Análise das afirmativas
I – Afirmativa correta.
Justificativa: o poema mostra que a falta de reação ao que nos agride leva à submissão total em 
relação ao opressor.
II – Afirmativa incorreta.
Justificativa: o tema do poema gira em torno da oposição entre opressor e oprimido.
III – Afirmativa incorreta.
Justificativa – a falta de marcadores não torna o poema pouco significativo: torna-o universal e 
atemporal.
Questão 2. Os quadros reproduzidos nas figuras a seguir são de autoria do pintor brasileiro Cândido 
Portinari (1903-1962), um dos artistas de maior importância do Movimento Modernista, ao lado de Di 
Cavalcanti e Tarsila do Amaral. 
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Os retirantes
Fonte: PORTINARI, C. Os retirantes. In: Arte: fonte de conhecimento. Disponível em: <http://artefontedeconhecimento.blogspot.com.
br/2010/11/os-retirantes-candido-portinari.html>. Acesso em: 20 mar. 2013.
O lavrador de café
Fonte: PORTINARI, C. O lavrador de café. In: Arte: fonte de conhecimento. Disponível em: <http://artefontedeconhecimento.blogspot.
com.br/2011/10/o-lavrador-de-cafe-candido-portinari.html>. Acesso em: 20 mar. 2013.
Considere as afirmações a seguir:
I – O quadro O lavrador de café não pode ser considerado representativo da cultura brasileira, 
uma vez que o homem representado apresenta-se forte demais para os padrões físicos dos 
trabalhadores rurais brasileiros.
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II – Percebe-se, nas obras, a preocupação do artista em retratar a realidade brasileira, demonstrando 
sentimento nacionalista, característica marcante do Movimento Modernista em todas as suas 
expressões.
III – Em Os retirantes, o autor procura retratar o sofrimento e a miséria das pessoas que migram em 
busca de melhores condições de vida.
Está correto apenas o que se afirma em:
A) I. 
B) III. 
C) I e II. 
D) I e III. 
E) II e III.
Resolução desta questão na plataforma.