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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ 
ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Principios Armónicos de los Sonidos Atractivos y Atraídos 
(aplicados a la Guitarra) de Guido Santorsola: 
tradução, revisão e editoração 
 
 
 
 
 
 
 
 
Relatório final do Projeto de pesquisa 
apresentado a Coordenação de Extensão 
da Escola e Música e Bela Artes do Paraná 
 para a manutenção do TIDE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Curitiba, 2013 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PRINCÍPIOS HARMÔNICOS DAS NOTAS 
ATRATIVAS E ATRAÍDAS 
(Aplicados ao Violão) 
 
 
 
 
 
 
Guido Santórsola 
Montevideo, 1970-1 
 
Tradução e revisão: Orlando Fraga 
 
 
 
 
2 
 
Sumário 
 
 EXORDIO ............................................................................................................................. 5 
PRELIMINARES ............................................................................................................................. 7 
AFINAÇÃO DO VIOLÃO ................................................................................................................ 9 
CAPÍTULO 1 – Notas atrativas e atraidas; Notas atrativas de 1ª e 2ª importancia; Dissonância 
natural e artificial; Soma dos intervalos invertidos .......................................... 10 
Exercício no. 1 ..................................................................................................................... 11 
CAPÍTULO 2 – Escala diatônica; Consonâncias e dissonâncias; Como criamos as 
consonâncias;Definição de acorde; Acorde de 3 notas maior, menor, diminutoe 
aumentado ....................................................................................................... 15 
Exercício no. 2 ..................................................................................................................... 16 
CAPÍTULO 3 - Notas atrativa (dissonantes); Notas atraidas (conssonantes); Escala maior 
diatônica. Sensível modal e tonal; Resolução da 4ª aumentada e da 5ª 
diminuta ............................................................................................................ 21 
Exercício no. 3 ..................................................................................................................... 22 
Exercício no. 4 ..................................................................................................................... 22 
CAPÍTULO 4 – Tendência resolutiva dos graus da escala; 1ª inversão da tríade ou acorde de 6ª; 
Atração do V grau; Superposição das notas atrativas II-IV-V-VII e sua resolução; 
Análise do tatracorde em todos os graus da escala maior diatônica; Diafonia e 
suas sis maneiras de compô-la, segundo o monge Hucbald (840-930) ............ 23 
Exercício no. 5 ..................................................................................................................... 24 
Exercício no. 6 ..................................................................................................................... 24 
Exercício no. 7 ..................................................................................................................... 26 
Exercício no. 8 ..................................................................................................................... 27 
CAPÍTULO 5 – Centro toanl e enlace dos graus IV-V-I; Nota comum; Acorde de 5ª diminuta; As 
3 inversões do tetracorde; Tríade do II-III-VI graus e seu uso na primeira 
inversão; Escala harmonizada .......................................................................... 30 
Exercício no. 9 ..................................................................................................................... 34 
Exercício no. 10 .................................................................................................................. 38 
Exercício no. 11 .................................................................................................................. 43 
CAPÍTULO 6 – Acorde de 7ª diminuta; Resolução natural e exepcional; Inversão do acorde de 
7ª diminuta ....................................................................................................... 46 
Exercício no. 12 .................................................................................................................. 49 
Exercício no. 13 .................................................................................................................. 51 
CAPÍTULO 7 – Dissonância artificial; Enlace de acorde de IV7 ................................................... 55 
3 
 
Exercício no. 14 .................................................................................................................. 58 
CAPÍTULO 8 – Modulação .......................................................................................................... 59 
Exercício no. 15 .................................................................................................................. 62 
Exercício no. 16 .................................................................................................................. 64 
Exercício no. 17 .................................................................................................................. 66 
CAPÍTULO 9 – Acordes alterados; Ortografia do acorde alterado .......................................... 68 
Exercício no. 18 .................................................................................................................. 73 
CAPÍTULO 10 – Cadência: Perfeita, Imperfeita, Semicadência, De Engano, Plagal, Evitada, 
Alteração descendente, Outros acordes (6ª agragada, 6ª napolitana 7ª de 
dominante com 6ª, nona de dominante); Pentacorde .................................... 75 
Exercício no. 19 .................................................................................................................. 76 
Exercício no. 20 .................................................................................................................. 77 
Exercício no. 21 .................................................................................................................. 79 
Exercício no. 22 .................................................................................................................. 80 
Exercício no. 23 .................................................................................................................. 81 
Exercício no. 24 .................................................................................................................. 82 
Exercício no. 25 .................................................................................................................. 85 
Exercício no. 26 .................................................................................................................. 86 
Exercício no. 27 ................................................................................................................... 89 
Exercício no. 28 ................................................................................................................... 90 
Exercício no. 29 .................................................................................................................. 94 
CAPÍTULO 11 – Adornos: bordadura, apojatura, retardo, acorde de 6/4 como dupla apojatura 
ou boradura, antecipação escapada, variante da apojatura e do retardo ....... 95 
Exercício no. 30 .................................................................................................................. 97 
Exercício no. 31 .................................................................................................................. 99 
Exercício no. 32 ................................................................................................................ 103 
Exercício no. 33 ................................................................................................................105 
Exercício no. 34 ................................................................................................................ 108 
Exercício no. 35 ................................................................................................................. 111 
Exercício no. 36 ................................................................................................................ 114 
CAPÍTULO 12 – Pedal ............................................................................................................... 119 
CAPÍTULO 13 – Gênesis dos acordes; Divisão de uma corda para encontrar os harmônicos 
naturais; Hexacorde ........................................................................................ 122 
CAPÍTULO 14 – Acordes justapostos; Escala pentatônica; Escala hexafônica; Escala cromática; 
Heptacorde ..................................................................................................... 128 
4 
 
Exercício no. 37 ................................................................................................................. 129 
Exercício no. 38 ................................................................................................................ 138 
CAPÍTULO 15 – Princípios dodecafônicos; Escala diatônica, escala cromática ou dodecafônica; 
Série ou grupo dodecafônico; Transpisição da série; Retrógrado de grupo ou 
série fundamental; inversão do grupo fundamental; Retrogrado da inversão; 
Combinações com as 12 notas da série fundamental; Exemplo de uma série 
fundamental utilizada pelo autor em sua Sonata a Duo no. 2, para 2 violões 147 
Exercício no. 39 ................................................................................................................ 153 
PALAVRAS FINAIS .................................................................................................................... 156 
 
Apêndice 1: Pensamentos 
 
Apêndice 2: Perguntas a serem respondidas 
 
Apêndice 3: Exercícios Realizados 
 
INTRODUÇÃO 
Orlando Fraga 
O estudo da harmonia tem usado tradicionalmente o teclado como 
instrumento de apoio. São grandes as vantagens: extensão, possibilidade de realização 
de acordes diretos, maior número de notas simultâneas, estão entre as condições que 
as demais famílias de instrumentos, como as cordas e sopros, não oferecem. 
Pilar fundamental e inicial de qualquer estudo teórico-analítico, a harmonia no 
sentido mais amplo do termo é responsável pela estruturação arquitetônica de uma 
grande parte do repertório musical de gêneros e estilos dispares, como o canto 
gregoriano, a alta polifonia do século 16, do tonalismo classico – e sua expansão no 
romantismo – até as harmonias não-tonais que à partir daí se desenvolveram. 
Etimologicamente, o termo harmonia (do grego harmonia) significa juntar, 
concordar.1 Em termos de práticas formais do cotidiano musical a expressão aparece 
pela primeira vez em um título de uma publicação, no tratado de harmonia de Jean 
Baptiste Rameau, de 1722, embora não fosse essa a primeira discussão formal do 
assunto. O livro de Rameau dá inicio a uma sequencia de publicações que se por um 
lado ampliava enormemente a discussão, por outro refletia uma ambiguidade no uso 
da terminologia. 
Levando em conta que música é movimento no tempo, a partir de Rameau, 
surge entre os teóricos uma grande consideração para as relações de tensão 
(movimento) e relaxamento (repouso), por outro lado. Os tratados de harmonia 
serviam também de difusores de discussões sobre gêneros, sobre estética e 
composição.2 Esse tipo de abordagem só viria a ser reformulada no final século 19, 
quando surgem as primeiras ideias estruturalistas expressadas por H. Ch. Kock (1749 – 
1816) [cujas ideais de análise ajudaram a definir como pensamos harmonia hoje], 
Hugo Reimann (1849 – 1919) com sua teoria das funções, mas que culmina com o alto 
estruturalismo de Heinrich Schenker (1868-1935), Arnold Schoenberg (1874 - 1951) 
[sua antítese], Felix Salzer (1904 – 1986), entre outros. 
 
LIVROS DE HARMONIA APLICADOS AO VIOLÃO 
 Em termos práticos, a harmonia só pode ser materializada de forma individual 
através de um instrumento harmônico e o violão, obviamente, figura entre aqueles 
que mais se prestam a esse estudo, embora não com as vantagens do teclado. Os 
instrumentos de corda dedilhada (violão, alaúde, guitarra barroca), sendo alto-
1 The New Grove Dictionary of Music & Musicians. 
2 Ver Mattheson, Kirneberg, Rameau, entre outros. 
 
2 
 
suficiente harmonicamente, tornaram-se muito populares no acompanhamento de 
melodias cantadas ou tocadas em instrumento melódico. Desenvolve-se uma cultura 
de acompanhamento harmônico, tratado em geral de forma livre e empírica. Sua 
finalidade apontava para soluções puramente práticas, geralmente por indivíduos que 
não liam necessariamente música. Surge então uma infinidade de métodos e tratados 
práticos e que não observavam as regras estritas da harmonia tradicional. Os livros de 
harmonia dos séculos 17 e 18 para alaúde e guitarra barroca eram na verdade 
métodos para desenvolver o acompanhamento de baixo cifrado e um dos mais 
importantes desse período era o livro de Nicola Fleury (1630 - 1678) intitulado 
Méthode pour apprendre facilement à toucher le théorbe sur la basse-continuë, 
publicado em Paris em 1660. Fleury devota seu livro ao ensino da realização do baixo 
contínuo na teorba usando a tablatura como notação. 
 
Nicola Fleury: Méthode pour apprendre facilement à 
toucher le théorbe sur la basse-continuë. Paris, 1660 
 
Outro exemplo de engenhosidade foi uma metodologia criada para sistematizar 
o acompanhamento de melodias na guitarra barroca muito difundido no século 17, 
conhecido como “Alfabeto ou Abecedário”. Vários autores adotarem este sistema, 
entre eles o guitarrista barroco espanhol Gaspar Sanz (1640 – 1710). Em 1674, Sanz 
publica o livro Introducción de música sobre la guitarra española, onde apresenta 
intricado, mas engenhoso sistema para agilizar o encadeamento, onde cada acorde era 
3 
 
identificado por uma letra, análogo ao moderno sistema de cifras para 
acompanhamento ao violão. 
 
Gaspar Sanz: Introducción de música 
sobre la guitarra española. Zaragoza, 1697. 
 
No século 18, os tratados e métodos para o alaúde eram mais específicos 
quanto a sua função de adestramento para a realização do baixo contínuo. Entre os 
muitos livros voltados para esta prática esta o de Robert de Visèe (1655-1732-3), 
Pieces de theorbe et de luth mises em partition dessus et basse, de 1716. 
4 
 
 
Robert de Visèe: Pieces de theorbe et de luth 
mises em partition dessus et basse, Paris 1716 
 
O século 19, por outro lado, viu crescer rapidamente, um mercado voltado 
quase que exclusivamente para atender o músico amador que surge no ceio da classe 
burguesa, ávidos por consumo musical sem, entretanto, terem de se submeter às 
agruras de um treinamento formal. Praticamente todos os métodos - agora para violão 
– surgidos neste período dedicam algumas considerações sobre o acompanhamento 
ao violão. Isso inclui autores importantes para o violão clássico, como é o caso do 
espanhol Fernando Sor (1778 – 1839). Em seu método para violão, Sor não discorre 
formalmente sobre instrução harmônica, mas faz sugestões para a realização de 
acompanhamento. Um dos mais interessantes é o acompanhamento que ele sugere 
para a primeira parte do oratório A Criação, de Haydn, que vemos abaixo. 
5 
 
 
Fernando Sor: Method for the guitar. Londres, 1830 
 
Um livro que teve mais repercussão foi o L’harmonie appliquée à la guitare 
(1825), do violonista e compositor italiano Ferdinando Carulli (1770 – 1841). Apesar de 
ter merecido muitas reimpressões e ter angariado muita popularidade por várias 
6 
 
gerações subsequentes, ainda era organizado como uma coleção de pequenas peças 
com a exposição de alguns truques para realizar um bom acompanhamento.3A partir do século 20, surge então, uma profusão generalizada 
internacionalmente de métodos de cifra para acompanhamento ao violão, muitos 
implicando erroneamente em seus títulos um aprofundamento em harmonia. Estas 
publicações atenderiam a um mercado editorial lucrativo focado no músico amador e 
em sua maioria, iliterato em música. Alguns trabalhos, no entanto, realmente 
cumprem com a função apoio instrumental para o estudo da harmonia tradicional. Até 
o momento foi possível levantar quatro livros: 
1) Giacomo Bartoloni: Harmonia Aplicada ao Violão. Original, cópia impressa 
do autor). 
2) Henrique Pinto: Harmonia Aplicada ao Violão. São Paulo: Manuscrito do 
autor.4 
3) Lance Bosman: Harmony for Guitar. New York: Musical New Service/Music 
Sale Ltd., 1991. 
4) Guido Santorsola: Princípios armonicos de los sonidos atractivos y atraídos 
aplicados a la guitarra. Montevidéu: Manuscrito do autor, 1971. 
 
SANTÓRISOLA E SEU LIVRO DE HARMONIA5 
 
 Guido Santórsola nasceu na Itália, em 1904, imigrando com a família para o 
Brasil em 1909. Mesmo antes de sua chegada, já recebia instrução de solfejo e teoria 
musical de seu pai. No Brasil, com a idade de sete anos, começa a estudar violino, 
também com seu pai, depois com Zaccaria Autuori (1889 – 1961),6 na cidade de São 
Paulo. Por conta de seu desenvolvimento rápido no instrumento, logo passa a tocar 
em orquestras de cinema, cabarés e cassinos. Em 1918, ingressa no Conservatório 
Dramático e Musical de São Paulo, estuda violino e música de câmara, com Autori, 
além de Mário de Andrade ([1893 – 1945] análise e história da música), Agostino 
Cantú ([1878 - 1943]harmonia, fuga e contraponto) e Lamberto Baldi ([1894 – 1979] 
3 The New Grove Dictionary of Music & Musicians. 
4 “Outro trabalho que tenho desenvolvido é um livro de “Harmonia Aplicada ao Violão”, que acoplo 
harmonia tradicional e funcional, iria substituir os tradicionais livros que são usados para serem 
realizados no piano.” http://www.violaobrasil.com.br/henrique-pinto-uma-vida-ao-violao/ (Acesso em 
08/02/2014) 
5 Todas as informações biográficas foram baseadas na tese de mestrado Guido Santórsola: uma 
introdução à obra violonística e seu trabalho como professor para o violão brasileiro, de Fábio 
Bartolino. Ver bibliografia. 
6 Zacaria Autuori (1889 – 1961). Pintor, músico e professor de música. Professor de violino do 
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Autodidata em pintura começou sua atividades após 
os 50 anos. Enciclopédia Itaú Cultural. 
http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografi
a&cd_verbete=522&cd_item=3&cd_idioma=28555 (Acesso em 08/02/2014) 
 
7 
 
regência). Durante esse período, Santórsola teve como colega de classe o compositor 
Camargo Guarnieri (1907 – 1993). 
 Em 1922, logo após se diplomar em violino pelo Conservatório Dramático e 
Musical, recebe uma bolsa do governo brasileiro para estudar na Europa, 
primeiramente em Nápoles, depois em Londres. Em seu retorno, em 1925, passa a 
integrar o Quarteto Paulista de Cordas, criado por seu ex-professor Zaccaria Autuori. 
Nesta oportunidade passa a tocar viola, instrumento que adota definitivamente. Neste 
mesmo ano ingressa na Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, na condição de 
spalla, ao mesmo tempo em que passa a dar aulas de violino, viola e harmonia no 
Conservatório Dramático e Musical. Para apoio de classe, escreve o livro Harmonia 
Coral, que adota como texto básico para suas aulas. Ainda nesta mesma época, 
Santórsola passa a nutrir o interesse por um terceiro instrumento que o acompanharia 
pelo resto de sua vida, a viola d’amore. 
 Em 1931 é chamado para uma temporada de quatro meses no Uruguai, para 
formar o Cuarteto del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica), 
oportunidade que decide se radicar definitivamente naquele país. Além do Quarteto, 
Santórsola participa da recém-fundada Orquestra Sinfónica del SODRE. Em 1936, 
adquiri a cidadania uruguaia. 
 Os primeiros contatos de Santórsola com o violão surgem de sua aproximação 
com Andrés Segóvia (1893 – 1987), através de um amigo comum, o compositor 
mexicano Manuel Ponce (1886 – 1948). Sua primeira obra para violão, o Concertino 
no. 1, de 1942, curiosamente não foi resultado de um pedido de algum violonista, 
como é de se supor. O Concertino foi escrito para um concurso de composição no 
Uruguai e que lhe valeu o primeiro premio. A obra é estreada em 1943 pela Orquestra 
del SODRE, com o violonista uruguaio Abel Carlevaro (1918 – 2001), com o próprio 
compositor na regência, cargo que havia assumido no ano anterior. 
 Em 1943, em viagem ao Brasil, conhece Isaias Sávio (1900 – 1977), uruguaio 
radicado no Brasil desde 1931. Santórsola compõe para Sávio a Suíte Antiga (1945). Em 
1948, volta a residir brevemente no Brasil, quando reorganiza a Orquestra Sinfônica de 
Belo Horizonte, mas retorna ao Uruguai em 1949, quando funda a Escola Normal de 
Musica. A hoje vasta obra para violão de Santórsola começa a proliferar quando em 
1963 conhece o Duo Abreu,7 para quem dedica o impactante Concerto para Dois 
Violões e Orquestra, estreado em Londres, em 1969. 
 A partir da década de 1970, Santórsola amplia seus contatos com violonistas 
importantes quando é convidado para lecionar harmonia e interpretação instrumental 
7 O duo de violão formado por Sergio Abreu (1948) e Eduardo Abreu (1949) está entre aqueles mais 
importante da história recente. Morais, Luciano Cesar. Sergio Abreu: sua herança histórica, poética e 
contribuição musical através de suas transcrições para violão. Tese de Mestrado : USP, 2007. 
 
8 
 
no Seminário Internacional de Violão de Porto Alegre. Santórsola também ministrou 
esses cursos em São Paulo, através Henrique Pinto (1941 - 2010) e no Rio de Janeiro, 
com Jodacil Damasceno (1929 - 2010). 
 
O LIVRO DE HARMONIA DE SANTÓRSOLA 
 A experiência de escrever muitas obras para violão, somados com os muitos 
anos de ensino de harmonia e interpretação a um número cada vez maior de 
violonistas, levou Santórsola a aceitar um pedido de Isaías Sávio para organizar e 
formalizar todas essa experiência em um trabalho formal sobre harmonia tradicional 
aplicada ao violão. A ideia por trás desse pedido estava, certamente, na dificuldade 
que Sávio observava dos violonistas no uso do piano como referencia sonora para o 
estudo da harmonia. Sendo um instrumento harmônico de seis cordas, o violão 
poderia ser engenhosamente trabalhado harmonicamente a ponto de substituir o 
teclado nesta função. A tarefa é então, realizado no Uruguai entre os anos de 1970-71 
e o livro resultante está dedicado ao próprio Isaías Sávio. O prefácio, escrito por Abel 
Carlevaro, destaca a importância e o pioneirismo do livro. Com o título Principios 
Armónicos de los Sonidos Atractivos y Atraídos Aplicados a la Guitarra, o livro está 
dividido em três grandes partes, que somam ao todo 14 capítulos. 
 A intensão original de Santórsola com este livro é essencialmente didática. 
Pensando nisso, ele organiza o material em três pontos: explanação, exercícios e 
avaliação (perguntas), que são apresentados de forma gradual ao longo do livro. Na 
primeira parte, Santórsola define o que ele chama de sons atrativos e sons atraídos 
(dissonâncias e consonâncias, respectivamente). Os dissonantes estão divididos em 
duas categorias: os de primeira importância (intervalos aumentados e diminutos) e os 
de segunda importância (intervalos maiores e menores). Outros assuntos da primeira 
parte compreendem: escala diatônica, acordes de 3 e 4 sons e suas resoluções, centro 
tonal, enlace de acordes, nota comum e inversões. A segunda parte trata de: 
modulação, acordes alterados, enarmonia, cadências e ornamentos. A terceira parte 
aborda: pedal, justaposição de acordes, princípios de dodecafonismo. Como adendo 
há um segundo volume com as realizações dosexercícios propostos ao longo do texto. 
 
A TRADUÇÃO 
Uma reflexão mais profunda do significado da substituição do teclado pelo violão no 
estudo da harmonia, no caso do livro de Santórsola, induz à ideia de que na verdade 
Santórsola nos apresenta uma opção ao teclado. Ao decidir compor absolutamente 
todos os exemplos e exercícios, Santórsola além do estudo sistemático da harmonia. 
Santórsola no livro propõe discretamente modelos para compositores e arranjadores 
9 
 
escreverem para violão, instrumento reconhecidamente difícil para os não violonistas. 
Isso foi fruto da longa depuração do manejo das idiossincrasias do instrumento. O 
simples fato (não tão simples) de Santórsola trazer a público um material tão original e 
profundo seria motivo suficiente para justificar a disponibilização desse material para 
um vasto público de língua portuguesa. 
 É importante frisar o caráter didático da obra, com introdução graduada do 
material teórico. O mesmo não se pode afirmar no que se refere à dificuldade técnica 
dos exemplos e exercícios propostos. Em outras palavras, para serem executados no 
vioão, subentende-se um instrumentista com técnica um pouco mais avançada, 
aparentemente não compatível com o nível médio presente nos bacharelados das 
universidades brasileiras. 
 
CRITÉRIOS EDITORIAIS 
O texto que serviu de referencia para a tradução é uma fotocópia do 
manuscrito do autor. Até o presente, não se conhece qualquer publicação do livro. No 
presente estado, é impossível determinar quanto de revisão sofreu está cópia. Pela 
qualidade da caligrafia, pode-se supor esta seja uma segunda ou terceira versão. Não 
obstante, uma quantidade de inconsistências ainda aparece. Outros aspetos de 
notação característicos de Santórsola poderiam trazer alguma estranheza ao leito 
moderno e foram também revisados. 
 A seguir, uma lista das intervenções editorias: 
 FORMATO DO LIVRO 
1) No original, cada uma das três partes reinicia a contagem dos capítulos. Isto 
foi alterado para uma numeração contínua; 
 
2) Os questionários propostos para avaliação do conteúdo, que está espelhado 
ao longo do livro, foi aglutinado em um apêndice ao final; 
 
3) A numeração equivocadamente salta. Também alguns exemplos aparecem 
como segunda versão sem uma aparente justificativa. Todos foram 
corrigidos para uma numeração contínua; 
 
4) O índice que aparece no final do manuscrito foi deslocado para o inicio; 
 
 
10 
 
CIFRAS E OUTROS SINAIS 
5) Para o acorde de 7ª menor, Santórsola usa a seguinte cifra: . Nesta 
circunstancia, o sinal de mais pode eventualmente ser confundido com a 
tradicional cifra para a 7ª maior (7+). Assim, o sinal de mais foi suprimido; 
 
6) Santórsola adaptou de forma muito interessante os sinais de bemol e 
sustenido para abarcar parcial ou inteiramente um acode. Por exemplo: 
 
a) 
 
 
 
b) 
 
 
 
c) 
 
 
Isto significa que todas as notas são bequadro (a), todas as notas são 
bemol (b) ou uma versão mista (c). Pela dificuldade de digitalização desses 
sinais, apenas alguns foram mantidos; 
 
7) Os critérios de grafia para notas e acordes são como segue: 
a) Notas: letras minúsculas em itálico 
b) Graus das escalas: números romanos maiúsculos, para graus maiores e 
minúsculos, para graus menores. Quando abordados individualmente ao 
longo do texto, os graus aparecem em sempre em maiúsculas. 
c) A tonalidade tem quatro notações: 
i. Ré: (ré maior) 
ii. ré: (ré menor) 
iii. Ré Maior 
iv. Ré menor 
 
TEXTO 
8) Santórsola, em muitas ocasiões é prolixo e repetitivo. A redação foi revista 
para garantir melhor articulação das ideias e fluidez na leitura; 
 
11 
 
9) Algumas inconsistências aparecem entre os exercícios propostos e sua 
realização no apêndice. Elas são principalmente valores de notas, 
indicações de andamento que aparecem em uma versão, mas não em 
outra, entre outras. Estas foram corrigidas silenciosamente; 
 
10) Algumas observações de Santórsola que aparecem no corpo do texto, como 
por exemplo, a discussão sobre acento métrico (pág. 97) foram transferidas 
para o rodapé silenciosamente; 
 
11) O Capítulo 10 “Genesis dos acordes” parece estar fora de lugar como 
segundo capítulo da III Parte. Em termos didáticos nos parece mais 
coerente se colocado como Capítulo 3, logo após a discussão sobre a escola 
diatônica. Apesar disso o capítulo foi mantido em sua posição original, 
podendo ser reordenado para uma possível publicação. 
 
12 
 
REFERÊNCIAS 
 
______. The New Grove Dictionary of Music & Musicians. 
 
______. Enciclopédia Itaú Cultural. www.itaucultural.org.br. (Acesso em 08/02/2014). 
 
SANTORSOLA, Guido. Principios Armónicos de los Sonidos Atractivos y Atraídos 
(aplicados a la Guitarra). Manuscrito, 1970-1. 
 
FLEURY, Nicola. Méthode pour apprendre facilement à toucher le théorbe sur la basse-
continuë. Paris, 1660. 
 
SANZ, Gaspar. Introducción de música sobre la guitarra española. Zaragoza, 1697. 
 
DE VISÈE, Robert. Pieces de theorbe et de luth mises em partition dessus et basse. 
Paris, 1716. 
 
SOR. Fernando. Method for the guitar. Londres, 1830. 
 
CARULLI, Ferdinando. L’harmonie appliquée à la guitare. Paris, 1825. 
 
BOSMAN, Lance. Harmony for Guitar. New York: Musical New Service/Music Sale Ltd., 
1991. 
 
BARTOLONI, Giacomo: Harmonia Aplicada ao Violão. Original do autor. 
 
BARTOLINI, Fábio. Guido Santórsola: uma introdução à obra violonística e seu trabalho 
como professor para o violão brasileiro. Teses de Mestrado. USP, 2004. 
 
MORAIS, Luciano Cesar. Sergio Abreu: sua herança histórica, poética e contribuição 
musical através de suas transcrições para violão. Tese de Mestrado. USP, 2007. 
 
 
 
 
 
 
- EXORDIO - 
É uma verdade inquestionável que não se pode aprender harmonia por meio de 
uma informação superficial e o aluno precisa ser instruído em seus princípios e leis 
através de um estudo bem dirigido e desenvolvido inteligentemente. A gravação em 
áudio, como meio de difusão, por um lado, aproxima o estudante da música de todas 
as épocas como um documento vivo, valiosíssimo. Entretanto, este meio de difusão 
não alcança, nem pretendem assegurar um sólido conhecimento da harmonia. Para 
que isto aconteça é necessário um estudo racional e estruturado didaticamente, para 
que se possa assimilar e compreender assim todos os problemas concernentes a esta 
disciplina da música. 
O violonista deve estar integrado ao mundo musical que o rodeia e necessita 
para isso, ter plena consciência dos conhecimentos indispensáveis para uma educação 
integral que o coloque no mesmo nível da cultura musical atual. 
A evolução da música tem caminhado por trilhas às quais a harmonia parece 
não acompanhar, mas apesar desses processos evolutivos que tendem a se desprender 
da harmonia tradicional, devemos, não obstante, reconhecer que esta ocupa um lugar 
vital e de real importância na educação musical. 
Para o violonista atual, o conhecimento da harmonia e seus problemas 
contemporâneos, representa um compromisso inadiável e o seu estudo devidamente 
ordenado constitui uma experiência musical de verdadeira importância. De forma 
geral, para se realizar um trabalho efetivo, é preciso conhecimento do piano, sem o 
qual se torna muito árduo e difícil o aprendizado. Felizmente, através deste 
importante livro, a harmonia é posta ao alcance de todos os violonistas. Está 
concebido para que o seu estudo possa ser realizado com a ajuda do instrumento 
(violão) e libertar-se assim do inconveniente do piano. 
O Maestro Guido Santórsola condensou neste livro o melhor de sua experiência 
vivida plenamente como musico compositor, regente e docente, e este texto deve ser 
considerado como uma ampla lição pela qual o estudante poderá encontrar um 
caminho seguro na evolução de sua personalidade. O assunto é extenso e numerosos 
são os problemas a serem tratados, mas deve-se destacar que é a primeira vez na 
historia do violão que surge um livro de harmonia desta envergadura, integralmentededicado aos violonistas. 
Os exemplos foram escritos visando as possibilidades do instrumento e por 
esse motivo, os movimentos das vozes e suas resoluções tomam, por vezes, uma 
forma mais livre, distanciando-se da ordem estrita como acontece na harmonia coral a 
quatro vozes. A disposição dos acordes é de tal forma a contemplar a natureza do 
instrumento, o que significa dizer que o estudante pode se beneficiar com a realização 
no instrumento dos exercícios de harmonia aqui propostos. 
No último capítulo, o Maestro Santórsola expõe a técnica dos doze sons que 
compõe a escala cromática. 
6 
 
 Os problemas harmônicos através do tempo se sucedem com soltura e fluidez. 
A busca do detalhe com uma visão cristalina da tradição e com um verdadeiro 
conhecimento dos termos que lhe dizem respeito, valida o que é exposto e converte 
este livro em uma viagem eloquente e ponderável através de um universo onde a 
harmonia clássica tradicional e os problemas mais atuais buscam laboriosamente um 
destino comum. Devo acrescentar que os exemplos aqui vertidos serão de uma grande 
e proveitosa influencia para a formação cultural do violonista. 
 Este livro constitui uma parte do patrimônio de vasto conhecimento e 
seguramente todos os que se aproximem dele sentirão em cada uma das páginas, a 
presença de um grande mestre. 
 
Abel Carlevaro 
 
 
7 
 
PRELIMINARES 
 
 Atendendo a um pedido de meu bom amigo Isaías Sávio,1 violonista uruguaio 
radicado em São Paulo – Brasil, dou corpo a estes princípios harmônicos para que se 
compreenda a atração natural que existe entre os sons. 
 Farei isto de maneira a interessar ao simples leitor como curiosidade sonora, e 
para todos aqueles que queiram saber sobre os movimentos harmônicos das notas 
atrativas e atraídas, esclarecendo o porquê dos mesmos. 
 Para aquele que deseja investigar e penetrar nos segredos dos movimentos 
harmônicos, assumimos que o mesmo possuirá os conhecimentos elementares da 
teoria musical, quais sejam: escalas maiores e menores e intervalos em todas as suas 
formas. 
 As investigações harmônicas ou o estudo da harmonia aplicada ao violão difere 
da harmonia coral a quatro ou mais vozes que se estuda geralmente. 
 
O violão possui seis cordas, afinadas por 4as, 3a e 4a 
 
 
 Os números dentro do círculo indicam as cordas do violão. 
 
São possíveis todas as combinações de acordes no estilo tradicional, moderno e 
contemporâneo. Daí a duplicação da 3ª e da 5ª, triplicação da fundamental e outros 
movimentos harmônicos não usados ou não permitidos na harmonia coral tradicional 
para vozes. 
 Exemplo: 
 Toque no violão: 
 
 
A atração é uma lei natural que está presente em todos os aspectos e ordens 
do Universo. Todos os sons respondem e obedecem a uma determinada frequência e 
oscilação que, de acordo à sua maior ou menor velocidade vibratória, produz os 
 
1
 Isaías Sávio (Montevidéu, 1900 – São Paulo, 1977). Violonista e professor de violão uruguaio radicado no Brasil. 
Professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Foram seus alunos Henrique Pinto, Antônio Carlos 
Barbosa Lima e Maria Lívia São Marcos. (N.T.) 
8 
 
diferentes valores numéricos cujo resultado é o som — médio, grave ou agudo. Por 
exemplo, a nota lá da escala acústica é produzida por um elemento elástico (corda de 
tripa ou aço) ou um tubo metálico (bronze ou chumbo), cuja frequência é de 
435oscilações simples ou 870 simples. 
Exemplo: 
 
 
 
 
 
Vibração simples
2
 Vibração dupla
3
 
 
 
No decorrer do presente trabalho conheceremos e praticaremos os movimentos 
das notas atrativas e das notas atraídas. 
 Dando sequencia a estes pequenos aspectos preliminares, consignaremos 
algumas sugestões de como temperar e afinar o violão, levando em conta o 
procedimento de relação de 5ª e de 8ª, tal como se faz na afinação do centro 
harmônico do piano, órgão, bandoneon, acordeom e outros instrumentos de teclado. 
 É meu desejo que os elementos que assinalo neste modesto trabalho 
informativo, com algo de pedagógico e outro tanto de didático, satisfaçam o profundo 
desejo de meu bom amigo Sávio e dos pacientes pesquisadores. Que os últimos 
desfrutem com os princípios harmônicos aqui expostos, aplicando-os ao seu querido 
instrumento, o violão. 
 
G. S. 
 
 
2
Ponto neutro: espaço entre um e outro ponto no qual se produz a vibração ou oscilação de uma corda ou tubo de 
órgão. 
3
As duas vibrações simples formam uma vibração dupla. Assim: 435 vibrações duplas equivalem a 870 vibrações 
simples. Geralmente se pensa em vibração simples. 
 
Cord
a 
9 
 
AFINAÇÃO DO VIOLÃO 
 
 Eis aqui uma das maneiras de afinar o violão. Começar com a 5ª corda, tendo 
como base a nota lá de um diapasão ou a nota lá de outro instrumento. 
 
 
 
 Agora, afinaremos as duas restantes, a  (quarta corda) e a  (terceira corda). 
Apoiaremos um dedo (da mão esquerda) na 5ª casa (traste) da  corda e obtemos a 
nota ré, com o qual afinaremos a  (quarta corda), em uníssono: 
 
 
Um “zero” colocado sobre uma nota, indica corda solta. 
 
E, apoiando um dedo (mão esquerda) na 5ª casa (traste) da  corda, obteremos a 
nota sol, com a qual afinaremos a  (terceira corda), em uníssono: 
 
 
 
 Realizado tal procedimento, toque-se o seguinte acorde para comprovar sua 
afinação, fazendo alguns retoques se necessário: 
 
 
 
 
 
10 
 
I PARTE 
CAPÍTULO 1 
Notas atrativas e atraídas; Notas atrativas de 1ª e 2ª 
importância; Dissonância natural e artificial. 
 
 Dividiremos os sons superpostos em atrativos e atraídos. O primeiro exige um 
movimento, um deslocamento em direção ao segundo. Aqueles formam as 
dissonâncias4 e estes, as consonâncias. Toda atração ou nota atrativa necessita uma 
resolução. Esta última nos dá a sensação de repouso, de algo resolvido, acabado, que 
denominamos notas atraídas. 
As notas atrativas são todos os intervalos aumentados ou diminutos, que 
designamos como de primeira importância. Os de segunda importância estão 
formados pelos intervalos de 7ª maior e menor e 2ª maior e menor. As notas atrativas 
de primeira importância são as 2ª aumentadas, 4ª aumentadas, 5ª aumentadas, 6ª 
aumentada e as 7ª diminutas. 
 
 
Tocar no violão 
 
As notas atrativas de 2ª importância são: 
 
 
Os intervalos maiores são indicados com M., os menores com m., os aumentados com A. 
 
As dissonâncias podem ser natural ou artificial. São dissonâncias naturais 
aqueles sons que pertencem a uma determinada escala natural; as dissonâncias 
artificiais são aquelas provocadas por uma alteração cromática de uma nota e que 
portanto, não pertence a uma escala natural. São muito usadas como nota de 
passagem, como veremos oportunamente. Por exemplo, a 2ª aum. é uma dissonância 
natural por pertencer ao VI e VII graus da escala menor harmônica.5 
 
 
4
 Dissonância provem de “dissonare”. Dissonare: dis (do grego) = dois; sonare = soar. Sons que podem soar duas 
vezes, quer dizer, que exigem um movimento, um deslocamento a outros sons. A dissonância deve resolver ou 
dirigir-se para uma consonância. Assim sendo, “dissonare” deve soar duas vezes, ou seja, a uma dissonância deve 
seguir uma consonância no conceito tradicional. 
5
 Os graus da escala serão designados com números romanos de I a VII. 
11 
 
Podemos observar que o VI e o VII graus da escala menor harmônica formam 
uma 2ª aumentada (1 tom e 1 semitom cromático). Sendo notas constitutivas de uma 
escala menor harmônica, tal dissonância de 2ª aumentada será denominada 
dissonância natural. 
 
EXEMPLO No. 1 (tocar no violão): 
 
 
 
A 4ª aumentada também é uma dissonância natural, pois é formada pelos 
graus IV e VII da escala maior ou menor. 
 
EXEMPLO No. 2: 
 
 
 
 A 5ª aumentada é outra dissonância natural,pois é formada pelos graus III e 
VII dos modos menor harmônico e melódico. 
 
EXEMPLO No. 3: 
 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 1 
1.1 Sendo a 2ª aumentada (+2) formada pelos graus VI e VII do modo menor 
harmônico, diga a que tonalidades (menores harmônicas) pertencem as 
seguintes 2ª aumentadas: 
 
 
12 
 
 
 
Toque no violão para se familiarizar com os intervalos e as tonalidades. 
 
 
1.2 Sendo a 4ª aumentada formada pelos graus VI e VII de ambos os modos 
(maior e menor) harmônico ou melódico, diga a que escalas ou tonalidades 
pertencem as seguintes 4ª aumentadas: 
 
 
* Enarmônicos: notas escritas com diferentes nomes, mas 
com o mesmo som, ex.: ré = mi; dó = ré; fá = sol. 
 
1.3 - Sobrepondo os graus III e VII do modo menor (harmônico e melódico) 
obtemos um intervalo de 5ª aumentada. Assim, tomando conhecimento 
destes princípios tonais que determinam a constituição de cada escala, 
diga a que tonalidades pertencem as seguintes 5ª aumentas: 
 
 
 
__________________________________ 
 
Sabemos que todo intervalo invertido soma 9. Por exemplo: 
 
O uníssono inverte-se em 8ª : 
 
 
A 2ª inverte-se em 7ª: 
 
13 
 
 
A 3ª inverte-se em 6ª: 
 
 
A 4ª inverte-se em 5ª: 
 
 
- A 5ª. se converte em 4ª [5 + 4 = 9]; 
 - A 6ª se converte em 3ª [6 + 3 = 9]; 
 - A 7ª se converte em 2ª [7 + 2 =9]; 
 - A 8ª se converte em unis. [8 + 1 =9]. 
 
Por outro lado, a inversão de: 
-um intervalo maior resulta em um intervalo menor; 
- um intervalo menor resulta em um intervalo maior; 
- um intervalo aumentado resulta em um intervalo diminuto; 
- um intervalo diminuto resulta em um intervalo aumentado; 
- um intervalo justo resulta em um intervalo justo; 
 
Daí, deduzimos que os intervalos de 2ª aum., 4ª aum. e 5ª aum., que já 
estudamos, se converterão nos intervalos de 7ª dim., 5ª dim. e 4ª dim., 
respectivamente.6 
 
 
A tonalidade será indicada com letras maiúsculas e minúsculas 
para aquelas maiores e menores respectivamente 
 
Vemos que a “ordem dos fatores não altera o produto”, isto é, o VII será 
sempre VII em qualquer lugar que se encontre. A inversão de um intervalo muda a 
distância, mas não a essência. Os graus são sempre os mesmos em qualquer altura que 
estejam colocados. O IV grau de Dó Maior (fá) será sempre o mesmo, indiferente de 
sua posição. 
 
 
6
 O intervalo diminuto pode ser representado por um número cortado por uma linha oblíqua: , , ; e o intervalo 
aumentado, com uma pequena cruz anteposta ao número: 
+
2, 
+
4, 
+
5, 
+
6. 
14 
 
 
 
O VII grau de Dó Maior (si) será sempre VII em qualquer oitava: 
 
 
 
 
 
 Estes dois graus (IV – VII) superpostos formam uma 4ª aum. ou 5ª dim. ( ), 
segundo sua disposição. 
 
 
 
A 6ª aumentada – dissonância artificial – obtém-se elevando em um semitom 
cromático o VI grau da escala maior. Sabemos que o I e o VI graus da escala maior 
formam uma 6ª maior. Agregando-se uma alteração ascendente à 6ª, está se 
converterá em 6ª aumentada. Por não pertencer à escala maior, a consideramos uma 
dissonância artificial, que possui poder atrativo bastante considerável, como veremos. 
 
 
 
 
 
15 
 
CAPÍTULO 2 
Escala diatônica; Consonâncias e dissonâncias; Como criamos as 
consonâncias; Definição de acorde; Acorde de 3 notas maior, 
menor, diminuto e aumentado; 1ª e 2ª inversão da tríade. 
 
A escala diatônica por tons (I – II – III ; V – VI – VII) e semitons (III – IV ; VII 
– VIII)compõem-se de sete notas e uma repetida (a oitava). 
 
 EXEMPLO No. 4: 
 
Criamos as consonâncias sobrepondo duas terças sobre os seis primeiros graus. 
 
EXEMPLO No. 5: 
 
(*) O VII grau será tratado à parte por conter um 
intervalo diminuto, portanto, dissonante. 
 
 Se analisarmos tais terças, constataremos que algumas são maiores e outras 
menores. Por exemplo, as colocadas sobre o I grau (dó-mi-sol): vemos que a primeira 
3ª (dó-mi), é maior. Por outro lado, mi-sol é uma3ª menor. Apesar disso, as duas terças 
são consonantes. A superposição de duas 3ªs constitui o que chamamos de acorde. 
Este pode ser maior (M.), menor (m.), diminuto (dim.) ou aumentado (aum.), de 
acordo com sua constituição. 
Assim, para classificá-los devemos proceder da seguinte maneira. Analisamos 
suas três notas constitutivas: a primeira nota, a fundamental, coma segunda do acorde 
(a terça),que equivale a uma 3ª maior (dó-mi); e a fundamental com a terceira nota do 
acorde (a quinta), que equivale a uma 5ª justa (dó-sol): 
 
 
 
16 
 
Desta forma estabelecemos que todo acorde de três notas (duas 3ª 
superpostas) formam uma 3ª e uma 5ª em relação à nota fundamental. Este acorde, 
assim constituído, é chamado de tríade.7 
Todo acorde formado por uma 3ª maior e uma 5ª justa, constitui a tríade maior 
(consonante). Todo acorde formado por uma 3ª menor e 5ª justa constitui uma tríade 
menor (consonante).Assim, a 3ª de um acorde estabelece o modo maior ou menor da 
tríade. Todo acorde formado por uma 3ª menor e 5ª diminuta constitui uma tríade 
diminuta (dissonante). Todo acorde formado por uma 3ª maior e 5ª aumentada, 
constitui uma tríade aumentada (dissonante).Desta forma, todo acorde que possui um 
intervalo diminuto ou aumentado é considerado dissonante. Assim, a tríade de VII é 
um acorde dissonante por conter uma 5ª diminuta em relação à nota fundamental. As 
demais tríades da escala maior são acordes perfeitos maiores ou menores, segundo 
sua constituição. A tríade ou acorde perfeito maior é composto de uma 3ª maior e 5ª 
justa, como já dissemos; e a tríade ou acorde perfeito menor é composto de 3ª menor 
e 5ª justa. 
 Observe-se que a 5ª em ambas as tríades (maior ou menor) é sempre justa (3 
tons e um semitom diatônico). Assim, dizemos que a tríade ou acorde perfeito maior 
ou menor é consonante por não conter intervalos diminuto ou aumentado. 
 
EXERCÍCIO NO. 2 
 Toque no violão e analise as seguintes tríades, determinando a natureza das 
mesmas, isto é, se são maiores, menores, diminutas ou aumentadas. 
 
 EXEMPLO No. 6: 
 
 
 
 Podemos observar que as escalas maiores possuem seis tríades consonantes (I 
ao VI), e uma dissonante, a do VII, esta por conter um intervalo de 5ª diminuta. As 
tríades mais importantes são as do I-IV-V que constitui o centro tonal de uma obra 
clássica tradicional, vinculadas entre si por uma nota comum. 
 
 
7
 Tríada ou Tríade, chamado também de acorde de 5ª, por sua nota fundamenta formar uma 5ª justa com a nota 
mais aguda. 
17 
 
 
Toque no violão repetindo as notas comuns 
 
 Finalmente, diremos que a 3ª maior ou menor, ainda que varie na distancia (2 
tons para a 3ª maior e 1 tom e ½ para a 3ª menor), não têm seu caráter de 
consonância alterado. 
 
EXEMPLO No. 7: 
 
 
 O mesmo acontece com a 6ª menor e maior (inversão da 3ª maior e 3ª menor, 
respectivamente). 
 
EXEMPLO No. 8: 
 
 
Portanto, 3as e 6as, maiores ou menores, são invariáveis quanto ao seu caráter 
de consonâncias. 
 As 5as e 8as justas são também consonâncias, porém ambíguas quanto a 
determinar se o acorde é maior ou menor quando usadas separadamente da 3ª. Esta 
última é a que define, sem sombra de dúvida, a natureza maior ou menor da tríade. 
 
EXEMPLO No. 9: 
 
Estas são consonâncias ambíguas porque podem pertencer 
a uma tríade maior ou menor, como a abaixo 
 
 
18 
 
Por outro lado, a 4ª justa é consonância mista, isto é, uma consonância e 
dissonância ao mesmo tempo, de acordo com o lugar que ocupa no acorde. É 
conveniente estabelecer que a tríade pode se apresentar em estado fundamental ou 
invertido. No primeiro caso, as notas da tríade devem constituir uma 3ª e uma 5ª em 
relação à nota fundamental. 
 
 
Tríade Fundamental 
 
Considerando o acorde acima, se passamos a fundamental para a parte 
superior, obtemos a 1ª inversão da tríade, cujos intervalos formam uma3ª e uma 6ª 
em relação à nota mais baixa (3ª do acorde, que agora assume a função de baixo). A 
primeira inversão da tríade é chamada de acorde de 6ª, cuja cifra é I6. 
 
 
EXEMPLO No. 10: 
 
 
Transpondo-se a 3ª do acorde 8a acima, obtemos a 2ª inversão da tríade, cujos 
intervalos formam uma 4ª [justa] e uma 6ª [menor] em relação à nota mais baixa (a 5ª 
do acorde que assume a função de baixo). Denomina-se acorde de seis-quatro (±), ou 
2ª inversão da tríade, cuja cifra é ±. Portanto, a tríade tem duas inversões. 
 
EXEMPLO No. 11: 
 
 Posição do Baixo: Fundamental Terça Quinta 
 
 Observe que a fundamental é a nota sobre a qual o acorde é construído, e será 
sempre assim em qualquer lugar que se encontre. O mesmo para a 3ª e a 5ª do 
acorde. 
Na 1ª inversão, a 4ª que se forma entre a segunda e a terceira nota, é 
consonante, isto é, quando pertence ao acorde de 6ª ou primeira inversão da tríade. 
Enquanto que, na 2ª inversão, a 4ª que se forma entre primeira e a segunda nota, é 
dissonante, isto é, quando pertence à 2ª inversão da tríade. Exigem, então, um 
movimento, uma resolução em direção a uma tríade maior sobre V. Neste caso, a 4ª e 
19 
 
a 6ª ( em relação à nota do baixo), descendem um grau, constituindo-se em uma 3ª 
maior e uma 5ª justa sobre o V. 
 
EXEMPLO No. 12: 
 
A 4ª é uma dissonância que desce um grau 
em direção à 3ª de V 
 
(*) Observe que em um acorde invertido, o número par é a fundamental; 
quando há dois números pares (±), o menor deles é a fundamental. 
Em a, o 6 é a fundamental. Em ±, o 4 é a fundamental. 
 
A 6ª do acorde ± descende também um grau, constituindo-se na 5ª do acorde 
seguinte (V), voltando a formar um acorde consonante. Isto será mais bem 
compreendido quando entrarmos no capítulo dos ornamentos. Por hora, nos 
limitaremos a dizer que a 2ª inversão da tríade (maior ou menor) é um acorde 
dissonante porque deve resolver ou mover-se em direção à tríade de Vem estado 
fundamental. 
 
EXEMPLO No. 13: 
 
 
 
 
 
Qualquer alteração que efetuamos na 4ª, 5ª e 8ª justas, convertemo-las em 
dissonâncias. 
Finalizando com os intervalos dissonantes, diremos que as 2as e 7asmaiores e 
menores pertencem à classe dos intervalos dissonantes. Estes precisam dirigir-se a 
outros intervalos consonantes (pela lei da atração) para que produza a sensação de 
repouso ou resolução das notas atrativas, esse algo que satisfaz a sensibilidade ou 
centro emocional do individuo, como a resposta exata a uma pergunta formulada. 
Relacionando o 1º grau (I) com os demais graus da escala maior, obtemos 
intervalos dissonantes e consonantes. 
 
EXEMPLO No. 14: 
 
Tríade em 2ª 
inversão (dissonante) 
 
Tríade Fundamental de 
V (consonância) 
 
(*) 
20 
 
 
 2ª M.= dissonante 
 3ª M.= consonante 
 4ª J.= cons. mista 
 5ª J.= consonante 
 6ª m. = consonante 
 7ª M. = dissonante 
 8ª J. = consonante 
 
 
 
Resumindo: - duas dissonâncias – 2ª M. e 7ª M.; 
 - uma consonância mista: 4ª justa; 
 - quatro consonâncias: 3ª M., 5ª J., 6ª m. e 8ª justa. 
 
 
 
 
21 
 
CAPÍTULO 3 
Notas atrativas (diss.); Notas atraídas (cons.); Escala maior 
diatônica; Sensível modal e tonal; Resolução da 4ª aumentada e 
da 5ª diminuta. 
 
Sabemos que a escala maior diatônica é composta de dois tetracordes, 
constituídos cada um deles, por dois tons e um semitom diatônico. 
 
EXEMPLO No. 15: 
 
 
Também sabemos que tal escala contém duas sensíveis, uma descendente, a do 
IV e que leva o nome de sensível modal e outra ascendente, a do VII, chamada de 
sensível tonal. Enquanto a primeira tem a tendência atrativa em direção ao seu 
semitom à esquerda, a segunda, a Tonal, tem sua tendência atrativa em direção ao 
semitom à sua direita. De modo que ao se sobrepor os graus IV e VII de uma escala 
maior ou menor, formamos um intervalo duplamente atrativo de 4ª aumentada, que 
chamamos de dissonância. 
Sendo sonoridades de movimento, cada uma deverá resolver de acordo com 
sua tendência natural. Assim, a 4ª aumentada resolverá – por divergência – na 6ª 
maior ou menor, de acordo com a tonalidade maior ou menor. 
 
EXEMPLO No. 16: 
 
 
Por essa razão, o IV é chamando de sensível modal, porque resolve tanto no 
modo maior como no modo menor. Se colocamos a sensível modal(IV grau) sobre a 
sensível tonal (VII grau) realizamos a inversão da 4ª aumentada, a qual se converte 
em . Sendo a atração sempre igual (o VII sobe, o IV desce), a resolverá por 
convergência, em 3ª maior ou menor. 
 
 
 
Assim, aclaramos a resolução ou movimento natural da dissonância (intervalo 
aumentado ou diminuto), em direção à consonância: fluxo – refluxo; impulso – 
repouso; levantar – baixar. Assim, fica estabelecido que todo intervalo aumentado 
abre ( ) e todo intervalo diminuto fecha ( ), o que constitui em 
harmonia, o chamado movimento contrário: enquanto uma voz sobe, a outra desce, 
22 
 
ou vice-versa. Além do movimento contrário há outros dois: o paralelo (ou direto) e o 
obliquo. O paralelo ocorre quando as partes sobem ou descem na mesma direção; o 
oblíquo ocorre quando uma voz ascende ou descende enquanto a outra permanece 
ligada como nota comum. 
 
 
EXERCÍCIO NO. 3 
 Resolva as seguintes +4 em 6ª maior ou menor, segundo o modo da escala ou 
tonalidade. Em seguida, inverta a +4 em e resolva em suas respectivas 
3asmaiores ou menores, segundo o modo, designando as tonalidades. (Toque no 
violão). 
 
 
 
(*) As alterações grandes afetam a todas as notas que abarcam. 
 
EXERCÍCIO NO. 4 
Inverter as +4 (do exercício no. 3) em e resolver estas últimas em suas 
respectivas notas atraídas, formando 3asmaiores ou menores. 
 
EXEMPLO No. 18: 
 
EXEMPLO No. 17: 
23 
 
CAPÍTULO 4 
Tendência resolutiva dos graus da escala; 1ª inversão da tríade ou 
acorde de 6ª; Atração do V grau; Superposição das notas atrativas 
II-IV-V-VII e sua resolução. 
 
Cada grau da escala tem sua tendência resolutiva. O I grau, chamados de 
tônica, por ser a nota que determina a tonalidade e com o qual se conclui uma obra – 
no período clássico – ocupa a parte ou voz mais baixa de uma tríade. É o pedestal, a 
pedra angular, o pilar que mantém incólume a tonalidade principal de uma obra 
clássica. É uma nota atraída. (ver parágrafo 1 do Cap. I, pág. 7) 
O II grau, chamado supertônica, tem duas tendências resolutivas. A primeira, 
em direção à nota inferior (I grau) e a segunda, em direção à nota superior (III grau, a 
mediante, assim chamada por estar posicionada entre o I e o V graus). 
É uma nota atrativa. 
EXEMPLO No. 19: 
 
 
Colocamos este II grau debaixo do IV e VII (1ª inversão de um acorde) e 
resolvemos em suas notas vizinhas respectivas. 
 
EXEMPLO No. 20: 
 
 
(*) Movimento Contrário: 
duas notas baixam enquanto uma sobe. 
 
Se analisarmos a superposição destes graus (II-IV-VII), veremos que formam 
uma 3ª menor e uma 6ª maior partindo da nota mais baixa, cuja resolução ou notas 
atraídas constituem uma 3ª maior e uma 8ª justa. Podemos cifrar o primeiro acorde 
assim: 
 
 
e o segundo assim: 
 
 
 
(*) 
24 
 
De modo que, toda vez que debaixo de uma nota encontramos as cifras a, ou 
simplesmente 6, devemos sobrepor-lhe uma 3ª e uma 6ª. O mesmo ocorre quando 
encontramos as cifras b, ou somente 8, ou ainda 3, colocaremos uma 3ª e uma 8ª. 
 
 
EXERCÍCIO NO. 5 
 Façamos um pouco de prática. Tome os graus II, IV e VII das tonalidades com 
sustenidos (Sol, Ré, Lá, Mi, Si, Fá, Dó) e resolva os mesmos. 
 
EXEMPLO No. 21: 
 
EXERCÍCIO NO. 6 
 Faça o mesmo com as tonalidades com bemóis: Fá, Si, Mi, Lá, Ré, Sol, Dó. 
 
O V grau, pelo seu grande domínio ou poderosa atração para o I grau, é 
chamado de dominante, que quando colocado na posição mais baixa de um acorde, 
será atraído pelo I. Como foi dito anteriormente, é uma nota atrativa. 
 
EXEMPLO No. 22: 
 
 
Se justapomos as quatro notas atrativas e realizamosa resolução 
 
primária, isto é, a atração natural dos mesmos, obteremos dois acordes muito usados 
para a conclusão de uma frase ou de uma obra, cujo movimento do Baixo, desde o V 
para I, recebe o nome de cadência perfeita8, pela sensação conclusiva, de perfeito 
acabamento, atraído, resolvido. A cadência perfeita equivale ao ponto final da oração 
gramatical. 
 
 
 
 
 
 
8
 Ver Cadências, pág. 72. 
VII 
IV 
II 
V 
25 
 
 EXEMPLO No. 23: 
 
 
 
(*) Toca-se apenas um Dó grave. 
(**) Movimento contrário: V e VII sobem, enquanto II e IV descem. 
 
 
Dispondo estes mesmos graus atrativos de maneira que formem 3as 
superpostas, obtemos um novo acorde de 7ª de Dominante, assim chamado por ser 
construído sobre o V grau. 
 
EXEMPLO No. 24: 
 
 Dizemos acorde de 7ª porque a nota fundamental — ou mais grave, neste caso 
— e a mais aguda, formam m intervalo de 7ª menor. Por ser construído por quatro 
sons, recebe o nome de tetracorde.9 Vemos claramente que o acorde de 7ª, ou 
tetracorde, é a superposição de três 3as. Colocando três 3as sobre cada nota 
fundamental de qualquer escala maior ou menor harmônica, obtemos sete 
tetracordes ou acordes de 7ª, de diferentes constituições. 
 
EXEMPLO No. 25: 
 
Por razões de adaptação ao violão, passaremos a 3ª do acorde para a parte 
superior, obtendo o seguinte resultado: 
 
EXEMPLO No. 26: 
 
 
9
 Tetra, do grego = 4. 
(**) 
(*) 
26 
 
 
 Já dissemos que, independente da onde, as notas constitutivas de um acorde 
serão sempre a fundamental, a 3ª, a 5ª, a 7ª, etc. De modo que, a disposição anterior 
do tetracorde apresenta a 3ª do acorde na voz ou parte. Por conta disso, dizemos que 
o acorde seguinte está em posição de 3ª. 
EXEMPLO No. 27: 
 
Deduz-se, então, que segundo a nota que se coloque na parte extrema aguda, 
assim será sua denominação ou posição. 
EXEMPLO No. 28: 
 
 Todos os acordes do exemplo anterior são cifrados comoV7, o que quer dizer, 
acorde ou tetracorde do V grau, ou ainda 7ª de Dominante. 
 
EXERCÍCIO NO. 7 
 Analisemos os tetracordes do exemplo no. 22: de que estão compostos, em 
outras palavras, como é a 3ª, a 5ª e a 7ª em relação à nota fundamental. 
 Por exemplo: 
 
 Seguir a análise com os demais graus. 
27 
 
 Analisar os demais tetracordes, os quais se chamarão de acorde de 7ª de II e 
cuja cifra é: II7; de III7; de IV7; de V7; de VI7; de VII7 (ou sensível, em modo maior); e 
também os tetracordes em ré menor harmônico, cujo acorde de 7ª de VII grau se 
denominará acorde de sétima diminuta, composto de 3ª m.; e , cuja cifra é VII . 
 
EXERCÍCIO NO. 8 
Resolva os seguintes tetracordes de dominante.10 
 
EXEMPLO No. 29: 
 
Seguir: 
 
(*) Colocar as alterações de armadura correspondentes a cada tonalidade. 
 
Muito bem, quando a 3ª do acorde de V7 está situada em uma das vozes ou 
partes internas, pode resolver excepcionalmente para baixo saltando uma3ª, a fim de 
que o acorde de resolução apareça completo, isto é, com 3ª, 5ª e 8ª (ou fundamental 
duplicada). 
 
10
 Os demais praticaremos oportunamente. 
(*) 
28 
 
EXEMPLO No. 30: 
 
 Este procedimento é mais usual no estudo da harmonia tradicional a 4 vozes. 
Porém, como o violão possui 6 cordas, adaptamos os acordes às possibilidades do 
instrumento. Desta forma, podemos duplicar ou até triplicar algumas notas dos 
acordes atrativos como também, dos atraídos. Por exemplo, os mesmos enlaces do 
exercício no. 8poderão ser realizados com duplicações que sejam possíveis e aptas 
para o instrumento. 
EXEMPLO No. 31: 
 
(*) 3ª duplicada (“sí”), do V, que se proíbe no estudo da harmonia tradicional, por se tratar de uma 
sensível tonal que tende a subir um grau. Assim, se produzem duas 8
as
 consecutivas ou paralelas. 
Proibição esta, justificada na realização de enlaces harmônicos a 4 vozes, posto que retiraria interesse do 
movimento individual de cada voz, resulta em um reforço de ambas as vozes (admissível em frases de 
obras corais nas quais é necessário dobrar a 8ª para se manter o equilíbrio sonoro e ser eclipsado por 
uma massa orquestral). Por outro lado, o movimento paralelo de 5ª e 8ª consecutivas pertence a outra 
época e estilo, o “Discantus” ou “Diafonia”. Logo, para não incidir em um estilo anterior ao clássico 
tradicional, teve-se que prescindir desse movimento de 5
as
 e 8
as
 paralelas, muito bonitas e fascinantes 
nesse estilo, como podemos constatar nas seis maneiras de compor a “Diafonia” sobre um “Cantus 
Firmus”, do monge Ucbaldo[sic] (840 – 930?).
11
 
 
O Cantus Firmus12 era assinalado para a voz do tenor e acima ou abaixo dele se 
agregavam outras vozes.13 
 
11
 Possível referencia ao livro Musica Enchiriadis, erroneamente atribuído a Hucbald, (N. T.) (ver artigo do Grove). 
12
 Semibreves: “Cantus Firmus” (It.: Canto Fermo; Esp.: Canto Firme) reservado sempre para o tenor. 
13
 Puntus (notas pretas): voz ou vozes agregadas formando a Diafonia ou Discantus (ou ainda Organo), sinônimos de 
Contrapunctus, que à partir do século XIII definem toda a composição polifônica. 
(*) 
 
29 
 
 
 
30 
 
CAPÍTULO 5 
Centro tonal e enlace dos graus IV – V – I; Nota comum; Acorde de 
quinta diminuta; As três inversões do tetracorde; Tríades do II-III-VI 
graus e seu uso na 1ª inversão; Escala harmonizada. 
A tonalidade – maior ou menor – possui três graus de suma importância, que 
são: IV – V – I. As tríades colocadas sobre estes três graus principais determinam o 
centro tonal (modo maior ou menor) de uma frase ou obra. No modo maior, as três 
tríades acordes perfeitos maiores são acordes perfeitos maiores, como já vimos 
(Exemplo 6, pág. 13). 
EXEMPLO No. 32: 
 
(*) Movimento contrário ao baixo para evitar as 5
as
 e 8
as
 paralelas. 
(**) A tonalidade maior será designada com maiúsculas: Dó. 
 
No modo menor harmônico as tríades do I e IV graus são menores (Exemplo 6, 
pág. 13). 
EXEMPLO No. 33: 
 
(*) A tonalidade menor é designada com minúsculas: dó. 
Pratique-se em Ré Maior e ré menor: o primeiro acorde em posição de 8a; o 
segundo acorde em posição de 5ª; e o terceiro acorde em posição de 8ª. 
EXEMPLO No. 34: 
a) Em Ré Maior: 
 
(ver exemplo no. 32) 
(*) 
(**) 
(*) 
31 
 
b) Em Mi Maior: 
 
O colchete ( ) unindo os graus IV – V, advertem 
para o uso do movimento contrario para se evitar as 5
as
 e 8
as
 
paralelas que acontecem quando não há este tipo de movimento. 
 
c) Em Fá Maior: 
 
d) Prosseguir em: 
Sol: IV – V – I; sol: iv – V – I;14 
Lá: IV – V – I; lá: iv – V – I; 
Fá: IV – V – I; fá: iv – V – I; 
 
Agora, praticaremos os mesmos graus (IV – V–I) em modo maior e menor, 
porém com o V grau como tétrade ou acorde de sétima de dominante (V7). 
EXEMPLO No. 35: 
 
 
 
 
O mesmo modo maior (IV em posição de 8ª; V7 em posição de 5ª; I em posição 
de 8ª). 
 
Ré: IV – V7 – I; re: iv – V7 – I; 
 
14
 O ponto e vírgula equivale a barra dupla. 
32 
 
Mi: IV – V7 – I; mi: iv – V7 – I; 
Fá: IV – V7 – I; fa: iv – V7 – I; 
Sol: IV – V7 – I; sol: iv – V7 – I; 
Lá: IV – V7 – I; la: iv – V7 – I; 
Fá: IV – V7 – I; fá: iv – V7 – I; 
Nota Comum. Quando uma ou mais notas iguais servem para dois acordes, 
recebem o nome de Nota Comum. (Se desejado, podem ser ligadas). 
EXEMPLO No. 36: 
 
(*) I
6
 indica a primeira inversão da tríade do I grau. 
(**) V± indica a segunda inversão da tríade do V grau. 
(***) IV± indica a segunda inversão da tríade do IV grau (neste exemplo com a 5ª duplicada). 
 
Muitas vezes a nota comum carrega certo inconveniente para os dedos da mão 
esquerda do violonista, como nos casos seguintes: 
EXEMPLO No. 37: 
 
(*) Este último acorde é incomodo para a precisãoe posição dos dedos. 
Elimina-se tal incomodo conservando-se a nota lá (do segundo espaço 
do acorde de V) para o acorde do I grau. É mais violonístico. 
 
EXEMPLO No. 38: 
 
(**) Neste caso, o II da tonalidade – a nota mi, ou seja a 
5ª do V – sobe um grau (ver exemplo no. 17, pág. 19). 
(*) 
(**) (***) 
(*) 
(**) 
33 
 
 
O acorde do V grau pode ser harmonizado como tríade (V) ou tetracorde (V7). 
 
 
EXEMPLO No. 39: 
 
 
 
 
(*) Note-se que a sensível tonal (VII), ou seja, a 3ª do tetracorde de dominante (V7) não 
sobe à tônica, mas sim, desce uma 3ª, por encontrar-se em uma voz intermediária. 
 
Com estes primeiros elementos, muito rudimentares, como são as tríades de I 
– IV – V mais o tetracorde de dominante (V7), em um total quatro acordes – vamos 
realizar alguns enlaces, isto é, unir um acorde a outro por meio da nota comum. 
Devemos tratar de formar uma melodia agradável sobre os baixos fundamentais que 
consignaremos a seguir. 
 Sabemos que a tríade tem três posições: de 3ª, de 5ª e de 8ª; e que o 
tetracorde tem, também, três posições: de 3ª, de 5ª e de 7ª, segundo o som que se 
encontre na parte superior. Podemos iniciar com qualquer posição da tríade. O 
tetracorde será usado na posição que mais se coadune com a marcha melódica. 
Observe que, se o baixo é repetido, convém mudar de posição para dar maior 
interesse à linha melódica. Por exemplo, vamos supor que se repita o I grau em 
qualquer dos quatro graus que usaremos. De imediato mudamos a posição do acorde. 
 
EXEMPLO No. 40: 
 
A linha continua ( ) indica que o mesmo acorde ou cifra 
se mantém, seja qual for sua posição. 
(*) 
34 
 
 
EXERCÍCIO NO. 9 
 
 Realizar os seguintes baixos cifrados, com a posição indicada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
a) 
b) 
35 
 
 
 
 
 
 
(*) Respeite as posições indicadas para obter uma boa melodia. A distância pode ser 
uma ou duas oitavas da nota fundamental. Usa-se aquela distancia 
ou 8
va
que estejam dentro das possibilidades do violão. 
 
 
Vimos que a tríade do VII (ou de sensível) tanto no modo maior como no 
menor, está formada por uma 3ª menor e 5ª diminuta em relação à nota 
fundamental. 
 
EXEMPLO No. 41: 
 
 
c) 
d) 
(*) 
36 
 
Por estar formada pelos graus II – IV – VII (não importando sua disposição) já 
sabemos como resolvê-la: o VII, sobe um grau; o IV, desce um grau; o II, sobe ou 
desce um grau. 
 
EXEMPLO No. 42: 
 
 
Podemos defini-lo como um acorde de 7ª de dominante ao qual se omite a 
fundamental. Voltando às inversões da tríade e do tetracorde, diremos que aquela 
tem duas inversões, enquanto que o tetracorde tem três inversões. Cifra-se de acorde 
com o intervalo que se forma coma nota mais baixa. 
Na 1ª inversão da tríade, a 3ª do acorde se encontra no baixo. Sua constituição 
é a de um intervalo de uma 3ª e uma 6ª, respectivamente, em relação à nota do baixo 
e cuja cifra é 6 (ver exemplo no. 9, pág. 14). Na 2ª inversão da tríade, a 5ª do acorde 
está n baixo. Sua constituição é de uma 4ª e uma 6ª em relação à nota do baixo e cuja 
cifra é ± (ver exemplo no. 10, pág. 15). 
Por outro lado, o tetracorde, como já dissemos, tem três inversões. Na 1ª 
inversão do tetracorde, o baixo é a 3ª do acorde fundamental. Sua constituição é de 
3ª menor, (diminuta) e 6ª menor (não importa sua disposição, elege-se a que mais 
convenha para ser aplicada ao violão) e cuja cifra é: Vc ; 
 
EXEMPLO No. 43: 
 
 
A 3ª do acorde fundamental, cuja atração é o baixo (3ª do acorde fundamental 
ou VII grau da tonalidade) sobe; a fundamental permanece no lugar como nota 
comum; a 5ª do acorde desce um grau, e a 7ª do acorde fundamental (ou IV grau da 
tonalidade) desce um grau. O resultado é: 
 
 
 
 
 
37 
 
EXEMPLO No. 44: 
 
 
(*) Com duplicação da 5ª do acorde fundamental (ré) para melhor execução no violão. 
 
A 2ª inversão do tetracorde tem no baixo a 5ª do acorde fundamental. Sua 
constituição é de 3ª menor, 4ª justa e 6ª maior (não importa que disposição) e a cifra é 
V±, cuja atração é sempre igual: a 3ª do acorde sobe, a 7ª desce, a fundamental 
permanece como nota comum, a 5ª do acorde (que nesta 2ª inversão se encontra no 
baixo) pode descer ou subir um grau. 
 
EXEMPLO No. 45: 
 
 
Quando a 5ª do acorde (no baixo) sobe um grau, a 7ª do acorde pode 
excepcionalmente, subir um grau, cuja resolução formará a 1ª inversão do I, ou tônica, 
com a 5ª duplicada. São produzidas duas 5as consecutivas ou paralelas: uma 5ª diminua 
e outra 5ª justa, muito boas e agradáveis e por esta razão, permitidas na harmonia 
tradicional. Ademais, no baixo do segundo acorde está a nota de resolução da 7ª do 
acorde. 
 
EXEMPLO No. 46: 
 
 
 
A 3ª inversão do tetracorde tem no baixo a 7ª do acorde fundamental. Sua 
constituição é de: 2ª maior, 4ª aumentada (+4) e 6ª maior (não importa sua disposição, 
elege-se aquela que melhor convenha ao violão) e cuja cifra é V2. Sua resolução 
natural é sempre igual: a 3ª (do acorde fundamental) sobe, a 5ª desce, a 7ª desce e a 
fundamental permanece como nota comum (a) ou pode se dirige à tônica (b). 
 
 
(*) 
38 
 
EXEMPLO No. 47: 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 10 
 
Resolver os seguintes tetracordes em estado fundamental e suas três inversões, 
em modo maior e modo menor, de acordo com as resoluções naturais apropriadas 
para o violão. 
 
 
 
 
 
Idem em: 
 
 Fund. 1ª inv. 2ª inv. 3ª inv. 
Ré: V
7
 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³– I; V2 – I; 
ré: Idem 
 
Sol: V
7
 – I; V´– I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I; 
sol: Idem 
 
Mi: V
7
 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I; 
mi: Idem 
 
Fá: V
7
 – I; V´ – I; V³ – I; OU V³ – I; V2 – I; 
fá: Idem 
 
 
(a) (b) 
O mesmo em: 
Lá: 
lá: 
39 
 
A 5ª no acorde de V7pode ser omitida. Neste caso, duplica-se a fundamental. 
Mantêm-se a nota comum e as demais notas resolvem naturalmente: a 3ª sobe; a 7ª 
desce; a fundamental ao I grau. 
 
EXEMPLO No. 48: 
 
Nas inversões, convém manter todas as notas do tetracorde de dominante. 
EXEMPLO No. 49: 
 
EXEMPLO No. 50: 
 
 (*) Quando o VII grau resolve em I6, não é necessário que o IV grau desça também, podendo subir um 
grau para que o acorde seguinte esteja completo. Neste caso, a 5ª diminuta (ré - lá) não converge para 
3ª; excepcionalmente sobe de forma paralela para uma 5ª justa, muito comum na 
harmonia tradicional e de bom resultado. 
(**) A três vozes, a tríade pode apresentar-se sem a 5ª; duplica-se, então, a fundamental. 
(**) (*) 
40 
 
As tríades de II, III e VI graus são de segunda importância. Trata-se de 
acordes perfeitos menores e não contém nenhum intervalo aumentado nem diminuto. 
Portanto, não tem resolução obrigatória por não conter notas atrativas ou 
dissonantes. Usados na 1ª inversão podem ascender ou descender em movimento 
paralelo ou direto sem nenhum problema. Ver (a) no exemplo abaixo. 
EXEMPLO No. 51: 
 
 
No exemplo acima, o acorde marcado com asterisco (*), por conter uma 4ª 
aumentada, portanto dissonante, deve resolver suas notas atrativas (4ª aumentada) 
ou de primeira importância, em suas respectivas atraídas, sempre que o baixo (II) se 
dirija à tônica (ou 1ª inversão de tônica), como demonstra o exemplo a seguir: 
EXEMPLO No. 52: 
 
Por outro lado, usando-os em estado fundamental (duas 3as superpostas), 
aplica-se o movimento contrario, para evitar as 5as paralelas da diafonia, excluídas da 
harmonia tradicional para enlaces de tríades fundamentais por movimento direto. 
 
EXEMPLO No. 53: 
 
(*) 5
as
 por salto e por movimento contrário, próprias do estilo clássico tradicional. 
(**) 5
as
 paralelas e por salto – por movimento direto – 
(diafonia) não aceitas na harmonia tradicional. 
 
 Na continuação, um exemplo de uma escala harmonizada usando tão somente 
os graus II – III – VI em inversão. 
(a) (a) (a) (a) (a) (a) (*) 
(*) (**) 
41 
 
EXEMPLO No. 54: 
 
Exemplo de uma escala harmônica usando 
tão somente os graisII – III – VI, na 1ª inversão. 
 
Outro exemplo de escala harmonizada que, ao descer, o V grau modula (muda 
de tonalidade) momentaneamente para o V grau de Dó Maior, ou seja, Sol Maior (2º 
tempo do 10º compasso, fá), retornando a Dó Maior (compasso 12) com o IV grau 
em seu estado natural (fá ). 
EXEMPLO No. 55: 
 
 (*) O VI graus de Dó Maior (lá), se converte em 1ª inversão do VII graus de Sol Maior. O “fá” 
não é mais que o IV grau de Dó Maior ascendido cromaticamente (fa-fá) convertendo-se, ipso 
facto, em sensível tonal (VII grau). Isto será explicado com mais detalhe ao tratarmos da 
(*) 
(**) 
42 
 
Modulação (ver pág. 56). Esta mesma escala pode ser harmonizada sem alterar o “fá” (2º 
tempo do compasso 10), isto é, sem modular, mantendo-se sempre a tonalidade de Dó Maior. 
Neste caso, o VI grau (no compasso 10) se convertera em 1ª inversão do IV grau. 
 
(**) I de Sol Maior ou V de Dó Maior, chamado de acorde-misto, como veremos, 
pois pode pertencer a várias tonalidades. 
 
EXEMPLO No. 56: 
 
 
 
43 
 
EXERCÍCIO NO. 11 
Sendo a prática e a experiência a melhor maneira de fixar o conhecimento, 
realizaremos vários baixos dados (baixos cifrados) com todos os elementos elucidados 
até aqui. Realize-os no violão. Os acordes podem conter 3, 4 ou mais sons, sempre de 
acordo com uma inteligente aplicação violonística. 
 
(*) A repetição simétrica de um intervalo (ascendente ou descendente) 
constitui o que chamamos Marcha Harmônica ou Progressão. 
(*) 
(*) (*) 
a) 
Fá: 
44 
 
 
(*) A alteração abaixo da nota afeta a sua 3ª. É óbvio que o V grau do modo menor deve ter alterada 
sua 3ª para que forme um 3ª maior com a nota fundamental. Posto de outra forma, o V grau de ambos 
os modos (maior ou menor) é sempre uma tríade maior (até nova indicação). 
(**) Se a alteração que se encontra à esquerda de uma cifra afetará somente esta. Por exemplo: 6, 6, 
6, quer dizer que a 6ª, em relação à nota do baixo, levará a alteração indicada: , e . 
 
No pequeno Coral que segue, mais precisamente no compasso 7, usaremos o 
acorde do V grau do modo melódico descendente, quer dizer, com o VII grau da escala 
(3ª do acorde de V) em estado natural. Como pode ser visto, também, no compasso 10, 
ao não conter notas atrativas (intervalos diminutos ou aumentados), pode deslocar-se 
para qualquer outro grau a fim de evitar as famosas 5as da diafonia. Poderá ser 
observado também nos compassos 9, 10 e 11, 5as por movimento direto ou por salto, 
aceitas na harmonia tradicional quando dois acordes possuem uma nota comum, não 
importando o lugar da mesma, isto é, uma 8ª acima ou abaixo. 
(*) (**) 
b) 
45 
 
 
(*) Por exceção, o II grau de ré menor (mi) descende uma 5ª e forma uma 5ª com a nota ré (do baixo 
cifrado) por movimento contrário, de muito bom efeito sonoro. 
(**) Acorde de 7ª ou tetracorde do II grau em inversão. 
(***) Acorde de 7ª ou tetracorde do II grau em 2ª inversão. Tanto a 1ª como a 2ª inversão contém um 
intervalo dissonante de +4 (quarta aumentada: si – mi) que resolverá, naturalmente, em uma 6ª no 
acorde seguinte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(*) 
(**) (***) 
c) 
46 
 
CAPÍTULO 6 
Acorde de Sétima Diminuta; Resolução natural e excepcional; 
Inversão do acorde de 7ª diminuta. 
 
Vimos no parágrafo 5 do capítulo 1, pag. 8, que os graus VI e VII do modo 
menor harmônico formavam uma 2ª aumentada, intervalo dissonante perfeitamente 
atrativo. 
EXEMPLO No. 57: 
 
Estas duas notas são muito sensíveis e tem sua atração nos seus semitons 
vizinhos: 
 
Esta 2ª aumentada, ao ser invertida produzirá uma 7ª diminuta ( ) cuja 
atração resolverá em uma 5ª justa (inversão da 4ª justa). 
 
EXEMPLO No. 58: 
 
Se a este intervalo de 7ª diminuta agregamos o II grau (a nota si da escala de lá 
menor harmônico), obteremos três sons. Este II grau – da mesma forma que o II grau 
do modo Maior – tem tendência tanto para o I, como para o III graus. Vemos que o II 
e VI graus superpostos formam uma 5ª diminuta ( ), portanto, deve revolver na 3ª. 
Os três graus II – VI – VII superpostos resolverão respectivamente em suas notas 
vizinhas. 
 
EXEMPLO No. 59: 
 
47 
 
Agregando-se o IV grau (ré) completa-se o tetracorde do sétimo grau do modo 
menor harmônico, ou seja, acode de sétima diminuta, cuja cifra é VII . É sabido que o 
IV grau superposto do VII forma uma 5ª diminuta, cuja atração vai em direção a um 
intervalo de 3ª (ver 3º parágrafo, pág. 18). O exemplo seguinte nos demonstra a 
resolução natural do acorde de 7ª diminuta do VII grau do modo menor harmônico. 
 
EXEMPLO No. 60: 
 
Quando as notas atrativas não resolvem de forma natural em suas notas 
vizinhas, constitui o que se denomina resolução excepcional. Assim, as notas atrativas 
adquirem características diversas, transformando-se em outros acordes que 
pertencem a outras tonalidades, integrando este ou aquele grau. Vejamos alguns 
exemplos de resoluções excepcionais com sua respectiva análise (as ligaduras e/ou 
notas pretas indicam as notas comuns entre os diferentes acordes). 
EXEMPLO No. 61: 
 
A realização anterior se presta bem para piano, quarteto de cordas ou madeiras 
e não para o violão, excetuando-se alguns acordes. Ao aplicá-lo ao violão deve-se 
proceder a uma mudança na ordenação ou disposição das notas. Por exemplo: 
 
48 
 
EXEMPLO No. 62: 
 
(*) 8as. por movimento direto próprias do estilo instrumental, não aceitas no estilo coral tradicional, porém usadas 
de forma efetiva no estilo instrumental, sem nenhum prejuízo inoperante, inútil e fora de lugar. Trata-se de coisas 
distintas, sendo um o estilo coral tradicional em oposição ao estilo instrumental (violonístico, pianístico, organístico, 
orquestral, etc.) 
Outra resolução excepcional do acorde de 7ª diminuta é a atração aos seus 
semitons imediatos (ascendentes ou descendentes) formando uma sucessão de 
tetracordes do VII grau do modo menor harmônico, em estado fundamental ou 
invertido. 
EXEMPLO No. 63: 
 
É interessante observar a ortografia musical cujas notas enarmônicas, se por 
um lado, soam iguais ao ouvido, possuem função atrativa totalmente distinta. 
Anotação das notas determinará a sua tendência atrativa. Por exemplo: o fá = mi; o 
ré = dó; o dó = si, nos exemplos que aparecem dentro de colchetes tem uma atração 
completamente contrária. Enquanto o fá é atraído pelo mi (atração descendente), o 
mi é atraído pelo fá (atração ascendente); o ré é atraído pelo dó; o dó pelo ré; o dó 
pelo si; o si pelo dó (a, b, c do exemplo seguinte). 
(*) 
(a) (b) 
(c) 
49 
 
EXEMPLO No. 64: 
 
 
EXERCÍCIO NO. 12 
 
Realizar baixos cifrados utilizando os três graus principais I – IV – Vem seu 
estado fundamental e suas inversões; o VII, fundamental ou invertido e os tetracordes 
do V de ambos os modos e a do sétimo grau do modo menor harmônico ou acorde de 
7ª diminuta (VII ) fundamental ou invertido, para serem tocados no violão depois de 
realizados no papel. Contemplam resoluções naturais e excepcionais do tetracorde de 
dominante (V7) e diminuta (VII , modo menor harmônico). 
 
Recordemos a constituição do acorde de 7ª diminuta do VII e suas três 
inversões. O acorde de 7ª diminuta do VII grau do modo menor harmônico está 
constituído por uma 3ª menor, 5ª diminuta e 7ª diminuta, em relação à nota 
fundamental. 
EXEMPLO No. 65: 
 
50 
 
Este acorde contém dois intervalos diminutos: e . Sabemos que os intervalos 
diminutos se fecham, isto é, a nota superior descende um semitom, enquanto a 
inferior, ascende um semitom. No caso da 5ª diminuta, sol - ré, o ré desce; o sol 
sobe, resultado em uma 3ª maior ou menor. 
 
EXEMPLO No. 66: 
 
No intervalo 7ª diminuto sol - fá, o fá descende ao mi, enquanto o sol ascende 
ao lá, resultando em uma 5ª justa. 
EXEMPLO No. 67: 
 
O si, que é o II grau de lá, ascende ou descende. Resumindo: as quatro notas 
superpostas (VII – I – IV –VI), atrativas por excelência,resolvem naturalmente em 
suas notas vizinhas, segundo sua atração: 
EXEMPLO No. 68: 
 
Vejamos as três inversões. Passando a fundamental a uma das partes 
superiores ao baixo, teremos a 1ª inversão, formada por uma 3ª menor, 5ª diminuta e 
uma 6ª maior em relação ao baixo (que, neste caso é a 3ª do acorde fundamental que 
se estabelece como tal) e cuja cifra é VIIc. 
EXEMPLO No. 69: 
 
51 
 
Na 2ª inversão, a 5ª diminuta do acorde fundamental está no baixo e as demais 
notas formam intervalos de uma 3ª menor, 4ª aumentada e uma 6ª maior, em relação 
a este baixo. A atração é sempre igual. A cifra é VII d. 
EXEMPLO No. 70: 
 
(*) A cruz à frente ou abaixo de uma cifra, indica a sensível da tonalidade ou 
simplesmente, “a sensível-tonal”. Pode-se cifrar também assim: “lá: VII e” ou 
“lá: VII³”. Sua resolução é sempre igual. 
 
EXEMPLO No. 71: 
 
 A resolução deste acorde pode ser natural ou excepcional. 
 
EXERCÍCIO NO. 13 
 
 
(*) 
a) 
52 
 
 
 
b) 
53 
 
 
 
 
c) 
54 
 
 
 
 
 
 
 
 
CONCLUSÃO DA Ia PARTE 
55 
 
II
a PARTE 
CAPÍTULO 7 
Dissonâncias artificiais; Enlace de acorde de IV7. 
Toda dissonância provocada pela alteração de uma nota que não pertence às 
escalas que tratamos até aqui (maior e menor harmônica) são consideradas artificiais, 
como por exemplo, a 6ª aumentada dó-lá. Esta 6ª aumentada por si mesma, não 
define uma tonalidade, nem uma tríade. Não existe naturalmente, mas sim, 
artificialmente.15 
Obtida a 6ª aumentada por alteração da nota superior, o resultado provocará 
uma atração à 8ª justa por causa dos semitons vizinhos, cuja resolução é por 
movimento contrário. 
EXEMPLO No. 72: 
 
 Invertendo o procedimento, teremos uma 3ª menor e uma 3ª diminuta, 
resolvendo em uníssono (inversão da 8va). 
EXEMPLO No. 73: 
 
(*) Em harmonia, os intervalos compostos – os que ultrapassam a 8
va
 – são considerados simples. 
Considerando a 6ª maior como intervalo integrante do acorde de V7( ) de 
Sol maior e, alterando ascendentemente o lá para lá, obteremos uma nova e 
interessante atração em direção a suas notas vizinhas, cujo baixo (ré) se dirigir ao I 
grau (sol). 
 
 
15
 Enarmôniacamente, o lá# seria o mesmo que sib, que superposto ao dó, formaria uma 7ª menor, e pertenceria ao 
IV grau de Fá Maior ou menor. 
(*) 
56 
 
EXEMPLO No. 74: 
 
Visto de outro angulo, o exemplo no. 73 deve ser considerado como um 
tetracorde de dominante com a alteração ascendente da sua 5ª. Tal alteração (como 
veremos no capítulo “Adornos” (pág. 92), recebe o nome denota de passagem 
ascendente (a distância de uma 2ª). A cifra será ou . 
EXEMPLO No. 75: 
 
Se consideramos as notas dó-lá como integrantes do acorde de 7ª do II grau do 
modo menor harmônico (mi menor ou II7), perceberemos que ao alterar a nota lá para 
lá , obteremos uma atração diferente à anterior e que resolverá na tríade maior do V 
grau de mi menor, pelos seus semitons vizinhos: 
EXEMPLO No. 76: 
 
Este acorde, contendo a 6ª aumentada, pode ser atingido diretamente, isto é, 
sem preparação. Assim, ele será incluído na família dos acordes alterados. 
EXEMPLO No. 77: 
 
57 
 
Estas resoluções são, evidentemente, naturais. Porém, podem resolver 
excepcionalmente (procedimento que se presta para a modulação ou mudança de 
tonalidade, que explicaremos no devido tempo). 
EXEMPLO No. 78: 
 
 
 
 
No enlace do acorde de 7ª do IV grau (modo menor harmônico) na 1ª inversão 
com o V (tríade maior), se produz 5as consecutivas, muito boas e aceitáveis na 
harmonia tradicional, por pertencer a duas famílias distintas de acordes: um de 
tetracorde, outro de tríade, ou vice-versa; ou ainda dois tetracordes seguidos. 
EXEMPLO No. 79: 
 
 
 
58 
 
EXERCÍCIO NO. 14 
Baixo dado contendo tríades e tetracordes de II, IV, V, VII graus, em estado 
fundamental ou invertido, utilizando a dissonância artificial de 6ª aumentada, 
preparada ou direta, para realização no violão. 
 
 
 
59 
 
CAPÍTULO 8 
Modulação 
A mudança de centro tonal no decurso de uma obra aumenta o interesse no 
discurso musical. A isto chamamos modulação. A modulação ou troca de tonalidade 
ocorre ao alterar-se qualquer nota de uma escala. Se a alteração é ascendente (com 
sustenido ou bequadro – para tonalidades em bemol) a nota afetada se converte em 
VII grau da nova tonalidade. Pode-se aplicar o cifrado que mais agrade ao compositor, 
seja na tríade fundamental ou invertida, ou tetracorde fundamental ou uma de suas 
três inversões. Partindo de dó, alteramos ascendentemente este mesmo grau, e 
teremos dó. Harmonizaremos como 1ª inversão do V de ré menor ou Ré Maior, e 
ciframos como V6: 
EXEMPLO No. 80: 
 
Como 1ª inversão de V7: 
EXEMPLO No. 81: 
 
Como VIIe: 
EXEMPLO No. 82: 
 
 
Como VII grau de ambos os modos (tríade diminuta): 
60 
 
EXEMPLO No. 83: 
 
A modulação pode conduzir a uma tonalidade vizinha ou afastada. A 
tonalidade vizinha àquela da qual partimos está distante um sustenido ou bemol a 
mais ou amenos na armadura de clave, isto é, uma 5ª acima ou 5ª abaixo da 
tonalidade base com a qual se inicia uma obra. São consideradas vizinhas as relativas 
menores das ditas 5as superiores ou 5as inferiores, incluindo a tonalidade relativa da 
tonalidade principal. 
EXEMPLO No. 84: 
 
Dó: Sol Dó: Fá: 
lá: mi: lá: ré: 
 
 
Sol Maior e mi menor tem um sustenido na clave: 
 
Fá Maior e ré menor tem um bemol na clave: 
 
A tonalidade afastada esta a duas ou mais alterações na clave, ascendente ou 
descendente, da tonalidade principal. 
EXEMPLO No. 85: 
 
 Dó: Ré: ou si: (2 sustenidos na armadura) 
 Lá: Si: ou sol: (2 bemóis na armadura) 
 
Definimos que cada tonalidade principal tem cinco tonalidades vizinhas, totalizando 
seis tonalidades: 
 Dó: Sol: Fá: 
 lá: mi: ré: 
 
61 
 
 
 
EXEMPLO No. 86: 
 
(*) 5º grau de Dó Maior ascendido, convertido em VII da modulação à 
tonalidade vizinha lá menor, relativa menor de Dó Maior. 
 
 
(**) 5º grau ascendido de Dó Maior, convertido em VII; e 7º grau de Dó Maior descendido, 
formando uma 6ª aumentada, resolvendo em seus semitons vizinhos. 
 
Esta é uma modulação a uma tonalidade distante: Do Maior para Lá Maior (três 
alterações na armadura). 
 
 
(*) 
62 
 
EXERCÍCIO NO. 15 
Cifrar o baixo e designar as modulações vizinhas e afastadas. 
 
Quando a alteração é descendente, a nota afetada se converte em IV grau da 
nova tonalidade. 
EXEMPLO No. 87: 
 
(*) VII grau de Dó Maior descendido, convertido em IV grau de Fá Maior, harmonizado como V7, sem a 5ª. 
(*) 
63 
 
 
(*) VI grau de Dó Maior ascendido, convertido em VII de Sol Maior, 
harmonizado em 2ª inversão de VII da Dominante (V³). 
(**) II grau de Dó Maior ascendido, convertido em VII grau de Mi Maior 
ou mi menor, harmonizado como V7 (ver exemplo 88, pág. 62) 
 
 
(*) (**) 
64 
 
EXERCÍCIO NO. 16 
Cifrar o baixo e designar as modulações. 
 
(*) Este é um acorde misto, porque pode pertencer a duas ou mais tonalidades. Esta tríade de Fá Maior 
pode ser considerada como VI grau de lá menor harmônico ou IV grau de Dó Maior. Como IV grau 
de Dó Maior, consideramos que voltamos a esta tonalidade por um acorde misto. De modo que é 
possível modular também por acordes mistos. 
 
(*) 
65 
 
Modula-se também por mudança de modo (de maior a menor ou vice-versa). 
Transformando uma tríade maior em menor, obtém-se uma modulação distante. Por 
exemplo, uma tríade de Fá Maior (um bemol na armadura) convertida fá menor 
(quatro bemóis na armadura), relativo de lá bemol menor, nos permite distanciar três 
bemóis além da tonalidade primitiva, Fá maior. 
EXEMPLO No. 88: 
 
 
 
66 
 
EXERCÍCIO NO. 17 
Cifrar o baixo e designar as modulações. 
 
67 
 
Resumindo, conhecemos várias maneiras para modular:a) elevando ou baixando uma nota de uma escala; 
b) por mudança de modo; 
c) por acorde misto; 
d) por enarmonia. 
 
68 
 
CAPÍTULO 9 
Acordes alterados; Ortografia do acorde alterado. 
As notas constitutivas de um acorde podem ser alteradas. Elas respondem à Lei 
da Atração das dissonâncias representadas pelos intervalos aumentados ou diminutos. 
São os acordes alterados. Analisemos o seguinte acorde de 7ª diminuta. Sabemos que 
este acorde se forma sobre o VII grau da escala menor harmônica: 
EXEMPLO No. 89: 
 
Sua tendência atrativa é: 
 a desce um grau; 
 a desce um grau; 
 a 3ª desce ou sobe um grau; 
 a fundamental (VII) sobe um grau. 
 
O resultado é mostrado no exemplo seguinte: 
EXEMPLO No. 90: 
 
 
Porém, se enarmônicamente mudamos do baixo lápara sol, a atração será 
diferente. Assim, as notas si-ré-fá-sol já não pertencem ao acorde de dó menor, mas 
lá menor. 
 
69 
 
EXEMPLO No. 91: 
 
(*) 1ª inversão do acorde de 7ª diminuta do VII grau de lá menor, cuja resolução ou atração é 
(**) Para colocar em estado fundamental um acorde invertido, busca-se o número par. Este é a nota-base ou 
fundamental, sobre a qual se constrói o acorde. Caso haja dois ou mais números pares (nas inversões de um acorde) 
 
toma-se o menor. Na primeira inversão de um tetracorde ( ), o 6 é a fundamental; na 2ª inversão ( ), o 4 é a 
 
fundamental; na 3ª inversão ( ), o 2 é a fundamental. 
 
Podemos observar no segundo acode (do exemplo no. 91) a 2ª aumentada 
entre fá-sol. Por tanto, o fá será atraído para o mi, e o sol, para o lá. Assim, a atração 
é diferente do primeiro acorde (si-ré-fá-lá). Este pertence a dó menor; o segundo 
acorde, pertence ao lá menor. O primeiro acorde, que está em estado fundamental 
( ), não contém número par. O segundo acorde está na 1ª inversão ( ), sendo o 6 a 
sua fundamental. Se trocamos o fá do segundo acorde pelo mi, teremos outra atração 
diferente das duas primeiras. Entretanto, para o ouvido, os três acordes soam iguais, 
porém a função atrativa é completamente diferente. 
 
EXEMPLO No. 92: 
 
Observamos aqui que a notação do terceiro acorde muda de direção da atração 
de suas notas. Pode-se observar que a 2ª aumentada (ré-mi) se abrirá em uma 4ª 
justa; que a 4ª aumentada (ré-sol), se abrirá em uma 6ª menor ou maior, segundo o 
modo; que a 4ª aumentada (si-mi) se abrirá em uma 6ª maior ou menor, segundo o 
modo. As notas do terceiro acorde constituem a 2ª inversão do acorde de 7ª diminuta 
do VII grau de fá menor. 
 
EXEMPLO No. 93: 
 
(*) 
(**) 
70 
 
Uma última possibilidade de transformar a ortografia do primeiro acorde é 
trocar o si por dó e assim, a atração será outra. 
 
EXEMPLO No. 94: 
 
Assim, este acorde se converte na 3ª inversão do acorde de 7ª diminuta do VII 
grau de mi menor. Vemos abaixo que há uma 2ª aumentada (dó-ré), que se abrirá 
em uma 4ª justa (si-mi); que há também uma 4ª aumentada (dó-fá), que se abrirá 
em 6ª menor (sí-sol); que há, finalmente, uma 5ª diminuta (ré-lá), que se fechará em 
uma 3ª menor (mi-sol). 
 
 
EXEMPLO No. 95: 
 
 
 
 
Estado fundamental dos acordes alterados 1), 2), 3) e 4) 
 
 
Com esta explicação, vemos quão importante é a exata ortografia dos acordes. 
Cada uma delas pertence a uma tonalidade completamente diferente, constituindo, 
também, diversas inversões. Os acordes 1), 2), 3) e 4) não são aptos para serem 
tocados no violão. A opção seria colocar a 3ª do acorde na parte superior do acorde. 
 
 
 
4) 
71 
 
EXEMPLO No. 96: 
 
 
 
 
Outra resolução do acorde VII : sendo o baixo o II grau da tonalidade, este 
pode subir ao III grau e a resolução pode ser tanto no modo maior quanto no menor. 
 
EXEMPLO No. 97: 
 
 
 
 
 
 
 
Qualquer nota de um acorde pode ser alterada momentaneamente, como já 
dissemos. Pode ou não implicar em uma modulação, dependendo da marcha do 
discurso musical. Se a alteração é passageira e a tonalidade se mantém, tal alteração 
se considera nota de passagem. Será uma ascensão ou descenso de uma das notas de 
um acorde, seja uma tríade ou um tetracorde. 
ou 8va abaixo: 
O acorde 3) 
O acorde 4) 
72 
 
 
EXEMPLO No. 98: 
 
 
 
(*) Descenso da 3ª do acorde fundamental 
(**) Descenso da 3ª do acorde fundamental (ou 6ª do baixo: IV±) 
 
EXEMPLO No. 99: 
 
 
 
(*) Ascensão da 5ª do acorde de I (é também III de lá menor harmônico) 
(**) Ascensão da 5ª do acorde de IV(pertence também ao III de ré menor) 
(***) Descenso da 3ª do acorde de IV(pode ser I± de fá menor, ou IV± de dó menor) 
(****) Descenso da 7ª do acorde de VII(é também VII de dó menor) 
 
Em resumo, tratando-se de alterações passageiras se consideram notas 
ascendidas ou descendidas de um acorde que não implica uma modulação. 
 
 
(*) 
(*) (**) 
(***) (****) 
(**) 
73 
 
EXERCÍCIO NO. 18 
Cifrar o baixo e indicar os acordes alterados e as modulações reais (quando se 
muda de centro tonal). 
 
 
 
74 
 
 
* Acorde Misto: pode pertencer ao acorde de VII de lá menor ou IV7de ré menor, com fundamental e terça 
ascendidas, como é o caso neste exemplo acima, por conta da resolução em I± no penúltimo compasso. 
(*) 
75 
 
CAPÍTULO 10 
Cadências 
 
As cadências são seis. O seu conteúdo é o mesmo da pontuação na oração 
gramatical. Nela estão contidas todas as inflexões da voz, a qual, à sua vez, obedece a 
uma ordenação ou sintaxe dos componentes gramaticais que permitem expressar 
claramente o significado de tal oração: o ponto (.), a vírgula (,), o ponto e vírgula (;), a 
exclamação (!) e a interrogação (?). A frase musical está regida pelas cadências e 
sujeita a essa ordenação lógica com a qual os compositores clássicos escreviam suas 
obras primas. 
 
Cadência Perfeita 
 
Para finalizar uma frase ou uma obra usava-se a chamada cadência perfeita, 
determinada pelo movimento do baixo V-I, ou mais completo ainda, IV-V-I (ver pág. 
37), que são os graus de primeira importância, como já vimos. Lembramos que o baixo 
estabelece a pontuação musical, ou seja, a cadência. Basta observar que todos os finais 
ou os últimos acordes dos exercícios realizados até aqui apresentam os acordes de V –
I (dominante – tônica) que equivaleria ao ponto (.) na oração gramatical. 
 
 
EXEMPLO No. 100: 
 
(*) Este acorde formado sobre o 5º grau será explicado no devido momento. Por hora, diremos que é um 
acorde de 7ª de dominante com 6ª; esta, supre a 5ª do referido acorde. Cifra-se , e sua atração é: 
a 6ª (na voz superior) descende uma 3ª; a 7ª baixa um grau; a 3ª (sensível) se 
dirige à tônica. O movimento do baixo V-I designa a cadência perfeita. 
 
 
(*) 
13 
7 
76 
 
EXERCÍCIO NO. 19 
Realizar as seguintes cadências perfeitas: 
 
 
 
 
Cadência Imperfeita 
 
Com o movimento do baixo V-I6, obtém-se o que se chama cadência 
imperfeita, que equivaleria à vírgula (,) ou ponto e vírgula (;). A designação imperfeita, 
cobra seu valor tão somente para expressar o contrário da cadência perfeita, pelo fato 
de que tanto a vírgula, quanto a cadência imperfeita possuem um caráter definitivo de 
finalização de uma frase, seja esta literária ou musical. Esta cadência imperfeita é 
usada durante o discurso musical, tal como podemos observar no seguinte exemplo. 
Recordemos que o baixo se movimenta do V6 ao I6, ou V7 – I6. 
 
 
a) 
b) 
c) 
d) 
e) 
77 
 
EXEMPLO No. 101: 
 
 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 20 
Realizar as seguintes cadências imperfeitas: 
 
 
 
 
78 
 
Semicadência (cadência à dominante de qualquer grau ao V) 
 
Na música tonal tradicional podia-se conduzir o baixo de qualquer grau da para 
o V grau. O descanso sobre este último constituía a semicadência ou cadência à 
dominante, da mesma forma que os dois pontos para a oração gramatical. O 
movimento podia ser direto (quando o acorde de V se posicionava no tempo forte), ou 
indireta (quando esse grau, o V, comportava dois acordes: um de ±, como 2ªinversão 
do I grau [I±] e outro, fundamental do V grau, no segundo tempo do compasso 
binário0. 
 
EXEMPLO No. 102: 
 
 
 
 (*) Ao tratarmos dos adornos mais adiante, se compreenderá melhor 
essa dupla apojatura (mi/dó), seguida de sua resolução (ré/si). 
 
EXEMPLO No. 103: 
 
 
 
 
(*) 
79 
 
EXERCÍCIO NO. 21 
Realizar as seguintes semicadências: 
 
 
 
 
 
 
 
(*) A 1ª inversão de V, vale também como semicadência. 
 
 
Cadência de Engano (Interrompida ou truncada: V-VI; ou V-IV; ou V-IV6) 
 
É como uma exclamação (!). O baixo se movimenta do V ao VI (também IV6); 
ou do V ao IV. O V grau pode ser harmonizado como um tetracorde de dominante 
(V7). Essa cadência tem um efeito surpreendente, exclamativo. 
 
EXEMPLO No. 104: 
 
 
 
a) 
b) 
(1) 
(*) 
c) 
80 
 
EXERCÍCIO NO. 22 
Realizar os seguintes exercícios de cadência de engano: 
 
 
 
 
 
Cadência Plagal 
Esta cadência (IV-I) se situava depois da cadência perfeita. Significa dizer que 
primeiramente devemos escutar a cadência perfeita V-I, e logo a plagal IV-I. Uma 
analogia desta cadência pode ser observada em sentenças gramaticais tais como, 
“Cumpre-se”, ou “Assim seja”, ou no latim, “Amém”. De caráter religioso, equivale 
também ao ponto (.). 
 
EXEMPLO No. 105: 
 
 
 
 
 
 
 
a) 
c) 
b) 
81 
 
EXERCÍCIO NO. 23 
Realizar o seguinte exercício: 
 
 
 
 
(*) Um trecho em modo menor pode acabar em maior. 
 
O penúltimo compasso do exercício anterior pode ser harmonizado como 1ª 
inversão do acorde de 7ª do II grau (II´). Veja exemplo abaixo: 
 
 
 
 
 
(*) 
82 
 
EXERCÍCIO NO. 24 
Realizar os seguintes baixos cifrados: 
 
 
 
(*) O IV na 2ª inversão é valido para a cadência plagal. 
 
Cadência Evitada (ou Modulante) 
 
Evitando qualquer das cadências anteriores (perfeita, imperfeita, semicadência, 
de engano e plagal), obtemos uma das cadências mais importantes do discurso 
musical, por quanto permite o translado de um centro tonal a outro, ou seja, 
modulante. O movimento do baixo parte do V grau para qualquer outro, este último 
ascendido ou descendido de um semitom cromático. Este, por sua vez se converte em 
VII ou IV graus, respectivamente, da nova tonalidade. Equivaleria a uma interrogação 
(?). Também se pode alterar o mesmo V grau. 
Partamos, por exemplo, do V grau de Lá Maior e prossigamos ao I grau 
ascendido de um semitom cromático (lá). Desta forma, este se converteu em sensível 
(VII) de Si Maior ou menor. O cifrado que comportará é livre, será de acordo com o 
gosto ou vontade de cada um. Por exemplo, pode ser: V6, Vc, ou VIIi. 
 
 
 
 
(*) 
a) 
b) 
c) 
83 
 
EXEMPLO No. 106: 
 
 
 
(*) I grau de Lá Maior ascendido, convertido em VII de Si Maior ou menor (cadência de engano) 
 
 
 
 
(*) 
a) 
b) 
84 
 
EXEMPLO No. 107: Pequeno Coral contendo as seis cadências para fins de 
análise. 
 
 
 
 (*) VII grau de Mi Maior descendido, convertido em IV grau de Lá Maior (ver exercício 87, pág. 59). 
 
(*) 
85 
 
EXERCÍCIO NO. 25 
Realizar os seguintes baixos cifrados: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(*) Convém, para a melhor percepção da cadência, que o acorde que a define 
seja longo com a colocação de uma fermata sobre o mesmo. 
 
 
Alteração Descendente 
O outro aspecto da cadência engano é tomar o V grau de uma tonalidade 
(maior ou menor) e alterar descendentemente qualquer outro grau ou o mesmo V. 
Ipso-facto, essa alteração descendente se converte em IV grau da nova tonalidade. 
Este pode ser harmonizado como tríade fundamental ou 3ª inversão do tetracorde de 
dominante (V2), etc. 
 
 
 
 
 
 
b) 
a) 
c) 
86 
 
EXEMPLO No. 108: 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 26 
 
 
 
a) 
b) 
87 
 
Outros Acordes (Acorde de IV grau com 6ª agregada; acorde de 7ª de dominante com 
6ª; acorde de 6ª Napolitana; acorde de 9ª de dominante) 
 
A cadência perfeita pode ser realizada por outro procedimento mais completo 
e atraente, com os graus IV-V-I, porém harmonizados (IV e V) de maneira diferente. 
O acorde de IV com 6ª agregada é uma tríade de IV à qual adicionamos uma 6ª que 
constituirá a 1ª inversão do tetracorde de II grau, tanto no modo maior quanto menor. 
A cifra é II´. 
 
EXEMPLO No. 109: 
 
 
 
No seu uso, este precede a tríade do I grau em inversão, ou seja, I±. Sabemos 
que o acorde de ± é dissonante; sua resolução é na tríade do V grau ou em tetracorde 
de dominante (V7) e logo a resolução definitiva ..... (não legível) 
 
EXEMPLO No. 110: 
 
 
 
(*) As notas do baixo pertencem aos graus IV-V-I. 
 
O acorde de 7ª de dominante com 6ª é o tetracorde do mesmo grau (V) no 
qual se substitui a 5ª do acorde pela 6ª, cuja distância entre esta e a fundamental é de 
uma 13ª (décima terceira), posto que tal 6ª deve encontra-se na parte mais aguda do 
acorde. A cifra é V , para diferenciá-lo do V7. 
Este acorde pode vir imediatamente depois do acode de I±. Sua resolução 
natural é como segue: a 6ª desce uma 3ª (ou permanece como nota comum do acorde 
seguinte); a 3ª sobe um grau; a 7ª desce um grau; e a fundamental se dirige ao 1º grau 
ou tônica. Lembre que o acorde de V não tem a 5ª. Em seu lugar está uma 6ª (ou 13ª) 
em relação à nota base ou fundamental. 
 
 
 
 
 
 
(*) 
88 
 
EXEMPLO No. 111: 
 
 
EXEMPLO No. 112: 
 
(*) As notas do baixo pertencem aos graus IV–V–I. 
 
 
Acorde de 6ª Napolitana e Cadência Napolitana 
 
O acorde de 6ª napolitana tem uma característica particular em que a parte 
superior deve formar (entre dois acordes) uma 3ª diminuta. Nesse acorde, o II grau 
(no modo maior ou menor) desce um semitom cromático para formar uma tríade 
maior, usando-o como inversão. 
 
EXEMPLO No. 113: 
 
 
O cifrado em dó menor é II . 
 
A progressão do baixo está composta pelos graus IV–V–I. O IV grau é 
harmonizado na 1ª inversão do II grau (descendido de um semitom cromático). Segue-
se o V grau cifrado com V7 e sua resolução natural será no I grau, tanto no modo 
maior como menor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
(*) 
89 
 
EXEMPLO No. 114: 
 
 
(*) ré-si:3ª diminuta na parte superior 
(**) As notas do baixo pertencem aos graus IV-V-I 
(***) Pode ser tocado uma 8
va
 abaixo 
 
 
 
EXEMPLO No. 115: 
 
 
(*) Progressão de acorde de 7ª nos sete graus da escala 
maior, aproveitando uma nota comum. 
 
EXERCÍCIO NO. 27 
Realizar os seguintes acordes: 
 
 
 
(*) 
(**) (***) 
(*) 
a) a) 
b) 
c) 
90 
 
EXERCÍCIO NO. 28 
Cifrar o baixo e designar as cadências: 
 
[Calmo] 
91 
 
 
 
 
 
92 
 
Pentacorde (ou acorde de 9ª) 
 
Outro acorde de grande poder atrativo é o acorde de 9ª de dominante. O 
pentacorde (cinco notas) é a superposição de quatro terças. O seu poder atrativo é 
igual ao do tetracorde de dominante mais a 9ª, que como a 7ª, tende a descer um 
grau. A 9ª do acorde não é mais que o 6º grau da tonalidade na parte mais aguda do 
acorde para que forme um intervalo de 9ª em relação à fundamental. Tomamos o 
pentacorde de dominante (cuja cifra é V9) posto que reúne todas as notas atrativas. 
Conhecendo a atração do tetracorde fica mais fácil saber qual é a do pentacorde. 
 
EXEMPLO No. 116: 
 
Sua atração natural é: a fundamental se dirige ao 1º grau ou tônica; a 3ª 
(sensível tonal) sobe um grau; a 5ª sobe ou desce um grau; e a 7ª e a 9ª descem um 
grau. 
 
EXEMPLO No. 117: 
 
(*) Resolução violonística. 
(*) Resolução para vozes, quarteto de cordas ou 
quinteto de sopros, porém anti-violonístico. 
 
São possíveis três inversões, uma vez que a 9ª deve se encontrar sempre na 
parte externa (na harmonia tradicional). 
 
EXEMPLO No. 118: 
 
(*) lá-ré e sol-dó é uma 5as paralela aceitável na harmonia tradicional, por pertencer 
a duas famílias diferentes de acordes: pentacorde e tríade. 
 
(*) (**) 
(*) 
93 
 
Nesta inversão, a 3ª do acorde está no baixo, e a cifra é V . Sua atração é igual 
à anterior com a diferença que a fundamental permanece como nota comum. 
 
EXEMPLO No. 119: 
 
 
 
EXEMPLO No. 120:Quando se usa o acorde de 9ª a quatro vozes, se omite a 5ª deste acorde. 
Vejamos algumas resoluções naturais: 
 
EXEMPLO No. 121: 
 
 
 
 
 
 
 
EXEMPLO No. 122: Progressão do acorde de 9ª ou resoluções excepcionais 
 
 
 
 
94 
 
EXERCÍCIO NO. 29 
Resolver os seguintes pentacordes ou acordes de 9ª de dominante, indicando as 
tonalidades e cadências. Cifrar o baixo. 
 
 
 
 
 
95 
 
CAPÍTULO 11 
Adornos 
 
Entre as notas que compõem uma tríade, há duas que lhe são estranhas. Por 
exemplo, na tríade do I grau, entre dó e mi, há um ré que é estranho ao acorde; e 
entre mi e sol há um fá que não pertence à tríade. São notas intermediárias, de enlace 
melódico, com os quais se formam melodias interessantes e desta forma nos distancia 
definitivamente do estilo Coral (harmonização de cada nota) para entrar no estilo 
figurado ou melódico. Este estilo é mais pretensioso, mais audaz e conta com 
elementos estranhos aos acordes, imprimindo uma nova e mais interessante 
fisionomia ao discurso musical. São eles: nota de passagem; bordadura; apojatura; 
retardo; antecipação; escapada. 
 
EXEMPLO No. 123: 
 
 
(*) O ré é uma Nota de Passagem entre dó e mi. 
(**) O fá é uma Nota de Passagem entre o mi e o sol. 
 
Assim, se deduz que a nota de passagem é aquela nota que se encontra entre 
suas vizinhas imediatas à direita ou esquerda. Em outras palavras, é deixada por grau 
conjunto que sobe ou desce. 
 
EXEMPLO No. 124: 
 
As notas estranhas ao acorde estão indicadas com uma cruz (+). Pode haver 
mais de uma nota estranha entre as notas de um acorde quando se usa o cromatismo. 
 
 
 
 
 
 
 
(**) 
(*) 
96 
 
EXEMPLO No. 125: 
 
 
 
 
EXEMPLO No. 126: 
 
 
Notas de passagem: 
(a) Entre dois baixos de um mesmo acorde: I – I6; 
(b) Entre dois baixos de diferentes acordes: I6 – II; 
(c) Entre três acordes de diferentes graus: I – VI – III. 
 
Assim, fica estabelecido que a nota de passagem acontecerá em uma 
articulação secundaria do compasso (2º e 4º tempos) ou articulação secundária de um 
tempo (2ª metade de uma semínima). [ver exemplo 126, acima] 
 
 
 
97 
 
EXERCÍCIO NO. 30 
Indicar com uma cruz a nota de passagem: 
 
 
(*) A nota entre parênteses pode ser suprimida para melhor comodidade instrumental, 
mesmo assim se escreve para poder definir a análise completa do acorde. 
(**) Não analisar por pertencer ao adorno chamado “apojatura”. 
 
 
Bordadura 
 
A bordadura se nove por grau conjunto (tom ou semitom, ascendente ou 
descendente), porém, volta a seu ponto de partida; se é ascendente, baixará à nota 
primitiva; se é descendente, subirá à nota de onde partiu. 
 
EXEMPLO No. 127: 
 
 
(**) 
(*) 
98 
 
Comovemos, a nota estanha ao acorde é articulada em um tempo secundário 
(articulação secundária) do compasso (ver exemplo 127, pág. 94) ou na parte 
secundária do tempo (subdivisão da semínima - exemplo 128, abaixo). 
 
EXEMPLO No. 128: 
 
 
Pode ser em uma ou mais partes. 
 
EXEMPLO No. 129: 
 
 
EXEMPLO No. 130: 
 
Esta é uma bordadura tripla 
 
 
99 
 
EXERCÍCIO NO. 31 
Assinalar com uma cruz (+) as notas de passagem e as bordaduras. Cifrar o 
baixo. 
 
 
(*) Os valores das notas, muitas vezes por razões instrumentais, não podem ser respeitados no violão. 
Porém, do ponto de vista teórico, são grafados integralmente para a comprovação visual dos problemas 
harmônicos e também, para que haja mais discernimento quanto à classificação dos acordes. 
a) Progressão de 5ª descendente e 4ª ascendente 
(*) 
100 
 
Apojatura 
Na apojatura a articulação da nota estranha ao acorde se faz sobre o tempo 
primário ou articulação primária. 
_____________________________________________________________________ 
 
Primário e não “forte”; secundário e não “fraco”. Não existe “tempo forte” e “tempo fraco” e 
sim, tempo ou articulação primária e tempo ou articulação secundária. Em uma melodia de 
Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Ravel, Bartók, Stravinsky ou Schostakovich, e outros 
compositores famosos, cada um em seu estilo pessoal, as notas sem nenhuma indicação ou 
motivo especial, são todas iguais. Não existe a noção de que o primeiro tempo é forte e o 
segundo fraco. Quando o compositor deseja notas mais fortes ou mais fracas, ele as indica 
com os sinais correspondentes que se denominam “matizes”, “coloridos”; inflexões expressivas 
da prosódia musical tais como: 
,etc., que constitui a dinâmica do discurso musical. 
 
Um dos motivos especiais é a cadência. As cadências ocupam um lugar muito importante na 
sintaxe da composição. Observe que, geralmente, a cadência (do italiano: cadere) coincide 
com a articulação primária (primeiro tempo).Somente a semicadência, com terminação 
feminina se apoia sobre a articulação primária, porém, resolvendo na articulação secundária. 
(ver exemplo 112, pág. 75). 
 
Por outro lado, convém saber que a existência ou necessidade dos compassos binários, 
ternários e quaternários – simples ou compostos –obedece a uma causa muito lógica: o apoio 
tônico ou articulação métrica de palavra - grave ou plana; aguda ou esdruxula. Tal articulação 
ou apoio métrico da palavra deve coincidir com o primeiro tempo ou articulação primária do 
compasso. Do contrário ficaria desvirtuada. 
 
Por exemplo: 
 
 
Não poderíamos inverter nunca o acento métrico da palavra sem que incorrêssemos em um 
erro grave. 
 
Exemplo Incorreto: 
 
Vejamos outro exemplo em compasso ternário. 
 
 
Jamais poderíamos escrevê-lo em compasso binário. 
 
 
 
101 
 
O exemplo seguinte 
 
jamais poderia ser escrito em um compasso 4/4. 
 
_____________________________________________________________________ 
 
A apojatura pode ser uma 4ª que desce à 3ª do acorde [ver: (a) abaixo]; uma 2ª, 
maior ou menor, que ascende à 5ª do acorde [ver: (b)]; uma 6ª que descende à 5ª do 
acorde [ver: (c)]; uma 4ª aumentada que ascende à 5ª do acorde (d); uma 5ª 
aumentada que ascende à 6ª do acorde (e); uma 7ª que baixa à 6ª do acorde (f). 
 
EXEMPLO No. 131: 
 
Ou assim: 
 
 
EXEMPLO No. 132: 
 
Apojatura dupla 
 
 
 
 
 
102 
 
EXEMPLO No. 133: 
 
Apojatura tripla 
 
Apojatura de 9ª que resolve na 8ª e apojatura de 7ª que resolve na 8ª, ou seja, 
descendente e ascendente. 
 
 
 
 
103 
 
EXERCÍCIO NO. 32 
Indicar com uma cruz (+) a apojatura simples, dupla, tripla e as notas de 
passagem. Cifrar o baixo. 
 
 
 
 
Retardo 
 
 É a nota de um acorde que se prolonga no acorde seguinte por meio de uma 
ligadura, constituindo uma dissonância (na articulação primária) que logo deverá 
resolver ascendente ou descendentemente. O mais comum é que possa ser – como a 
apojatura ou a bordadura – simples, dupla ou tripla. A diferença entre retardo e 
apojatura é que aquela se prepara, repercute e resolve. Já a apojatura se percute 
diretamente sobre o tempo ou articulação primária do compasso e resolve (para cima 
ou para baixo) na nota real do acorde ao qual pertence. 
 
 
 
 
104 
 
EXEMPLO No. 134: 
 
Retardo simples 
 
 
 
Retardo simples 
 
 
 
Retardo duplo 
 
 
 
Retardo Triplo 
 
 
105 
 
EXERCÍCIO NO. 33 
Designar os retardos e cifrar o baixo. 
 
 
 
 
 
106 
 
O acorde de ±, seguido de inversão da tríade, tem várias aplicações. É usado 
como apojatura-dupla, resolvendo na tríade do V grau, como na terminação feminina 
da semicadência. 
 
EXEMPLO No. 135: 
 
(ver: exemplo no: 29, pág. 89) 
 
Também é usado como dupla bordadura: 
 
EXEMPLO No. 136: 
 
Ou como retardo: 
 
EXEMPLO No. 137: 
 
 
Ao retardo duplo pode seguir-se uma bordadura dupla. 
 
EXEMPLO No. 138: 
 
O acorde de ± é usado como acorde de passagem. Neste caso, deve aparecer 
em uma articulação secundária. 
 
107 
 
EXEMPLO No. 139: 
 
 
Pode ser encontrado entre dois acordes diferentes: 
 
EXEMPLO No. 140: 
 
 
 
 
108 
 
EXERCÍCIO NO. 34 
Analisar os adornos. 
 
 
 
(*) significa uma leve retençãodo “tempo” que logo em seguida 
ao término da linha sinuosa, retorna a seu andamento original. 
(*) 
109 
 
 
 
 
 
 
 
110 
 
Antecipação 
Como a própria palavra indica é a nota que antecipa a resolução de um acorde. 
Articula-se em uma parte secundária de um tempo. O exemplo seguinte denota uma 
antecipação (fá) na parte secundária do segundo tempo do compasso. 
 
EXEMPLO No. 141: 
 
 
 
Pode ser ascendente (a) ou descendente (b): 
 
EXEMPLO No. 142: 
 
 
 
 
(b) (a) 
111 
 
EXERCÍCIO NO. 35 
Designar os adornos e cifrar o baixo. 
 
 
 
 
Escapada 
 
Outro elemento de adorno que enriquece a melodia é a escapada. São 
conhecidos dois tipos no estilo tradicional e um no estilo moderno. Os dois tipos 
tradicional são: a) que sai por grau conjunto – ascendente ou descendente – e salta 
para a nota real do segundo acorde; b) que salta primeiro e logo segue por grau 
conjunto à nota real do segundo acorde. Tanto uma como a outro são notas estranhas 
ao primeiro acorde. 
 
 
 
 
 
 
 
(*) 
112 
 
EXEMPLO No. 143: 
 
 
Por grau conjunto e depois salto 
 
 
Primeiro o salto e depois por grau conjunto 
 
 
A escapada em nossos dias é aquela nota que salta e é estranha aos dois 
acordes; volta a escapar ou saltar dirigindo-se à nota do segundo acorde. 
 
EXEMPLO No. 144: 
 
 
 
 
 
Variantes da Apojatura e do Retardo 
 
Tanto a apojatura quanto o retardo são notas estranhas ao acorde. Portanto, 
são dissonâncias que devem ser resolvidas na correspondente consonância, como já 
vimos. Porém, é possível aumentar o interesse e expectativa da resolução desta 
dissonância, fazendo-a dar um salto ou uma volta de 3ª ascendente ou descendente 
antes de resolver. 
 
113 
 
EXEMPLO No. 145: 
 
 
 
EXEMPLO No. 146: 
 
 
 
Outras variantes: volta de 3ª ascendente e descendente, e resolução (a). Volta 
de 3ª ascendente, e resolução com bordadura (b). 
 
EXEMPLO No. 147: 
 
 
 
 
 
114 
 
Resumindo, diremos que os adornos principais são seis: 
1. Nota de Passagem (P) 
2. Bordadura (B) 
3. Apojatura (A) 
4. Retardo(R) 
5. Antecipação (Ant) 
6. Escapada (E) 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 36 
Tenhamos bem em conta, por sua importância, que as notas de um acorde 
podem ser tocadas em forma de arpejo, isto é, emitir uma nota depois de outra para 
completar o acorde propriamente dito. 
 
EXEMPLO No. 148: 
 
 
 Quando aparecem notas estranhas ao acorde, recorremos de imediato aos 
adornos para analisá-las e designá-las. O exercício seguinte será uma importante 
prática para elucidar e afiançar o conhecimento que temos estudado até aqui. 
 
 Designar a natureza dos acordes e cifrá-los; indicar as modulações e adornos. 
Para maior clareza, colocaremos uma cruz (+) sobre todas as notas estranhas e os 
acordes. Pode ser tocado em dois violões. 
115 
 
 
116 
 
 
117 
 
 
 
118 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
FIM DA IIa PARTE 
 
 
119 
 
III PARTE 
CAPÍTULO 12 
Do Pedal 
 
Outro elemento importante das investigações do estilo tradicional é o pedal. 
Trata-se de uma nota prolongada (no órgão ou qualquer outro instrumento que possa 
sustentar notas) sobre a qual se ouve uma infinidade de acordes (preferencialmente 
dissonantes, como o tetracorde diminuto ou de dominante; pentacorde maior ou 
menor, etc.), de um resultado muito sugestivo, profundo e agradável. O mais comum é 
o pedal de tônica e o de dominante e, à vezes, os dois juntos. O pedal de tônica é 
usado geralmente, ao prenuncio do final da obra. Os acordes dissonantes podem 
resolver segundo sua atração ou negligenciá-la. Neste último caso, acudimos à 
resolução excepcional. Resolverá, entretanto, no último compasso ou acorde final. 
 
Vejamos alguns exemplos: 
 
EXEMPLO No. 149: 
 
(*) Pedal de tônica repetindo a nota mi, para que tenha continuidade. 
(**) Série ou progressão de i sem resolver, exceto no último compasso. 
 
 
(**) 
(*) 
120 
 
 
EXEMPLO No. 150: 
 Para um ou dois violões indistintamente. 
 
 
 
Note-se que para classificar os acordes sobre a nota-pedal, não se levará em 
conta esta, mas sim as notas que formam aqueles acordes sobrepostos em 3as. Por 
exemplo, o primeiro compasso do exemplo no. 149 nos dá um acorde dei do VII grau 
de sol menor, isto é: 
121 
 
 
O segundo compasso nos dá o acorde de i do VII grau de lá menor: 
 
O terceiro compasso nos dá o acorde de i do VII grau de ré menor: 
 
O sexto compasso nos dá a tríade do V de Ré Maior: 
 
O sétimo compasso nos dá o tetracorde do V de Ré Maior: 
 
e assim sucessivamente. 
 
122 
 
CAPÍTULO 13 
Genesis dos Acordes 
 
Tudo tem um princípio, uma fonte, uma causa. O acorde não está alheio a este 
princípio. Nasce da divisão simétrica de uma nota-fundamental. Está é a geradora dos 
sons harmônicos ou concomitantes, com os quais se formam todos os acordes 
possíveis e imagináveis. Em forma sucinta, propomos o procedimento dos 
concomitantes ou harmônicos naturais que vibram dentro da nota-fundamental.16 
 Tomemos como base a nota dó grave do piano ou órgão ou de um 
contrabaixo de cinco cordas. Ao dividir-se ao meio esta 5ª corda do contrabaixo, 
obtém-se o primeiro harmônico que soa uma oitava mais alta da nota fundamental. 

EXEMPLO No. 151: 

Estabelecemos que sua relação é 1 – 2, isto é, 1 corresponde à nota 
fundamental e 2 ao primeiro harmônico, ou seja a corda dividida em duas partes 
iguais. Dividindo a corda ou nota fundamental em três partes, obteremos o segundo 
harmônico sol, equidistante uma 5ª da nota fundamental (como intervalo simples ou 
de uma 12ª como intervalo composto). 
 
EXEMPLO No. 152: 
 
(*) Este novo harmônico multiplicado por 2 e seus múltiplos dará 
sempre uma 8ª mais alta. 3 x 2 = 6 = sol, uma 8ª mais alta, etc. 
 
Dividindo a corda em quatro partes, obteremos novamente a nota dó, duas 
8vasmais alta em relação à nota fundamental. É o terceiro harmônico. 
 
 
 
 
 
 
16
Para maior aprofundamento neste particular, consultar as seguintes obras: “El Uso Inteligente de Pedal” (Ed. 
Ricordi Brasileira) e o “II Libro de Armonía” do mesmo autor. 
(*) 
123 
 
EXEMPLO No. 153: 
 
Nota: se multiplicamos por2, o resultado de cada harmônico nos dará sempre a 
seguinte 8ª: 
1 x 2 = 2 = 1º harmônico de dó, equidistante uma 8ª; 
2 x 2 = 4 = 2º harmônico de dó, equidistante duas 8ª; 
4 x 2 = 8 = 3º harmônico de dó, equidistante três 8ª; 
8 x 2 = 16 = 4º harmônico de dó, equidistante quatro 8ª; 
16 x 2 = 32 = 5º harmônico de dó, equidistante cinco 8ª; 
e assim sucessivamente até o infinito. 
 
Ao dividirmos essa nota fundamental em cinco partes obteremos o 4º 
harmônico, nota mi. 
 
EXEMPLO No. 154: 
 
Esta nota é equidistante uma 3ª (intervalo simples) da nota fundamental, a 
qual, sendo multiplicada por dois e seus múltiplos, obtém-se as oitavas 
correspondentes mais altas: 
 
5 x 2 = 10 mi, uma 8ª mais alta; 
10x 2 = 20 mi, duas 8ª mais alta; 
e assim sucessivamente. 
 
Dividido a nota fundamental em seis partes (múltiplo de três) teremos o sol 
novamente ou 5º harmônico. 
 
EXEMPLO No. 155: 
 
Desta forma, sobrepondo os harmônicos 4-5-6, será gerada a tríade de Dó 
Maior: dó –mi – sol. 
 
124 
 
EXEMPLO No. 156: 
 
 
Ao dividir nota fundamental em sete partes, surgirá o harmônico si ou 6º 
harmônico. Seguindo esta mesma progressão, obtém-se: 
 
Em 8 partes o harmônico dó ou 7º harmônico; 
Em 9 partes o harmônico ré ou 8º harmônico; 
Em 10 partes o harmônico mi ou 9º harmônico; 
Em 11 partes o harmônico fá ou 10º harmônico; 
 
Abaixo, a tabela da nota-fundamental e seus dez harmônicos. 
 
EXEMPLO No. 157: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Resumindo, os dez harmônicos são sons alíquotas ou concomitantes naturais 
que vibram dentro da nota-fundamental. Façamos a seguinte prova e nos 
convenceremos da veracidade do que temos expressando. Afine a 6ªcorda do violão 
em dó. Tomemos a medida exata dessa corda, desde a pestana até a o rastilho da 
ponte. Ao pulsá-la, obteremos a nota fundamental dó. Dividindo-a em duas partes 
(metade da corda) até 11 partes o total de centímetro desta corda e obteremos os dez 
harmônicos mencionados anteriormente.17 
 
17
 A prova pode ser tirar com a 6ª corda em Ré ou em Mi. Será necessário transpor os harmônicos naturais um tom 
ou dois, respectivamente. 
N
ot
a-
fu
nd
a
m
en
tal 
1º 
ha
rm
ôn
ic
o 
N
ot
a-
fu
nd
a
m
en
tal 
Di
vi
di
do 
e
m 
2 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
3 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
4 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
5 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
6 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
7 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
8 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
9 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m
10 
pa
rt
es 
Di
vi
di
do 
e
m 
11 
pa
rt
es 
2º 
ha
rm
ôn
ic
o 
3º 
ha
rm
ôn
ic
o 
4º 
ha
rm
ôn
ic
o 
5º 
ha
rm
ôn
ic
o 
6º 
ha
rm
ôn
ic
o 
7º 
ha
rm
ôn
ic
o 
8º 
ha
rm
ôn
ic
o 
9º 
ha
rm
ôn
ic
o 
10
º 
ha
rm
ôn
ic
o 
125 
 
 
Assim, 
 
1) com os harmônicos 4-5-6, forma-se a tríade maior: dó-mi-sol; 
 
2) com os harmônicos 6-7-8, forma-se a tríade menor: sol-si-ré; 
 
3) com os harmônicos 4-5-6-7, forma-se o tetracorde de dominante: 
 dó-mi-sol-si; 
 
4) com os harmônicos 4-5-6-7-9, forma-se o pentacorde de 
 dominante: dó-mi-sol-si-ré; 
 
5) com os harmônicos 4-5-6-7-9-11, forma-se o hexacorde de 
 dominante. 
 
Deduzimos, assim, que o hexacorde é a superposição de cinco terças, sendo 
que a nota fundamental forma com a nota mais aguda uma 11ª aumentada (ou 4ª 
aumentada como intervalo simples). O acorde, desta forma, se chamará de décima-
primeira aumentada. 
 
Visto deste outro ângulo, podemos dizer que o hexacorde ou acorde de 
décima-primeira aumentada é a superposição de duas tríades, uma maior e outra 
aumentada. 
 
EXEMPLO No. 158: 
 
Aplicada ao violão, podem ser tocadas separadamente, em arpejo ou omitindo 
a 5ª do acorde. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
126 
 
EXEMPLO No. 159: 
 
 
Analisando este hexacorde de dominante encontraremos vários intervalos 
atrativos. São eles: a 7ª menor (dó-si); a 9ª maior (dó-ré); a 4ª aumentada (dó-fá); a 
5ª diminuta (mi-si); a 7ª menor (mi-ré); a 9ª maior (mi-fá); a 7ª maior (sol-fá); e a 5ª 
aumentada (si-fá). 
 
EXEMPLO No. 160: 
 
 
Já conhecemos as atrações do tetracorde e do pentacorde de dominante. 
 
EXEMPLO No. 161: 
 
A atração do hexacorde (sem 5ª) é múltipla. Em primeiro lugar, encadeia-se o 
fá ao sol, considerando-o como apojatura ascendente. 
 
EXEMPLO No. 162: 
 
 
Podemos ascender o sol para o sol, provocando uma nova atração, e assim 
teremos: 
 
 
 
 
127 
 
EXEMPLO No. 163: 
 
Podemos utilizá-lo como bordadura quádrupla que resolve em si maior, 
atração mais próxima. 
 
EXEMPLO No. 164: 
 
Também como bordadura quádrupla ascendente e descendente, que resolve 
em ré (ou dó). 
 
EXEMPLO No. 165: 
 
 
128 
 
CAPÍTULO 14 
Acordes Justapostos 
 
Pouco a pouco iremos nos distanciando das atrações naturais das dissonâncias 
e que se denominam enlaces de acordes (atração e resolução) para adentrarmos em 
um outro âmbito, o moderno. Este se diferencia da estética anterior (clássico 
tradicional) justamente porque evita o enlace dos acordes, permitindo o deslocamento 
livre dos mesmos. Depois de uma serie de acordes de 5ª aumentada (tríade 
aumentada) pode ter lugar uma resolução como ponto de descanso ou para 
determinar o fim do discurso musical. A essa série de tríades aumentada 
denominaremos acordes justapostos. Estes poderão ser usados em forma sucessiva ou 
por salto, mais precisamente sem enlace. 
 
EXEMPLO No. 166: 
 
 
Ao tratarmos do acorde de 7ª de dominante com 6ª (V ), dissemos que esta 
(a 6ª) deve estar na parte superior (na harmonia tradicional). No âmbito moderno a 6ª 
pode estar em qualquer lugar ou parte. Pode ou não resolver. Este último conceito 
está mais de acordo com a sensibilidade moderna. 
 
EXEMPLO No. 167: 
 
Série de tetracorde de dominante com 6ª em 3ª inversão. 
O movimento pode ser considerado bordadura quadrupla 
ascendente e descendente. 
 
 
Acorde de V e suas três inversões. 
 
 
129 
 
EXERCÍCIO NO. 37 
Classificar os seguintes acordes e adornos (no sentido moderno).Não é 
necessário começar e terminar na mesma tonalidade. Tudo fica liberado de acordo com 
sensibilidade de quem escreve. Neste exercício encontramos acordes alterados, alguns 
enlaces tradicionais e muitas resoluções excepcionais. 
 
130 
 
 
 
 
 
 
 
 
131 
 
Seguindo a divisão da corda, constataremos que em doze partes teremos 
novamente o sol, uma oitava mais alta do 6ª som (5º harmônico). Dividida em 13 
partes, obteremos uma nota que é um pouco mais alta que o sol e um pouco mais 
baixa que o lá. É um harmônico defeituoso. Para a escala cromática, vamos utilizá-los 
como sol e como lá. Assim, dividindo a corda 
 
em 14 partes, o si ; 
em 15 partes, o si ; 
em 16 partes, o dó; 
em 17 partes, o dó; 
em 18 partes, o ré; 
em 19 partes, o ré; 
em 20 partes, o mi; 
em 21 partes, o fá; 
em 22 partes, o fá. 
 
Além desses, estão os microtons. 
 
A seguir, consignamos o quadro total dos sons que constitui a escala acústica. 
 
 
 
 
 
Observe que dos sons 7-8-9-10-12 obtém-se uma Escala de Cinco Notas (sem 
semitons). É a Escala Pentatônica. 
 
EXEMPLO No. 168: 
 
132 
 
Esta escala é mais conhecida da seguinte maneira: 
 
 
Observemos a Escala Hexafônica ou de Tons Inteiros usado por M. Mussorgsky 
e Claude Debussy, formada pelos harmônicos 7-8-9-10-11-13. 
 
EXEMPLO No. 169: 
 
Já os harmônicos 11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21, formam a Escala 
Cromática: 
 
EXEMPLO No. 170: 
 
 
Outra maneira de construir a escala cromática é usando o circulo completo das 
5as, que reúne 11 quintas justas (a 5ª da 5ª).18 
 
EXEMPLO No. 171: 
etc. 
 
 
18
 
133 
 
Ao serem reordenados, se obtém a escala cromática ou dodecafônica. 
 
 
 
 
Com a superposição de seis terças, as quais reúnem os harmônicos 4-5-6-7-9-
11-13 (este último como lá), constitui-se o Heptacorde ou acorde de 13ª. 
 
EXEMPLO No. 172: 
 
 
Ao se tocar em um piano este acorde de 13ª (décima terceira) é interessante 
observar que a nota de maior proeminência que sobressai acima de todas as demais é 
precisamente a 3ª, neste caso mi, e a seguir a 7ª do acorde, que tem também muita 
preponderância. Podemos analisar este acorde como uma superposição de uma tríade 
maior a um tetracorde de dominante. 
 
EXEMPLO No. 173: 
 
Cromática 
Hexafônica 
Hexafônica 
134 
 
A tríade maior (ré-fá-lá) pode ser considerada como uma apojatura tripla 
sobre um tetracorde de dominante seja este descendente ou ascendente. 
 
EXEMPLO No. 174: 
 
 
De qualquer modo, as atrações (descendente ou ascendente das três notas) 
resultam sempre em um acorde de grande poder atrativo por conta da 3ª e da 7ª, que 
podem resolver de forma natural ou excepcional. 
 
EXEMPLO No. 175:Para 2 violões (omitida a 5ª) 
 
 
 
 
 
Nos acordes de 13ª do exemplo 174 omitiu-se a 5ª, pois do contrário, seria 
impraticáveis no violão. É possível tocá-los desmembrando-os, ou seja, tocá-los de 
forma arpejada, incluindo assim, a 5ª. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
135 
 
EXEMPLO No. 176: 
 
 
Já tratamos do procedimento para colocar em estado fundamenta um acorde 
invertido (ver exemplo 91, pág. 66). Vamos imaginar que queremos saber a que acorde 
pertencem. Imediatamenteprocedemos para que formem 3as superpostas a partir de 
um conjunto disperso de notas. Logo, a distância entre a nota fundamental (sobre a 
qual se colocam as 3as) e a mais aguda, nos dará o nome do acode. 
 
EXEMPLO No. 177: 
 
136 
 
 
Pode-se formar acordes de 11ª ou 13ª sobre notas fundamentais de qualquer 
tonalidade. Porém, os mais atrativos são os constituídos pelos harmônicos naturais da 
escala acústica. 
 
EXEMPLO No. 178: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Piano 
Piano 
2 Violões 
2 Violões 
137 
 
EXEMPLO No. 179: 
 
 
Os mesmos acordes aplicados ao violão: 
 
 
(*) As notas sem alteração são naturais. 
 
As alterações contidas em um acorde afetam somente as notas desse acorde. 
De modo que devemos colocar uma alteração na nota que se deseja modificar de seu 
estado natural, pois havendo-se omitido nos dias de hoje as tonalidades com 
alterações fixas (colocadas depois da clave tal qual se usava no estilo tradicional), toda 
nota que não leva alteração será tocada em seu estado natural. De acordo com estes 
princípios e usando tríades, tetracorde, pentacordes, hexacorde, heptacordes e 
adornos, analisemos o seguinte exercício. 
 
 
 
Piano 
2 Violões 
(*) 
138 
 
EXERCÍCIO NO. 38 
Reunindo as notas arpejadas, sobrepondo-as em 3as, obteremos o estado 
fundamental dos acordes. Para que o estudante possa entendê-los, consignamos os 
nomes de cada um deles. 
 
 
 
139 
 
 
 
 
140 
 
 
 
 
141 
 
 
142 
 
 
143 
 
 
144 
 
 
 
145 
 
 
146 
 
 
 
 
 
 
147 
 
CAPÍTULO 15 
Escala Hexafônica e Princípios Dodecafônicos 
 
Dissemos que com os harmônicos 7-8-9-10-11-13 formamos a Escala 
Hexafônica. Esta, como sabemos, está constituída por tons inteiros, onde não figuram 
os semitons. 
 
EXEMPLO No. 180: 
 
Harmônicos 6º, 7º, 8º, 9º, 10º e 120º da escala acústica 
 
Suas notas terão sua atração natural de acordo com a tendência dos mesmos, 
quer dizer, sobem ou descem, o que equivale dizer que obedecem à sua ortografia, tal 
como vimos em “Acordes Alterados” e sons harmônicos (ver Capítulo 14, pág. 125). 
Consideremos que as notas naturais podem ascender ou descender para seus 
semitons imediatos, superior ou inferior, diatônicos ou cromáticos. 
 
EXEMPLO No. 181: 
 
 
Com esse critério trataremos de resolver todas as notas da escala hexafônica. 
 
 
Resolvendo a 6ª aumentada na 8ª e as demais 
notas permanecendo como notas comuns 
 
Também podem resolver de forma excepcional, constituindo progressões 
descendentes ou ascendentes, que se dirigem em seguida a acordes e resoluções 
deforma tradicional. 
 
148 
 
 
As combinações são infinitas e depende do bom gosto e critério de quem as 
utiliza. Com a escala cromática ou dodecafônica podemos realizar inúmeras 
combinações, sejam estas melódicas ou harmônicas. 
 
Sabemos que a escala cromática se diferencia da diatônica por vários motivos. 
A diatônica é a sucessão de oito notas, sete reais e uma repetida uma oitava mais alta, 
e dividida em dois tetracorde iguais: 2 tons e ½ diatônico cada um. 
 
EXEMPLO No. 182: 
 
Diatônica significa: dia (do grego) =por; e tônica = tono; quer dizer, uma escala 
composta por tons, por notas naturais (sem nenhuma alteração).Por outro lado, a 
escala cromática (do grego = cromo), é a sucessão de semitons cromáticos e diatônicos 
ascendentes ou descendentes. 
 
EXEMPLO No. 183: 
 
 
 
Notas naturas da escala diatônica, por tons e semitons diatônicos. 
 
(1) = semitom cromático (artificial) 
 
(2) = semitom diatônico (natural) 
 
 
A escala cromática, por conter os 12 semitons (cinco cromáticos e sete 
diatônicos) pode também ser chamada de dodecafônica. O compositor 
contemporâneo combina as 12 notas desta escala de forma melódica ou harmônica. 
Geralmente estabelece uma ordenação sistemática das 12 notas formando uma série 
(1) 
(2) 
(a) 
149 
 
fundamental ou princípio, que rege todos os princípios estruturais da composição de 
uma obra.19 É óbvio que para criar obras de valor universal e permanente, o 
compositor deve possuir um grande domínio do contraponto em todas suas 
combinações, possibilidades ou artifícios. 
Elegido um grupo de 12 notas diferentes, o compositor forma uma série-básica 
com a qual “joga”, se “diverte”, compõe uma fisionomia sonora-musical, dando-lhe 
caráter, uma índole ou um estado de ânimo (humor), como por exemplo, humorístico 
ou cruel, grave ou profundo, calmo, triste ou agitado, dramático ou lírico, ou 
simplesmente interessante como se deleitando com sua organização sonora, isto é, 
melodicamente falando.Com a mesma série de notas podemos desenhar combinações 
harmônicas de real interesse que sirvam para contrastar entre si a parte melódica com 
a parte harmônica. 
 
EXEMPLO No. 184: 
 
 
 Com este “grupo” o autor deste Princípios Harmônicos compôs seu Concerto 
para Dois Violões e Orquestra de Câmara, cujo tema principal é o seguinte: 
 
 
 
O mesmo grupo de 12 notas pode ser disposto de maneira melódica, com 
valores e alturas totalmente diferentes, dando por resultado outro caráter ou 
expressão melódica. 
 
 
 
 
 
 
19
 O vocábulo “série” foi introduzido no sistema composicional moderna pela primeira vez, por Arnold Schöenberg 
que criou uma maneira diferente, nova, de utilizar as 12 notas na concepção moderna ou estrutura 
contemporânea de composição. 
150 
 
EXEMPLO No. 185: 
 
Esta exposição, tocada pelo clarinete, pertence à Introdução do 
citado Concerto para 2 Violões e Orquestra de Câmara. 
 
O grupo de 12 notas diferentes do exemplo no. 182pode ser transposto 11 
vezes, quer dizer, começando por fá (ou sol ); por sol; lá ; lá; si ; si, etc. Pode ser 
usado de forma retrógrada, isto é, começando da direita para a esquerda, como se 
puséssemos um espelho ao final da série. 
 
 
 
Pode ser invertido ou mudar a direção dos intervalos ascendentes por 
descendentes ou vice-versa. Por exemplo, a inversão do grupo anterior, mudando a 
direção dos intervalos seria: 
 
 
 
Logo, teremos o retrógrado da inversão: 
 
 
151 
 
 
Para resumir, temos quatro maneiras de apresentar o grupo-fundamental ou 
principal: 
 
1) Grupo ou série fundamental; 
2) Retrógrado da série fundamental; 
3) Inversão da série fundamental; 
4) Retrógrado da Inversão; 
 
A seguir, o quadro completo das quatro operações: 
 
EXEMPLO No. 186: 
 
 
Cada um desses quatro grupos pode ser transposto 11 vezes. Assim, eles 
reúnem 12 possibilidades que, multiplicadas por quatro, chegam a um total de 48. São 
possíveis as seguintes combinações: 6 bicordes; 4 acordes de 3 notas; 3 acordes de 4 
notas e 2 acordes de 6 notas. 
 
152 
 
 
 
 
 
153 
 
É fácil deduzir que a ordem das notas do grupo principal não é respeitada de 
forma expressa para conseguir uma melhor sonoridade, um melhor agrupamento, uma 
melhor repercussão no centro-emocional do individuo. 
 
O segundo movimento do citado Concerto está composto sobre dois grupos 
principais: 
 
 
 
 
 
EXERCÍCIO NO. 39 
Formar 6 bicordes, 4 acordes de 3 notas; e 2 acordes de 6 notas, procurando a 
melhor disposição para que soem agradavelmente, sem dureza harmônica. Estes dois 
últimos acordes para violão. 
 
A seguir, outro exemplo de uma série de 12 notas com a qual o autor concebeu 
o primeiro movimento de sua “Sonata No. 2” para 2 Violões, dedicada aos excelentes 
interpretes brasileiros Sérgio e Eduardo Abreu. 
 
EXEMPLO No. 187: 
 
 
Estas notas são utilizadas, primeiramente, em uma sucessão de 4 acordes de 3 
notas, como introdução: 
 
154 
 
 
 
Depois de alguns compassos, aparecem as 12 notas que constituem o tema ou 
sujeito com caráter “Deciso e Marcato”, transpostos uma 2ª maior superior. 
 
 
 
 
155 
 
As mesmas notas usadas em arpejo de colcheias nos quatro primeiros acordes: 
 
 
Progressão do 1º acordecom transposições: 
 
 
 
 
 
156 
 
PALAVRAS FINAIS 
 
A partir do momento que o estudante conhece e sabe praticar todos os 
artifícios do contraponto, ele poderá apreciar e valorizar as obras que os mestres de 
todas as épocas deixaram para a posteridade, enriquecendo dessa maneira o acervo 
musical, para o deleite de todo aquele que sabe escutar a mensagem dos gênios da 
música. 
 
É nosso desejo que estes poucos elementos que deixamos consignados neste 
modesto trabalho de investigação dos Princípios Harmônicos das Notas Atrativas e 
Atraídas Aplicadas ao Violão possam servir de guia a uma melhor compreensão do 
incomensurável mundo das Sonoridades! 
 
___________________________ 
___________________________ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
APÊNDICE 1 
 
REFLEXÕES 
= REFLEXÕES = 
A filosofia do musico assim como a do poeta e do próprio filosofo está expressa no 
silêncio de suas obras. O poeta é músico e filósofo, o filósofo é musico e poeta; o 
musico é poeta e filósofo. 
Arte é a reunião e comunhão da música, poesia e filosofia com seu séquito: escultura 
pintura, dança, declamação, drama, comédia, etc. 
------------------------------------------- 
É comum escutar que os que creem, nunca estão satisfeito com resultado alcançado. 
Isto é muito certo. O porquê é difícil de deduzir: a imagem interna que percebemos é 
mais perfeita, porém perde sua beleza ao receber corpo físico, ao ser externalizado. A 
imagem” exta-física” capturada por nossa sensibilidade é sempre bela, seja qual for 
seu aspecto (filosófico, artístico, psicológico, etc.). Porém, ao ser filtrada por nossa 
mente perde-se muitos detalhes sutis por falta de preparação ou elevação espiritual 
ou calma mental. Muitas vezes os momentos difíceis pelos quais atravessamos turvam 
nosso cristal da percepção, e é quando, ao não transmitir ou imprimir exteriormente a 
imagem prevista por nossa sensibilidade, nossa desconformidade se faz presente. Não 
obstante, toda essa desconformidade nos demonstra que estamos no bom caminho da 
superação. 
Aí daquele que se conforma totalmente com o que faz! Esse ficará estancado. 
A percepção não tem limites. 
De tudo isso, o interessante é constatar e compreender que fazemos algo, que 
trabalhamos em algo que nos dá vida, que nos move, nos impulsiona a uma constante 
superação e mudança ascendente, intermináveis! 
Alegremo-nos de nossa desconformidade porque nos demonstra o intento de 
superação; porém, não deixemos de trabalhar e lutar até conseguir o que nossa 
sensibilidade captou no plano metafísico...! 
----------------------------------------- 
A ignorância é o pior dos males que submerge ao ser em um profundo caos mental, do 
qual sobrevém o sofrimento. 
----------------------------------------- 
O razão da existência é: ser melhor a cada dia! 
----------------------------------------- 
A Música é filha de uma Virtude; a Virtude é filha da Verdade; a Verdade é a filha 
maior de Deus! Aquele que pratica a Verdade, a Virtude e a Música, pode considerar-
se um digno filho de Deus! 
----------------------------------------- 
A música é a linguagem universal que todo ser pode sentir e mesmo entender. Quem a 
expressa, quem a “fala”, manifesta a sublime expressão de uma divina mensagem! 
 
----------------------------------------- 
Somente o vulgar e afetado cativa os ignorantes. 
Os ignorantes não podem captar a beleza intrínseca da Arte. A falta de cultura superior 
o impede. 
Portanto, não a concebem e por consequência, a negão. 
Quando a depuração física, mental e espiritual se dissipa e elimina a pesada escória da 
ignorância por meio do esforço constante pela superação (pelo conhecimento), a 
intuição, dedução e a inteligência individual captará os desígnios da Arte que o Espírito 
emite, sem descanso, à mente física do ser humano. 
Por isso, o importante é: SABER! 
 
A “beleza” não se pode descrever nem explicar. Deve-se possuí-la. 
 
----------------------------------------- 
O externo é o fiel reflexo do interno! 
 
----------------------------------------- 
G. S. 
Montevideo 
Dezembro 1970 – Março 1971 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
APÊNDICE 2 
 
PERGUNTAS 
 
Responder as seguintes perguntas 
Capítulo 1 
1. Como as notas podem ser superpostas? 
2. Quais são as notas atrativas de 1ª importância? 
3. E as de 2ª importância? 
4. Como pode ser a dissonância? 
5. Quais são os graus da escala menor harmônica que formam uma 2ª 
aumentada? 
6. Quais são os graus de uma escala maior ou menor que formam uma 4ª 
aumentada? 
7. Quais são os graus de uma escala menor harmônica ou melódica que formam 
uma 5ª aumentada? 
8. Qual é a soma de um intervalo invertido? 
9. Qual é a inversão de um intervalo maior? 
10. Qual é a inversão de um intervalo menor? 
11. Qual é a inversão de intervalo aumentado? 
12. Qual é a inversão de intervalo diminuto? 
13. Como se obtém um intervalo de 6ª aumentada? 
 
Capítulo 2 
1. Como são criadas as consonâncias? 
2. O que é um acorde? 
3. Como se chama o acorde constituído por uma 3ª e uma 5ª? 
4. Qual é a nota ou intervalo que determina se uma tríade é maior ou menor? 
5. Quais os intervalos que compõe a tríade diminuta? 
6. De quais intervalos é composta a tríade aumentada? 
7. Que classe de consonância pertence a 4ª justa? 
8. Quando a 4ª justa é consonância? 
9. Quando a 4ª justa é dissonância? 
10. Em que se convertem as 4ª, 5ª e 8ª justas se as alteramos? 
11. Quantas consonâncias e dissonâncias são obtidas ao se relacionar o I grau com os 
demais graus da escala maior? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
APÊNDICE 3 
 
EXERCÍCIO REALIZADOS 
 
Guido Santórsola 
 
 
 
 Princípios Harmônicos das Notas Atrativas 
e Atraídas Aplicados ao Violão 
 
 
EXERCÍCIOS REALIZADOS 
 
 
 
 
Tradução e Revisão 
Orlando Fraga 
 
 
 
 
1970 – 1971 
 
2 
 
Exercício no. 9 (pág. 31) 
 
 
 
 
 
a) 
b) 
c) 
3 
 
 
 
 
 
d) 
4 
 
Exercício no. 11 (pág. 40) 
 
(1) 5aspor salto, boas por conter uma nota comum em ambos acordes (o lá). 
(1) 
a) 
5 
 
 
 
b) 
6 
 
 
 
(a) 5ª por salto contendo uma nota comum (Sib); (Lá); Sol), respectivamente. 
(1) Acorde do III de ré harmônico em 1ª inversão. Em estado fundamental é uma tríade aumentada (3ª 
M., 5ª Aum.). 
(2) Acorde de 7ª ou tetracorde de II em 1ª inversão. 
(3) Acorde de 7ª ou tetracorde de II em 2ª inversão. 
 
(a) 
(1) 
(2) (3) 
c) 
7 
 
Exercício no. 13 (pág. 48) 
 
 
a) 
8 
 
 
b) 
9 
 
 
(1) Teoricamente, a realização das quatro vozes deve incluir o (lá) em parênteses. Na prática, convém 
omiti-lo, para maior comodidade. 
 
(1) 
c) 
10 
 
Exercício no. 14 (pág. 55) 
 
(a) As 5as paralelas são aceitas na harmonia tradicional quando pertencem a duas famílias diferentes de 
acordes: tríades e tetracorde ou dois tetracorde seguidos. 
 
11 
 
Exercício no. 16 (pág. 61) 
 
(1) Acorde misto, porque pode pertencer a duas ou mais tonalidades. Esta tríade de Fá Maior pode ser 
considerada VI grau de lá menor harmônico ou IV de Dó Maior. Como IV de Dó Maior, consideremos seu 
retorno a Dó Maior por um acorde misto. Assim, é possível modular por acordes mistos. 
(1) 
12 
 
Exercício no. 17 (pág. 63) 
 
13 
 
Exercício no. 18 (pág. 70) 
 
(1) 
14 
 
 
(1) As cifras das notas ascendentes ou descendentes se referem sempre ao acorde fundamental, quer 
dizer, a fundamental ou a 3ª, a 5ª ou a 7ª são sempre iguais onde quer que se encontrem. 
(2) Neste caso é acorde alterado, ou seja, acorde de 7ª do IV grau com fundamental e 3ª ascendidas. 
(2) 
15 
 
Exercício no. 19 (pág. 73) 
Cadências 
Cadência Perfeita 
 
 
 
a) 
b) 
c) 
d) 
e) 
16 
 
Exercício no. 20 (pág. 74) 
Cadência Imperfeita 
 
 
Exercício no. 21 (pág. 76) 
Semicadência ou Cadência para a Dominante 
 
 
 
 
a) 
b) 
a) 
b) 
17 
 
 
 
 
 
Exercício no. 22 (pág. 77) 
Cadência Quebrada 
 
 
 
 
V - VI 
V - IV6 
V - IV 
 
c) 
d) e) 
a)b) 
c) 
18 
 
Exercício no. 23 (pág. 78) 
Cadência Plagal 
(IV – I, depois de V – I) 
 
 
Uma passagem em modo menor pode terminar em Maior. 
N.B.: O IV grau pode ser harmonizado como 1ª inversão do acorde de 7ª do II grau, pois, como já 
dissemos, o movimento do baixo é que determina a espécie da cadência. De modo que, o penúltimo 
 
compasso do exercício anterior pode ser II6/5 
 
 
 
 
Exercício no. 24 (pág. 79) 
 
 
O IV grau na 2ª inversão é válido para a cadência plagal. 
a) 
b) 
c) 
19 
 
 
Exercício no. 25 (pág. 82) 
Cadência Evitada ou Modulante 
 
 
 
 
 
a) 
b) 
c) 
20 
 
Exercício no. 26 (pág. 83) 
Com Alteração Descendente 
 
 
 
21 
 
Exercício no. 27 (pág. 86) 
 
 
 
22 
 
Exercício no. 28 (pág. 87) 
 
23 
 
 
 
 
 
24 
 
Exercício no. 29 (pág. 91) 
Pentacorde ou acorde de 9ª 
a 5 e a 4 partes; designar as tonalidades 
 
 
 
 
 
25 
 
Exercício no. 130 (pág. 94) 
Nota de Passagem 
(para 1 ou 2 violões) 
 
 
 
26 
 
Exercício no. 31 (pág. 96) 
Bordaduras simples, dupla e tripla 
 
(*) 
27 
 
 
 
(*) Os valores das notas, por razões instrumentais, muitas vezes não podem ser respeitados quando 
executados no violão, porém, desde o ponto de vista teórico, ficam escritos para maior compreensão 
visual dos problemas harmônicos, ou seja, para o total discernimento ou classificação do acorde. 
 
28 
 
Exercício no. 32 (pág. 100) 
Indicar com uma cruz (+) a apojatura simples, dupla e tripla, 
nota de passagem e cifrar o baixo. 
 
 
 
29 
 
Exercício no. 33 (pág. 102) 
Designar os retardos e cifrar o baixo. 
 
 
 
 
30 
 
–24 – Exercício no. 34 (pág. 105) 
 
 
31 
 
 
 
 
32 
 
Exercício no. 35 (pág. 108) 
Designar os adornos e cifrar o baixo 
 
 
 
33 
 
Exercício no. 36 (pág. 112) 
Designar a natureza dos acordes e cifrá-los; indicar as modulações e os adornos. Para 
maior clareza colocaremos uma cruz (+) sobre todas as notas estranhas aos acordes. 
(para 1 ou 2 violões, indistintamente) 
 
 
34 
 
 
 
 
35 
 
 
 
36 
 
 
 
37 
 
 
 
 
 
38 
 
Exercício no. 37 (pág. 126) 
Designar os acordes e adornos. N.B. – Modernamente não é necessário começar e 
terminar na mesma tonalidade. Tudo fica liberado à sensibilidade de quem escreve. 
Neste exercício encontramos acordes alterado, alguns enlaces tradicionais e muitas 
resoluções excepcionais. 
 
 
 
39 
 
 
40 
 
 
41 
 
Exercício no. 38 (pág. 135) 
Colocando as notas arpejadas e sobrepondo-as em 3as, obteremos o estado 
fundamental dos acordes. Para fins de experiência, para que o investigador possa 
entendê-los, consideraremos os nomes de cada um deles. 
 
 
42 
 
 
 
 
43 
 
 
 
 
44 
 
 
 
45 
 
 
 
46 
 
 
 
47 
 
 
 
48 
 
 
 
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Exercício no. 39 (pág. 150) 
 
 
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