Harmonia e Contraponto

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Indaial – 2021
Harmonia e 
Contraponto
Prof. Alexandre Gonçalves
Profa. Marcela Rohsbacker Gonzalez Soldatelli
Prof. Thales de Godoi Nunes
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2021
Elaboração:
Prof. Alexandre Gonçalves
Profᵃ. Marcela Rohsbacker Gonzalez Soldatelli
Prof. Thales de Godoi Nunes
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
G635h
Gonçalves, Alexandre
Harmonia e contraponto. / Alexandre Gonçalves; Marcela 
Rohsbacker Gonzalez Soldatelli; Thales de Godoi Nunes. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2021.
190 p.; il.
ISBN 978-65-5663-468-5
ISBN Digital 978-65-5663-469-2
1. Música - Instrução e estudo. - Brasil. I. Gonçalves, 
Alexandre. II. Soldatelli, Marcela Rohsbacker Gonzalez. III. Nunes, 
Thales de Godoi. IV. Centro Universitário Leonardo Da Vinci.
CDD 781.42
apresentação
Prezado acadêmico, seja bem-vindo à disciplina Harmonia e 
Contraponto! O estudo desses elementos é muito importante para a 
compreensão da sintaxe musical. Os conhecimentos adquiridos a partir 
desses conteúdos poderão ser aplicados em outras disciplinas, como Arranjo, 
Composição, Regência de Coro ou Orquestra etc. 
O estudo e a aplicação da Harmonia e do Contraponto se tornam 
ferramentas indispensáveis ao licenciado em Música, uma vez que servirão 
de apoio em muitas atividades pedagógicas, especialmente, em sala de 
aula. Você poderá perceber a importância e a aplicabilidade dos conceitos 
e das estruturas harmônicas e contrapontísticas quando estiver elaborando 
arranjos para as turmas, ou compondo atividades musicais específicas. 
Perceberá, ainda, como a Harmonia e o Contraponto funcionam na prática, 
quando realizar algum acompanhamento harmônico para alguma atividade 
tocada ou cantada pelos alunos. 
Este livro está organizado em três unidades. Na Unidade 1, 
abordaremos os conteúdos relacionados à harmonia. Estudaremos a 
construção/formação de acordes (tríades e tétrades, inversões, distribuição 
das vozes e os campos harmônicos maiores e menores), encadeamentos 
dos acordes, tonalidades, modulação, introdução à análise harmônica e 
harmonização de melodias.
Na Unidade 2, estudaremos os fundamentos do contraponto, a 
origem, os principais conceitos e a evolução da escrita contrapontística. 
Observaremos escalas modais, cadências e transposição dos modos, além 
dos tipos de movimentos melódicos na prática do contraponto, e que geram 
qualidade da estrutura melódica.
Na Unidade 3, aprenderemos o contraponto a duas e a três vozes. 
Estudaremos as cinco espécies do contraponto, uma metodologia que 
organiza o estudo do contraponto de forma gradativa. Veremos, também, 
um pouco do estilo imitativo, da invenção a três vozes e da fuga. Por fim, 
compreenderemos a aplicabilidade de conceitos-chave do contraponto na 
educação musical. Para ampliar o aprendizado, realize sempre os exercícios 
propostos. Eles serão acompanhados de um gabarito, para facilitar a 
compreensão e o consequente aprendizado. 
Bons estudos!
Profa. Marcela Rohsbacker Gonzalez Soldatelli
Prof. Thales de Godoi Nunes
Prof. Alexandre Gonçalves
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há novi-
dades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova diagra-
mação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também contribui 
para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilida-
de de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assun-
to em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você 
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complemen-
tares, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
sumário
UNIDADE 1 — HARMONIA ............................................................................................................... 1
TÓPICO 1 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE ACORDES TRÍADES ............... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 AS TRÍADES ......................................................................................................................................... 3
2.1 FORMAÇÃO DAS TRÍADES ........................................................................................................ 4
2.2 ACORDES TRÍADES: NOMENCLATURA E CIFRAGEM ....................................................... 6
2.3 INVERSÃO DAS TRÍADES ........................................................................................................... 8
3 DISTRIBUIÇÃO DAS VOZES ........................................................................................................ 10
3.1 DUPLICAÇÃO/DOBRAMENTO DE VOZES ......................................................................... 10
3.2 POSIÇÃO DAS VOZES DO ACORDE ..................................................................................... 11
4 TRÍADES DA ESCALA .................................................................................................................... 12
4.1 CAMPO HARMÔNICO MAIOR .............................................................................................. 12
4.2 CAMPO HARMÔNICO MENOR ............................................................................................. 13
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 15
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 16
TÓPICO 2 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS II – FORMAÇÃO DE
 ACORDES TÉTRADES E ENCADEAMENTO DE ACORDES ......................... 19
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 19
2 AS TÉTRADES ................................................................................................................................... 19
2.1 FORMAÇÃO DOS ACORDES DE 4 SONS .............................................................................. 20
2.2 INVERSÃO DAS TÉTRADES .................................................................................................... 22
2.3 CLASSIFICAÇÃO DOS ACORDES DE SÉTIMA .................................................................... 23
2.4ACORDE DE 7ª DA DOMINANTE .......................................................................................... 23
3 ENCADEAMENTOS ......................................................................................................................... 24
3.1 DE GRAUS DISJUNTOS ............................................................................................................. 26
3.2 DE GRAUS CONJUNTOS ........................................................................................................... 26
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 28
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 29
TÓPICO 3 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS III – TONALIDADES E MODULAÇÕES ................ 31
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 31
2 TONALIDADES E CADÊNCIAS ................................................................................................... 31
2.1 FUNÇÕES TONAIS ...................................................................................................................... 32
2.2 ALTERAÇÕES ............................................................................................................................... 33
3 MODULAÇÃO ................................................................................................................................... 39
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 41
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 42
TÓPICO 4 — INTRODUÇÃO À ANÁLISE HARMÔNICA E HARMONIZAÇÃO
 DE MELODIAS ............................................................................................................ 43
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 43
2 REPRESENTAÇÃO DOS GRAUS DA ESCALA E CAMPO HARMÔNICO ........................ 43
2.1 CIFRAS ........................................................................................................................................... 45
2.2 PRINCIPAIS CADÊNCIAS .......................................................................................................... 46
3 NOTAS AUXILIARES ....................................................................................................................... 49
4 SOBRE ANÁLISE HARMÔNICA .................................................................................................. 53
5 HARMONIZANDO MELODIAS ................................................................................................... 54
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 56
RESUMO DO TÓPICO 4..................................................................................................................... 60
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 61
REFERÊNCIAS ...................................................................................................................................... 63
UNIDADE 2 — ORIGEM E FUNDAMENTOS DO CONTRAPONTO .................................... 65
TÓPICO 1 — O CONTRAPONTO NA HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL .......................... 67
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 67
2 O CONTRAPONTO NA HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL ......................................... 67
2.1 ORGANUM ................................................................................................................................... 69
2.1.1 Organum paralelo ................................................................................................................ 70
2.1.2 Organum livre ...................................................................................................................... 70
2.1.3 Organum melismático ......................................................................................................... 71
2.1.4 Organum em Notre Dame ................................................................................................... 72
2.2 ARS NOVA .................................................................................................................................... 74
2.3 O RENASCIMENTO ................................................................................................................... 76
2.4 OS PERÍODOS BARROCO, CLÁSSICO E ROMÂNTICO ...................................................... 79
2.5 SÉCULO XX ................................................................................................................................... 81
3 ELEMENTOS DO CONTRAPONTO MUSICAL ....................................................................... 82
3.1 CANTUS FIRMUS ......................................................................................................................... 82
3.2 VOX PRINCIPALIS E VOX ORGANALIS .................................................................................. 84
3.3 CONSONÂNCIAS E DISSONÂNCIAS .................................................................................... 85
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 87
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 88
TÓPICO 2 — MODOS ECLESIÁSTICOS ....................................................................................... 91
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 91
2 AS ESCALAS MODAIS ................................................................................................................... 91
2.1 AS SETE ESCALAS PRINCIPAIS .............................................................................................. 93
2.1.1 Jônio ...................................................................................................................................... 93
2.1.2 Dórico .................................................................................................................................... 94
2.1.3 Frígio ...................................................................................................................................... 94
2.1.4 Lídio ....................................................................................................................................... 94
2.1.5 Mixolídio ............................................................................................................................... 95
2.1.6 Eólio ....................................................................................................................................... 95
2.1.7 Lócrio ..................................................................................................................................... 96
2.2 CARACTERÍSTICAS DE CADA ESCALA MODAL ............................................................. 100
3 MÚSICA FICTA ............................................................................................................................... 103
3.1 CADÊNCIA ................................................................................................................................ 104
3.2 TRANSPOSIÇÃO ........................................................................................................................105
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 109
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 110
TÓPICO 3 — CONDUÇÃO MELÓDICA ...................................................................................... 113
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................................... 113
2 CONDUÇÃO MELÓDICA ............................................................................................................ 113
2.1 MOVIMENTO PARALELO ...................................................................................................... 114
2.2 MOVIMENTO DIRETO ............................................................................................................. 114
2.3 MOVIMENTO CONTRÁRIO ................................................................................................... 115
2.4 MOVIMENTO OBLÍQUO ......................................................................................................... 115
3 TERMOS MAIS UTILIZADOS NA PRÁTICA DE CONTRAPONTO .................................... 115
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 118
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 123
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 124
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 126
UNIDADE 3 — CONTRAPONTO A DUAS E A TRÊS VOZES ............................................... 127
TÓPICO 1 — CARACTERÍSTICAS GERAIS ............................................................................... 129
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................................... 129
2 CARACTERÍSTICAS GERAIS .................................................................................................... 130
3 O ESTUDO DO CONTRAPONTO POR ESPÉCIES ................................................................ 131
3.1 PRIMEIRA ESPÉCIE ................................................................................................................... 131
3.2 SEGUNDA ESPÉCIE ................................................................................................................. 131
3.3 TERCEIRA ESPÉCIE .................................................................................................................. 132
3.4 QUARTA ESPÉCIE ..................................................................................................................... 132
3.5 QUINTA ESPÉCIE ...................................................................................................................... 132
4 RECONHECENDO AS ESPÉCIES DE CONTRAPONTO ..................................................... 132
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 135
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 136
TÓPICO 2 — PRÁTICA DE CONTRAPONTO A DUAS VOZES ............................................ 139
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................................... 139
2 PRIMEIRA ESPÉCIE ...................................................................................................................... 140
2.1 NORMAS ..................................................................................................................................... 140
2.2 EXERCÍCIOS ................................................................................................................................ 143
3 SEGUNDA ESPÉCIE ...................................................................................................................... 144
3.1 NORMAS .................................................................................................................................... 145
3.2 EXERCÍCIOS ............................................................................................................................... 147
4 TERCEIRA ESPÉCIE ...................................................................................................................... 149
4.1 NORMAS .................................................................................................................................... 149
4.2 EXERCÍCIOS ............................................................................................................................... 150
5 QUARTA ESPÉCIE ......................................................................................................................... 152
5.1 NORMAS .................................................................................................................................... 152
5.2 EXERCÍCIOS ................................................................................................................................ 153
6 QUINTA ESPÉCIE .......................................................................................................................... 155
6.1 NORMAS .................................................................................................................................... 155
6.2 EXERCÍCIOS ............................................................................................................................... 155
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 158
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 159
TÓPICO 3 — CONTRAPONTO A TRÊS VOZES ........................................................................ 161
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................................... 161
2 OBRAS CURTAS A TRÊS VOZES .............................................................................................. 161
3 IMITAÇÃO ....................................................................................................................................... 164
4 INVENÇÃO A TRÊS VOZES ....................................................................................................... 165
5 FUGA ................................................................................................................................................. 166
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 169
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 170
TÓPICO 4 — ESTRATÉGIAS COMPOSICIONAIS NA EDUCAÇÃO MUSICAL .............. 173
1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................................... 173
2 CONCEITOS GERAIS APLICADOS À EDUCAÇÃO MUSICAL ........................................ 173
2.1 MONODIA .................................................................................................................................. 175
2.2 POLIFONIA ................................................................................................................................. 176
2.3 HOMOFONIA E SIMULTANEIDADE.................................................................................... 176
3 IMITAÇÃO E CÂNONE ................................................................................................................ 177
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 179
RESUMO DO TÓPICO 4................................................................................................................... 184
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 185
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 189
1
UNIDADE 1 — 
HARMONIA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
 A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• compreender a formação dos acordes de três e de quatro sons, além das 
grafias;
• analisar os acordes e as funções harmônicas dentro dos campos harmô-
nicos maior e menor;
• encadear acordes, utilizando inversões e as escrevendo a quatro vozes;
• harmonizar melodias, utilizando acordes de dentro e de fora dos cam-
pos harmônicos maior e menor.
 Esta unidade está dividida em quatro tópicos. No decorrer da 
unidade, você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o 
conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE 
ACORDES TRÍADES
TÓPICO 2 – ESTRUTURAS HARMÔNICAS II – FORMAÇÃO DE 
ACORDES TÉTRADES E ENCADEAMENTO DE ACORDES 
TÓPICO 3 – ESTRUTURAS HARMÔNICAS III – TONALIDADES E 
MODULAÇÕES
TÓPICO 4 – INTRODUÇÃO À ANÁLISE HARMÔNICA E 
HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1 — UNIDADE 1
ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE 
ACORDES TRÍADES
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 1, abordaremos os conceitos e as estruturas que são 
a base para o entendimento e o estudo da Harmonia. Este tópico está dividido em 
três eixos: a formação de tríades (acordes de três sons), a distribuição das vozes 
(como escrevemos as notas dos acordes no pentagrama) e as tríades da escala 
(formação dos campos harmônicos maiores e menores).
O primeiro eixo tratará da formação dos acordes de três sons e das 
inversões, além da maneira de cifragem (grafia sintetizada das notas de um acorde, 
utilizando letras ou números romanos) desses acordes. O segundo eixo tratará 
das possibilidades de duplicação/dobramento de notas de uma tríade quando 
escrevemos a harmonia em textura coral a quatro vozes e como posicionar as 
notas do acorde no pentagrama, escrevendo para a textura coral. O terceiro eixo 
tratará da construção dos campos harmônicos maior e menor, das características 
principais de cada campo e das formas de cifragem dos acordes.
Após este estudo, estaremos aptos a compreender como ocorre a relação 
entre os acordes, encadeamento, criando estruturas maiores e relacionadas.
2 AS TRÍADES
O estudo de harmonia que faremos estará embasado no sistema tonal, 
sistema este que está estruturado sobre as escalas maiores e as escalas menores. 
A escala pode ser entendida como uma sequência de sete notas musicais, 
dispostas por graus conjuntos, e que segue uma ordem de tons e de semitons 
específica. Sobre cada uma das notas da escala, também chamadas de graus da 
escala, podemos construir um acorde. O conjunto desses sete acordes, na mesma 
quantidade de notas/graus da escala, forma o campo harmônico dessa escala.
Acorde é definido como o conjunto de três ou de mais notas, que podem 
ser executadas simultaneamente ou na forma arpejada (nota após nota). Um 
acorde de três sons é denominado de tríade, enquanto um acorde de quatro sons 
é denominado de tétrade, e assim sucessivamente.
UNIDADE 1 — HARMONIA
4
2.1 FORMAÇÃO DAS TRÍADES
As tríades podem ser consideradas a estrutura harmônica mais simples 
de um acorde. Vale lembrar que apenas duas notas não podem formar um acorde, 
uma vez que apenas duas notas formam um intervalo musical.
Como vimos, para formar um acorde, é necessária a sobreposição de, no 
mínimo, três notas. Essas três notas devem estar em intervalos de terças. A nota 
mais grave é chamada de fundamental, a segunda nota é a terça do acorde, e a 
terceira nota é a quinta do acorde. De acordo com Schoenberg (1999), podemos 
obter quatro combinações possíveis: o acorde perfeito maior, o acorde perfeito 
menor, o acorde de quinta diminuta e o acorde de quinta aumentada.
FIGURA 1 – ACORDES DE TRÊS SONS - TRÍADES
Para construir um acorde, devemos lembrar que:
 
a) precisamos de, no mínimo, três notas; 
b) essas notas devem estar sobrepostas, e em intervalos de terças;
c) a distância entre a primeira e a terceira nota de um acorde maior ou menor 
forma um intervalo de 5a justa, conforme mostrará a figura a seguir.
FONTE: O autor
Existem outras disposições de acordes, além desse em terças sobrepostas, 
como os acordes de quartas, chamados de acordes de quarta ou quartais, ainda, uma 
sobreposição de segundas, que são chamadas de cluster (termo batizado no século XX 
pelo compositor Henry Cowell). Você pode conferir detalhamentos em https://www.
descomplicandoamusica.com/harmonia-quartal/.
DICAS
https://www.descomplicandoamusica.com/harmonia-quartal/
https://www.descomplicandoamusica.com/harmonia-quartal/
TÓPICO 1 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE ACORDES TRÍADES
5
FIGURA 2 – SOBREPOSIÇÃO DE TERÇAS DA TRÍADE
FONTE: O autor
Um acorde é definido como maior ou menor de acordo com o primeiro 
intervalo de 3a, que forma o acorde, ou seja, para um acorde ser maior, o primeiro 
intervalo de terça deve ser maior; para um acorde ser menor, o primeiro intervalo 
de terça deve ser menor. Desse modo, temos:
a) Um acorde MAIOR deve ter a seguinte estrutura de 3as:
FIGURA 3 – SOBREPOSIÇÃO DE TERÇAS DA TRÍADE MAIOR
FONTE: O autor
b) Um acorde MENOR deve ter a seguinte estrutura de 3as:
FIGURA 4 – SOBREPOSIÇÃO DE TERÇAS DA TRÍADE MENOR
FONTE: O autor
Os acordes do tipo aumentados ou diminutos são aqueles em que a 
distância entre a primeira nota do acorde (Fundamental) e a terceira nota (5a 
do acorde) forma intervalos de 5a aumentada (8 ST) ou de 5a diminuta (6 ST), 
respectivamente. Desse modo, podemos perceber que uma tríade aumentada é 
formada por duas 3as maiores sobrepostas, e que a tríade diminuta é formada por 
duas 3as menores sobrepostas.
 a) acorde Aumentado = 3ª M – 3ª M
UNIDADE 1 — HARMONIA
6
FIGURA 5 – SOBREPOSIÇÃO DE TERÇAS DA TRÍADE AUMENTADA
FONTE: O autor
b) acorde Diminuto = 3ª m – 3ª m
FIGURA 6 – SOBREPOSIÇÃO DE TERÇAS DA TRÍADE DIMINUTA
FONTE: O autor
2.2 ACORDES TRÍADES: NOMENCLATURA E CIFRAGEM
Para nomear um acorde de três sons, devemos observar se as notas que o 
formam estão dispostas em intervalos de 3as. Somente quando as notas do acorde 
estiverem nessa disposição, é possível nomear um acorde. Dessa forma, o nome 
do acorde é definido pelo nome da nota mais grave do acorde. Os acordes podem 
ser nomeados por meio de cifras, utilizando a letra que representa a nota mais 
grave do acorde, para nomeá-lo.
 
FIGURA 7 – EXEMPLO DE CIFRAGEM DAS TRÍADES
Dó Maior Dó menor Dó diminuto Dó aumentado
FONTE: O autor
TÓPICO 1 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE ACORDES TRÍADES
7
FIGURA 8 – CIFRAGEM DE DIFERENTES TRÍADES
FONTE: O autor
 
Os acordes aumentados e diminutos podem ser cifrados de diferentes 
formas.
 
Os Acordes Aumentados podem ser cifrados como:
FIGURA 9 – FORMAS DE CIFRAGEM DA TRÍADE AUMENTADA
FONTE: O autor
Os Acordes Diminutos podem ser cifrados como:
 
FIGURA 10 – FORMAS DE CIFRAGEM DA TRÍADE DIMINUTA
FONTE: O Autor
C EM DM
Só devemos indicar com a letra "m" (minúscula) os acordes que são menores. 
Acordes maiores não têm a sua qualidade, a letra M (maiúscula),descrita na cifra. Portanto: 
 C = Dó Maior Dm = Ré menor
NOTA
UNIDADE 1 — HARMONIA
8
2.3 INVERSÃO DAS TRÍADES
Um acorde está invertido quando a ordem das notas NÃO segue intervalos 
de 3a. A tríade de Dó maior, por exemplo, pode ter três posições diferentes. Cada 
uma dessas posições possui um nome específico.
As tríades permitem dois tipos de inversão: a 1ª inversão, em que a terça 
do acorde é a nota mais grave; e a 2ª inversão, em que a quinta do acorde é a nota 
mais grave. Assis (2016) destaca que esses acordes também são conheci dos como 
acordes de sexta, “devido ao intervalo de sexta que se forma entre a fundamental 
e a terça que está no baixo (na primeira inversão) e entre a terça e a quinta (na 
segunda inversão)” (ASSIS, 2016, p. 29). 
FIGURA 11 – INVERSÃO DAS TRÍADES
FONTE: O autor
• Nomeando acordes invertidos
 
Para NOMEAR um acorde invertido, precisamos, inicialmente, descobrir 
qual é a nota mais grave desse acorde, chamada de BAIXO. O segundo passo 
é reordenar as notas que estão invertidas, dispondo-as em intervalos de 3a no 
estado fundamental, para sabermos a posição original de formação desse acorde.
Depois que as notas do acorde estiverem em intervalos de 3a, identificamos 
se esse acorde é maior ou menor, assim como a cifra, que corresponde a essa nota 
mais grave e que dá nome ao acorde.
Posição das 
notas 1a Posição 2a Posição 3a Posição
Nota mais grave Dó Mi Sol
Nomenclatura
Estado 
Fundamental
E.F. 1
a Inversão 2a Inversão
TÓPICO 1 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE ACORDES TRÍADES
9
O último passo para nomearmos o acorde invertido é unirmos a cifra 
identificada no estado fundamental reorganizado do acorde com a qualidade 
(maior, menor, por exemplo) e com a nota mais grave, que inicia a inversão. 
FIGURA 12 – INVERSÕES DAS TRÍADES E NOMENCLATURA
FONTE: O autor
• Cifrando acordes invertidos
Para CIFRAR um acorde invertido, também precisamos identificar a nota 
mais grave, que é o BAIXO. Para isso, devemos reordenar as notas do acorde, 
dispondo-as em intervalos de 3a no estado Fundamental. Assim que as notas do 
acorde estiverem em intervalos de 3a, identificamos a cifra que corresponde a essa 
nota mais grave, e que, consequentemente, dá nome ao acorde.
Para cifrarmos as inversões do acorde, basta escrevermos, ao lado da 
cifra que nomeia o acorde, a cifra correspondente à nota mais grave da inversão, 
separadas por uma barra.
FIGURA 13 – CIFRAGEM DAS INVERSÕES DAS TRÍADES
FONTE: O autor
Posição das notas Fundamental 3 a do Acorde 5 a do Acorde
Nota mais grave Dó (C) Mi (E) Sol (G)
Nome Dó Maior Dó Maior com Mi no baixo
Dó Maior com Sol 
no baixo
Posição das notas Fundamental 3 a do Acorde 5 a do Acorde
Nota mais grave Dó (C) Mi (E) Sol (G)
Cifra C C/E C/G
UNIDADE 1 — HARMONIA
10
3 DISTRIBUIÇÃO DAS VOZES
Durante o estudo da Harmonia, realizamos os exercícios, distribuindo as 
notas dos acordes no pentagrama, como se estivéssemos escrevendo para um coral 
a quatro vozes. Com base nisso, conseguimos criar relações de distanciamento e de 
tessitura entre as notas do acorde (KOENTOPP, 2010). As vozes de um coral são: 
soprano (voz mais aguda feminina), contralto (voz mais grave feminina), tenor 
(voz aguda masculina) e baixo (voz mais grave masculina). As vozes femininas 
são escritas em clave de Sol, e as vozes masculinas em clave de Fá.
As tessituras usadas para cada voz são:
FIGURA 14 – TESSITURA MÉDIA DAS VOZES
FONTE: Koentopp (2010, p. 17)
Para a prática dos exercícios de Harmonia, usam-se sempre dois 
pentagramas, como se fosse uma pauta para piano. No pentagrama superior, 
na clave de Sol, escrevemos as notas das vozes de soprano e contralto, e, no 
pentagrama inferior, em clave de Fá, as notas das vozes de tenor e baixo.
3.1 DUPLICAÇÃO/DOBRAMENTO DE VOZES 
Quando escrevemos uma tríade em uma estrutura para quatro vozes, como 
a textura coral, precisamos dobrar (duplicar/dobrar) uma das notas da tríade. Acerca 
disso, Schönberg (2004) define as seguintes opções, por ordem de prioridade:
Opção 1: dobrar a nota fundamental do acorde.
Opção 2: dobrar a quinta do acorde.
Opção 3: dobrar a terça do acorde.
O autor fundamenta a ordenação em função da série harmônica, ou 
seja, a preferência da nota a ser duplicada segue o aparecimento dela na série 
harmônica. Contudo, dentro da série harmônica, as notas que mais aparecem são 
a fundamental, a quinta, e, por fim, a terça do acorde. Uma outra característica 
interessante é que a terça do acorde tem a função de determinar se um acorde é 
maior ou menor, e isso, por si só, já confere um destaque especial, não necessitando 
ser duplicada. Schöenberg (1999) ainda define que, no VII grau da escala maior, a 
quinta Diminuta do acorde não deve ser dobrada.
TÓPICO 1 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE ACORDES TRÍADES
11
3.2 POSIÇÃO DAS VOZES DO ACORDE 
Um acorde qualquer pode ter as notas escritas de duas maneiras: com 
as notas próximas umas das outras (posição fechada), ou com as notas distantes 
umas das outras (posição aberta). Kostka & Payne (1984) apud Koentopp (2010) 
definem essas posições da seguinte forma: “Posição Fechada (Close Structure), 
quer dizer que entre soprano e tenor deve haver menos de uma oitava; Posição 
Aberta (Open Structure), que entre soprano e tenor haver ter uma oitava ou mais” 
(KOENTOPP, 2010, p. 33).
 
Acerca das posições aberta e fechada, Koentopp (2010) destaca que, 
segundo Piston (1987), se “a voz do soprano estiver muito aguda, é melhor utilizar 
a posição aberta para que as outras vozes não fiquem numa região demasiada 
aguda” (KOENTOPP, 2010, p. 34). Para Koentopp (2010), é importante frisar 
que, entre as vozes de soprano e de contralto, e entre as vozes de contralto e 
tenor, não deve haver distância maior que uma oitava. Seguir essa orientação dá 
consistência sonora ao acorde, ou, como explica Schönberg (1999) apud Koentopp 
(2010), obtemos uma sonoridade homogênea. 
Para o Tenor e o Baixo, a distância entre as notas pode ser maior que uma 
oitava. Contudo, Piston (1987) apud Koentopp (2010) chama atenção para que não 
se ultrapasse duas oitavas.
FIGURA 15 – POSIÇÕES DO ACORDE: SCHOENBERG, PISTON, KOSTKA & PAYNE 
FONTE: Koentopp (2010, p. 34)
UNIDADE 1 — HARMONIA
12
Conforme explica Koentopp (2010), nos exercícios propostos de 
encadeamentos de acordes, podemos ser bem maleáveis quanto ao uso do 
espaçamento. Todavia, quando vamos aplicá-lo em um arranjo ou em uma 
composição, é muito importante que se escolha a disposição das notas a serem 
usadas, conforme o efetivo requerido. O autor complementa, ainda, informando 
que, quando formos escrever um acorde para coral, é importante que tenhamos 
conhecimento da tessitura real que os cantores do grupo conseguem alcançar. 
4 TRÍADES DA ESCALA
É importante destacar que, nos exercícios de encadeamento, progressão 
de acordes, utilizaremos os acordes construídos sobre cada grau de uma escala, 
seja ela maior ou menor harmônica, ou seja, os acordes do campo harmônico 
dessas escalas (ASSIS, 2016)
Devemos ter em mente que cada grau da escala recebe um número 
romano, que indica a posição daquele acorde dentro da escala. Se o número 
romano for em letra maiúscula, representa os acordes maiores, e se for em letras 
minúsculas, representa acordes menores. Dessa forma, uma escala maior tem os 
seguintes graus:
FIGURA 16 – TRÍADES FORMADAS SOBRE AS NOTAS DA ESCALA MAIOR
FONTE: Assis (2016, p. 21)
Fique atento para o sétimo grau da escala, que é uma tríade diminuta e, 
portanto, receba um símbolo diferenciado, VIIo, que pode ser representado em 
minúsculo porque a terça inferior é menor, acrescido do símbolo o, para indicar 
que é um acorde diminuto (ASSIS, 2016).
4.1 CAMPO HARMÔNICO MAIOR 
Campo harmônico é o conjunto de acordes formados sobre cada grau de 
uma escala, seja ela maior ou menor, exatamente como vimos no item anterior.
Quando construímos os acordes sobre cada um dos graus de uma escala, 
surge o campo harmônico daquelaescala.
TÓPICO 1 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS I – FORMAÇÃO DE ACORDES TRÍADES
13
FIGURA 17 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR
FONTE: Assis (2016, p. 21)
De forma resumida, segundo Assis (2016), há, no modo maior: 
• I, IV e V graus – acordes maiores.
• II, III e VI graus – acordes menores. 
• VIIo grau – um acorde Diminuto. 
4.2 CAMPO HARMÔNICO MENOR 
A tonalidade menor apresenta três possibilidades de escalas: a natural, a 
harmônica e a melódica.
 
O campo harmônico da tonalidade menor utiliza, na prática, os acordes 
formados sobre a escala menor harmônica. Dessa forma, no modo menor, há o 
seguinte campo harmônico:
FIGURA 18 – TRÍADES SOBRE AS NOTAS DA ESCALA MENOR HARMÔNICA
FONTE: Assis (2016, p. 21)
Para Assis (2016), é importante repararmos que, na escala menor 
harmônica, ocorre a alteração da sensível (que é elevada em um semitom), 
devendo estar presente nos acordes em que a sensível faz parte do acorde. Isso 
ocorre no V e no VIIo. Vale ressaltar, também, que o terceiro grau se torna um 
acorde aumentado (tipo de acorde em que as duas ter ças são maiores), recebendo 
a cifra III+. “O número romano deve ser maiúsculo porque a terça inferior que 
o constitui é maior, e o símbolo + para indicar que é uma tríade aumentada” 
(ASSIS, 2016, p. 21). Dessa forma, segundo Assis (2016), há, no modo menor:
 
UNIDADE 1 — HARMONIA
14
• I e IV graus – acordes perfeitos menores.
• V e VI graus – acordes perfeitos maiores.
• II e VII os graus – acordes diminutos.
• III+ grau – acorde aumentado.
15
 Neste tópico, você aprendeu que:
• Qualquer acorde é formado pela sobreposição de intervalos de 3ª, e é possível 
inverter a ordem das notas, gerando acordes invertidos. 
• Há quatro tipos de qualidades de acordes de três sons: maior, menor, 
aumentado e diminuto. 
• Os acordes devem ser escritos em textura coral, em duas pautas (uma em 
clave de Sol para as vozes de soprano e contralto, e outra em clave de Fá para 
as vozes de tenor e de baixo), respeitando a tessitura de cada voz. 
• O conjunto de acordes, formado sobre cada grau de uma escala, é chamado 
de campo harmônico, acordes principais disponíveis para harmonizar uma 
melodia naquela tonalidade.
• Quando for necessário, devemos dar prioridade para duplicar notas do acorde 
quando forem a fundamental e/ou a quinta dos acordes.
RESUMO DO TÓPICO 1
16
1 Um acorde é formado pela sobreposição de intervalos de 3ª (terças). Essa 
relação intervalar (terças) pode ser alterada de acordo com a posição das 
notas no pentagrama, denominadas de inversões. Acerca das inversões de 
acordes de três sons (tríades) e da relação intervalar entre as notas de um 
acorde, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Uma tríade em segunda inversão apresenta, entre as notas, os intervalos 
de 4ª, seguida de 3ª. 
b) ( ) Uma tríade em segunda inversão apresenta, entre as notas, os intervalos 
de 3ª, seguida de 4ª.
c) ( ) Uma tríade em primeira inversão apresenta, entre as notas, os intervalos 
de 4ª, seguida de 3ª.
d) ( ) Uma tríade em primeira inversão apresenta, entre as notas, os intervalos 
de 3ª, seguida de 3ª.
2 Existem quatro tipos de tríades: maior, menor, aumentada e diminuta. 
Cada um desses tipos de acorde apresenta, na formação, intervalos de 
3ª (terça) de qualidades diferentes (maiores ou menores). Com base nas 
qualidades dos intervalos de 3ª (terça) que formam esses quatro tipos de 
tríades, analise as sentenças a seguir:
I- Um acorde do tipo maior, em Estado Fundamental, apresenta, entre as 
notas, da mais grave para a mais aguda, os intervalos de 3ªM e de 3ªm.
II- Um acorde do tipo diminuto, em Estado Fundamental, apresenta, entre as 
notas, da mais grave para a mais aguda, os intervalos de 3ªm e de 3ªM.
III- Um acorde do tipo aumentado, em Estado Fundamental, apresenta, entre 
as notas, da mais grave para a mais aguda, os intervalos de 3ªM e de 3ªM.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
3 Os acordes podem ser grafado por cifras, por letras ou por números 
romanos. Quando ciframos um acorde somente com as letras, estamos 
observando o acorde de forma isolada. Quando ciframos o acorde com 
números romanos, estamos compreendendo esse acorde dentro de um 
campo harmônico (maior ou menor) e a função que esse acorde assume 
dentro desse campo. Considere o campo harmônico representado a seguir, 
e analise os acordes desse campo de acordo com os dois tipos de cifragem. 
Classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
AUTOATIVIDADE
17
( ) A cifra Am é o VI grau desse campo harmônico e representa o acorde de 
Lá menor. 
( ) O acorde correspondente ao II grau desse campo harmônico é o Mi menor.
( ) A cifra Bdim ou Bo é o VIIo grau desse campo harmônico e representa o 
acorde de Si diminuto.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
4 Quando estudamos Harmonia, temos, por tradição, e recurso pedagógico, 
escrever as notas dos acordes, distribuindo-as no pentagrama, utilizando 
duas pautas. Dessa forma, utilizamos a textura coral, e podemos visualizar 
a relação entre cada uma das notas de um acorde com o acorde seguinte. 
Disserte acerca dessa prática de escrita no estudo da Harmonia, destacando 
as vozes, as claves utilizadas, e quais notas do acorde podem ser dobradas 
quando usamos apenas acordes de três sons (tríades).
5 Um campo harmônico menor pode oferecer três conjuntos de acordes, 
de acordo com o tipo de escala menor utilizado. É sabido que há a escala 
menor natural, a harmônica e a melódica. Cada uma dessas escalas 
apresenta alterações (sustenidos ou bemóis) específicas. Nesse contexto, 
disserte acerca de que tipo de escala menor é mais utilizado no estudo de 
Harmonia, além do porquê.
19
TÓPICO 2 — UNIDADE 1
ESTRUTURAS HARMÔNICAS II – FORMAÇÃO DE ACORDES 
TÉTRADES E ENCADEAMENTO DE ACORDES
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, no Tópico 2, estudaremos os conceitos e as estruturas que 
conduzem o encadeamento dos acordes no estudo da Harmonia. Abordaremos 
os encadeamentos de acordes por graus conjuntos e por graus disjuntos.
Observaremos a formação dos acordes de quatro sons, as tétrades, 
inversões e classificações. Dentro desse estudo, abordaremos a importância do 
acorde de 7ª da Dominante, um dos principais acordes dentro do sistema tonal.
As normas de encadeamento que estudaremos servirão para a condução 
de acordes de quatro sons. Isso nos abreviará o entendimento das funções das 
tétrades dentro do campo harmônico tonal.
2 AS TÉTRADES
Os acordes de quatro sons, chamados de tétrades, são formados pela 
sobreposição de três intervalos de 3a. A distância existente entre a primeira e a 
quarta nota de um acorde maior ou menor forma um intervalo de 7a maior, ou 
menor.
FIGURA 19 – DISTÂNCIA ENTRE A FUNDAMENTAL E A SÉTIMA DO ACORDE
FONTE: O autor
Para os acordes maiores e menores, duas qualidades de intervalos de 7a 
são importantes: a 7a Maior (11 ST) e a 7a menor (10 ST).
As notas que formam uma tétrade são:
20
UNIDADE 1 — HARMONIA
FIGURA 20 – NOMES DAS NOTAS DE UMA TÉTRADE
FONTE: O autor
Sabendo disso, há os seguintes acordes de sétima em uma escala de Dó 
Maior e em uma escala de Lá menor:
FIGURA 21 – EXEMPLO DE ACORDES DE SÉTIMA (TÉTRADES) DO MODO MAIOR
FONTE: Assis (2016, p. 31)
FIGURA 22 – EXEMPLO DE ACORDES DE SÉTIMA (TÉTRADES) DO MODO MENOR
FONTE: Assis (2016, p. 31)
2.1 FORMAÇÃO DOS ACORDES DE 4 SONS 
O termo 7ª (sétima) se refere ao intervalo formado entre a nota que dá 
nome ao acorde (fundamental) e a sétima. Podemos classificar as sétimas em três 
tipos, basicamente: sétima maior, sétima menor e sétima diminuta. Relembrando:
FIGURA 23 – INTERVALOS DE 7ª
 7ª M 7ª m 7ª dim 
FONTE: O autor
TÓPICO 2 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS II – FORMAÇÃO DE ACORDES TÉTRADES E ENCADEAMENTODE ACORDES
21
Um acorde de C7M, por exemplo, é o acorde de Dó Maior (Dó-Mi-Sol), 
mais a 7ª nota a partir de Dó (sétima maior=11ST), Si. O acorde final tem as notas 
Dó-Mi-Sol-Si.
FIGURA 24 – TÉTRADE COM 7M
 C + 7M = C7M
FONTE: O autor
 
Nessa mesma lógica, surgem as seguintes possibilidades de acordes com 7ª:
FIGURA 25 – TÉTRADE COM 7ª MAIOR E 7ª MENOR
 
 C7M C7
 Dó com 7ª Maior Dó com 7ª menor
FONTE: O autor
Acordes diminutos podem ter duas possibilidades, de acordo com o tipo 
de sétima que utilizam:
a) Acorde Diminuto = tríade diminuta com 7a diminuta
FIGURA 26 – TÉTRADE DIMINUTA
FONTE: O autor
b) Acorde Meio Diminuto = tríade diminuta com 7a menor
22
UNIDADE 1 — HARMONIA
FIGURA 27 – TÉTRADE MEIO DIMINUTA
FONTE: O autor
2.2 INVERSÃO DAS TÉTRADES 
As tétrades também podem ser invertidas. Como há quatro sons, há 
quatro posições possíveis para acordes desse tipo:
Estado Fundamental (EF): quando a nota que dá nome ao acorde é a mais 
grave.
1ª Inversão: quando a 3ª do acorde é a mais grave.
2ª Inversão: quando a 5ª do acorde é a mais grave.
3ª Inversão: quando a 7ª do acorde é a mais grave.
FIGURA 28 – INVERSÃO DAS TÉTRADES NO ACORDE DE C7
FONTE: O Autor
O vídeo que segue contém dicas interessantes, tocadas no violão, acerca de 
como montar um acorde diminuto e um acorde meio diminuto, além da principal diferença 
entre esses dois tipos de acordes: https://www.youtube.com/watch?v=ZebtCzGf_Y8.
DICAS
https://www.youtube.com/watch?v=ZebtCzGf_Y8
TÓPICO 2 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS II – FORMAÇÃO DE ACORDES TÉTRADES E ENCADEAMENTO DE ACORDES
23
2.3 CLASSIFICAÇÃO DOS ACORDES DE SÉTIMA 
Os acordes de sétima já foram classificados diferente da forma que 
conhecemos atualmente. “Antigamente, os acordes de sétima eram classificados, 
de acordo com a estrutura, em sete espécies diferentes. Embora não seja mais 
utilizada, é interessante relembrar essa classificação para conhecermos melhor 
a estrutura dos acordes de sétima” (ASSIS, 2016, p. 31). Assim, o autor traz a 
definição de cada espécie, da seguinte maneira:
1) O acorde de sétima de primeira espécie (acorde perfeito maior com 
sétima menor) é o acorde de sétima de dominante. 
2) O de segunda espécie (acorde perfeito menor com sétima menor) é 
conhecido como acorde de sétima menor, encontra-se no ii7, iii7, vi7 
do modo maior e no iv7 do modo menor.
3) O de terceira espécie (acorde diminuto com sétima menor) é 
chamado de acorde de sétima de sensível, ou, mais popularmente 
conhecido, como acorde meio diminuto, e se encontra no viiø7 do 
modo maior e no iiø7 do modo menor. 
4) O de quarta espécie (acorde perfeito maior com sétima maior) é 
chamado, simples mente, de acorde de sétima maior, e se encontra no 
I7 e no IV7 do modo maior e no VI7 do modo menor. 
5) O de quinta espécie (perfeito menor com sétima maior) se encontra 
no i7 do modo menor. 
6) O de sexta espécie (acorde aumentado com sétima maior) se 
encontra no III+ do modo menor. 
7) O de sétima espécie (acorde diminuto com sétima diminuta) é 
conhecido como acorde de sétima diminuta e se encontra no viiº7 do 
modo menor (ASSIS, 2016, p. 31-32).
2.4 ACORDE DE 7ª DA DOMINANTE
Um acorde que vale destacar é o de sétima dominante. “É muito importante 
no contexto tonal, devido à inten sa relação de atratividade que estabelece com a 
tônica” (ASSIS, 2016, p. 33), sendo uma característica importante, desse acorde, 
a presença do intervalo de quinta diminuta (trítono) entre a terça e a sétima do 
acorde. O autor acrescenta que, dentro de uma escala diatônica maior, as notas 
que formam o trítono contêm, entre si, os semitons da escala, que produzem a 
sensação de aproximação com as notas vizinhas. Por conta dessa atração, as notas 
que formam o trítono são denominadas de notas atrativas. Vejamos a figura a 
seguir, que apresentará as notas atra tivas da escala de Dó, nesse caso, as notas Fá 
e Si.
24
UNIDADE 1 — HARMONIA
FIGURA 29 – NOTAS ATRATIVAS NA ESCALA DIATÔNICA MAIOR
FONTE: Assis (2016, p. 33)
3 ENCADEAMENTOS
O encadeamento acontece quando relacionamos os acordes entre si, por 
meio de uma sequência de acordes dentro de um campo harmônico. Estudaremos 
encadeamentos de acordes por meio de movimentos de graus disjuntos e de graus 
conjuntos e possíveis inversões.
Para iniciarmos o estudo desses movimentos, aprenderemos, um pouco, 
a condução de vozes, ou condução de notas. Dentro dessa condução, surgem 
diferentes classificações de movimentos, como poderemos observar a seguir.
• Condução de vozes 
Ao estudarmos a condução das notas de um acorde para outro, Assis 
(2016) explica que há três tipos de movimentação entre as vozes:
 
a) Movimento direto ou paralelo: movimento que ocorre quando duas ou 
mais vozes se movem na mesma direção.
FIGURA 30 – MOVIMENTO PARALELO DE VOZES
FONTE: Assis (2016, p. 27)
b) Movimento contrário: quando duas ou mais vozes se movimentam em 
direções opostas. 
TÓPICO 2 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS II – FORMAÇÃO DE ACORDES TÉTRADES E ENCADEAMENTO DE ACORDES
25
FONTE: Assis (2016, p. 27)
c) Movimento oblíquo: uma voz fica fixa, enquanto a outra se movimenta.
FIGURA 32 – MOVIMENTO OBLÍQUO DE VOZES
FONTE: Assis (2016, p. 28) 
Observando esses três tipos de movimento, Assis (2016) complementa que 
regras devem ser observadas na condução das notas: 
1) Evitar a condução de duas vozes em uníssono ou em oitavas paralelas. 
FIGURA 33 – SALTOS DE OITAVA E UNÍSSONO PARALELOS
FONTE: Assis (2016, p. 28)
2) Evitar a condução de vozes em quintas consecutivas.
FIGURA 34 – SALTOS DE QUINTA PARALELA
FONTE: Assis (2016, p. 28)
FIGURA 31 – MOVIMENTO CONTRÁRIO DE VOZES
26
UNIDADE 1 — HARMONIA
Com as regras de condução e os tipos de movimentos expostos, seguiremos 
com o estudo dos encadeamentos de graus conjuntos e disjuntos.
3.1 DE GRAUS DISJUNTOS 
Conforme destaca Assis (2016), o encadeamento de acordes por graus 
disjuntos pode ser realizado de forma simples, envolvendo quatro passos:
 
1) Escrevendo a progressão do baixo do primeiro para o segundo acorde.
2) Completando as notas do primeiro acorde. 
3) Mantendo, no segundo acorde, a nota comum entre ambos.
4) Conduzindo as duas notas restantes do primeiro acorde para as notas 
mais próximas do segundo. 
FIGURA 35 – PROCEDIMENTO BÁSICO DE ENCADEAMENTOS DE ACORDES
FONTE: Assis (2016, p. 28)
3.2 DE GRAUS CONJUNTOS
 
Para encadearmos acordes de graus conjuntos, devemos notar que eles 
não possuem notas em comum, e que precisamos estar atentos para evitar os 
possíveis paralelismos de quintas e de oitavas. Para evitar esses paralelismos, 
Assis (2016) diz que devemos realizar o movimento contrário das vozes agudas 
em relação ao baixo, conduzindo as notas sempre pela menor distância entre elas.
 
Assis (2016) traz um exemplo muito claro, quando apresenta a resolução 
de um encadeamento entre o V e o VI graus. Podemos perceber que o baixo realiza 
um movimento ascendente, enquanto as notas do segundo acorde realizam um 
movimento descendente e, por consequência, contrário ao movimento do baixo.
TÓPICO 2 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS II – FORMAÇÃO DE ACORDES TÉTRADES E ENCADEAMENTO DE ACORDES
27
FIGURA 36 – ENCADEAMENTO ENTRE GRAUS CONJUNTOS - BAIXO ASCENDENTE
FONTE: Assis (2016, p. 29)
Na figura a seguir, veremos um exemplo em que o autor demonstra 
o movimento descendente do baixo, enquanto as notas agudas realizam um 
movimento ascendente e, portanto, contrário, para as notas mais próximas.
FIGURA 37 – ENCADEAMENTO ENTRE GRAUS CONJUNTOS – BAIXO DESCENDENTE.
FONTE: Assis (2016, p. 29)
28
RESUMO DO TÓPICO 2
 Neste tópico, você aprendeu que:
• O encadeamento de acordes pode acontecer por graus conjuntos e disjuntos, 
respeitando normas específicas. 
• A 7ª da tétrade pode ser maior, menor e diminuta. 
• As tétrades têm 1ª, 2ª e 3ª de inversão, essa última, devido ao acréscimo da 
quarta nota (a 7ª). 
• Uma tétrade pode ser diminuta ou meio-diminuta,dependendo se a 7ª é 
menor ou diminuta. 
• O acorde de 7ª da dominante é de atração, e cada nota resolve em outra nota 
específica do acorde de tônica.
29
1 Os encadeamentos de acordes preveem a observância de movimentos 
específicos entre as notas (vozes) dos acordes. Esses movimentos podem 
ser eficazes ou não, conferindo qualidade sonora ao movimento harmônico, 
enriquecendo, dessa forma, a movimentação harmônica. Acerca das 
movimentações mais adequadas consideradas eficazes no encadeamento 
harmônico, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Os movimentos verticais e paralelos são considerados mais eficazes e 
de qualidade sonora ao encadeamento harmônico.
b) ( ) Os movimentos paralelos e horizontais são considerados mais eficazes 
e de qualidade sonora ao encadeamento harmônico. 
c) ( ) Os movimentos oblíquos e contrário são considerados mais eficazes e 
de qualidade sonora ao encadeamento harmônico.
d) ( ) Os movimentos laterais e paralelos são considerados mais eficazes e de 
qualidade sonora ao encadeamento harmônico.
2 As tétrades podem ser grafadas, utilizando letras, denominadas de cifras. 
As cifras representam várias características dos acordes, como as notas 
que formam o acorde, a qualidade do acorde (maior, menor, aumentado 
ou diminuto), e a ordem em que as notas estão dispostas. Com base nas 
características de uma cifra de acorde, analise as sentenças a seguir:
I- A cifra correspondente ao acorde de Dó maior com sétima menor é C7. 
II- São cifras possíveis para o acorde de Ré diminuto: D, Dm.
III- A cifra correspondente ao acorde de Si bemol maior é Bbm.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença I está correta.
c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
3 A ordem em que as notas de um acorde se dispõem é estudada na Harmonia 
quando falamos da inversão de acordes. A inversão de acordes pode ser 
sinalizada na cifra, indicando qual a nota mais grave inicia o acorde. De 
acordo com os princípios da inversão de acordes, classifique V para as 
sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:
( ) Uma tétrade que estiver na primeira inversão tem, como nota mais grave, 
a fundamental.
( ) Uma tétrade em Estado Fundamental tem, como nota mais grave, a 3ª do 
acorde.
( ) Uma tétrade que estiver na segunda inversão tem, como nota mais grave, 
a 5ª do acorde.
AUTOATIVIDADE
30
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) V – F – F.
b) ( ) V – F – V.
c) ( ) F – V – F.
d) ( ) F – F – V.
4 Na figura a seguir, estarão representados quatro acordes. Escreva o nome 
do acorde, a qualidade (se é maior, menor, aumentado ou diminuto), a 
inversão (quando houver) e a cifra de cada acorde.
5 No pentagrama a seguir, devem ser encontrados cifrados oito acordes. 
Escreva, no pentagrama, as notas referentes a esses acordes. Atente-se para 
as inversões.
31
TÓPICO 3 — UNIDADE 1
ESTRUTURAS HARMÔNICAS III – 
TONALIDADES E MODULAÇÕES
1 INTRODUÇÃO 
Acadêmico, no Tópico 3, abordaremos as estruturas harmônicas que 
conferem fluência ao texto musical. As tonalidades e as modulações são recursos 
que os compositores utilizam para contextualizar as ideias musicais. Podemos 
dizer que são campos sonoros em que as ideias musicais são desenvolvidas. 
Abordaremos as funções harmônicas tonais, as alterações possíveis nos 
acordes, e os tipos de procedimentos harmônicos utilizados para criar modulações. 
Essas alterações, unidas com encadeamentos harmônicos específicos (cadências), 
devem gerar uma modulação fluída. 
Dentro do estudo da Harmonia, compreenderemos as funções tonais 
(funções dos acordes dentro de uma tonalidade) com as cadências (sequências de 
acordes em um encadeamento específico), tornando-se de vital importância para 
a observação dos tipos de modulação. 
 
2 TONALIDADES E CADÊNCIAS
 
Tonalidade pode ser descrita como a relação entre notas ou acordes de 
uma escala, existindo um centro, uma nota ou acorde central, para o qual sempre 
se retorna ou repousa (a tônica).
No fim da Renascença, ao agregar várias vozes simultaneamente, a 
técnica intervalar do contraponto polifônico produziu a maioria das 
tríades diatônicas maiores e menores e dos acordes de sexta (primeira 
e segunda inversões das tríades maiores e menores). Além disso, 
a dificuldade de se controlar as estruturas modais em contrapontos 
mais complexos acabou por diluir a individualidade dos modos, que 
se aglutinaram por afinidade em dois modos principais: o modo maior 
e o modo menor. Principalmente, a partir das fórmulas cadenciais, 
pela posição nos finais de frase, e pelo caráter fixo, estabeleceu-se um 
sentido de tonalidade. Gradualmen te, outros acordes passaram a se 
relacionar com o acorde final e uns com os ou tros, surgindo um senso 
de progressão e, em um sentido mais amplo, de relações tonais (ASSIS, 
2016, p. 41).
Dentro de uma tonalidade, três acordes assumem papel importante para 
configurar uma cadência e definir uma tonalidade: o acorde de tônica (T – I grau), 
32
UNIDADE 1 — HARMONIA
o acorde de subdominante (S – IV grau) e o acorde de dominante (D – V grau). 
Esses três acordes “desempenham as principais funções harmônicas, em torno 
das quais todo o discurso tonal se estrutura” (ASSIS, 2016, p. 41).
Ao observarmos a relação entre os acordes de tônica – subdominante 
– dominante, podemos perceber que há um movimento de afastamento e de 
aproximação entre eles. Da tônica para a subdominante, ocorre um afastamento, 
e, o movimento da dominante para a tônica, a reaproximação.
FIGURA 38 – RELAÇÕES DE AFASTAMENTO E APROXIMAÇÃO DAS FUNÇÕES HARMÔNICAS
FONTE: Assis (2016, p. 43)
Segundo Assis (2016), podemos destacar quatro tipos principais de 
cadências:
• Cadência perfeita: quando o acorde de tônica é precedido pelo de dominante 
(V – I).
• Cadência plagal: quando o acorde de tônica é precedido por qualquer acorde 
que não o de dominante, geralmente, subdominante (IV – I). 
• Cadência de engano: quando o acorde de dominante é se guido por qualquer 
acorde que não seja o de tônica. 
• Cadência à dominante: quando termina no acorde de dominante, e este pode 
ser precedido por qualquer outro acorde. Um tipo dessa cadência, muito 
recorrente nas tonalidades menores, é a “cadência frígia”, configurada pela 
progressão: iv6 – V. 
Existem mais tipos de cadências. Detalharemos mais no próximo tópico. 
Elas são chaves importantes para composição, análise e harmonização de obras 
musicais.
2.1 FUNÇÕES TONAIS
As principais funções harmônicas estão relacionadas com os acordes de I, 
IV e V graus da escala, ou seja, tônica, subdominante e dominante, respectivamente. 
TÓPICO 3 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS III – TONALIDADES E MODULAÇÕES
33
No entanto, dentro de um campo harmônico, ainda, há os acordes de II, III, VI e VII 
graus, que podem ser utilizados. Devido à familiaridade/proximidade das notas 
desses outros acordes com aqueles que estruturam as três funções principais, os 
acordes de II, III, VI e VII graus assumem a tendência de se relacionar com uma 
dessas funções principais:
a) Acordes com Função de Dominante: “o V e o VII com as sétimas, sendo que a 
sétima de sensível é somente utilizada no modo maior “ (ASSIS, 2016, p. 43).
b) Acordes com função de Subdominante: o IV e o II, com as sétimas. 
c) Acordes com Função de Tônica: I (ou I no modo menor) e Vi (ou VI no modo 
menor).
A partir dessa classificação, é possível evidenciar o campo tonal, que se 
caracteriza pelas relações existentes entre os graus da escala diatônica com o 
centro tonal exercido pela tônica (ASSIS, 2016). 
2.2 ALTERAÇÕES
De forma objetiva, além dos acordes formados dentro do campo 
harmônico de uma escala, é possível incorporar alterações a esse campo. Como 
observa Assis (2016, p. 44), “mesmo que um compositor utilize toda a gama da 
escala cromática em uma composição no período da música tonal, essas alterações 
estão subordinadas às principaisrelações hierárqui cas do campo tonal”. Para o 
autor, toda e qualquer alteração diz respeito a notas usadas que não pertencem 
à tonalidade. As alterações podem surgir como recursos composicionais, 
utilizando estruturas emprestadas de outras regiões tonais, ainda, como forma 
de substituições cromáticas ou enarmônicas de notas do acorde.
 
Para Assis (2016), as alterações podem ser agrupadas em simples e em 
complexas: 
• Alterações simples
Quando o compositor utiliza empréstimos e alterações diatônicas ou 
cromáticas sem afe tar as relações intrínsecas da tonalidade. Isso ocorre quando 
A função dos acordes está relacionada à harmonia funcional e, na aula a seguir, 
poderemos ter mais detalhes das funções de tônica, subdominante e dominante. Assista até 
o fim do vídeo, que possui exemplos sonoros, e aproveite para ler a descrição, que resume, 
de forma simples, o conteúdo: https://www.youtube.com/watch?v=-Ms2XDHUKSM.
DICAS
https://www.youtube.com/watch?v=-Ms2XDHUKSM
34
UNIDADE 1 — HARMONIA
há a utilização da escala menor melódica no modo menor; quando se utilizam 
graus da escala menor no modo maior homônimo (conhecido como “empréstimo 
modal”); utilizados os acordes de dominantes individuais, que são acordes que 
não pertencem à tonalidade, mas mantêm uma relação de dominantes com os 
graus próprios da escala; ou incorporadas alterações cromáticas, como quintas 
aumentadas ou diminutas (V7(#5); V7(b5)), sextas aumentadas ou acorde de 
sexta napolitano. 
• Escala menor melódica 
Na escala menor harmônica, a elevação do sétimo grau da escala em um 
semitom gera o III+ aumentado, e, consequentemente, um intervalo de segunda 
aumentada entre o sexto e o sétimo graus da escala. De forma geral, o III+ e a 
segunda aumentada são pouco utilizados pelos compositores. Por conta disso, é 
comum observar um grande uso, pelos compositores, da escala menor melódica, 
como uma forma de amenizar os efeitos do acorde e o intervalo de segunda 
aumentados da escala menor harmônica (ASSIS, 2016).
A escala menor melódica apresenta alterações nos VI e VII graus quando 
está ascendente, elevados em um semitom. Essas alterações podem ser anuladas 
quando está descendente.
FIGURA 39 – ESCALA MENOR MELÓDICA.
FONTE: Assis (2016, p. 45)
FIGURA 40 – EXEMPLO DE ACORDES DISPONÍVEIS A PARTIR DA ESCALA MENOR MELÓDICA
FONTE: Assis (2016, p. 46)
• Empréstimo modal 
Note que, quando falamos de escalas, sempre há dois modos: o modo 
maior e o modo menor. Os acordes de empréstimo modal são aqueles pertencentes 
a um modo diferente daquele utilizado como principal. Por exemplo: Dentro 
de uma composição em Dó Maior (modo maior), podemos utilizar o acorde de 
TÓPICO 3 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS III – TONALIDADES E MODULAÇÕES
35
Fá menor (emprestado do campo harmônico de Dó menor – modo menor). Os 
acordes de empréstimo modal assumem a função de ornamentação harmônica 
dentro de uma composição, sem afetar a estrutura harmônica ou a identidade da 
escala principal (ASSIS, 2016).
FIGURA 41 – ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL NO MODO MAIOR
FONTE: Assis (2016, p. 46)
No exemplo, em Dó Maior, Assis (2016) chama a atenção para a presença 
da nota Láb (no primeiro compasso, formando o acorde de IV menor = Fá menor 
e, no segundo compasso, formando o acorde de VII diminuto na primeira 
inversão = Si diminuto com baixo em Ré). No caso, a presença da nota Lá bemol 
é um empréstimo do modo menor (escala de Dó menor), uma vez que essa nota 
não pertence ao modo maior. Consequentemente, os acordes formados com a 
utilização do Lá bemol geram acordes emprestados do modo menor. Esses 
empréstimos ocorrem entre tons homônimos, acordes dos modos maior e menor 
que possuem a mesma tônica, no caso do exemplo anterior, Dó maior e Dó menor.
Dominantes individuais 
Relembrando as características principais de um acorde com função de 
dominante:
• deve ser um acorde perfeito maior;
• pode estar acompanhado da 7ª menor;
• pode ser substituído pelo acorde meio-diminuto. 
Observe o quadro a seguir, com as possibilidades de Dominantes 
individuais para cada grau da escala de Dó maior:
36
UNIDADE 1 — HARMONIA
QUADRO 1 – DOMINANTES INDIVIDUAIS DE II, III, IV, V E VI DE DÓ MAIOR
FONTE: Adaptado de Assis (2016)
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO II GRAU DO MODO MAIOR
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO III GRAU DO MODO MAIOR
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO IV GRAU DO MODO MAIOR
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO V GRAU DO MODO MAIOR
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO VI GRAU DO MODO MAIOR
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO III GRAU DO MODO MENOR
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO IV GRAU DO MODO MENOR
DOMINANTES INDIVIDUAIS DO VI GRAU DO MODO MENOR
TÓPICO 3 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS III – TONALIDADES E MODULAÇÕES
37
• Acordes de sextas aumentadas 
 
Acordes de sexta aumentada têm origem na cadência frígia (do modo 
menor), que apresenta a seguinte configuração: iv6 – V. É uma cadência à 
Dominante (ou semicadência), visto que não há resolução do V (ASSIS, 2016).
FIGURA 42 – CADÊNCIA FRÍGIA
FONTE: Assis (2016, p. 48)
Todos os acordes de sexta, uma vez que antecedem um acorde de V grau 
(Dominante), assumem a função de subdominante. Segundo Assis (2016), os 
compositores, quando utilizavam os acordes de sexta, costumavam agregar, a 
eles, cromatismos na voz superior, com a finalidade de aproximar esses acordes. 
Como esse costume, os cromatismos foram incluídos na estrutura do acorde, 
sendo uma outra característica importante dos acordes com sexta. 
FIGURA 43 – CADÊNCIA FRÍGIA COM CROMATISMO
FONTE: Assis (2016, p. 49)
O acorde que resultou do acréscimo desse cromatismo ficou conhecido 
como sexta italiana.
FIGURA 44 – ACORDE DE SEXTA ITALIANA
FONTE: Assis (2016, p. 49)
38
UNIDADE 1 — HARMONIA
• Acorde de sexta napolitana (IINap)
O acorde de sexta napolitana é um acorde de IV grau, que tem a 5ª 
transformada por uma substituição cromá tica. Posteriormente, esse acorde foi 
compreendido como uma modificação do II grau, mantendo essa grafia até os 
dias atuais. A função do acorde de sexta napolitana também é de subdominante 
(ASSIS, 2016). Observe:
QUADRO 2 – ALTERAÇÕES DE FORMAÇÃO DO ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA – IINAP
FONTE: Adaptado de Assis (2016)
• Alterações complexas
As alterações complexas ocorrem quando são realizadas substituições 
de notas dos acordes da escala devido à utilização de processos enarmônicos. 
Da mesma forma que podem existir tonalidades distantes umas das outras, ou 
seja, que diferem entre sim em muitos sustenidos ou muitos bemóis, as alterações 
podem ser consideradas complexas pelo mesmo motivo.
A enarmonia, como substituição de uma nota do acorde, abre a 
possibilidade para conduzir os acordes a outras regiões tonais. “As alterações são 
consideradas complexas pelas relações distantes que possibilitam” (ASSIS, 2016, 
p. 5). Os acordes diminutos e os aumentados possibilitam essas alterações.
Detalhando as alterações complexas:
CADÊNCIA PERFEITA NO MODO MENOR
SUBSTITUIÇÃO CROMÁTICA DA QUINTA DO IV GRAU
CADÊNCIA PERFEITA COM O IINAP
TÓPICO 3 — ESTRUTURAS HARMÔNICAS III – TONALIDADES E MODULAÇÕES
39
• Acordes diminutos 
Um acorde diminuto é aquele formado pela sobreposição de intervalos de 
terças menores. Como todos os intervalos são de terça menor, e se considerarmos 
as inversões e as possíveis substituições enarmônicas, concluímos que só existem 
três acordes diminutos:
Cdim = Dó diminuto = C + Eb + Gb + Bbb (ou A)
C#dim = Dó sustenido diminuto = C# + E + G + Bb
Ddim = Ré diminuto = D + F + Ab + B 
Lembremos que o acorde diminuto também assume a função de Dominante 
e resolve, por semitom, em um acorde perfei to maior ou menor. Ao utilizarmos 
as substituições enarmônicas, observamos que cada acorde diminuto tem a 
possibilidade de resolver oito acordes diferentes. Uma vez que há três acordes 
diminutos diferentes, esses três acordes possibilitam cobrir as 24 tonalidades 
maiores e menores (ASSIS, 2016).
• Acordes aumentados
Acordes aumentados são aqueles com a estrutura formada pela 
sobreposição de intervalosde terças maiores. Aplicando-se o mesmo raciocínio 
dos acordes diminutos para os aumentados, chegamos à conclusão de que existem 
apenas quatro acordes aumentados.
FIGURA 45 – ACORDES AUMENTADOS
FONTE: Assis (2016, p. 51)
Os acordes aumentados também assumem a função de resolução. Cada 
um dos acordes aumentados pode resolver seis acordes distintos, cobrindo, 
assim, como os diminutos, as 24 tonalidades maiores e menores.
3 MODULAÇÃO
A modulação é o processo de transitarmos, ou seja, passarmos de uma 
tonalidade para a outra. Quando realizamos uma modulação, estamos nos 
servindo de acordes mais próximos da nova tonalidade que queremos alcançar. 
Em outras palavras, passamos a utilizar mais dos acordes da nova tonalidade, mas 
40
UNIDADE 1 — HARMONIA
que são comuns à tonalidade que estamos abandonando, até realizarmos uma 
cadência para a nova tonalidade. Por exemplo: utilizar acordes de empréstimo 
modal nos permite transitar entre o modo maior e o modo menor. Ao fazermos 
isso, estamos modulando do modo maior para o modo menor. Esse é o exemplo 
mais simples de modulação.
Quando modulamos para tonalidades com menor afinidade, com o 
tom de origem (tonalidades distantes), essa modulação requer um trabalho 
harmônico mais cuidadoso, pois necessita de uma grande quantidade de acordes 
para realizar uma progressão harmônica que leve o novo tom de forma natural. 
Em outras palavras, serão necessários mais acordes, que permitam a transição de 
uma tonalidade para a outra.
Quando compreendemos o processo de modulação, conseguimos tocar a 
mesma música em várias tonalidades diferentes. Se modulamos para outro tom dentro de 
uma mesma música, esse recurso oferece cores diferentes para o arranjo. A seguir, podemos 
conferir uma dica simples de como realizar essa modulação: https://www.youtube.com/
watch?v=U3ijvjI--BU.
DICAS
https://www.youtube.com/watch?v=U3ijvjI--BU
https://www.youtube.com/watch?v=U3ijvjI--BU
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RESUMO DO TÓPICO 3
 Neste tópico, você aprendeu que:
• As tonalidades geram os campos harmônicos. 
• A partir de uma tonalidade, é possível especificar a função que cada acorde 
do campo harmônico ocupa dentro da harmonia. 
• As cadências formam estruturas maiores, que pontuam o discurso musical, 
oferecendo oportunidades de resolução ou de seguimento do discurso 
musical. 
• As alterações, simples ou complexas, transformam um acorde em uma nova 
possibilidade harmônica, construindo uma linha melódica entre os acordes.
• A modulação pode ser alcançada de forma mais natural, utilizando-se 
cromatismos criados entre os acordes com notas alteradas.
42
1 Uma cadência pode ser entendida como uma sequência de dois ou de 
mais acordes que completam uma ideia do compositor, conferindo fluxo 
para o discurso musical. As cadências são encontradas sempre que há um 
movimento harmônico em direção a um acorde de Tônica (primeiro grau 
de uma tonalidade). Acerca dos tipos de cadência, assinale a alternativa 
CORRETA:
a) ( ) A cadência plagal apresenta a sequência de acordes IV – I.
b) ( ) A cadência à Dominante apresenta a sequência de acordes V – I.
c) ( ) A cadência perfeita apresenta a sequência de acordes I – III.
d) ( ) A cadência imperfeita apresenta a sequência de acordes I – II.
2 Acordes de um campo harmônico podem assumir funções específicas dentro 
de uma progressão harmônica, e são chamadas de funções harmônicas, ou 
funções tonais. Acordes diferentes do V grau da escala, por exemplo, podem 
assumir a função de Dominante (que é, originalmente, uma função do 
acorde formado sobre o V grau da escala). Acerca das funções harmônicas 
ou funções tonais, analise as sentenças a seguir:
I- São acordes que podem assumir a função de Dominante: V e VIIO.
II- São acordes que podem assumir a função de Subdominante: V e VII. 
III- São acordes que podem assumir a função de Subdominante: IV, II.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
b) ( ) Somente a sentença II está correta.
c) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
d) ( ) Somente a sentença III está correta.
3 Os acordes com sexta são aqueles que têm a sexta do acorde acrescentada 
na composição, e que desempenham, dentre outras, a função de facilitar 
a progressão de acordes. Dentre esses acordes, há o acorde de sexta 
napolitana. Disserte acerca da formação e da resolução das notas desse 
acorde.
4 Pode-se afirmar que existem três acordes diminutos. Pela característica 
estrutural, constituídos de três terças menores sobrepostas, os acordes 
diminutos podem estabelecer vá rias relações a partir de substituições 
enarmônicas. Explique quais são os três acordes diminutos, que função 
eles assumem dentro de uma progressão harmônica e quais as resoluções 
possíveis.
AUTOATIVIDADE
43
TÓPICO 4 — UNIDADE 1
INTRODUÇÃO À ANÁLISE HARMÔNICA E 
HARMONIZAÇÃO DE MELODIAS
1 INTRODUÇÃO 
Neste último tópico, teremos contato com elementos que compõem as 
estruturas harmônicas presentes em muitas obras musicais, focando na leitura da 
simbologia musical tradicional, encontrada nas partituras. A expressão musical 
está conectada à organização da obra e aos princípios de composição, portanto, é 
necessário que o intérprete saiba decifrar os elementos e as estruturas musicais 
utilizados pelo compositor, para, assim, contextualizar e ampliar as possibilidades 
interpretativas.
Saber analisar uma obra musical permite compreender como pensavam 
os compositores de diferentes épocas, além das influências que permeiam as 
composições atuais. Mesmo quando uma obra parece ser uma criação totalmente 
nova, se analisarmos acordes, frases melódicas, dentre outras estruturas musicais, 
perceberemos que existem padrões que podem ser combinados ou que até 
permanecem iguais quando comparadas diferentes obras.
Este tópico pretende despertar o interesse e a necessidade de um estudo 
da análise harmônica, que faz parte da análise musical, oferecendo algumas 
ferramentas para a leitura de elementos que compõem uma música. Para isso, 
trilharemos caminhos de estudos pelos graus da escala e do campo harmônico, 
cifras, principais cadências, notas auxiliares, além da importância da análise 
harmônica e dos possíveis caminhos para a harmonização de melodias. A
2 REPRESENTAÇÃO DOS GRAUS DA ESCALA E CAMPO 
HARMÔNICO
 
Como já explanado nos tópicos anteriores, o campo harmônico é o 
conjunto de acordes formados sobre cada nota de uma escala. Dessa forma, em 
uma escala maior, há:
• Acordes maiores: sempre aqueles formados sobre I, IV e V graus da escala.
• Acordes menores: sempre aqueles formados sobre II, III e VI graus da escala.
• Acorde diminuto: sempre aquele formado sobre VII grau da escala.
44
UNIDADE 1 — HARMONIA
Vamos nos aprofundar mais nesse assunto, por meio do estudo de 
Koentopp (2010), acerca da Harmonia e da Análise Harmônica. Destaca três 
autores, indicando que Schönberg (1999) e Piston (1987) usam algarismos romanos 
maiúsculos para representar todos os acordes, os maiores e os menores, diferente 
de Kostka & Payne (1984), que usam algarismos romanos maiúsculos para 
representar os acordes maiores e algarismos romanos minúsculos para os acordes 
menores. O “sinal (º) é usado com o algarismo minúsculo para o acorde diminuto, 
e o sinal (+) com o algarismo maiúsculo para o aumentado” (KOENTOPP, 2010, 
p. 31).
FIGURA 46 – SIMBOLOGIA DA ESCALA MAIOR
FONTE: Koentopp (2010, p. 31)
Como vimos anteriormente, a escala menor pode se apresentar sob três 
formas diferentes: “a escala menor natural, a escala menor harmônica (com o 
sétimo grau elevado em meio tom) e a escala menor melódica (com o sexto e o 
sétimo graus elevados na forma ascendente e naturais na forma descendente)” 
(KOENTOPP, 2010, p. 31). Devido às alterações no sexto e sétimo graus da escala 
menor (formas harmônica e melódica), podem ocorrer duas versões para cada 
acorde do modo menor. 
FIGURA 47 – POSSIBILIDADES DE ACORDES NAS ESCALAS MENORES
FONTE: Koentopp (2010, p. 32)
TÓPICO 4 — INTRODUÇÃO À ANÁLISE HARMÔNICA