O Design Gráfico Contemporâneo e Suas Linguagens Visuais

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Paola Fabres
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Paola Fabres
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FABRES, Paola.
O Design Gráfico Contemporâneo e suas 
Linguagens Visuais. Porto Alegre: Uniritter, 
2011
Bibliografia
ISBN 978 - 85 - 04 - 01560 - 4
Projeto Gráfico de Capa e Miolo: Paola Fabres
Direção Editorial: Márlon Calza
Revisão Editorial: Janice Mayer e Ubirajara Machado
Produção Editorial: CopyStar
Campos Porto Alegre
Orfanatrófio, 555
Alto Teresópolis - Porto Alegre / RS 
CEP 90840 - 440
(051) 3230 3333 / (051) 3027 7300
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Paola Fabres
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All of a sudden, an immensely vital 
and multi-faceted wave broke free. (...) 
Eccentricity and individual expression were 
much sought after and ceased to be looked 
down upon. Instead of concepts that had 
to win majorities, design was back offering 
cheeky and surprising design solutions.
Niklaus Troxler
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SUMÁRIO
Prefácio .......................................................................................
Introdução ..................................................................................
Heterogêneo: A Hibridização e a Heterogeneidade 
na Expressão Gráfica Contemporânea ........................................
Caos Formal: A Informação e a Poluição Visual 
no Trabalho Gráfico ....................................................................
Tipos: A Desconstrução e a Exploração Tipográfica .....................
Retrô: Referências e Historicismos na 
Criação Gráfica ...........................................................................
Conceitualismo: A Reflexão e a Crítica como Discurso 
no Trabalho Gráfico ....................................................................
Conclusão .................................................................................
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 Vivemos em um mundo de imagens. Desde os primórdios da civilização 
até a vida de hoje o homem se apegou à representação imagética, tenha essa um 
fim comunicativo, simbólico ou estético. Essas imagens tem estado intimamente 
vinculadas ao contexto no qual se encontram. Temos a transposição de signos e 
símbolos ao longo do tempo e a reprodução de narrativas repetidas, entretanto, a 
produção criativa de um determinado momento atua como agente de seu tempo, 
colaborando sempre na construção da cultura visual de uma determinada época 
e na representação da forma de expressão e reflexão de uma sociedade.
 No decorrer do tempo, ao longo das transformações tecnológicas, 
culturais e comportamentais da sociedade, altera-se a forma de pensamento 
do ser humano, assim como seu raciocínio criativo. Pode-se observar, durante a 
história humana, essa relação direta entre indivíduo, seu entorno e sua produção. 
O estudo sobre a expressão artística ou, mais especificamente, sobre a produção 
gráfica de uma sociedade não deve estar dissociado da análise de seu contexto 
geral. O estudo desta contextualização subentende a relevância das mais 
variadas influências, sejam elas no campo histórico, econômico, tecnológico, 
geográfico, filosófico ou cultural. Tal influência afetará diretamente os códigos 
da comunicação visual, vindo a construir, então, as características e os estilos 
referentes à produção criativa. 
PREFÁCIO
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 Define-se aqui estilo como uma referência à feição especial típica de um 
profissional, de um gênero, de uma escola ou de uma época; na maioria das vezes, 
o termo apenas indica uma estética visual dominante em uma época e em um 
lugar determinado. Os estilos artísticos construíram e caracterizaram suas épocas, 
respondendo formalmente ao perfil e à visão de seu período.
 As transformações da estrutura da sociedade, afetadas pela tecnologia, 
tem se apresentado de forma significativa e cada vez mais acelerada. Estaria, 
então, o contexto atual, caracterizado por transformações abismáticas nos 
campos da tecnologia, da comunicação e da globalização, causando qualquer 
tipo de inovação também no campo criativo? Seria possível identificar um estilo 
na produção gráfica nesse período contemporâneo, ou teriam também os estilos 
se transformado ao longo do tempo, restando cada vez mais uma aglomeração 
de repertórios e informações visuais dissociadas umas das outras? O presente 
livro busca, fundamentalmente, a discussão sobre o diálogo estético que vem 
sendo comunicado nas últimas décadas e como se dá a caracterização dessa 
linguagem visual, visando a apresentação de trabalhos gráficos que provoquem 
essas questões.
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INTRODUÇÃO
 
 Em paralelo com o amadurecimento da atuação do design, cresce a 
quantidade de informação visual que o mundo nos propõe. Sabe-se hoje que 
toda informação que nos atinge em um curto período de tempo equivale à 
informação percebida de uma vida inteira da sociedade de 60 anos atrás. A 
cultura visual tem ampliado seus horizontes e se faz presente constantemente 
na vida cotidiana do ser humano. É possível observar no campo do design uma 
relação direta entre a sociedade e seu consumo. Tem seu próprio nascimento 
atrelado às características de uma sociedade capitalista e liberal que colaboraram 
com o aumento considerável do consumo através de necessidades cada vez mais 
presentes e subjetivas. O designer deve estar constantemente focado nas novas 
transformações no comportamento humano, atento às novas questões ou novas 
necessidades da sociedade, sejam essas no âmbito material ou intelectual.
 Percebe-se criações gráficas nos comerciais televisivos, em campanhas 
publicitárias, nos materiais gráficos, nas superfícies têxteis, nas interfaces gráficas, 
nos livros, nos muros de ruas, entre outras várias manifestações da sociedade 
atual. O profissional da criação gráfica possui um mundo de referências em seu 
entorno e deve usufruir desse “bombardeamento” para alimentar seu repertório 
visual. A criatividade está diretamente relacionada a uma postura ativa que 
provém de um olhar amplo, mas ao mesmo tempo atento e minucioso do mundo. 
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 Perante todo esse repertório de informações, o designer gráfico ou 
profissional de criação deve praticar a busca pelo entendimento sobre as respostas 
criativas do seu entorno, inclusive sobre a produção gráfica atual. O trabalho 
de design deve sempre observar o contexto social, relevar a transformação do 
pensamento do homem e as noções e discernimentos da compreensão de símbolo 
e imagem. Ao lidar com qualquer tipo de criação, informação ou comunicação 
visual, o conhecimento sobre as referências externas aprofundará a abordagem 
de qualquer trabalho.
 É possível perceber, na última metade do século XX, uma nova 
organização na sociedade, e o design gráfico também atravessa essas mudanças. 
Á medida que entramos mais e mais na era digital, o design vai se transformando e 
passa a apresentar uma nova geração de profissionais que questionam as formas 
de percepção existentes e as noções estabelecidas. A velocidade de metamorfose 
da expressão artística e criativa vem se acelerando com o tempo. Atualmente, o 
“banquete visual”das expressões gráficas torna-se cada vez mais farto e, agora, 
o hibridismo apresenta-se como uma característica recorrente da atualidade ao 
ser refletido na produção da sociedade. 
 Percebe-se, atualmente, um pluralismo globalizado em termos de 
produção criativa, caracterizado pela ausência de critérios canônicos e pelo 
conceito do “tudo pode”. Na verdade, deve-se buscar entender as grandes 
questões que dão existência a esse contexto marcado pela impossibilidade 
de categorias e pelo alargamento dos próprios limites da arte e da criação. O 
desenvolvimento da capacidade criativa e expressiva do homem tem se adiantado 
na tradução do mundo caótico em que vivemos. A produção contemporânea vem 
manifestando-se através da experimentação, da interatividade, da virtualidade e 
de questionamentos que pontuam novas configurações artísticas. Ainda assim, 
as alternativas de soluções gráficas são infindáveis, atribuindo esse quesito, emgrande parte, à questão tecnológica. As possibilidades proporcionadas pelas 
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ferramentas, softwares, maquinários de impressão e tantas outras facilidades 
agregam ao designer uma infinita capacidade de expressão e maior agilidade no 
momento produtivo. 
 O propósito deste livro é proporcionar e estimular a busca por essa 
compreensão, de forma a enriquecer o conhecimento do leitor sobre a criação 
projetual e auxiliar não apenas no entendimento da expressão alheia, como no 
da sociedade atual em geral. A erudição sobre a identificação de inovações que 
pontuam o repertório atual de criação muito colaborará na formação de nossa 
bagagem criativa individual e auxiliará, cada vez mais, na produção de uma 
comunicação visual eficiente e atualizada no seu contexto.
 
 
 
 
 
 A partir das décadas de 1970 e 1980, pode-se identificar a necessidade 
de observação da sociedade através de outros olhos. A produção e expressão 
criativa dessa época sofrem grandes mudanças, nas quais conceitos já consagrados 
do universo gráfico passam a ser reconsiderados. Esse período de transformação 
passa a exacerbar uma série de questionamentos e contradições que estiveram 
sempre latentes, mas cuja resolução antes era menos premente. 
 O mundo mudou muito nos últimos cinqüenta anos, tanto que fica cada vez 
mais difícil encontrar pontos de tangência que justifiquem agrupar em um mesmo capítulo 
a realidade de dez ou quinze anos atrás com o mundo distante das décadas de 1950 
e 1960. Com o ingresso na era digital, então, fica cada vez mais nítido que os velhos 
paradigmas já não servem mais. Os avanços da informática vêm impondo crescente fluidez 
nos processos de produção, consumo e uso; e, por conseguinte, alguns dos pressupostos 
mais caros do campo do design estão caindo por terra.
Rafael Cardoso, 2OO8.
O Mundo Contemporâneo
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 Tem-se também, nessa época, diversas ramificações que propuseram a 
transformação da imagem e da comunicação, colaborando com a hibridização de 
vocabulários visuais em geral, inclusive no repertório gráfico. Segundo Roxane 
Jubert (2006), movimentos como o da Arte Pop, Arte Minimalista, Nova Figuração, 
Arte Póvera, Arte Conceitual, Fluxus, Land Art, Body Arte e Video Art foram alguns 
dos grupos ou manifestações que não apenas alteraram os horizontes artísticos 
como também trouxeram ao design gráfico um exemplo de liberdade criativa e 
discursiva, encorajando o mundo gráfico a se readaptar e reorientar.
 A arte nesse novo período não mais se restringia à apresentação formal 
e racional, buscando a autenticidade artística. Pelo contrário, o final do século XX 
foi marcado por uma nova concepção dentro da proposta criativa, uma vez que 
o artista começou a se interessar muito mais pelo discurso por trás da obra, do 
que pelo resultado formal da obra em si. Ou seja, raciocínios como o processo 
criativo, os materiais e meios utilizados e a na rrativa crítica apresentada se 
tornavam peças-chave, sobrepondo-se ao objeto artístico. Isso resultou em uma 
arte muito mais livre, ampliando-se através de novos suportes e propondo um 
caráter totalmente plural e híbrido da arte contemporânea.
 É evidente que o avanço tecnológico desse período colabora também 
com a composição de uma nova linguagem na criação artística. Tecnologias como 
a imagem digital, a televisão, o cinema e o computador, que se tornaram presentes 
 A monotonia e pasteurização do design ocidental vai começar a ser contestada 
a partir dos anos 60, quando jovens designers começam a propor alternativas não-
dogmáticas, mais descontraídas (retorno à ornamentação, ao simbolismo, ao humor e à 
improvisação) para fugir da esterilidade das formas modernistas. O pós-modernismo no 
design é uma reação intuitiva da nova geração de designers aos excessos racionalistas e 
positivistas dos programadores visuais dos pós-guerra.
Flávio Vinícios Cauduro, 2000
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na sociedade contemporânea, estimularam a poética criativa, colaborando com 
novas propostas na comunicação. Ao mesmo tempo em que a popularização 
das tecnologias digitais injetou, sem sombra de dúvida, uma grande dose de 
liberdade no exercício do design, pode-se argumentar que ela também trouxe 
no seu bojo novos limites para a imaginação humana. A marca registrada da 
pós-modernidade é o pluralismo, ou seja, a abertura para posturas novas e a 
tolerância para posições divergentes. Já não existe mais a pretensão de encontrar 
uma única forma correta de fazer as coisas, uma única solução que resolva todos 
os problemas, única narrativa que amarre todas as pontas. Na produção criativa, 
as regras já pré-concebidas passam a ser reavaliadas e a expressão gráfica como 
um todo passa a sofrer marcantes transformações inclusive no âmbito formal e 
organizacional.
 Noções de legibilidade (na tipografia), de funcionalismo e a própria 
idealização de clareza e eficiência na comunicação são algumas das preocupações 
que foram desafiadas, re-apropriadas e renovadas, principalmente pelo ponto de 
vista de uma maior liberdade de expressão e autonomia criativa. A comunicação 
imagética, a partir do final do século XX e início do século XXI, inspira um novo 
imaginário, marcado pela retórica da ‘inclusividade visual’, provocando novas 
linguagens e características gráfico-visuais. Representações formais híbridas e 
com técnicas heterogêneas, o alto grau de informação visual no espaço gráfico, a 
desconstrução tipográfica, historicismos e expressões retrós, e a crítica e a reflexão 
como discurso do trabalho gráfico, são alguns exemplos de classificações da 
estética contemporânea que observaremos a seguir.
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HETEROGÊNEO
A Hibridização e a Heterogeneidade 
na Expressão Gráfica Contemporânea 1
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 A visualidade contemporânea tem como característica primordial 
a fusão de elementos e linguagens, resultando em dimensões múltiplas da 
expressão gráfica, mistura essa reprimida pela imagem moderna. 
 A globalização é também um fator contribuinte para o surgimento do 
hibridismo na expressão gráfica dos últimos tempos, sendo ela a grande responsável 
pela unificação de culturas na manifestação artística e gráfica. O acesso global de 
toda a comunicação visual, que leva ao mundo a informação criativa, produzida 
pelos mais diversos povos e países, traz na cultura imagética uma criação coletiva 
de tribos, facilitada pela tecnologia. O conceito de hibridização, enseja analisar 
as manifestações culturais como resultado da mistura dessas expressões, sem ver 
nisso uma perda de ordem ou valor. 
 As imagens pós-modernas passaram a expressar cultivar uma linguagem 
heterogênea, construída a partir da fusão de manifestações gráficas díspares, 
confundindo formas, traços e técnicas variadas. Essas características se tornam 
freqüentes nos trabalhos gráficos da contemporaneidade e refletem a estrutura 
híbrida da sociedade atual, o que vem gerando uma outra concepção criativa 
causada pelo pluralismo cultural. 
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Stephan Bundi Boll Design, projeto 
de cartaz virtual para o Teatro Biel 
Solothurn, Suíça, 2008
Studio Boot, projeto editorial 
Samsam, revista infantil, Holanda, 
desde 1999
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Martin Venezky, sítio virtual e cartaz para palestra, 2007
Rafaél López Castro 
y Germán Montalvo, 
cartaz de 70 anos 
Expo-Toledo, 
México, 2010
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Makoto Saito, cartaz para 
a empresa Tomato Bank 
Co., Japão, 1989
No matter how fast the 
computer can work, my 
imagination is always 
much faster. I follow the 
instincts of my senses 
or my imagination. (Não 
importa quão rápido um 
computador trabalhe, 
minha imaginação é 
sempre mais rápida. Eu 
sigo os instintos dos 
meus sentidos e 
da minha imaginação).
Makoto Saito, 2002
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Makoto Saito, cartaz para 
a empresa Alpha Cubic, 
Japão, 1987
Makoto Saito, cartaz para 
a empresa Alpha Cubic, 
Japão, 1993
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Há uma tendência nas imagens pós-modernas de cultivar 
a polissemia, a indeterminação, o quevem gerando uma 
outra concepção para os mitos contemporâneos. A nova 
visualidade pós-moderna é cada vez mais heterogênea 
e complexa pela liberalidade e profusão dos pontos de 
vista dos discursos artísticos atuais, acrescidos dos novos 
meios de comunicação audiovisuais, de alcance global. 
Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Caurudro, 2005
Makoto Saito, cartaz para 
a empresa Alpha Cubic, 
Japão, 1988
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Makoto Saito, cartaz 
para os 100 anos de 
aniversário do colégio 
Kokura Technical High 
School, Japão, 1998
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Makoto Saito, cartaz para a empresa Toppan Printing Co., 
à esquerda, e cartaz para The Massachusetts College of 
Art, à direita, Japão, 1999
Makoto Saito, cartaz para 
Ginza Graphic Gallery, 
Japão, 1999
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A nova visualidade 
pós-moderna é cada 
vez mais heterogênea 
e complexa pela 
liberalidade e profusão 
dos pontos de vista dos 
discursos artísticos atuais, 
acrescidos dos novos 
meios de comunicação 
audiovisuais, de alcance 
global. 
Maria Beatriz Rahde e 
Flávio Vinícios Cauduro, 
2005
Natalya Sapojkova, 
poster para festival de 
“Projetos Irrealistas de 
Design”, Rússia, 1999
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Nancy Skolos e 
Thomas Wedel, cartaz 
para exposição 
de Nancy Skolos, 
Estados Unidos, 1996 
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Nancy Skolos e Thomas Wedel, cartaz para empresa de 
impressão gráfica Delphax Systems, Estados Unidos, 1987
The profession of graphic 
design has drastically 
changed since 1980, 
much more than I 
anticipated. Our skills 
put us in a powerful 
position to shape and 
direct communication. 
(A profissão de 
design gráfico mudou 
drasticamente desde 
1980, muito mais 
do que eu antecipei. 
Nossas habilidades 
nos colocou em uma 
posição poderosa para 
moldar e direcionar a 
comunicação)
Nancy Skolos, 2003
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A sociedade atual propõe 
possibilidades de criação 
sem fim, em que todos 
os temas e tratamentos 
misturam-se, sem 
nenhum compromisso.
Rafael Cardoso, 2008
Jean Paul Goude, Vrtuelle, 
campanha publicitária 
Galerias La Fayette, 
França, 2001
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Jean Paul 
Goude, 
Vrtuelle, 
campanha 
publicitária 
Galerias 
La Fayette, 
França, 2001
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Alejandro Magallanes, cartaz de divulgação de workshop de ilustração e 
cartaz de conferência de Alejandro Magallanes na França, México, 2008
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As imagens contemporâneas são naturalmente propensas à mistura e à combinação 
das mais desencontradas possibilidades expressivas visuais numa única representação 
(mixagem de fotos com desenhos, com impressos, com gravuras, com tipografia, 
com escrita manual, com pinturas, com filmes, com videogravações, com esculturas, 
com objetos tridimensionais, e assim por diante). Elas também costumam hibridar ou 
combinar simultaneamente estímulos sensoriais distintivos dos visuais (sonoros, tácteis, 
olfativos, gustativos, cinestésicos).
Maria Beatriz Rahde e Flávio Vinícios Cauduro, 2005
Alejandro Magallanes, cartaz de divulgação de workshop de desenho de cartazes 
e cartaz de mostra de desenhos contemporâneos, México, 2009 e 2010
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Trabalhos de April 
Greiman, Estados 
Unidos, 2007 
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Nada mais natural que a nova 
geração de profissionais com 
ideias provocadoreas questione as 
formas de percepção existentes e as 
noções estabelecidas. Toda vez que 
acreditamos estar na vanguarda, 
percebemos que estamos apenas 
no começo, e que o futuro é um 
horizonte aberto.
Philip Meggs, 2009
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CAOS FORMAL
A Informação e a Poluição Visual 
no Trabalho Gráfico2
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 O século XX definiu-se pela saturação de imagens, pela poluição visual, 
pelo bombardeio da publicidade e pelo olhar como forma de consumo. De forma 
contrária ao lema moderno minimalista de less is more (menos é mais), hoje 
se prolifera pela produção gráfica a poluição formal, o excesso e a indefinição. 
O número excessivo de significantes visuais no espaço da comunicação 
contemporânea, através de representações visuais, verbais, mistas e sobrepostas 
resulta, muitas vezes, em uma estética de caos formal. Através dessa poluição de 
“ruídos” e “resíduos” de caráter e expansão internacional, o designer permite-
se expressar a fragilidade da vida e da criação humana, relacionando-se mais 
intimamente ao indivíduo e ao coletivo e suas imperfeições.
 O estúdio britânico de design Tomato, atuante na década de 1990, 
apresenta exemplos de trabalhos com expressivos e caóticos grafismos. Com 
profissionais da área de design, da arte e da ilustração, produziu muitos trabalhos 
de capas de álbum musicais apresentando sempre fragmentos gráficos que 
apresentam dificuldade de leitura. A cena musical da década de 1990 em Seattle, 
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denominada também pelo termo grunge, influenciou os designers da época com 
sua estética de desconstrução expressiva. Da mesma forma, o grupo Art Chantry, 
que resistiu ao uso da tecnologia digital, utilizava um estilo idiossincrático que faz 
uso de letras e imagens apropriadas do mundo vernacular para criar composições 
com uma energia cinéticaforte que atraiam o espectador (ESKILSON, 2007). Suas 
imagens, que misturavam tipografia com imagens e desenho, apresentavam uma 
forte carga de informação visual, muitas vezes beirando a proposta ilegível e 
caótica. Pode-se visualizar alguns exemplos desses trabalhos a partir da figura 7. 
David Carson também atuou na produção de trabalhos gráficos desintegrados, 
mas revolucionou principalmente no âmbito tipográfico.
 A cena punk dos Estados Unidos e da Inglaterra também colaborou com a 
exploração da abordagem gráfica caótica, através de um espírito anáquico e 
fortes influências da composição Dáda. Fotomontagem e colagens foram técnicas 
bastante utilizadas e contribuiram com expressões agressivas e desorganizadas 
propostas pelo estilo. O designer Jamie Reid trouxe muitodessa atmosfera em 
seus trabalhos e inclusive Neville Brody também atuou através dessas linguagens.
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Art Chantry, cartaz Kustom Kulture, Condom Penis Cop, cartaz para seviço 
público e cartaz para Johnny O’donnell, Estados Unidos, 1994, 2002 e 2009
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Studio Boot, cartaz 
para marca Dolf Jansen, 
cartaz da palestra Studio 
Boot para o Graphic 
Design Museum e cartaz 
Vara Leids Cabaret 
Festival, Holanda, 
2008 à 2010 
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Nancy Skolos e Thomas 
Wedel, cataz para marca 
The Merchandise Mart, 
Estados Unidos, 1991
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A pós-modernidade está 
centrada na afirmação 
individual da liberdade, 
trazendo consigo a perda 
da segurança, da ordem e 
da harmonia. 
Ana Claudia 
Gruszynski, 2000
Neville Brody, projeto 
editorial The Graphic 
Language of Neville Brody, 
Estados Unidos, 1990
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Carson descartou princípios cristalizados 
como o grid, hierarquia de informações, 
leiaute consistente e padrões tipográficos; 
em vez disso, optou por explorar as 
possibilidades expressivas de cada objeto 
e de cada página dupla, rejeitando noções 
convencionais de sintaxe e imagens 
tipográficas. Ele costumava espaçar 
as letras dos títulos de seus artigos 
de maneira irregular ou os dispunha 
em sequências antes expressivas que 
normativas. Também exigia que o leitor 
decifrasse sua mensagem fatiando partes 
das letras. Os tipos de textos de Carson 
muitas vezes desafiavam os critérios 
fundamentais de legibilidade 
Philip Meggs, 2009.
David Carson, projeto editorial David 
Carson recent Werk, e projeto editorial Ray 
Gun, Estados Unidos, 2004 e 1994
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Paula Scher, Map Paintings 
(pinturas de mapas), Estados 
Unidos, 2000 e 1998
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Paula Scher, Map Paintings 
(pinturas de mapas), Estados 
Unidos, 1999
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TIPOS
A Desconstrução e Exploração 
Tipográfica3
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 O estudo sobre a criação e utilização tipográfica permanece freqüente 
nos trabalhos gráficos contemporâneos. A expressão tipográfica nos dias de 
hoje diverge-se evidentemente da expressão moderna, uma vez que conceitos 
de ordem, diagramação, legibilidade e visibilidade são transgredidos em nome 
da livre experimentação que prioriza a atração estéticasobre a eficiência da 
mensagem gráfica. O grande percussor da desconstrução formal e tipográfica 
é David Carson, figura polêmica que surgiu na década de 1990 e trabalhou em 
projetos gráficos editoriais criando ambientes espaciais instáveis, cinéticos e 
dinâmicos no qual haviam imagens e tipos sobrepostos e esmaecidos.
 Muitos designers trabalharam com a ênfase do estudo tipográfico nos 
materiais gráficos e persistem explorando até os dias de hoje. Figuras como 
NiklausTroxler, Jianping He e Karl Dominic inseriram a tipografia como grande 
elemento discursivo em suas obras, principalmente nos trabalhos de cartazes. 
Designers como Uwe Loesche, Hideki Nakajima, propuseram a tipografia em 
uma linguagem mais conceitual, desenvolvendo o caráter poético dos tipos em 
seus trabalhos. E não podemos esquecer também dos experimentalismos de 
Stefan Sagmeister, a representação dinâmica e inovadora dos tipos nos trabalhos 
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de Neville Brody. Esses e muitos outros designers especularam o elemento 
tipográfico muito além de seu propósito textual informativo. Compuseram 
imagens através de textos, criaram ambientes dinâmicos através do uso de 
espaços, e entrecruzaram os limites entre a tipografia e o desenho ilustrativo. Na 
maioria dos casos, abre-se mão das idéias convencionais de beleza em favor de 
combinações tensas de texturas e expressões gráficas. A palavra ‘desconstrução’ 
descreve a quebra dessas estruturas pré-concebidas e utiliza a convenção formal 
como ponto de partida para novas maneiras de estabelecer ligações verbais e 
visuais entre imagem e linguagem.
Robert Slimbach, cartaz 
tipográfico, Estados 
Unidos, 1994
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Melchior Imboden, cartaz para 
exibição fotográfica, Suíça, 2008 
Michael Bierut, série de cartazes simpósio, 
para Yale School of Architecture, Estados 
Unidos,
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John Maeda, cartaz 
“Meanings of Realm” 
(Significados de Realm), 
Estados Unidos, 2005
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Uwe Loesch, “Nur Fliegen its 
schoner“ (Somente Voar é muito 
belo) cartaz para exposição de 
projetos próprios, Alemanha, 2003
Uwe Loesch, “Eigensinn 
macht Spaß“ (Teimosia 
é Divertido) cartaz para 
Klingspor Museum, 
Alemanha, 2009
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6060
Jianping He, cartaz de exibição solo 
em Kuala Lumpur, China, 2004
6161
Jianping He, cartaz 
tipográfico, China, 2004
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Catherine Zask, 
cartaz para Concerto 
Sauvage, França, 
2007
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Edward Fella, flyers de anúncios de palestras e exposições, Estados Unidos, 1990
6163
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Norm, cartaz da série 
“Superficial” (Superficial), 
Suíça, 2008 
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Phillipe Apeloig, cartaz 
para a Exposição Beteaux 
Sur l’Eau, Riviéres et 
Canaux (Barcos na água, 
rios e canais) em Rouen,
França, 2003
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Thonik, Assinatura Visual 
VPRO, Holanda, 2008
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Thonik, cartaz de 
exposição Solo, Spiral 
em Tókio, Holanda, 2009
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Trabalhos de Stefan Sagmeister, fachada loja Douglas, capa de cd do artista Lou Reed, cartaz 
de conferência para AIGA e projeto editorial Made You Look, Austria, desde 1990
68
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Stefan Sagmeister, cartaz para palestra 
para AIGA em Michigan, Austria, 1999
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70
71
4 RETRÔReferências e Historicismos na Criação Gráfica
7272
73
 Pode-se afirmar que, a criação muitas vezes provém de uma reunião 
de referências e repertórios, armazenados e acessados, seja de forma consciente 
ou não, já que o número ‘abusivo’ de informações visuais que nos atinge hoje 
em dia cria uma impossibilidade de controle. Ainda assim, podemos identificar 
uma característica específica dentro das linguagens gráficas contemporâneas, 
intimamente relacionadas a um tipo de historicismo de estilos já explorados. 
Isso pode ser visível em trabalhos atuais que refletem grafismos semelhantes 
ao traçado orgânico Art Déco, ilustrações psicodélicas, tipografias inspiradas em 
outras épocas como os tipos góticos, clássicos ou barrocos e até abordagens 
semelhantes a movimentos como o Construtivismo russo.
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7474
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Shepard Fairey, material 
gráfico da campanha 
eleitoral de Barack 
Obama, 2008
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Finalmente essas 
representações não se 
preocupam com a sua 
‘impureza estilística’ ou 
com o fato de não serem 
inéditas e originais, 
pois no contemporâneo 
considera-se que 
essas representações 
nostálgicas ou retrôs 
incorporam características 
ou detalhes que são 
intertextualizações, 
citações, emulações de 
signos de outras épocas e 
lugares.
Maria Beatriz Rahde e 
Flávio Vinícios Cauduro 
2005.
Milton Glaser, projeto 
de Calendário para o 
Aeroporto Internacional 
de Peoria, Estados 
Unidos, 2010 
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Milton Glaser, projeto 
de Calendário para o 
Aeroporto Internacional 
de Peoria, Estados 
Unidos, 2010 
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Rocco Piscatello, cartaz 
para programa de 
visitação artística, pelo 
Fashion Institute of 
Technology, Estados 
Unidos, 2002
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Alain Le Quernec, cartaz 
para ópera de Puccini, La 
Tosca, França, 1995
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Shigeo Fukunda, 
cartaz de exposição 
internacional em 
homenagem à Henri 
Tolousse-Lautrec, 
Japão, 2001
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James Victore, cartaz de 
exposição internacional 
em homenagem à Henri 
Tolousse-Lautrec, 
Estados Unidos, 2001
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V. Golubenco, cartaz 
musical para Igor 
Matvienco’s Production 
Center, Rússia, 2001
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V. Golubenco, cartaz musical para Igor 
Matvienco’s Production Center, Rússia, 2001
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Andrea Palermo, cartaz 
de manifesto, Italia, 2010
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Paula Scher, cartaz 
“Best of Jazz” 
(Melhor do Jaz), para 
CBS, Estados Unidos, 
2000
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Paula Scher, cartaz musical para 
o Teatro Público, Estados Unidos 
Niklaus Troxler, cartaz para Maryland 
Institute College of Art, 2009
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Paula Scher, cartaz “Bring in ’Da Noise” (Traga o 
Barulho), para o Teatro Público e cartaz musical para 
concerto, Estados Unidos, 1995 
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Carin Goldberg, capa de 
CD do grupo musical The 
Dandy Warhol, Welcome 
To The Monkey House, 
Estados Unidos, 2006
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Wladyslaw Pluta, cartaz 
para exposição Image 
of Jazz in Polish Posters 
(Imagem do Jazz em 
Cartazes Poloneses), 
hungria, 2002
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91
CONCEITUALISMO
A Reflexão e a Crítica como Discurso 
no Trabalho Gráfico5
9292
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 Pode-se perceber também, na expressão gráfica contemporânea, 
uma abordagem conceitual de trabalhos em circulação no mercado. Esse perfil 
conceitual se refere à uma idéia ou mensagem pelo o qual será comunicado o 
trabalho vigente. Segundo Andrew Haslam (2007), o pensamento conceitual 
por traz da obra gráfica é também chamado de “idéia gráfica” e é definido 
pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido. Ou seja, utilizam-se idéias 
complexas sintetizadas em uma representação gráfico-visual sucinta e vigorosa.
 A utilização do pensamento conceitual ao longo de uma manifestação 
gráfica abriu espaço também para muitos trabalhos de cunho político e filosófico, 
resultando em uma linguagem, muitas vezes, contestadora. É possível estabelecer 
uma relação entre essas características semânticas com a linguagem dadaísta, 
que introduziu o valor do humor e do fator surpreendente no conteúdo visual, 
como estética atrativa e incitante.
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O trabalho gráfico conceitualista não raro usa duas ou 
mais idéias para lançar luz sobre uma terceira; faz uso 
de trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas e alegorias. 
Normalmente é arguto, inteligente e divertido mas precisa 
ser transmitido com precisão, na medida em que conta 
com que o designer e o público-alvo compartilhem de uma 
sutil compreensão da imagem e do jogo de palavras 
Andrew Haslam, 2007.
Luba Lukova, cartazes de 
manifesto, Bulgária, 2009 
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Luba Lukova, cartazes de 
manifesto, Bulgária, desde 
1999
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Fang Chen cartaz 
para Lahti Poster 
Biennial, “Victory” 
(Bienal de Cartazes 
de Lahiti, “Vitória”) 
China, 1999
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Yarom Vardimon, 
cartaz para Lahti 
Poster Biennial, 
“Peace” (Bienal de 
Cartazes de Lahiti, 
“Paz”) Israel, 1999
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Alain Le Quernec, cartaz 
para BoycottTotal, 
festival pro-ecologia, 
França, 1999
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Alain Le Quernec, cartaz 
de protesto à pedofilia, 
França, 1998
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Os projetos de design passaram a ser menos calculistas 
e mais instintivos, muitas vezes irônicos, quase sempre 
provocantes e muito criativos. Essa tendência foi 
gradualmente se espalhando pelo mundo ocidental, 
principalmente por permitir uma maior flexibilidade de 
estilo, um melhor aproveitamento da cultura visual local 
e uma maior contribuição da improvisação do designer, 
características estas que eram reprimidas pelo estilo 
modernista, até então dominante.
Cauduro, 2000
Chaz Maviyane Davies, Zimbabwe, 2009 Jianping He, China, 2009
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Joe Scorsone Alice 
Drueding, Estados 
Unidos, 2009
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Alejandro 
Magallanes, 
México, 2009
Mirko Ilic,
Bosnia, 
2007
Hong Wang, 
China, 
2009
Migliang Li, 
China,
2010
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Marco Valentini, cartaz 
de manifesto, Italia, 
2009
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Patrick Staudt série de cartazes “Simplicity” 
(Simplicidade), Estados Unidos, 2009
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 Partindo de uma pesquisa sobre aspectos históricos, culturais e formais 
sobre a construção da identidade do design gráfico e sua transformação ao 
longo dos anos, reuniu-se um material de trabalhos gráficos de designers da 
contemporaneidade, objetivando a discussão sobre a estética visual proposta no 
período atual.
 As classificações da estética contemporânea foram organizadas 
objetivando melhor ilustrar aspectos originais da época atual. É importante 
ressaltar também que as classificações visuais propostas neste projeto não são 
absolutas. Apresentaram-se aqui categorias características da estética do design 
gráfico contemporâneo, julgadas pertinentes para avaliar as transformações 
formais e conceituais do design em relação à identidade gráfica moderna, mas 
que não necessariamente servirão como considerações únicas de um determinado 
trabalho. Um material gráfico pode trazer mais de uma (ou todas) classificação 
em sua solução gráfica, expressando um aspecto híbrido, com desconstruções 
tipográficas, trazendo abordagens históricas e um conteúdo crítico e provocativo 
em meio à uma proposta gráfica caótica. “O design gráfico da última década, 
porém, é uma arena mais complexa, com um campo de atuação muito mais 
nivelado. As fronteiras entre várias disciplinas visuais também passaram a ser 
cada vez mais indistintas” (MEGGS, 2009, p. 08).
CONCLUSÃO
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 O livro elaborado objetiva o auxílio aos interessados na área de criação 
imagética, através de um espaço de pesquisa de referenciais e repertórios gráficos 
contemporâneos. De certa forma, ajuda na construção de uma bagagem criativa, 
imprescindível ao profissional de criação visual. O livro busca não apenas servir 
como fonte de inspiração criativa, como também de informação e conhecimento, 
através da apresentação de trabalhos reconhecidos e conceituados dentro do 
universo de design gráfico. Pode servir como estímulo de despreendimento ao 
profissional apegado à normas anteriores pré-concebidas, assim como incentivo 
ao encontro com uma forma de manifestação própria e autêntica. Antes de 
tudo, este livro procura ser nada mais que um exemplo da representação gráfica 
espelhada no período contemporâneo. 
 Conforme coloca Niklaus Troxler, designer suíço atuante desde a década 
de 1970, no livro de Maia Francisco (2009), The Sourcebook of Contemporary 
Design: “Suddenly, the experimental aspect turned to be the focal point. There 
seemed to be no bounds to creative playfulness and ‘free’ integration of 
typographic and illustrative material. Graphic design turned to be the focus of 
attention in visual communication” (De repente, o aspecto experimental tornou-
se o foco principal. Não parecia haver limites para brincadeiras criativas e livres 
integrações entre tipografia e material ilustrativo. O design gráfico passou a ser o 
foco de atenção na comunicação visual). 
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 As imagens deste livro foram adquiridas 
através de sítios virtuais divulgadores de trabalhos 
gráficos, portifólios online de designers, assim como 
também através de livros e edições periódicas.
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CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Edgar 
Blucher LTDA, 2002.
CAUDURO, Flávio Vinícius. Design Gráfico & Pós Modernidade. Revista 
FAMECOS, nº 13. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000.
CHARLOTTE; FIELL, Peter. Graphic Design Now. Barcelona: Taschen, 2003
ESKILSON, Stephan F. Graphic Design A New History. London: Laurence King 
Publishing, 2007.
FRANCISCO, Maia. The Sourcebook of Contemporary Graphic Design. Barcelona: 
Collins Design, 2009
GODFREY, Jason. Bibliográfico: 100 livros clássicos sobre design gráfico. São 
Paulo: Cosac Naify, 2009.
GRUSZYNSKY, Ana Cláudia. A Imagem da Palavra. Rio de Janeiro: Novas Idéias, 
2007. 
 REFERÊNCIAS
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2AB, 2000.
HASLAM, Andrew. O Livro e o Designer II: Como criar e produzir livros. São 
Paulo: Rosari, 2007.
HURLBURT, Allen. Layout: O Design da Página Impressa. São Paulo, 2002.
JUBERT, Roxane. Typography and Graphic Design: From Antiquity to the Present. 
Paris: Flammarion, 2006.
MEGGS, Philip B. História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
RAHDE e CAUDURO, Maria Beatriz Furtado e Flávio Vinícios. Algumas 
características das imagens contemporâneas. Porto Alegre: Unisinos, 2005.
SCHNEIDER, Beat. Design - Uma introdução: O Design no Contexto Social, 
Cultural e Econômico. São Paulo: Edgard Blucher, 2010.
PEDERSEN, Martin B. Graphis: The International Journal of Design and 
Communication. New York: Masterfile, 2002.
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Papel Couchê fosco 180m/g
Tipografia de títulos: Tall Films Extended
Tipografia de textos: Frutiguer LT Std Condensed
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