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Brasília-DF. 
Tópicos EspEciais Em Harmonia
Elaboração
Daniel Ribeiro Campos
Produção
Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e Editoração
Sumário
APRESENTAÇÃO ................................................................................................................................. 4
ORGANIZAÇÃO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESQUISA .................................................................... 5
INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 7
UNIDADE I
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA ..................................................................... 11
CAPÍTULO 1 
ESCALAS ................................................................................................................................ 11
CAPÍTULO 2
INTERVALOS ........................................................................................................................... 16
CAPÍTULO 3
ACORDE ................................................................................................................................ 22
UNIDADE II
HARMONIA ......................................................................................................................................... 29
CAPÍTULO 1
HARMONIA NA TONALIDADE MAIOR ....................................................................................... 29
CAPÍTULO 2
HARMONIA EM TONALIDADE MENOR ..................................................................................... 45
CAPÍTULO 3
ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL........................................................................................ 48
CAPÍTULO 4
MODULAÇÃO HARMÔNICA ................................................................................................... 53
UNIDADE III
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS ....................................................................................................... 58
CAPÍTULO 1
PROCEDIMENTOS HARMÔNICOS ........................................................................................... 58
CAPÍTULO 2
RELAÇÃO ESCALA/ACORDE ................................................................................................... 71
CAPÍTULO 3
OUTROS TIPOS HARMÔNICOS ................................................................................................ 79
CAPÍTULO 4
CONTRACANTO E VOICINGS BÁSICOS PARA PIANO ................................................................ 89
CAPÍTULO 5
ANÁLISE DE COMPOSIÇÕES ................................................................................................... 94
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................. 97
5
Apresentação
Caro aluno
A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que se 
entendem necessários para o desenvolvimento do estudo com segurança e qualidade. 
Caracteriza-se pela atualidade, dinâmica e pertinência de seu conteúdo, bem como pela 
interatividade e modernidade de sua estrutura formal, adequadas à metodologia da 
Educação a Distância – EaD.
Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade 
dos conhecimentos a serem oferecidos, possibilitando-lhe ampliar conceitos 
específicos da área e atuar de forma competente e conscienciosa, como convém 
ao profissional que busca a formação continuada para vencer os desafios que a 
evolução científico-tecnológica impõe ao mundo contemporâneo.
Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso, de modo 
a facilitar sua caminhada na trajetória a ser percorrida tanto na vida pessoal quanto na 
profissional. Utilize-a como instrumento para seu sucesso na carreira.
Conselho Editorial
6
Organização do Caderno 
de Estudos e Pesquisa
Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em 
capítulos, de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos 
básicos, com questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam tornar 
sua leitura mais agradável. Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta para 
aprofundar seus estudos com leituras e pesquisas complementares.
A seguir, apresentamos uma breve descrição dos ícones utilizados na organização dos 
Cadernos de Estudos e Pesquisa.
Provocação
Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes 
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor 
conteudista.
Para refletir
Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa e reflita 
sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. É importante 
que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus sentimentos. As 
reflexões são o ponto de partida para a construção de suas conclusões.
Sugestão de estudo complementar
Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo, 
discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.
Atenção
Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a 
síntese/conclusão do assunto abordado.
7
Saiba mais
Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões 
sobre o assunto abordado.
Sintetizando
Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o 
entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.
Para (não) finalizar
Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem 
ou estimula ponderações complementares sobre o módulo estudado.
8
Introdução
Este caderno de estudos pretende abordar, de maneira prática, importantes aspectos 
do estudo da harmonia. Antes de continuarmos, é interessante destacar uma definição 
sobre dois termos que serão bastante discutidos neste estudo: ‘acorde’ e ‘harmonia’. 
Segundo Bohumil Med (1996, p. 271): 
 » “Acorde é a combinação de três ou mais sons simultâneos diferentes”; 
 » “Harmonia é a ciência que estuda os acordes e as relações entre eles; é 
o aspecto vertical da linguagem musical; é a arte e ciência dos acordes e 
suas combinações”. 
Portanto, o acorde são estruturas verticais, ou seja, fazendo uma alusão à arquitetura, é 
como se essas estruturas fossem “prédios” e os “andares”, as notas musicais. A harmonia 
é o estudo das relações entre essas estruturas, como elas são combinadas, como elas são 
dispostas nas obras musicais.
A harmonia é executada por instrumentos como piano, violão, acordeom, vibrafone, 
guitarra, entre outros, geralmente, são responsáveis pelo acompanhamento de uma 
melodia. O acompanhamento, segundo Schoenberg (1991, p. 107), “não deve ser 
uma mera adição à melodia. Deve revelar, também, a harmonia inerente do tema, 
estabelecer um movimento unificador, satisfazer às necessidades e explorar os recursos 
instrumentais”. Portanto, fundamentalmente, a melodia e harmonia tem uma espécie 
de relação simbiótica entre elas, uma fornecendo elementos para a outra e vice-versa.
O compositor Jean Philippe Rameau foi o primeiro teórico a organizar o estudo 
da harmonia em seu “Tratado de Harmonia1”. De lá para cá, essa matéria e seus 
procedimentos se desenvolveram bastante. Além disso, em fins do século XIX há o 
surgimento da “música popular”, que acaba incorporando muitos elementos estudados 
e praticados na Harmonia Tradicional, porém, com uma abordagem particular. Sobre o 
termo “música popular”, o autor Sérgio Freitas (1995, p. 5) salienta:
Pois, acreditamos que esse entendimento (malgrado ser um tanto 
impreciso, genérico e se mostre sempre entre limites tênues e ambíguos) 
é bastante suficiente para as intenções de um trabalho que aborda não a 
“música popular” em si, e sim, as relações de combinação entre acordes 
da harmonia tonal que se processam na prática da “música popular”.
1 Traité de l’harmonie.
9
Basicamente, aHarmonia Tradicional, estudada primordialmente em livros voltados 
para formação do músico clássico, aborda o estudo harmônico baseado na condução de 
quatro vozes, cifradas. Já na abordagem da música popular, o caminho das vozes não 
tem tanta relevância nas análises, apesar de, em partes, muitos conceitos serem comuns 
a ambas e o fato de a harmonia da música popular ter surgido a partir da Harmonia 
Tradicional. Segundo Almada (2009), a partir das necessidades do desenvolvimento 
harmônico no jazz, esse gênero foi adaptando alguns conceitos harmônicos vindos do 
estudo mais antigo da harmonia, chegando no resultado que podemos observar hoje 
em dia. 
Neste caderno de estudos, será trabalhada a linguagem harmônica da música popular. 
Iniciamos com uma revisão dos pré-requisitos necessários para o estudo da harmonia. 
Estudaremos sobre a escala maior e as escalas menores nas suas três formas (natural, 
harmônica e melódica) e o ciclo das quintas. Em seguida, passaremos pelos intervalos e 
suas classificações, além dos conceitos de intervalos compostos e inversões. Abordaremos 
também, as estruturas fundamentais para o estudo da harmonia: as tríades e tétrades, 
acordes de sextas, inversões de acordes, as notas de tensão e algumas particularidades 
das cifras na abordagem harmônica da música popular.
Na segunda parte, iniciaremos a abordagem do vocabulário harmônico propriamente 
dito, começando pela harmonia em tonalidade maior. Um pré-requisito para o 
desenvolvimento deste estudo é conhecimento do campo harmônico maior e o dos 
graus harmônicos. Além disso, iremos trabalhar também, os conceitos de preparação 
desses graus harmônicos. O estudo está dividido da seguinte maneira:
 » funções harmônicas básicas;
 » dominantes secundários;
 » II V I e II V secundária;
 » sub V7;
 » diminutos.
Em seguida, será abordada a harmonia em tonalidade menor, o estudo do campo 
harmônico menor, incluindo o menor natural, menor harmônico e menor melódico, 
sendo esses os pré-requisitos para o estudo dos acordes de empréstimo modal. 
Finalizando essa unidade, trabalharemos a modulação harmônica.
Na última parte, abordaremos outras questões harmônicas, começando por alguns 
procedimentos harmônicos importantes como os dominantes estendidos e alguns dos 
10
“desenhos” mais utilizados no vocabulário harmônico. Trataremos também da relação 
escala/acorde, substituições harmônicas dentro do vocabulário jazzístico e da música 
popular brasileira, as possíveis aplicações dessas escalas para o músico, compositor 
ou arranjador. A relação melodia/harmonia será tratada no item sobre contracanto e 
por fim serão abordados alguns voicings básicos para piano, para fornecer subsídios 
práticos para que o aluno ouça os exemplos musicais.
Ao final, serão apresentadas algumas análises harmônicas de composições desse tipo 
de repertório.
Objetivos
 » Fornecer ferramentas ao estudante para o uso prático da harmonia em 
composições, arranjo e improvisação.
 » Compreender a estrutura da harmonia aplicada à música popular 
brasileira e ao jazz.
 » Realizar a identificação dos acordes e suas funções.
 » Entender a utilização de acordes de empréstimo modal, modulações e 
desenhos harmônicos dos dominantes estendidos.
 » Fazer a análise melódica a partir da harmonia.
 » Identificar a relação escala/acorde.
 » Aprender técnicas de rearmonização.
 » Analisar obras observando as características harmônicas.
11
UNIDADE I
CONCEITOS 
FUNDAMENTAIS 
NO ESTUDO DA 
HARMONIA
CAPÍTULO 1 
Escalas
Escala maior
A escala maior é uma sequência de notas organizadas diatonicamente, em que os 
semitons estão localizados entre os 3o e 4o graus e entre os 7o e 8o graus. Ela é formada 
por dois tetracordes com relação intervalar e são separados por um tom.
 » T T ST - T - T T ST
Ex. 1
Figura 1. Dó Maior.
 
 T T ST T T T ST 
 
Fonte: próprio autor.
12
UNIDADE I │ CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA
Ex. 2
Figura 2. Sib Maior.
 
 T T ST T T T ST 
 
Fonte: próprio autor.
Na prática, são 15 escalas maiores: Dó Maior, 7 escalas em sustenidos e 7 escalas 
em bemóis.
Escalas maiores em sustenidos
Partindo da escala de Dó Maior, para a achar as escalas maiores com sustenidos, basta 
localizar o 5o grau da escala anterior e “sustenizar” a 7o nota, intervalo do 7o para o 8o.
 » A partir de Dó Maior, no ciclo das 5ªs, vai-se subindo de 5 em 5 ou 
descendo de 4 em 4.
 » A ordem em que os sustenidos são adicionados: Fá# Dó# Sol# Ré# Lá# 
Mi# Si#.
 » Ordem das escalas: Sol Maior, Ré Maior, Lá Maior, Mi Maior, Si Maior, 
Fá# Maior, Dó# Maior.
 » Dica para identificar a escala a partir da armadura de clave: o último 
sustenido da armadura de clave é o 7o grau da escala correspondente.
 » Dica 2: é importante memorizar a ordem dos sustenidos.
Escalas maiores em bemóis
Para a achar as escalas maiores com bemóis, basta localizar o 4o grau da escala anterior 
e “bemolizar” o 4o grau da nova escala:
 » No ciclo das 5ªs, vai-se descendo de 5 em 5 ou subindo de 4 em 4.
 » A ordem em que os bemóis são adicionados: Sib Mib Láb Réb Solb Dób 
Fáb.
13
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
 » Ordem das escalas Fá Maior: Sib Maior, Mib Maior, Láb Maior, Réb 
Maior, Solb Maior, Dób Maior.
 » Dica para identificar a escala a partir da armadura de clave: o penúltimo 
bemol da armadura de clave, corresponde à nota da escala procurada.
 » Dica: é importante memorizar a ordem dos bemóis.
É interessante que o aluno decore a ordem em que os sustenidos e bemóis 
aparecem: 
Sustenidos: fá#, dó# sol#, ré#, lá#, mi#, si#;
Bemóis: sib, mib, láb, réb, solb, dób, fáb.
Ciclo das quintas
O ciclo das quintas é utilizado para ajudar a memorizar as armaduras. Lido no sentido 
horário, é ciclo das quintas, no sentido anti-horário, é ciclo das quartas. É importante 
que se entenda como “montar”, seguindo corretamente a ordem das tonalidades que 
possuem sustenidos e a ordem das tonalidades que possuem bemol, bem como a ordem 
dos respectivos acidentes. 
Figura 3. Ciclo das quintas.
 
 
Sol Maior 
Ré Maior 
Lá Maior 
Mi Maior 
Si Maior 
Fá# Maior 
Dó# Maior 
Dób Maior 
Solb Maior 
Réb Maior 
Láb Maior 
Mib Maior 
Sib Maior 
Fá Maior 
Dó Maior 
Fonte: próprio autor.
14
UNIDADE I │ CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA
Escalas menores
Antes de falarmos sobre as escalas menores, precisamos saber o que são escalas 
relativas. São duas escalas formadas pelas mesmas notas e com a mesma armadura, 
porém, pertencendo a modos diferentes, uma maior e a outra menor.
 » A fundamental da escala menor relativa é o sexto grau da escala maior 
relativa. Para encontrá-la, basta contar uma terça menor abaixo da 
fundamental da escala ou uma sexta maior acima.
 » A fundamental da escala maior relativa é o terceiro grau da escala menor 
relativa. Para encontrá-la, basta contar uma terça menor acima da 
fundamental da escala ou uma sexta maior abaixo.
Veja o exemplo com as escalas relativas Dó Maior e Lá menor:
Figura 4. Dó Maior.
Fonte: próprio autor.
Figura 5. Lá menor.
Fonte: próprio autor.
Portanto, a partir dessa relação entre escalas maiores e menores, conseguimos identificar 
a armadura de clave das escalas menores. Todas as três formas da escala menor possuem 
a mesma armadura de clave, ou seja, lá menor natural, lá menor harmônica e lá menor 
melódica não possuem acidentes fixos. As duas últimas possuem acidentes ocorrentes, 
como veremos abaixo.
A primeira delas é a escala menor natural ou antiga – é a escala formada a partir de lá 
menor, apenas com notas naturais. Os semitons ficam entre o 2o, 3o, 5o e 6o graus.
Figura 6. Lá menor natural.
15
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
Fonte: próprio autor.
Na escala menor harmônica, eleva-se o sétimo grau em meio tom.Ela é utilizada na 
formação do campo harmônico menor no estudo da harmonia tradicional.
Figura 7. Lá menor harmônica.
Fonte: próprio autor.
Já na escala menor melódica, eleva-se o sexto e o sétimo graus em meio tom. Essa 
escala possui uma sequência de 4 tons inteiros (na escala de lá menor melódica, a partir 
da nota dó). Na parte descendente é igual à escala menor natural.
Figura 8. Lá menor melódica.
Fonte: próprio autor.
16
CAPÍTULO 2
Intervalos
Introdução
Intervalo musical é a distância entre duas notas. Pode ser entendido também como 
a diferença entre alturas de sons. O conhecimento da classificação dos intervalos é 
fundamental no estudo da harmonia.
Eles podem ser classificados como:
 » melódicos ou harmônicos;
 » ascendentes ou descendentes;
 » simples ou compostos.
Também podem ser medidos:
 » Numericamente: 1ª, 2ª, 3ª etc.
 » Qualitativamente (observe a tabela): 
Tabela 1. Classificação qualitativa.
Maior M
Menor m
Aumentado aum
Mais que aumentado +aum
Diminuto dim
Mais que diminuto +dim
 
Fonte: próprio autor.
O “mais que aumentado” e o “mais que diminuto” são usados mais para fins 
teóricos do que práticos.
17
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
Veja abaixo, alguns exemplos de intervalos:
Figura 9. 4ª justa melódica ascendente.
Fonte: próprio autor.
Figura 10. 6ª maior melódica descendente.
Fonte: próprio autor.
Figura 11. 4ª aumentada harmônica.
Fonte: próprio autor.
Classificação dos intervalos
Como foi dito acima, os intervalos são classificados quantitativamente e qualitativamente. 
Quanto à “qualidade” do intervalo, temos:
 » 2ª, 3ª, 6ª e 7ª – maiores ou menores.
 » 4ª, 5ª e 8ª – justos.
 » Todos podem ser aumentados ou diminutos
Para a melhor compreensão do aluno, observe as “escadas” de qualificação intervalar. 
Para os maiores ou menores funciona assim:
18
UNIDADE I │ CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA
Figura 12. Para os maiores e menores.
 
 
1/2 T 
1/2 T 
1/2 T 
d 
m 
M 
A 
Fonte: próprio autor.
Já para os justos, a “escada” fica da seguinte maneira
Figura 13. Para os justos.
 
 
1/2 T 
1/2 T 
d 
J 
A 
Fonte: próprio autor.
Um procedimento comum utilizado para classificar é o de comparar com algum outro 
intervalo. Veja no exemplo abaixo, em um intervalo identificado como Maior:
Figura 14. Exemplo 1.
Fonte: próprio autor.
 » O primeiro intervalo, dó e lá é uma 6ª Maior.
 » Descendo um semitom, temos dó e láb, portanto, uma 6ª menor.
Veja agora o exemplo de comparação partir de um intervalo identificado como justo:
Figura 15. Exemplo 2.
Fonte: próprio autor.
19
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
 » O primeiro intervalo, lá e ré é uma 4ª Justa;
 » Subindo um semitom, temos lá e ré#, portanto, uma 4ª aumentada.
Intervalos internos da escala maior
Para um melhor entendimento dos intervalos, é interessante o conhecimento prévio 
dos intervalos internos da escala maior. Observe:
Figura 16. Dó Maior.
Fonte: próprio autor.
Agora, observe a tabela de classificação destes intervalos:
Tabela 2. De Dó para.
II Ré T 2ª Maior
III Mi T, T 3ª Maior
IV Fá T, T, sT 4ª Justa
V Sol T, T, sT, T 5ªJusta
VI Lá T, T, sT, T, T 6ª Maior
VII Si T, T, sT, T, T, T 7ª maior
VIII Dó T, T, sT, T, T, T, sT 8ª Justa
 
Fonte: próprio autor.
Intervalos compostos
A qualificação dos intervalos compostos é a mesma dos seus intervalos correspondentes. 
Na tabela abaixo, estão os intervalos simples e compostos correspondentes.
Tabela 3. Intervalos simples e intervalos correspondentes compostos.
Simples Composto
2ª 9ª
3ª 10ª
4ª 11ª
5ª 12ª
6ª 13ª
7ª 14ª
8ª 15ª
 
Fonte: próprio autor.
20
UNIDADE I │ CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA
Inversão de intervalos
A inversão de intervalo é quando se troca de oitava uma das notas do intervalo em 
questão, sendo a nota superior para baixo ou a nota inferior para cima:
Figura 17. Exemplo 1.
Fonte: próprio autor.
Figura 18. Exemplo 2.
Fonte: próprio autor.
No primeiro exemplo, manteve-se a nota dó e deslocou-se a nota fá. Portando, o Fá foi 
colocado abaixo da nota dó no segundo compasso, invertendo o intervalo. De dó para 
fá (acima, primeiro compasso), tem-se uma 4ª justa ascendente; de dó para fá (abaixo, 
segundo compasso tem-se uma 5ª justa descendente.
No segundo exemplo, manteve-se a nota Sol e deslocou-se a nota Mi. Portando, o Mi foi 
colocado acima da nota Sol no segundo compasso, invertendo o intervalo. De Mi para 
Sol (acima, primeiro compasso), tem-se uma 3ª menor ascendente; de MI para Sol 
(abaixo, segundo compasso tem-se uma 6ª Maior descendente.
Portanto, a tabela de inversão dos intervalos fica disposta da seguinte maneira:
Tabela 4. Inversão dos intervalos.
Original Invertido
1 8ª
2ª 7ª
3ª 6ª
4ª 5ª
5ª 4ª
6ª 3ª
7ª 2ª
8ª 1ª
 
Fonte: próprio autor.
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CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
Para checar se a inversão está correta, a soma do primeiro intervalo com o 
segundo deve dar 9.
Observe a tabela abaixo referente à inversão das qualidades dos intervalos:
Tabela 5. Qualidade dos intervalos.
Original Invertido
Maior menor
menor Maior
Justo Justo
Aumentado Diminuto
Mais-que-aumentado Mais-que-diminuto
Mais-que-diminuto Mais-que-aumentado
Fonte: próprio autor.
22
CAPÍTULO 3
Acorde
Tríades e tétrades
Guest (2006) nos dá uma possível definição de acorde: o acorde é formado por 3 ou 
mais notas tocadas simultaneamente e é executável em alguns instrumentos específicos 
como piano, violão, acordeom, vibrafone, guitarra, entre outros.
 » Quando o acorde possuir 3 notas, ele é chamado de tríade.
 » Quando o acorde possuir 4 notas, ele é chamado de tétrade.
Para identificação dessas tríades e tétrades, utiliza-se a cifra. As notas lá, si, dó, ré, mi, 
fá e sol são representadas respectivamente por A, B, C, D, E, F e G, todas maiúsculas. 
Obviamente, acrescenta-se o “#” (sustenido) ou o “b” (bemol), caso seja necessário. 
Para a qualidade do acorde, são utilizados alguns dos seguintes símbolos:
Tabela 6. Qualidades dos acordes.
m, min Menor
aum, aug, + Aumentado
dim, º diminuto
7, 7M Para as sétimas dos acordes
 
Fonte: próprio autor.
Quando a cifra vier apenas com a letra, sem a denominação de menor, aumentado 
ou diminuto a tríade ou tétrade será maior. Por exemplo: “A” para “Lá Maior”.
Tríades
Existem quatro tipos de tríades. Veja:
Figura 19. Tríades.
Fonte: próprio autor.
23
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
 » A primeira tríade, de F (Fá Maior), possui 3ªM (de fá para lá) e 5J (de fá 
para dó).
 » A segunda tríade, de Fm (Fá menor), possui 3ªm (de fá para láb) e 5ªJ 
(de fá para dó).
 » A terceira tríade, de Fº (Fá diminuta), possui 3ªm (de fá para láb) e 5ªJ 
(de fá para dób).
 » A quarta tríade, de F+ (Fá aumentada), possui 3ªM (de fá para lá) e 5aum 
(de fá para dó#).
Tétrades e acordes de sexta
Na tétrade, acrescenta-se o intervalo de sétima em relação à fundamental do acorde. As 
principais tétrades são:
C7M C7
(1, 3M, 5J, 7M) (1, 3M, 5J, 7m)
Figura 20. C7M.
Fonte: próprio autor.
Figura 21. C7.
Fonte: próprio autor.
Cm7 Cm7M
(1, 3m, 5J, 7m) (1, 3m, 5J, 7M)
Figura 22. Cm7.
Fonte: próprio autor.
Figura 23. Cm7M.
Fonte: próprio autor.
Cm7(b5) Cº
(1, 3m, 5dim, 7m) (1, 3m, 5dim, 7dim)
Figura 24. Cm7(b5).
Fonte: próprio autor.
Figura 25. Cº.
Fonte: próprio autor.
24
UNIDADE I │ CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA
C7(#5) C7(b5)
(1, 3M, 5aum, 7m) (1, 3M, 5dim, 7m)
Figura 26. C7(#5).
Fonte: próprio autor.
Figura 27. C7(b5).
Fonte: próprio autor.
C7M(5#)
(1, 3M, 5aum, 7M)
Figura 28. C7M(#5).
Fonte: próprio autor.
A sexta, nos acordes de sexta, vem no lugar da sétima. Os mais utilizados na música 
popular são:
C6
(1, 3M, 5J, 6M)
Figura 29. C6.
Fonte: próprio autor.
25
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
Cm6
(1, 3m, 5J, 6M)
Figura 30. Cm6.
Fonte: próprio autor.
Acordes invertidos
Existem as inversões de tríades e de tétrades.Inversão, é quando o baixo do acorde 
(nota mais grave) não é a nota fundamental, formadora do acorde. As inversões podem 
ser aplicadas a todas as tríades e tétrades, mas para exemplificar, mostraremos apenas 
com a tríade maior e a tétrade maior com 7ª maior.
Tríades
Figura 31. Inversões da tríade de Fá maior.
 
 
pos. fund. 1ª inv 
 
2ª inv 
 
Fonte: próprio autor.
Tétrades
Figura 32. Inversões da tétrade F7M.
 F7M F7M/A F7M/C F7M/E 
 
 
2ª inv 
 
3ª inv 
 
1ª inv 
 
pos. fund. 
Fonte: próprio autor.
26
UNIDADE I │ CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA
O acorde de sexta possui apenas duas inversões, como as tríades, pois a terceira inversão 
resulta numa outra tétrade em posição fundamental. Veja o exemplo:
Figura 33. Inversões de F6.
 
 
2ª inv 
 
1ª inv 
 
pos. fund. 
Fonte: próprio autor.
Tensões dos acordes
Antes de entendermos o que são as “tensões harmônicas”, precisamos separar os 
conceitos:
 » Notas do acorde: são as notas que formam o som básico do acorde: 1, 3, 
5 e 7.
 » Tensões diatônicas: são notas que não pertencem ao som básico do acorde 
e “enriquecem” a sonoridade desses.
Portanto, as tensões harmônicas têm o intuito de enriquecer o acorde, “sofistica” sua 
sonoridade e podem ser usadas como notas melódicas nas composições. Veja o quadro 
abaixo, presente no trabalho de Guest (1996, p. 99), que mostra as notas formadoras 
dos acordes e as notas de tensão utilizadas.
Tabela 7. Notas do acorde e notas de tensão.
Acorde 
(estrutura)
Nota
De acorde De tensão
7M/6 1 3 (#)5. 7/6 9 #11
m7 1 b3 5. b7 9 11
m7M/6 1 b3 5. 7/6 9 11
m7(b5) 1 b3 b5. b7 9 11 b13
dim 1 b3 b5. bb7 9 11 b13
7 1 3 (#)(b)5 b7 (#)(b)9 #11 b13
sus7 1 4 5 b7 (b)9 (b)13
 
Fonte: adaptado de Guest, 1996, p. 99.
27
CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA │ UNIDADE I
Cifragem: particularidades
No estudo da harmonia, há alguns acordes “disfarçados” que, na realidade, poderiam 
(ou deveriam) ter sido cifrados de outra maneira. Aí vão alguns exemplos:
1. Acorde menor com 7 com o baixo na terça: 
 › Cm7/Eb pode ser lido como Eb6;
 › Cm7(b5)/Eb pode ser lido como Ebm6.
2. Acorde diminuto: 
 › Pelo fato de o acorde diminuto ser formado por uma sucessão de 
terças menores, portanto, um acorde simétrico, não se escreve as 
inversões em sua notação e sim, o outro acorde correspondente à nota 
da fundamental no baixo. Veja:
 · Cº/Eb = Ebº; Cº/Gb = Gbº; Cº/A = Aº
3. Dominantes substitutos:
 › No tom de dó maior, o acorde G7 pode ser substituído, como veremos 
mais à frente, por Db7. Esse acorde é chamado de subV7. Se se 
considerar G7(b5) e Db7(#11), tem-se praticamente as mesmas notas 
nesses dois acordes. 
 · Portanto: G7(b5, b9)/Db = Db7(#11) e Db7(#11)/G = G7(b5, b9).
Figura 34. G7(b5, b9) e Db7(#11).
Fonte: próprio autor.
4. O acorde menor com sexta maior:
 › Em uma composição escrita na tonalidade de dó maior, o acorde Abm6 
possui as notas láb, dób (si), mib e fá, ou seja, possui um trítono, o 
intervalo do si com fá. Observe as duas figuras:
28
UNIDADE I │ CONCEITOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DA HARMONIA
Figura 35. G7(b9, b13).
 
 
Notas 
características 
Análise 
trítono Notas de 
tensão 
Fonte: Guest, 2006, p. 112.
Figura 36. Db7(9).
 
 
Notas 
características 
Análise 
trítono 
Fonte: Guest, 2006, p. 112.
 » Se se colocar no baixo desse acorde, a nota sol, como na figura 35, se 
torna o Abm6/G ou G7(b9, b13). Pode-se substituir este baixo por réb, 
transformando este acorde em Db7(9). 
 » Portanto, o acorde menor com 6 maior pode ser considerado/lido como 
um dominante meio tom abaixo ou quarta justa acima (ou quinta justa 
abaixo).
 » Abm6 = G7(b9, b13) = Db7(9).
Atente-se para as tensões presentes nesses acordes. O acorde m6 pode ser 
substituído pelo V7 meio tom abaixo que tenha as tensões (b9 e b13); pode ser 
substituído também pelo V7 quinta justa abaixo que tenha a tensão (9).
29
UNIDADE IIHARMONIA
CAPÍTULO 1
Harmonia na tonalidade maior
Introdução
A linguagem harmônica presente nas músicas da MPB, bossa-nova, algumas do nosso 
folclore brasileiro, assim como no jazz e na música pop norte-americana, utiliza-se do 
sistema tonal, consolidado há muitos anos, herdado, principalmente da harmonia da 
música erudita europeia. 
De acordo com Freitas (1995), para começar o estudo da harmonia tonal, é importante 
se atentar aos termos “harmonia”, “sistema” e “tonal”. “Harmonia porque trata da 
disposição bem ordenada das partes de um todo” (FREITAS, 1995, p. 8); “Sistema, para 
indicar uma ordem, e/ou um modo do discurso, que constitui seu todo apenas quando 
suas partes constitutivas exercem influência recíproca entre si”; e “Tonal porque, 
esses elementos e/ou parâmetros musicais só se ligam entre si, só se harmonizam e 
só se tornam um sistema – (...) – posto a condição de que, todos esses parâmetros 
se remetam a um único princípio, que aparece como fundamento tônico do sistema” 
(FREITAS, 1995, p. 9).
Portanto, a harmonia tonal, como descreveu o autor acima, seria uma disposição 
ordenada das partes de um centro tonal, organizadas sistematicamente, em que acordes 
exercem influência entre si. Esse centro tonal, por sua vez, é definido por uma escala 
maior ou menor, estudadas no capítulo anterior.
Dentro dessa lógica, há inúmeras composições de vários estilos diferentes, que se 
utilizam desses mecanismos. Tendo como foco a música tonal, nesse momento do 
estudo, sabemos que uma grande parte do repertório da música popular foi composto a 
partir de melodias construídas com notas dessas escalas, as quais chamamos de escalas 
diatônicas. Assim como as melodias, os processos de desenvolvimento da harmonia 
30
UNIDADE II │ HARMONIA
dessas composições também se utilizam dessas mesmas notas, organizadas no “Campo 
harmônico”. Se, no início deste caderno de estudos dissemos que os acordes são os 
“prédios”, o conjunto dessas estruturas seria uma espécie de “conjunto habitacional”. 
Campo harmônico maior
Portanto, como foi dito acima, para iniciarmos os estudos da harmonia tonal, o 
primeiro passo é compreender a estrutura do campo harmônico maior. A princípio, 
construiremos o campo harmônico utilizando as tríades diatônicas. Observe:
Figura 37. Campo harmônico de sol maior em tríades.
Fonte: próprio autor.
Esse é o campo harmônico de sol maior, feito com as tríades diatônicas da escala de sol 
maior. Acima dos acordes, está a análise harmônica com algarismos romanos, símbolos 
utilizados para a identificação dos graus harmônicos.
Observe agora, com o acréscimo das sétimas dos acordes, teremos o campo harmônico 
maior de tétrades da escala de sol Maior:
Figura 38. Campo harmônico de sol maior em tétrades.
Fonte: próprio autor.
Assim como as escalas, essa fórmula é aplicada a todos os tons. Veja no exemplo abaixo, 
o campo harmônico de mib maior:
31
 HARMONIA │ UNIDADE II
Figura 39. Campo harmônico de mib maior.
Fonte: próprio autor.
Preparação dos graus
Antes de abordarmos a preparação dos graus, é preciso conhecer o “trítono”. A palavra 
“trítono”, segundo Almada (2009), vem do grego e quer dizer “três tons”. É um intervalo 
dissonante que pede resolução e está presente no acorde dominante, o que faz com que 
ele “peça a resolução” no acorde de tônica.
Figura 40. Resolução do trítono.
Fonte: próprio autor.
No exemplo acima, o trítono, representado pelo intervalo de fá para si, por ser um 
intervalo dissonante, “pede a resolução” no intervalo de 6ª representado por mi e dó. 
A nota fá resolve no mi e a nota si, a nota sensível do tom, resolve na nota dó. Este 
intervalo está presente no acorde G7, na tonalidade de dó maior. A tétrade é formada 
pelas notas sol, si, ré e fá. Portanto, o acorde dominante é o V7 na análise harmônica.
Figura 41. G7 com destaque para o trítono.
Fonte: próprio autor.
Para a análise harmônica da resolução do acorde dominante no acorde de tônica, 
fazemos da seguinte maneira do V7 para o I7M:32
UNIDADE II │ HARMONIA
Figura 42. Resolução V7 I.
Fonte: próprio autor.
Funções harmônicas básicas
Segundo Freitas (1995), as funções harmônicas são unidades básicas do sistema 
harmônico. São responsáveis pela relação repouso/movimento no estudo da harmonia. 
Ainda segundo o autor, temos três classes funcionais: tônica, subdominante e dominante, 
sendo que a primeira se refere ao “repouso” e as outras duas ao “movimento”.
Sendo “T” para tônica, “S” para subdominante e “D” para dominante.
Tônica: é a função estável e de conclusão, geralmente é utilizada como finalização 
de composições. Representada pelo acorde I e seus substitutos, VIm (relativa) e IIIm 
(antirrelativa) nos tons maiores. Na tonalidade menor, é representada por Im e 
substitutos bIII ou bIII(#5). Observe os exemplos em dó maior e dó menor:
C
 » Am (VIIm, relativo)
 » Em (IIIm, antirrelativo)
Cm
 » Eb (bIII, relativo)
 » Eb(#5) (bIII#5, relativo)
Dominante: é uma função instável e de preparação, geralmente antecedendo a 
tônica. É representado pelo grau V e, após o aparecimento desse acorde, espera-se uma 
resolução. Seus substitutos são: IIIm e VIIo. Na tonalidade menor, o substituo seria o 
bIII(#5) e o VIIo. Observe os exemplos em dó maior e dó menor:
G (o acorde de sol maior na tonalidade de dó maior)
 » Em (IIIm, relativo)
 » Bº (VIIº)
33
 HARMONIA │ UNIDADE II
G (o acorde de sol maior na tonalidade de dó menor)
 » Eb(#5) (bIII#5, antirrelativo)
 » Bº (VIIº)
Subdominante: é uma função transitória. Pode ser um repouso sem a intenção 
de resolução e pode servir também como “degrau” para chegar ao acorde de função 
dominante. É representada pelo grau IV ou IVm. Seus substitutos na tonalidade maior 
são: IIm (relativo) e VIm (antirrelativo). Na tonalidade menor são bII (antirrelativo), 
IVm (base) e bVI (relativo). Em dó maior e dó menor ficaria:
F (o acorde de fá maior na tonalidade de dó maior)
 » Dm (IIm, relativo)
 » Am (VIm, antirrelativo)
Fm (o acorde de fá maior na tonalidade de dó menor)
 » Db (bII, antirrelativo)
 » Ab (bVI, relativo)
Principais cadências
As três progressões mais básicas que temos são:
Tabela 8. Progressões harmônicas.
a T S D T
b T D T
c T S T
 
Fonte: Freitas, 1995, p. 23.
O principal grau harmônico que representa a função tônica é o I. A progressão “b” é 
o movimento da tônica para a dominante, representada pelo grau V, e resolução na 
tônica. O acorde de subdominante é representado pelo IV grau do campo harmônico2 e 
seus equivalentes3. Na progressão “a”, partindo da tônica, ele serve como um “degrau” 
para se chegar ao dominante até a resolução na tônica, ao final da progressão. Porém, 
2 Em Dó maior, seria a o acorde de F.
3 Os acordes equivalentes serão abordados mais a frente neste caderno de estudos.
34
UNIDADE II │ HARMONIA
como visto na progressão “c”, ele também é utilizado independente do acorde com 
função dominante.
Portanto, as cadências são uma forma de “pontuação” do discurso harmônico. Segundo 
Almada (2009, p. 70), “a necessidade de pontuar, de criar cesuras de “respiração”, é um 
dos recursos mais básicos existentes para dar forma a um conteúdo [...]”. Observe as 
cadências que são mais conhecidas:
a. Cadência autêntica ou perfeita: é a cadência mais conclusiva e é empregada 
nos finais de seções de composições ou no final da peça. Pode se tornar 
mais forte se partir de um acorde de função subdominante (S)
 › Dominante – Tônica: 
 · D – T ou V – I;
 · V7 – I;
 · V7 – Im;
 · subV7 – I;
 · IIm7 (S) – V7 (D) – T;
 · IV (S) – V7 (D) – T.
b. Cadência imperfeita: ocorre quando a resolução do acorde dominante é 
em um acorde invertido:
 › V (D) – I (T) (inv);
 › VIIm7(b5) (D) – I (T) ou VIIº(D) – I (T)4.
c. Cadência dominante: finaliza a seção da composição no acorde de 
dominante, geralmente quando há um ritornelo na “casa 15 ” de uma 
seção.
 › I – V ou;
 › VIm – V ou;
 › IV – V ou;
 › IIm – V.
4 Considerando que os acordes meio diminuto e diminuto como sendo inversões do V7 (terça no baixo).
5 Também conhecida como “casa de primeira”.
35
 HARMONIA │ UNIDADE II
d. Cadência deceptiva ou interrompida: também conhecida como 
“deceptiva”, ela se inicia como a autêntica, porém, sua resolução é em 
outro acorde ao invés do acorde de tônica.
 › V – VIm ou;
 › V – IV ou;
 › V – IIIm.
e. Cadência plagal: a função característica da partida desta cadência é a 
subdominante:
 › IV – I (S – T).
Dominantes secundários
Todos os acordes, maiores ou menores, podem ser preparados por um acorde 
dominante, como vimos no capítulo anterior, por exemplo, G7 resolvendo em C7M. 
Porém, há outras possibilidades de resolução: é possível também resolver um acorde 
dominante em outro acorde de um campo harmônico que não seja a tônica (grau I). É 
como se cada grau do campo harmônico possuísse um dominante “particular”. Para 
esse procedimento, damos o nome de resolução do dominante secundário.
Dominante secundário se localiza sempre uma 5ª justa acima do acorde em questão 
e é um acorde maior com sétima menor. Por exemplo, o II grau do campo harmônico 
de Dó Maior é Dm7. Contando uma quinta justa acima, temos a nota lá, portanto, o 
dominante secundário de Dm7 é o A7.
Figura 43. Dm7 no campo harmônico de dó maior.
Fonte: próprio autor.
Nota-se que, no campo harmônico de dó maior, não há o acorde A7. Porém, ele pode ser 
usado como dominante secundário. Veja o exemplo:
36
UNIDADE II │ HARMONIA
Figura 44. Resolução do dominante secundário.
Fonte: próprio autor.
Observações:
 » O único acorde do campo harmônico maior que não permite essa 
resolução é o VIIm7(b5), pois possui a 5ª diminuta em sua formação, 
o que causa uma “instabilidade”, consequentemente, não soa como 
“repouso”.
 » Mesmo com inversão do baixo, a análise continua da mesma forma:
Figura 45.
Fonte: próprio autor.
 » Quando o V7 não é resolvido no acorde seguinte, indica-se o acorde 
em que ele se resolveria sem colocar a seta curvilínea:
Figura 46.
Fonte: próprio autor.
 » Abaixo, estão os acordes dominantes secundários do campo 
harmônico de Dó Maior:
37
 HARMONIA │ UNIDADE II
Figura 47.
Fonte: próprio autor.
Observe essa análise da canção “Asa Branca”, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira). 
Note que o acorde C7 atua como dominante do IV grau, o acorde de F.
Figura 48. Asa Branca.
Fonte: próprio autor.
II V I e II V secundária
Uma cadência muito comum na música popular é a “II V I”. Observe:
Figura 49. II V I.
Fonte: próprio autor.
38
UNIDADE II │ HARMONIA
À cadência V – I pode-se acrescentar6 o II, tornando-a na II-V-I. Assim como o 
dominante secundário, há também a cadência IIm7 V7 secundária. Observe:
Figura 50. II V secundária.
Fonte: próprio autor.
No exemplo acima, foi realizada uma cadência II V I de F7M, IV7M do campo 
harmônico de dó maior. Utiliza-se o colchete para “ligar” o IIm7 ao V7 
e a seta curvilínea para indicar a resolução no acorde de chegada. Caso 
não ocorra a resolução, indica-se, com um colchete no V7, o acorde que a cadência se 
resolveria.
Figura 51. IIm7 V7/IV.
Fonte: próprio autor.
Para os acordes menores, a II V deve aparecer como IIm7(b5) devido ao fato de 
que, no campo harmônico de tonalidades menores, o II grau é um acorde meio-
diminuto. Para exemplificar, segue abaixo, o campo harmônico de fá maior com 
todas as cadências II V preparatória dos graus desse campo harmônico:
Figura 52. II V secundárias.
Fonte: próprio autor.
6 Geralmente, acrescenta-se o II ao V7 quando este último tem uma duração maior no compasso.
39
 HARMONIA │ UNIDADE II
Sub V7
O dominante substituto, também conhecido como “sub V7”, é um acorde em que sua 
nota fundamental está localizada a uma 5ª diminuta acima do acorde dominante 
correspondente e possui o mesmo trítono deste.
Figura 53. Sub V7.
Fonte: próprio autor.
No exemplo acima, o trítono presente no acorde de A7 é formado pelas notas dó# e sol. 
O trítono do acorde de Eb7 é o mesmo, porém, é necessário que se faça a enarmonia 
da nota dó#,lendo-a como réb, resultando no trítono réb e sol. Portanto, o dominante 
substituto ou, chamado também de “sub V7”, pode substituir o acorde V7, desde que 
o baixo do acorde não se “choque” 7 com a nota da melodia do trecho que estiver sendo 
analisado.
Para a análise desse acorde, utiliza-se a seta tracejada . Veja a seguir, os 
dominantes substitutos (subV7) dos dominantes secundários do campo harmônico de 
dó maior:
Figura 54. Sub V7 de cada acorde do campo harmônico de dó maior.
Fonte: próprio autor.
Assim como no caso dos dominantes secundários, pode-se acrescentar um II grau 
cadencial, utilizando a seta e colchete tracejados na resolução na cadência.
7 A expressão “se chocar” se refere a notas da melodia que soam mal com o acorde na relação melodia-harmonia.
40
UNIDADE II │ HARMONIA
Figura 55. SubV7.
Fonte: próprio autor.
Diminutos
O acorde diminuto surge do acréscimo de uma “b9” (nona bemol) a um acorde dominante 
e sem a presença da fundamental. O resultado é a tétrade diminuta.
Figura 56. Tétrade diminuta.
Fonte: próprio autor.
O acorde diminuto é formado por terças menores simetricamente dispostas 
e encontra-se no VII grau do campo harmônico escala menor harmônica8 . 
A fundamental do acorde diminuto corresponde à terça maior de um acorde 
dominante. Portanto, pode-se substituir um acorde dominante por um diminuto 
correspondente. 
Ou seja, qualquer acorde dominante pode ser substituído pelo acorde diminuto 
situado uma terça maior acima9. 
Veja abaixo, uma progressão de acordes do campo harmônico de dó maior com os 
respectivos acordes dominantes secundários:
C7M A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7M D7 G7 E7 Am7 G7 C7M
Agora veja os mesmos acordes com substituição dos dominantes secundários pelos 
acordes diminutos:
C7M C#º Dm7 D#º Em7 Eº F7M F#º G7 G#º Am7 Bº C7M
8 A ser estudado mais à frente.
9 Obviamente, atentando-se para notas das melodias que possam se “chocar” com as notas do acorde.
41
 HARMONIA │ UNIDADE II
Só existem três acordes diminutos. Todos os outros são inversões destes três: Cº, C#º, 
Dº
 » C°: C°, Eb°(D#°), Gb° (F#°), Bbb° (Aº);
 » C#º: C#º, Eº, Gº, Bbº (A#º);
 » Dº: Dº, Fº, Abº (G#º), Bº.
Devido aos fatos de existirem os três acordes diminutos e de o acorde diminuto ser 
simétrico, não é possível que se utilize o acorde diminuto invertido. Por exemplo, Cº é 
formado pelas notas dó, mib, solb e sibb (lá). Ao invés de utilizar a cifra Cº/Eb, utiliza-
se Ebº.
Na resolução, o baixo do acorde sobre ½ tom ao invés de uma 5J e, pode ser também, em 
acorde maior e menor. Veja abaixo, algumas possíveis resoluções do acorde diminuto, 
segundo Freitas (1995):
Resolução do acorde diminuto em C7M ou Cm7:
 » Abº em C7M/G ou Cm7/G – quinta no baixo;
 » Fº em C7M/E ou Cm7/Eb – Terça no baixo;
 » Dº em C7M ou Cm7 – posição fundamental;
 » Bº em C7M ou Cm7 – posição fundamental.
O diminuto é analisado10 em relação ao tom principal, não utilizando-se da seta 
curvilínea. Utiliza-se os graus de I a VII, e alterações nesses graus com o uso de # e b 
antes do algarismo romano. Veja o exemplo:
 » I I#º IIm7;
 » C C#º Dm7.
Caminho do acorde diminuto
Além da classificação por graus, esses acordes podem ser analisados como diminutos 
de passagem ou diminutos de aproximação:
 » Diminutos de passagem: ligam dois graus diatônicos vizinhos. Veja as 
progressões abaixo:
10 Há mais de um tipo de abordagem na análise dos acordes diminutos. Neste trabalho será adotada a do autor Ian Guest (2006).
42
UNIDADE II │ HARMONIA
 › C C#º Dm7;
 › Dm7 Dbº C7M.
 » Diminutos de aproximação: é quando o acorde diminuto alcança sua 
resolução por ½ tom, porém, vem de um salto. Veja a progressão abaixo:
 › C G#º. Am7.
Diminutos não preparatórios
Os diminutos ainda podem ser classificados em não preparatórios. Um deles é o diminuto 
em direção descendente, que tem o uso muito comum no repertório da música popular 
é o diminuto entre os graus III e II. Veja o exemplo com acordes do campo harmônico 
de fá maior:
 » IIIm7 bIIIº IIm7;
 » Am7 Abº Gm7.
No caso acima, o Abº não pode ser substituído pelo acorde dominante correspondente, 
pois não inclui o trítono preparatório de Gm7, apenas o alcança cromaticamente.
Outro exemplo muito comum é o diminuto auxiliar. O diminuto auxiliar cai em um acorde 
do mesmo baixo e não tem função dominante pela ausência do trítono preparatório do 
próximo acorde. Veja:
 » Cº -> C
Em síntese, a classificação do acorde diminuto fica assim:
 » Preparatório:
 › ½ tom ascendente para acorde em posição fundamental;
 › Desce para acorde invertido (terça ou quinta no baixo).
 » Não preparatório:
 › ½ tom descendente em posição fundamental;
 › Baixo repetido: diminuto auxiliar;
 › ½ tom ascendente para acorde invertido;
43
 HARMONIA │ UNIDADE II
 » Caminho do baixo:
 › Passagem: quando vem de ½ em relação ao primeiro acorde e segue 
por ½ tom na mesma direção.
 › Aproximação: quando vem de um salto em relação ao primeiro acorde 
e segue por ½ tom ascendente ou descendente.
Veja alguns exemplos de análises:
Figura 57. Acorde diminuto, exemplo 1.Figura 1. Acorde diminuto, exemplo 1. 
 
Fonte: próprio autor. 
 
ñ prep. 
aprox. 
Fonte: próprio autor.
Figura 58. acorde diminuto, exemplo 2.
ñ prep. 
pass.
Fonte: próprio autor.
Figura 59. Acorde diminuto, exemplo 3.Figura 1. Acorde diminuto, exemplo 3. 
 
Fonte: próprio 
prep 
Fonte: próprio autor.
Observe agora uma análise harmônica da canção “Sampa”, de Caetano Veloso, com os 
elementos que foram estudados até agora. Note que temos o uso de II V secundária dos 
outros graus do campo harmônico e a utilização do acorde diminuto. 
44
UNIDADE II │ HARMONIA
Figura 60. Sampa.
Fonte: próprio autor.
45
CAPÍTULO 2
Harmonia em tonalidade menor
Introdução
Além do campo harmônico maior, há o campo harmônico menor. A diferença é que, 
em tonalidade menor, há 3 campos harmônicos construídos a partir da escala menor 
natural, da menor harmônica e da menor melódica:
 » Campo harmônico da escala menor natural:
Figura 61. Campo harmônico menor natural.
Fonte: próprio autor.
 » Campo harmônico da escala menor harmônica:
Figura 62. Campo harmônico menor harmônico.
Fonte: próprio autor.
 » Campo harmônico da escala menor melódica:
Figura 63. Campo harmônico menor melódico.
Fonte: próprio autor.
46
UNIDADE II │ HARMONIA
Assim como no caso dos diminutos, na análise harmônica utilizam-se os sinais # ou 
b antes do algarismo romano quando as fundamentais dos acordes forem fora da 
disposição interna das notas na escala maior. Por exemplo, em dó menor natural, o 
terceiro grau é o bIII7M e é Eb7M, diferentemente do terceiro grau de dó maior, que é 
o IIIm7 e é Em7. Por isso, o exemplo mais adequado para que o aluno compreenda essa 
questão foi mostrar o campo harmônico menor de dó, sendo homônimo a dó maior. 
Em relação à preparação dos graus na tonalidade menor, as regras para análise 
harmônica são as mesmas. Alguns acordes não aceitam preparação, como o VIIm7(b5) 
do campo harmônico menor melódico e o VIIº do campo harmônico menor harmônico. 
Já o bVII7 do campo harmônico permite preparação e geralmente é analisado como 
bVII7 ao invés de V711.
Veja alguns exemplos de campos harmônicos:
Tabela 9. Campo harmônico de lá menor natural.
Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7
Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7
 
Fonte: próprio autor.
Tabela 10. Campo harmônico de ré menor harmônico.
Im7M IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7 bVI7M VIIº
Dm7M Em7(b5) F7M Gm7 Am7 Bb7M C#º
 
Fonte: próprio autor.
Tabela 11. Campo harmônico de mib menor melódico.
Im7M IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)
Ebm7M Fm7(b5) Gb7M Abm7 Bbm7 Cm7(b5) Dº
 
Fonte: próprio autor.
Observe a análise da canção Autumn Leaves de Joseph Kosma, famoso standard do 
repertório jazzístico na tonalidade de sol menor:
11 Obviamente, analisar cada caso em particular para chegar a tal conclusão.
47
 HARMONIA │ UNIDADE II
Figura 64. Autumn Leaves.
Fonte: próprioautor.
48
CAPÍTULO 3
Acordes de empréstimo modal
Acordes de empréstimo modal em tonalidade 
maior
Acorde de empréstimo modal, como o próprio diz, são acordes que podem ser 
“emprestados” de outras tonalidades como, por exemplo, de uma maior para uma menor 
homônima ou vice-versa. Diferentemente da modulação, o tom inicial da composição 
não é alterado, são apenas acordes “emprestados” de outros campos harmônicos e que 
não fazem parte do campo harmônico original da obra.
Um dos tipos de empréstimo modal mais utilizado é o que acontece em campos 
harmônicos homônimos. Uma característica desses acordes é que geralmente tem uma 
ou mais dessas 3 seguintes notas em relação à tonalidade: b7, b3, b6 e eventualmente 
o b212. Essas notas, porém, como sendo formadoras da tétrade do acorde e não como 
tensões dos acordes dominantes, por exemplo: as tensões b9, b5, b13 etc.
Veja alguns acordes que podem aparecer como empréstimo no tom de dó maior:
Tabela 12. Acordes de empréstimo modal.
Cm7 Im7
Db7M bII7M
Dm7(b5) IIm7(b5)
Eb7M bIII7M
Fm7 IVm7
Gm7 Vm7
Ab7M bVI7M
Bb7 bVII7
 
Fonte: próprio autor.
Veja abaixo a análise de um trecho da canção “Triste”, de Tom Jobim. Repare que na 
canção, o acorde de Gb7M está analisado como bVI7M, pois é um acorde do campo 
harmônico de sib menor natural e foi emprestado à tonalidade de sib maior.
12 O b2 sendo referente a escala homônima frígia.
49
 HARMONIA │ UNIDADE II
Além desses tipos de acordes de empréstimo modal (AEM), pode-se “pegar emprestado” 
acordes das tonalidades situadas uma quarta abaixo ou uma quarta acima. Segundo 
Almada (2009), são chamadas de tonalidades vizinhas. Por exemplo, em dó maior, 
seria a tonalidade quarta justa abaixo, sol maior, chamada de região dominante e a 
situada quarta justa acima, fá maior, chamada de região de subdominante. 
Tabela 13. Campos harmônicos das tonalidades vizinhas.
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
Região da dominante G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)
Região da subdominante F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 Em7(b5)
 
Fonte: próprio autor.
Tabela 14. Campo harmônico da homônima menor.
Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7
Região da tonalidade 
homônima
Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7
 
Fonte: próprio autor.
Observando essa tabela e fazendo uma nova análise dos graus desses acordes, 
relacionando-os com a tonalidade de dó maior, os principais acordes utilizados, 
portanto, considerando as tonalidades vizinhas e a tonalidade homônima são:
 » Região da dominante: VII7 (Bm7) e #IVm7(b5) (F#m7(b5)).
 » Região da subdominante: Vm7 (Gm7), bVII7M (Bb7M) e IIIm7(b5) 
(Em7(b5).
 » Região da homônima menor: Im7 (Cm7), IIm7(b5) (Dm7(b5)), bIII7M 
(Eb7M), IVm7 (Fm7), bVI7M (Ab7M), bVII7 (Bb7).
50
UNIDADE II │ HARMONIA
Há ainda a subárea da subdominante menor, tendo como principal acorde o IVm7. 
A principal nota formadora dos acordes de subárea é a nota b6 do tom original, ou 
seja, em dó maior, seria a nota láb. Um outro acorde importante é o bII7M, conhecido 
também por acorde de sexta napolitana, herdado dos estudos da Harmonia Tradicional, 
originalmente sem a sétima maior. Ele está inserido nessa subárea da subdominante 
menor e é bastante usado pelos compositores de música popular. Portanto essa região 
engloba os seguintes acordes:
 » Região da subdominante menor: bII7M (Db7M), IIm7(b5) (Dm7(b5)), 
IVm7 (Fm7), bVI7M (Ab7M).
Almada (2009, p. 155) propõe um esquema de equilíbrio das funções harmônicas 
abordadas:
Figura 65. Funções harmônicas.
 
 
T
SD
sd
D
Fonte: adaptada de Almada, 2009, p. 155.
Para todos esses acordes citados, com exceção dos acordes que possuem quinta 
diminuta (b5), pode ser feita uma preparação com um acorde dominante. A 
esses acordes, damos o nome de dominante auxiliar.
Figura 66. Dominante auxiliar.
Fonte: próprio autor.
Há também o dominante substituto auxiliar. Para a análise desse tipo de acorde, 
por ele, em alguns casos soar como um dominante secundário, deve especificar 
o acorde em que ele se resolveria, porém, colocar a seta na resolução da 
progressão harmônica. Veja:
51
 HARMONIA │ UNIDADE II
Figura 67. Dominante substituto auxiliar.
Fonte: próprio autor.
Acordes de empréstimo modal na tonalidade 
menor
Já no caso do empréstimo modal em tom menor, utilizam-se acordes do campo 
harmônico maior homônimo. A nota que vai caracterizar esses acordes é a terça maior 
da tonalidade maior, em dó maior, por exemplo, seria a nota mi natural. Portando, os 
acordes de empréstimo do tom maior para o menor seriam: C7M, Am7 e Em7, ou seja, 
I7M, VIm7 e IIIm7 respectivamente.
Para a análise, utiliza-se a sigla AEM, acima dos acordes. Veja os exemplos:
 » Acorde de empréstimo modal da tonalidade menor para maior:
Figura 68. Acorde de empréstimo modal da tonalidade menor para maior.
Fonte: próprio autor
 » Acorde de empréstimo modal da tonalidade maior para a menor:
Figura 69. Acorde de empréstimo modal da tonalidade maior para a menor.
Fonte: próprio autor.
Observe agora, a análise harmônica da composição “Flor de Lis”, de Djavan. Veja que o 
compositor utilizou o acorde de empréstimo modal, Bb7M.
52
UNIDADE II │ HARMONIA
Figura 70. Flor de lis.
Fonte: próprio autor.
53
CAPÍTULO 4
Modulação harmônica
Introdução
A modulação harmônica é quando se altera a tonalidade da música. Veja abaixo, essa 
definição de Almada (2009, p. 181):
Tecnicamente falando, uma modulação acontece no momento em que 
a tônica, que até então imperava num determinado trecho de uma peça 
musical, deixa de ser percebida como centro de influências: o seu poder 
é, então, imediatamente transferido para outra nota, que anteriormente 
ocupava posição hierárquica na escala da região harmônica anterior (há, 
no entanto, situações nas quais a nova tônica consiste numa nota não 
diatônica em relação à primeira. Nesses casos, a modulação decorrente 
envolve distâncias tonais remotas).
Portanto, diferentemente do que vimos nos acordes de empréstimo modal, a modulação 
altera o tom da peça, tornando outra tonalidade como sendo a principal. Como foi dito 
pelo autor acima, as modulações podem ser tanto para algumas notas diatônicas em 
relação ao tom original como para tons não diatônicos. Além disso, as modulações têm 
os seguintes objetivos: obter um contraste tonal, causando mais interesse ao ouvinte, 
fugindo da monotonia; uma articulação formal, ou seja, delimitar trechos formais da 
obra, o que pode causar também um contraste.
Segundo Guest (2006), é importante destacar algumas características da modulação:
 » Quando aparecem acordes que não se enquadram no vocabulário 
harmônico daquela tonalidade.
 » Quando esses acordes formam cadências bem definidas com outros 
acordes de outras tonalidades.
A questão central, geralmente, é o processo utilizado para fazer uma modulação numa 
composição. Nem sempre, a tonalidade mais próxima é a mais adequada. Para entender, 
quais seriam as tonalidades mais “adequadas” para se modular, observe este esquema 
das tonalidades:
54
UNIDADE II │ HARMONIA
Tonalidade
Dó Maior
 » Relativo: lá menor.
 » Antirrelativo: mi menor.
Vizinhos diretos
Fá Maior
 » Relativo: ré menor (vizinho indireto de dó maior).
 » Homônimo: fá menor.
Sol Maior
 » Relativo: mi menor (vizinho indireto de dó maior).
 » Homônimo: sol menor.
Homônimo
Dó menor
 » Relativo: Mib Maior.
 » Antirrelativo: Láb Maior.
A partir de dó maior, temos como tonalidades mais próximas ou diretas: lá menor (tom 
relativo); mi menor (antirrelativo) Fá maior e sol maior como tons vizinhos diretos e 
seus respectivos relativos, ré menor e mi menor como vizinhos indiretos. Ainda em 
relação aos vizinhos diretos, temos as tonalidades homônimas menores: fá menor e 
sol menor; Em relação aos tons relativos e antirrelativos de dó maior, ainda temos os 
respectivos homônimos, lá maior e mi maior. Temos também o homônimo de dó maior, 
dó menor e seu tom relativo (mib maior) e antirrelativo (láb maior).
Para a indicaçãoda nova tonalidade, escreve-se a tonalidade maior com a letra 
maiúscula e a tonalidade menor com a letra minúscula (como indicado na figura abaixo) 
ou escrever a nota e a tonalidade maior ou menor (Fá maior ou fá menor). Observe a 
análise harmônica da composição abaixo:
55
 HARMONIA │ UNIDADE II
Figura 71. Exemplo de modulação harmônica.
Fonte: próprio autor.
Observe que a música estava em ré maior e no oitavo compasso, aparece o acorde C7 que 
se resolve no acorde F. Ambos não estão presentes no campo harmônico da tonalidade 
inicial da peça, originando, assim, uma nova tonalidade. 
Modulação direta
A modulação direta é quando apenas uma progressão (II V I, por exemplo) é suficiente 
para resolver-se em um acorde fora do vocabulário harmônico daquela tonalidade. 
Nem sempre, nesse tipo de modulação, é necessário que se tenha o acorde de tônica 
da nova tonalidade. Veja o exemplo e repare que a peça se inicia no tom de dó maior e, 
apenas com os acordes F#m7 e B7 formando a cadência II V I de mi maior, é possível 
caracterizar-se uma modulação.
 
 
Dó Maior Mi Maior 
 
IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I7M 
 
Dm G7 C F#m7 B7 E7M 
Modulação por acorde comum (pivô)
É feita a partir de uma nota em comum aos dois tons em questão, que pode ser chamada 
de “nota modulante”. Para essa modulação, podem ser usados acordes dominantes 
secundários, dominantes substitutos, cadências II V, entre outros. Caso algum desses 
acordes seja um grau diatônico deste novo tom, ele pode ser usado como um acorde 
comum aos dois tons, portanto, o acorde pivô. Para exemplificar isso, observe no quadro 
de Almada (2009, p. 189) alguns acordes comuns presentes nos tons de dó maior e suas 
tonalidades vizinhas, sol maior e fá maior:
56
UNIDADE II │ HARMONIA
Tabela 15. Acordes comuns presentes nos tons de dó maior e suas tonalidades vizinhas.
I II III IV V VI VII
Região da tônica C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
Região da dominante G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)
I II III IV V VI VII
Região da tônica C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
Região da subdominante F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 Em7(b5)
 
Fonte: adaptada de Almada, 2009, p. 189.
Esse tipo de modulação é mais “suave” do que a exposta anteriormente, pois trabalha 
com graus diatônicos em comum entre as tonalidades de partida e de chegada. Primeiro 
se identifica a tonalidade de partida, que pode ser o grau da tônica seguido de alguns 
acordes do campo harmônico inicial; em seguida, há a introdução do acorde pivô; 
a modulação se dá, a partir do momento em que identifica acordes do novo tom de 
chegada, que pode vir seguido de cadências com acordes diatônicos deste novo tom. 
Veja este exemplo adaptado, presente no trabalho de Almada (2009, p. 190).
Exemplo de modulação por acorde pivô:
A composição acima está no tom de lá maior. No terceiro compasso, o acorde A7M é 
o acorde pivô da tonalidade (I grau se tornando III da nova tonalidade) de fá# menor, 
seguido por C#7, já nessa nova tonalidade, chegando no D7M, que é o bVI da nova 
tonalidade.
Veja abaixo mais um exemplo de modulação por acorde pivô:
57
 HARMONIA │ UNIDADE II
Figura 72. Exemplo de modulação por acorde pivô.
Fonte: próprio autor.
No exemplo acima, o acorde pivô é o dominante secundário, E7 (juntamente com o IIm7 
cadencial), presente no quarto compasso. Na “casa 1”, ele se resolve no IIm7 cadencial 
(Am7) e na “casa 2”, resolvendo-se em A (lá maior), já definindo uma nova tonalidade.
58
UNIDADE IIIOUTRAS QUESTÕES 
HARMÔNICAS
CAPÍTULO 1
Procedimentos harmônicos
Dominantes estendidos
Os dominantes estendidos são acordes dominantes que resolvem em outros dominantes, 
às vezes fazendo com que se “perca” o tom original da peça. Observe a seguinte 
progressão:
 
 
 
I Vim7 IIm7 V7 I 
 
F Dm7 Gm7 C7 F 
 
É possível “transformar” o Gm7 em G7. Observe: 
 
 
 
I Vim7 V7 V7 I 
 
F Dm7 G7 C7 F 
Para a análise desses acordes, por conta da indefinição de tom causada pela sequência 
de acordes dominantes, descarta-se o uso do número romano V, utilizando-se apenas 
das setas:
59
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
Figura 73. Análise dos dominantes estendidos.
 
 
E7 A7 D7 G7 
Fonte: próprio autor.
Segundo Guest (2006, p.100), há 8 desenhos de dominantes estendidos:
Dominantes seguidos
 
 
 
E7 A7 D7 G7 C7 
Dominantes cromáticos seguidos
 
 
 
 
E7 Eb7 D7 Db7 C7 
Desdobrar cada dominante em II V (referente 
ao desenho 1)
 
 
 
 
Bm7 E7 Em7 A7 Am7 D7 Dm7 G7 Gm7 C7 
 
Desdobramento de cada dominante cromático em II V 
(IIm7 interpolado, referente ao desenho 2)
 
 
 
 
Bm7 E7 Bbm7 Eb7 Am7 D7 Abm7 Db7 Gm7 C7 
 
Dominante resolve no IIm7 cadencial
Bm7 E7 Am7 D7 Gm7 C7 Fm7 Bb7 Ebm7 Ab7
60
UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Dominante cromático resolve em IIm7 cadencial
 
 
Bm7 Bb7 Am7 Ab7 Gm7 Gb7 Fm7 E7 Ebm7 D7 
 
 
Dominante cromático interpolado
 
 
E7 Bb7 A7 Eb7 D7 Ab7 G7 Db7 C7 
 
Interpolação de II Vs
Figura 74. Interpolação de II Vs.
Fonte: Guest, 2006, p. 101.
Substituições harmônicas e rearmonizações
As substituições harmônicas, como o próprio nome diz, é um procedimento em que se 
pode realizar a troca dos acordes de uma composição por outros. Já a rearmonização 
pode ser considerada um processo em que se adicionam acordes a uma progressão ou 
troca de acordes de função semelhante. Segundo Almada (2009), a ideia é fornecer um 
caminho harmônico alternativo, sem que se modifique o sentido harmônico expressado, 
fundamentalmente, pela melodia da composição. 
Portanto, como princípios da substituição harmônica, podemos trocar:
 » um acorde por outro de mesma função;
61
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
 » um acorde por outro de função diferente;
 » um acorde por dois da mesma função;
 » dois acordes por um da mesma função;
 » um acorde por dois, sendo um ou ambos de função diferente;
 » dois acordes de função igual ou diferente por um outro qualquer.
Sobre trocar um acorde por outro de mesma função, observe as tabelas com as funções 
e cadências estudadas até aqui:
Tabela 16. IIm como subdominante.
Funções S D T
Graus
IIm V7 I
IIm subV7 I
IIm VIIº I
 
Fonte: próprio autor.
Tabela 17. IV como subdominante.
Funções S D T
Graus
IV V7 I
IV subV7 I
IV VIIº I
 
Fonte: próprio autor.
Tabela 18. Alterando a tônica.
Funções S D T
Graus
IIm V7 IIIm
IIm V7 VIm
 
Fonte: próprio autor.
Na primeira tabela, partindo da cadência II V I, o acorde dominante foi substituído 
pelo subV7 e em seguida pelo diminuto localizado uma terça maior acima13. Na segunda 
tabela, a cadência IV V I, foi utilizado o mesmo procedimento da primeira tabela. E na 
terceira tabela, substitui-se os acordes de tônica pelo IIIm e pelo VIm.
13 Como visto no item sobre acordes diminutos.
62
UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Já na rearmonização, conseguimos causar um efeito mais significativo na harmonia e, 
como recursos, podemos utilizar alguns dos seguintes tópicos já abordados na apostila:
 » substituição por acordes de função semelhante ou subtração de acordes;
 » utilização de empréstimos modais, mantendo as funções originais;
 » adição de dominantes secundários;
 » adição de II V’s secundários;
 » uso de dominantes substitutos (subV7) e respectivos II’s cadenciais 
(substituição harmônica por trítono);
 » utilização de acordes diminutos no lugar dos dominantes;
 » uso de II V’s estendidos cromáticos;
 » resoluções deceptivas;
 » utilização de retornos harmônicos (turn arounds).
Como foi dito acima, um aspecto muito importante da substituição e da rearmonização é 
de que se deve prestar bastante atenção nas notas da melodia em relação a cada acorde. 
A partir dessa harmonia presente no trabalho de Ian Guest (2006, p. 67) observemos 
alguns exemplos de substituição harmônica:
Figura 75. Trecho original de uma melodia harmonizada.
 
 
original 
Fonte: adaptada de Guest, 2006, p. 67.
Observe agora algumas possíveis substituições para esse trecho, respeitando as notas 
da melodia:
Tabela 19. Rearmonizações.Gm7 C7 Am7 Dm7 Gm7 C7 F6
Alternativas não diatônicas 
com mudança de função
Gm7 Eb7 Am7 D7 Gm7 C7 F6
 
Fonte: adaptada de Guest, 2006, p. 67.
63
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
 » Nas substituições “a”:
 › trocou-se o acorde de Em7(b5), com função dominante por C7;
 › o acorde de tônica F6 foi substituído por Am7, sua tônica antirrelativa;
 › substituiu-se o acorde Bb6, de função subdominante, por seu acorde 
relativo, Gm7.
 » Nas substituições “b”:
 › A função dominante foi substituída pela função subdominante no 
segundo compasso: o acorde de Em7(b5) foi substituído pelo acorde 
de Eb7 ou Bbm6.
 › No terceiro compasso, o acorde de Dm7 foi substituído por D7, 
trocando-se a função de tônica relativa por dominante secundária.
Veja nos itens abaixo, alguns dos principais tipos de substituições harmônicas e 
rearmonizações praticados na música popular e no jazz:
Modificando o baixo
Mantem-se os graus e modificam-se os baixos dos acordes. Este é um dos critérios mais 
simples de rearmonização:
Progressão original 
Dm7 G7 C7M 
Rearmonização 
Dm7/F G/F C7M/E 
 
Substituição diatônica dos graus 
Mantem-se a área funcional do acorde (tônica, subdominante e dominante).
Progressão original 
Dm7 | G7 | C7M 
Rearmonização 
F7M | G7 | Am7 
 
64
UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Substituição pela tônica pela tônica relativa
Este é um tipo de substituição de acorde muito comum. Em dó maior, por exemplo, seria 
a substituição do acorde de C7M por Am7. Essa substituição tem um efeito interessante 
quando vem antecedida de um acorde dominante, como, por exemplo, G7 em dó maior 
resolvendo em lá menor, gerando uma resolução deceptiva do acorde dominante. Veja 
o exemplo:
Cadência original 
V7 I7M 
G7 C7M 
Substituição 
V7 VIm7 
G7 Am7 
 
Substituição do acorde de tônica pelo acorde de 
antirrelativo
É uma substituição muito simples que consiste da substituição do acorde de tônica 
pelo acorde antirrelativo, ou seja, substituir o grau I7M pelo IIIm7. Por exemplo, em 
dó maior, substitui-se o C7M por Em7, pois eles têm muitas notas em comum. C7M é 
formado pelas notas dó, mi, sol si e Em7 é formado por mi, sol si e ré. Veja esse caso 
numa progressão em fá maior:
I7M Vim7 IIm7 V7
F7M Dm7 Gm7 C7
Substitui-se o primeiro acorde por:
IIIm7 Vim7 IIm7 V7
Am7 Dm7 Gm7 C7
Substituição harmônica por trítono
Basicamente, como foi estudado nos capítulos anteriores, é a substituição do acorde 
dominante (V7) pelo dominante substituto (subV7). Veja abaixo:
65
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
Figura 76. Mesmo trítono.
Fonte: próprio autor.
O acorde de A7, como visto na figura acima, possui o mesmo trítono de Eb7. Portanto, 
observe a seguinte progressão harmônica:
Progressão original
IIm7 V7 I7M
Substituição do V7 
IIm7 SubV7 I7M
Em7 Eb7 D7M
Em7 A7 D7M
Outras possibilidades para substituição do acorde 
dominante
O acorde V7 ainda por ser substituído:
 » pelo acorde diminuto equivalente (terça maior acima);
 » o V7(b9,b13) pelo acorde Xm6 localizado ½ acima ou o V7(9) uma quarta 
acima;
 » pelo V7sus4(9);
66
UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
 » ao acorde dominante V7, podem-se acrescentar tensões (9,#11, 13) e as 
tensões “alteradas” (b9, #9, #5, b5, b13), sempre respeitando as notas da 
melodia da composição.
Adicionando II V para as progressões
Como foi abordado em capítulos anteriores, sempre que se tiver um acorde V7, desde 
que, respeitando a linha melódica, pode-se substituir por uma progressão II V como no 
exemplo abaixo:
Progressão original
G7 C7M
Substituição harmônica
Dm7 G7 C7M
Pode-se também criar uma “corrente” de II Vs:
Figura 77. Correntes de II Vs.
 
 
Progressão original 
Criando uma corrente II V 
Criando uma corrente II V 
Fonte: Lawn e Helmer, 1993, p. 116.
Perceba que na rearmonização “a” substituiu-se o acorde de Dm7 no primeiro compasso 
por Em e A7; no segundo compasso, substituiu-se o G7 por Dm7 e G7. Na rearmonização 
67
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
“b”, criou-se a segunda “corrente de II V”, com os acordes F#m7 B7, Em7 A7, Dm7, G7 
até chegar no C.
Veja abaixo, mais algumas substituições das cadências II V.
 » transformar IIm7 – V7 em IIm7(b5) – V7alt (empréstimo modal);
 » transformar IIm7 – V7 em V7sus4(9) – V7.
II V I distantes e substituições
Como foi visto no capítulo sobre dominantes estendidos, pode-se também adicionar II 
V meio tom acima da II V original, criando um efeito muito interessante.
Progressão inicial
Bbm7 Eb7 Ab7M
Rearmonização
Bm7 E7 Bbm7 Eb7 Ab7M
Empréstimos modais
Em síntese, como já foi abordado no capítulo sobre acordes de empréstimo modal, 
temos os seguintes acordes a serem utilizados na substituição harmônica, especificando 
sua região de tonalidade e sua função harmônica.
Tabela 20. Acordes de empréstimo modal.
Empréstimos Região original Função principal Grau(s) que pode substituir
VIIm7 Dominante “D” (sem trítono) VII
#IVº Dominante SD IV
Vm7 Subdominante “D” (sem trítono) V
bVII7M Subdominante “D” (sem trítono)/ “SD” (acentuação do contraste tonal) VII / IV
IIIm7(b5) Subdominante Preparação para SD V / IV e III
Im7 Homônima menor “T” (menor) I
IIm7(b5) Homônima menor Sd (ou SD, no caso do II) II, bII7M, IVm7, bVI7M e bVII7
bIII7M Homônima menor T I e II
IVm7 Homônima menor sd IV, bII7M, IIm7(b5), bVI7M e bVII7
bVI7M Homônima menor Sd ou T I, VI, bII7M, IIm7(b5), IVm7 e bVII7
bVII7 Homônima menor sd bII7M, IIm7(b5). IVm7, bVI7M
 
Fonte: adaptada de Almada, 2009, p. 158.
68
UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Observando o quadro e considerando as regiões harmônicas de dominante, 
subdominante e homônima menor, destacaremos as principais.
 » Região da dominante:
 › Substituir o IV7M pelo #IVm7(b5): apesar desse acorde ser da região 
da dominante, ele tem função subdominante.
 › Substituir o V7 pelo Vm7 (dominante menor).
 » Região da subdominante: 
 › Substituir o VIIm7(b5) por bVII7M.
 » Região homônima menor:
 › Substituir o I7M por Im7 (função de tônica).
 › Substituir o IIm7 por IIm7(b5) (função de subdominante).
 › Substituir o I7M ou o IIIm7 por bIII7M (função de tônica).
 › Substituir o IV7M, bII7M, IIm7(b5), bVI7M e o bVII7 por IVm7 (função 
subdominante menor).
 › Substituir o I7M, o Vim7, o bII7M, o IIm7(b5), o IV7M e o bVII7 por 
bVI7M (função subdominante menor).
 › Substituir o bII7M, o IIm7(b5), o IVm7 e o bVI7M por bVII7 (função 
subdominante menor).
Outras possibilidades
Além de todas as citadas acima, ainda temos a possibilidade de alterar a “coloração” dos 
acordes, alterando as tensões utilizadas ou até mesmo a sétima:
 » transformar tríades em tétrades ou vice-versa;
 » substituir Xm7 por Xm7M ou Xm6;
 » substituir X7M por X7M(#5);
 » substituir X7M por X6 e vice-versa;
 » acrescentar #11 a acorde X7M;
69
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
 » acrescentar o “add9” às tríades;
 » acrescentar 11 em acorde Xm7 e Xm7(b5).
Exemplos de rearmonizações
Observe a rearmonização por área funcional realizada abaixo. Estão destacadas 
as funções dos acordes na harmonia original e na rearmonização. Cada compasso 
representa uma área funcional que tem potencial para uma rearmonização. Evita-se 
trocar o acorde do último compasso que geralmente é onde a harmonia “pede” repouso, 
portanto, manteremos a tônica (D7M).
Tabela 21. Harmonia original e funções.
Funções14 T T SD SD D D Sdm Sdm T
Progressão D7M D7M G7M G7M A7 A7 Gm7 C7 D7M
 
Fonte: próprio autor.
Agora observe os acordes que foram trocados:
Tabela 22. Rearmonização por área funcional.
Funções T T SD SD D D Sdm Sdm T
Progressão original D7M D7M G7M G7M A7 A7 Gm7 C7 D7M
Rearmonização F#m7 Bm7 Am7 D7 G7M Em7 A7 A7 Gm7 Gm6 D7M
 
Fonte: próprio autor.
Note que o primeiro acorde foi substituído por F#m7 (IIIm7, função tônica) e Bm7 
(VIm7, função tônica). No quarto compasso, o acorde de G7M (IV7M) foi substituído 
por Em7 (IIm7). E no penúltimo compasso,o C7 foi substituído por Gm6 (IVm6), 
substituição estudada no item sobre o acorde menor com 6 maior.
Observe agora a reamonização no trecho da canção “Stella by Starlight”.
14 Legenda:
T: Tônica;
SD: Subdominante;
D: Dominante;
Sdm: Subdominante menor.
70
UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Figura 78. Rearmonização de frase melódica.
 
 
Rearmonização 
Fonte: próprio autor.
A rearmonização acontece a partir do terceiro compasso: no lugar do Dm7(b5) entra a 
cadência Ebm7 Ab7 (o IIm7 interpolados de uma sequência de dominantes estendidos); 
no quarto compasso, no lugar do G7, adiciona-se o IIm7(b5) cadencial, Dm7(b5); em 
seguida o mesmo procedimento é repetido com o Cm7(b5) e F7(b9).
71
CAPÍTULO 2
Relação escala/acorde
A cifra do acorde, se isolada de uma composição, nos fornece apenas as informações 
relativas às notas do acorde e as tensões mais comuns desses acordes. Porém, a 
relações entre os acordes inseridos num contexto de harmonia tonal, nos fornece 
as informações necessárias para a escolha da escala mais adequada para o uso na 
improvisação, arranjo ou composição. Essa escala é chamada de escala do acorde. 
Segundo Guest (2006), a escala do acorde é deduzida a partir de quatro aspectos: 
a cifra (incluindo as tensões especificadas na cifra), a análise harmônica, as notas 
da melodia e o estilo musical15.
Antes de continuarmos o assunto, observe os acordes do campo harmônico de dó maior:
Figura 79. Campo harmônico de dó maior.
Fonte: próprio autor.
Consolidou-se, na música popular e no jazz, a utilização dos modos de nomes originários 
da Grécia antiga: jônio, dórico, frígio, lídio, mixolídio, eólio e lócrio. Portanto, para 
cada acorde do campo harmônico, podemos usar o modo correspondente a partir de 
dó jônio.
Atente-se para o fato de que a escala, em relação ao acorde, terá notas do acorde, notas 
de tensão e notas evitadas. As notas evitadas, podem ser utilizadas como notas de 
passagem diatônica e deve-se evitar o uso delas nos tempos fortes dos compassos da 
composição, improviso ou arranjo. Note também que, na descrição de cada escala, está 
especificado o acorde em relação à escala, ou seja, o dó jônio em C7M, o ré dórico em 
Dm7 etc., mas essas regras podem ser aplicadas, obviamente, em qualquer tonalidade.
15 Alguns estilos utilizam-se de estruturas harmônicas mais simples que outras, como, por exemplo, algumas canções da música 
de caráter mais comercial comparadas a composições jazzísticas mais sofisticadas harmônica e melodicamente.
72
UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Modos diatônicos
Jônio 
É a escala maior, ou modo maior. Utilizado nos acordes C7M, C6. Tem a 4ª justa como 
nota evitada ou podendo ser usado com nota de passagem, resolvendo na terça maior. 
Além disso, no caso do acorde ser com sétima maior (7M), evita-se o primeiro grau da 
escala (nota dó, no caso do exemplo).
Figura 80. Modo jônio.
Fonte: próprio autor.
Dórico
É o segundo modo, podendo ser analisado como o modo jônio começando da segunda 
nota (no caso de dó jônio, começando pela nota ré). É utilizado principalmente no 
acorde Dm7 (IIm7), m6, m7(9), m7(11), m(add9) com as respectivas tensões (T9 e T11) 
e tem como nota evitada, a 6M, apenas no contexto de cadência II V, não sendo uma 
nota evitada no contexto de música modal. Evita-se o uso desse modo quando a análise 
harmônica for o grau III ou o VI. 
Figura 81. Modo dórico.
Fonte: próprio autor.
Frígio
O modo frígio pode ser utilizado no IIIm7 (sem a adição da nona maior), o Em7 e tensões 
(T11). Note que a nota fá (b2) e a nota dó (b6) são notas evitadas. Esse modo, pode ser 
utilizado também no acorde Vsusb9(11) e também no V7(b9, b13).
73
OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
Figura 82. Modo frígio.
Fonte: próprio autor.
Lídio
Esse modo tem como nota característica a quarta aumentada. Pode ser utilizado no 
IV7M e no I7M da tonalidade, no caso abaixo, F7M e tensões (T9, T#11).
Figura 83. Modo lídio.
Fonte: próprio autor.
Mixolídio
Também chamado de escala dominante, é utilizado no acorde dominante primário (G7) 
e tensões (T9, 713), e nos acordes dominantes secundários dos graus maiores. Assim 
como no modo jônio, a quarta justa deve ser evitada.
Figura 84. Modo mixolídio.
Fonte: próprio autor.
Eólio
É a própria escala menor natural e é utilizado no acorde Am7 (VIm7) e tem as tensões 
(T9, T11), tendo como nota evitada, o b6.
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UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Figura 85. Modo eólio.
Fonte: próprio autor.
Lócrio
É o sétimo modo, utilizado sobre o acorde Bm7(b5) (VIIm7(b5)) ou no IIm7(b5) 
cadencial, tendo como nota evitada, a nota b2.
Figura 86. Modo lócrio.
Fonte: próprio autor.
Outros modos
Abaixo, veremos outros modos utilizados na música popular no campo das 
improvisações, das composições e dos arranjos. Assim como os modos diatônicos vistos 
acima, provenientes da escala maior ou o modo jônio, temos os modos das escalas 
menor melódica e menor harmonia. Obviamente, foram selecionadas algumas das 
escalas mais utilizadas nesse tipo de linguagem musical, pois esse não é o foco principal 
deste trabalho. Selecionamos os seguintes modos: 
 » Menor melódica:
 › Lídio #5;
 › Lídio b7;
 › Lócrio 9M;
 › escala alterada ou superlócrio.
 » Menor harmônica:
 › Frígio Maior ou V modo da menor harmônica.
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OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
Menor melódica
Utilizada nos acordes Cm6 (Im6), Cm7M(Im7M) e tensões (T9, T11).
Figura 87. Menor melódica.
Fonte: próprio autor.
Lídio #5
É o terceiro modo da escala menor melódica: é utilizado no acorde C7M(#5) (I7M(#5)) 
e tensões (T9, T#11).
Figura 88. Lídio #5.
Fonte: próprio autor.
Lídio b7
É o quarto modo da menor melódica e é utilizado principalmente sobre o subV7, no 
caso abaixo, C7 resolvendo em B7M ou Bm7. Possui as tensões T9, T#11 e T13.
Figura 89. Lídio b7.
Fonte: próprio autor.
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UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Lócrio 9M
É o sexto modo da menor melódica e é mais utilizado do que o lócrio proveniente da 
escala maior, pelo fato de não ter notas evitadas (a diferença entre o lócrio é apenas a 
nona). Pode ser utilizado sobre o acorde de Cm7(b5) e tem as tensões (T9, T11, Tb13).
Figura 90. Lócrio 9M.
Fonte: próprio autor.
Escala alterada ou superlócrio
É o sétimo modo da menor melódica e é utilizada nos acordes V7, no caso abaixo, C7(#5 
ou b5), podendo ter as tensões (Tb9, T#9, Tb13).
Figura 91. Escala alterada.
Fonte: próprio autor.
Menor harmônica
Utilizada no acorde Cm7M (Im7M) e tensões (T9, T11).
Figura 92. Menor harmonica.
Fonte: próprio autor.
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OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS │ UNIDADE III
Frígio maior ou V modo da menor harmônica
Utilizado no acorde C7(b9, b13), podendo ter, no acorde, uma das tensões ou as duas.
Figura 93. Frígio maior.
Fonte: próprio autor.
Escalas simétricas
As escalas simétricas, são escalas que, como próprio nome diz, possuem uma simetria 
intervalar interna na disposição das suas notas. Veja abaixo:
Diminuta
A escala diminuta é formada pela simetria tom/semiton (T, sT). É utilizada sobre os 
acordes diminutos, Cº no caso abaixo. Ela possui as tensões T9, T11, TB13 e T7.
Figura 94. Escala diminuta.
Fonte: próprio autor.
Dom-dim (dominante-diminuta)
A escala dom-dim, ao contrário da diminuta, é formada pela simetria semiton/tom (sT, 
T). É utilizada sobre os acordes dominantes V7 que tenham as tensões Tb9, T#9, T#11, 
e T13.
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UNIDADE III │ OUTRAS QUESTÕES HARMÔNICAS
Figura 95. Dom-dim.
Fonte: próprio autor.
Hexafônica (tons inteiros)
Popularmente conhecida por “tons inteiros”, como o próprio nome diz, é formada por 
T, T, T, T, T. Por ter esses 5 tons, ela tem apenas 6 notas, por isso o nome hexafônica. 
É utilizada sobre os acordes C7(#5) (V7#(5)), tendo como tensões as notas T9, T#11.
Figura 96. Hexafônica.
Fonte: próprio autor.
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CAPÍTULO 3
Outros tipos harmônicos
Harmonia modal
Composições com harmonia modal são uma prática comum no repertório jazzístico. 
A partir das gravações do sexteto de