Imaginação e criatividade na infância by Lev Vygotsky

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IMAGINAÇÃO
E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
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LEV SEMENOVITCH VYGOTSKY
IMAGINAÇÃO
E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
ENSAIO DE PSICOLOGIA
Tradução do russo, introdução e notas de João Pedro Fróis
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© Dinalivro, Lev Semenovitch Vygotsky e João Pedro Fróis, 2012
Título original: Voobrajenie i Tvorchestvo v Detskom Vozraste. Psikhologi-
cheskii Ocherk. Moscovo: Gosizdat (1930). (
)
Título: Imaginação e Criatividade na Infância. Ensaio de Psicologia.
Autor: Lev Semenovitch Vygotsky (1896-1934)
Tradução do russo, introdução e notas de João Pedro Fróis
Revisão: Alexandre Franco
Capa: Cítrica Design
Paginação: Mário Félix - Artes Gráficas
ISBN: 978-972-576-616-3
Depósito legal: 000 000/12
1.ª edição: Outubro de 2012
Impressão e acabamento: Artipol – Artes Tipográficas, Lda. – Águeda
Todos os direitos reservados para Portugal por
DINALIVRO
Rua João Ortigão Ramos, n.º 17-A
1500-362 LISBOA PORTUGAL 
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info@dinalivro.com
COLEÇÃO RAZÕES DE SOBRA, N.º 3
A cópia ilegal viola os direitos dos autores.
Os prejudicados somos todos nós.
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ÍNDICE
Introdução à obra .......................................................... 9
Capítulo 1 – Criatividade e imaginação .................... 21
Capítulo 2 – Imaginação e realidade .......................... 29
Capítulo 3 – O mecanismo da imaginação criativa... 47
Capítulo 4 – A imaginação da criança 
e do adolescente ...................................................... 57
Capítulo 5 – «Os tormentos da criação» .................... 69
Capítulo 6 – A criatividade literária no período 
escolar ........................................................................ 75
Capítulo 7 – A criatividade teatral na idade 
escolar ........................................................................ 115
Capítulo 8 – O desenho na idade escolar.................. 123
Bibliografia ..................................................................... 143
Índice onomástico ......................................................... 147
Apêndice ........................................................................ 149
Biografia de Lev Semenovitch Vygotsky................... 157
Nota sobre o tradutor ................................................... 159
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INTRODUÇÃO À OBRA
Robert Rieber – O que é uma teoria e para que serve?
Lev Vygotsky – É um plano ou um conjunto de prin-
cípios orientadores que faculta uma explicação 
das intenções humanas.
R. R. – Compreendo, mas de onde vem a teoria?
L. V. – Quer dizer, o que nos leva a teorizar? A questão 
é complexa, mas tornemos algo claro desde já: 
não nascemos com uma teoria e esta não nasceu 
da cabeça de Zeus.
R. R. – Somos nós que a criamos, é isso?
L. V. – Não exatamente. Deixa-me pôr a coisa 
da seguinte forma: criamos sobre ideias que 
existem, construindo-as para que potenciem a 
nossa habilidade de descoberta de respostas às 
questões que nos interessam.
(Diálogo imaginado)
O interesse de Lev Vygotsky (1896-1934) pela 
psicologia da arte, estética teatral e educação estética 
acompanhou o seu breve e intenso percurso científico. 
A importância que atribuiu à psicologia da criação e 
fruição artísticas afirmou-a, pela primeira vez, no livro 
Psicologia da Arte (1925), estudo apresentado com vista à 
titulação como investigador do Instituto de Psicologia de 
Moscovo. No ano seguinte publicou no livro Psicologia 
Pedagógica um capítulo sobre Educação Estética e em 
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10 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
1927/1928 um artigo com o título «Psicologia Contempo-
rânea e Arte» na revista Arte Soviética.1 O livro Imaginação 
e Criatividade na Infância (1930) e dois outros textos 
explicam a pensamento de Vygotsky no domínio da 
psicologia da imaginação criativa.2 Como encerramento 
deste ciclo estético escreveu o texto «Sobre o problema da 
Psicologia da Criatividade do Ator» (1932) que Roman 
Jakobson incluiria numa das suas obras.3
O livro Imaginação e Criatividade na Infância é um 
texto de referência dos estudos da psicologia da criativi-
dade (Smolucha, 1992; Gajdamaschko, 1999; Lindkvist, 
2003; Smolucha, L. & Smolucha, F., 2012).4 O ensaio está 
1 A tradução deste artigo foi publicada pelo autor desta introdução 
no Journal of Aesthetic Education em 2011.
2 Imaginação e Criatividade do Adolescente (1931) e Imaginação e o seu 
Desenvolvimento na Infância (1932). Estes textos foram incluídos nas 
Obras Completas (Vol. I, 1982 e vol. II, 1984) editadas pela Academia 
das Ciências Pedagógicas (URSS) e incluídos nas Collected Works 
of Lev Vygotsky editadas por Robert W. Rieber e Aaron S. Carton 
(Plenum Press). O texto de 1931 foi incluído no The Vygotsky 
Reader (1994) editado por René van der Veer.
3 Texto publicado no livro de Roman Jakobson Psichologija tseni-
cheskikh chuvstv aktera (Psicologia dos sentimentos de palco dos ato-
res), Moscovo, 1936. Incluído nas Collected Works of Lev Vygotsky 
editadas por Robert W. Rieber e Aaron S. Carton.
4 Larry Smolucha e Francine Smolucha (2012), Francine Smolucha 
(1992), Gunila Lindkvist (2003), Natália Gajdamaschko (1999, 
2005), Valéria Mukhina (1981) e Iurii Poluianov (2000) têm desen-
volvido a interpretação de Lev Vygotsky sobre a imaginação 
criativa em várias modalidades expressivas. Outras edições do 
presente livro surgiram em língua russa, respetivamente em 
1967, 1991 e 2004 (Vygotskaya & Lifanova 1996; Hakkarainen, 
2004). A edição de 2004 foi incluída na coletânea de textos de 
L. Vygotsky intitulada Psicologia do Desenvolvimento da Criança, 
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INTRODUÇÃO À OBRA 11
organizado em oito pequenos capítulos. Nos primeiros 
cinco capítulos,o autor examina os conceitos de imagi-
nação e de criatividade, a partir dos contributos teóricos 
de Pavel Blonsky (1884-1941) no campo da linguagem, 
Anatoli Bakushinsky (1883-1939) e Georg Kerschensteiner 
(1854-1932) na área do desenho infantil, Theodule Ribot 
(1839-1916) na psicologia da imaginação criadora e Lev 
Tolstoi (1828-1910) na pedagogia da escrita criativa, tão 
do agrado deste escritor.
Vygotsky apresenta neste ensaio um estado da arte 
a partir de uma análise psicológica e pedagógica; define 
conceitos, desfaz alguns mitos e apresenta linhas ins-
piradoras para a investigação futura com utilização de 
exemplos de modali dades expressivas que as crianças 
apreciam: o drama, o desenho, a leitura e a escrita criativa. 
Todos estes modos de expressão, que a criança no seu 
desenvolvimento elabora e a escola promove, potenciam 
as funções psicológicas superiores e têm um natural sig-
nificado na educação da criança.
Nos últimos três capítulos apresenta exemplos 
concretos a partir de três modalidades expressivas: a 
escrita, a dramatização e o desenho. As conclusões e as 
exemplificações que usa interessam aos destinatários 
originais deste ensaio – pedagogos e psicólogos.
Não se pretende produzir, no espaço desta intro-
dução, uma análise exaustiva sobre a imaginação e a 
criatividade no âmbito da Psicologia Histórico-Cultural 
editada pela Eksmo. Por se tratar de um ensaio de divulgação 
científica, segundo Vassily Davidov (1991) e Pentti Hakkarainen 
(2004), este texto não integrou as Obras Completas (1982-1984). 
São conhecidas várias traduções: japonês (1972), italiano (1973), 
espanhol (1982), sueco (1995) e inglês (2004).
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12 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
de Vygotsky. Põe-se em relevo cinco domínios que o autor 
aborda neste texto: problematização da relação entre 
a imaginação e a criatividade; definição dos limites da 
relação entre a imaginação e a realidade; clarificação de 
alguns dos mecanismos psicológicos de encadeamento 
entre a imaginação e a criatividade; comparação da 
imaginação criativa na criança e no adolescente; e, por 
último, dos tormentos e inquietação pela qual os indiví-
duos passam na concreção da imaginação.
No primeiro domínio, a imaginação e a criatividade 
articulam-se com a expe riência individual. No seu sentido 
lato, a imaginação e a criatividade estão em qualquer dos 
âmbitos da vida dos indivíduos: nos mundos da cultura, 
artes, técnica e ciência. A imaginação é, pela sua natureza, 
antecipatória, porque possibilita ir além do apreendido dire-
tamente. Neste sentido, a plasticidade cerebral e a memória 
orgânica são fatores decisivos dos nexos entre a capacidade 
imaginativa da criatividade e a sua «antevisão das coisas».
Na imaginação distingue duas direções: a imagi-
nação reprodutiva ligada à memória e a imaginação 
criativa que ultrapassa a própria memória. Na infância 
encontramos a alternância de uma e outra forma de 
imaginação concomitante ao desenvolvimento intelec-
tual, estruturada a partir das relações entre quantidade 
e qualidade das imagens mentais. Esta alternância, raiz 
comum da expressão artística da criança é, para Vygotsky, 
evidenciada na perceção sincrética do mundo que tanto 
fascina o «adulto atento» ao desenvolvimento das crian-
ças. Este tipo de sincre tismo, o jogo e a atividade lúdica 
têm um papel preparatório para o desenvolvimento do 
pensamento analítico, permanecendo ao longo da vida 
com o indivíduo. De facto, o jogo é a primeira atividade 
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INTRODUÇÃO À OBRA 13
em que a imaginação criativa surge, primeiro orientada 
pela perceção, a memória sensorial e o pensamento 
visual, depois mediada simboli camente.
Para Vygotsky, a atividade criativa é realização 
humana, geradora do novo, quer se trate dos reflexos de 
algum objeto do mundo exterior ou de determinadas 
elaborações do cérebro e do sentir que vivem e se mani-
festam apenas no próprio ser humano. A imaginação, 
fundamento da atividade criativa, revela-se de modo 
claro em todos os aspetos da vida cultural. Ela é a abertura 
à criação artística, científica e técnica. A cultura, a técnica 
e a ciência são produtos da imaginação e da criatividade: 
«toda a descoberta, grande ou pequena, antes de se con-
cretizar e de se consolidar, esteve unida na imaginação 
como uma estrutura mental mediante novas combina-
ções ou correlações». O outro aspeto importante para 
Vygotsky reside em que a criatividade tem uma origem 
social, veiculada através da atividade de troca simbólica 
entre os indivíduos, palavras, ou através do diálogo 
com uma «pintura» ou da leitura de um texto literário; é 
historicamente determinada e faz parte de um sistema 
de significados mais complexo que se modifica ao longo 
dos estádios de desenvolvimento humano.
Um dos aspetos que deve ser sublinhado diz res-
peito ao princípio criativo inerente ao desenvolvimento 
humano: ele é comum a todos os seres, é o fulcro da vida 
das pessoas. Com alguma frequência reconhece-se que a 
atividade dos poetas e dos cientistas é «naturalmente» cria-
tiva; no entanto, temos dificuldade em assumir o mesmo 
na atividade do «homem comum». Vygotsky enfatiza a 
transversalidade do processo criativo aos vários grupos. Ao 
considerarmos a criatividade deste modo, encontramo-la 
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14 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
nessa situação na infância e noutros perío dos da vida; mas 
avisa que as formas de criatividade mais elaboradas, espe-
cíficas, se encontram presentes apenas em grupos restritos 
de indivíduos e são reveladas precocemente.
O segundo domínio respeita às características, ao tipo 
e à qualidade das conexões criadas entre a imaginação e a 
realidade. Qualquer imagem mental, por mais fantástica 
que seja, encerra sinais da realidade externa. Os traços 
da imaginação fundam-se nas experiências precoces do 
homem: a primeira forma de ligação entre a imaginação 
e a realidade faz-se a partir das primeiras experiências do 
sujeito com o «outro». É neste espaço entre a realidade 
interna e externa, espaço potencial de desenvolvimento, 
que a imaginação tem lugar. A segunda forma de ligação 
entre a imaginação e a realidade corporiza-se no produto 
final da imaginação com os elementos complexos da rea-
lidade. O quadro que se organiza na nossa mente sobre 
um qualquer acontecimento, no qual não participámos, 
resulta do trabalho da nossa imaginação. A imaginação 
(imaginatio) é, para Vygotsky, uma cognição sensível, uma 
capacidade para a reprodução de impressões sensoriais, 
tal como Alexander Baumgarten (1714-1762) a definiu. 
A terceira forma de ligação entre a imaginação e a realidade 
é a emocional – «os psicólogos há muito notaram, que 
cada sentimento tem não apenas uma expressão exterior 
corpórea, mas também interior, que se mostra na escolha 
dos pensamentos, das imagens e impressões».
A maior parte das imagens produzidas pela ima-
ginação, quaisquer que elas sejam, realizadas nos textos 
 literários, nas obras artísticas, estão de facto contamina das 
e contaminam através destalei psicológica da realidade 
emocional que o autor formula neste texto. Por último, a 
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INTRODUÇÃO À OBRA 15
quarta forma de ligação entre a imaginação e a realidade 
enfatiza que a primeira pode criar o novo, sem qualquer 
correspondência com a realidade, levando à formulação 
da pergunta: para que serve afinal a obra artística?
O terceiro domínio que o autor propõe respeita 
à descrição do mecanismo psi cológico da imaginação 
criativa. Ela integra as características singulares do 
objeto, as suas modificações; por exemplo, o exagero ou 
a subestimação das situações e dos elementos do texto 
– a ligação de elementos imutáveis em novas imagens 
totais, a sistematização destas imagens, as associações e 
as dissociações das impressões através da perceção, a sua 
cristalização e corporização – «a paixão das crianças pelo 
exagero, tal como dos adultos, tem fundamentos internos 
[psicológicos] muito profundos», que ora enfatizam, ora 
minimizam as necessidades e aspirações de cada um de 
nós, alimentam-nos cognitiva e emocionalmente.
O quarto domínio caracterizador da problemática 
da imaginação criativa diz respeito à relação entre a 
experiência e a criatividade na criança e no adolescente. 
Neste âmbito, propõe uma separação entre a imaginação 
plástica, que usa as impressões externas, e a imaginação 
emocional, que elabora a partir do próprio sujeito. Escla-
recemos que «a imaginação da criança não é mais pobre 
nem mais rica do que a do [adolescente] ou do homem 
adulto», refere Vygotsky, ela modifica-se ao longo do 
processo do crescimento até atingir um certo tipo de 
maturidade, facto que deve a todo o momento estar 
presente na mente dos educadores.
Por último, Vygotsky fala da «angústia» que quase 
sempre advém do ato de criação. Nem sempre o impulso 
para criar vai ao encontro da capacidade exigida para a 
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16 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
criação e neste processo há um sofrimento, quase sempre 
sentido e cons ciente, inerente à tentativa de consecução 
das imagens produzidas pela imaginação e à sua urgência 
de materialização – «Não existe no mundo sofrimento que 
se manifeste com tanta intensidade como o tormento da 
palavra; em vão, às vezes, se irrompe da boca um grito 
louco: inutilmente [a palavra] de amor está pronta a incen-
diar a alma porque por vezes a nossa pobre linguagem é 
fria e miserável», disse Fiodor Dostoievsky.
Neste ensaio, o desenvolvimento teórico sobre a 
imaginação e a criatividade foi organizado como um dos 
fundamentos da pedagogia da imaginação criativa. Em 
todos os capítulos relaciona a teorização sobre a imagina-
ção e a criatividade com os exemplos das aprendizagens 
na área da escrita criativa, da expressão dramática e do 
desenho. Para Vygotsky, a pedagogia da criatividade não 
pode ser reduzida à activi dade educativa supletiva ou a 
uma qualquer moralidade, como é sugerido por alguns; ou 
à expressão catártica, que perpassa nos discursos daqueles, 
que aparentemente desejam a sua presença na escola. 
A pedagogia da criatividade é uma possibilidade real para 
o desenvolvimento cognitivo e emocional dos indivíduos. 
No diálogo imaginado que serve de epígrafe à intro-
dução à obra Vygotsky diz que a teoria é sempre uma 
construção de ideias que se dispõem para nós. Foi assim 
que partiu à descoberta de respostas sobre um dos seus 
interesses maiores: a imaginação como um impulso real 
da criatividade. É este o desafio proposto neste ensaio.
Lisboa, setembro, 2012
João Pedro Fróis
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INTRODUÇÃO À OBRA 17
Agradecimentos
Agradeço ao professor René van der Veer da Univer-
sidade de Leiden a leitura do texto introdutório. A Halima 
Naimova coube o acompanhamento da tradução em 
todas as suas etapas bem como da tradução dos poemas 
e fragmentos literários utilizados por Vygotsky. 
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INTRODUÇÃO À OBRA 19
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CAPÍTULO 1
CRIATIVIDADE E IMAGINAÇÃO
Qualquer ato humano que dá origem a algo novo 
é referido como um ato criativo, independentemente do 
que é criado: pode ser um objeto do mundo exterior ou 
uma construção da mente ou do sentimento que vive e se 
encontra apenas no homem. Se observarmos o compor-
tamento do homem e toda a atividade que desenvolve, 
com facilidade reparamos que podemos distinguir dois 
tipos de atividade. A primeira, que podemos designar 
de reprodutiva ou reprodutora, está associada, de modo 
intrínseco, à nossa memória; a sua essência consiste no 
facto de o homem reproduzir ou repetir modos de com-
portamento já anteriormente elaborados e produzidos 
ou ressuscitar traços de impressões anteriores. Quando 
me lembro da casa onde vivi na minha infância, ou de 
países distantes que visitei no passado, estou a reproduzir 
os traços daquelas impressões absorvidas na infância ou 
durante as viagens. Do mesmo modo, quando desenho 
a partir da natureza, escrevo ou faço algo segundo um 
modelo, em todas estas situações reproduzo apenas o 
que está perante mim, ou o que foi por mim anterior-
mente assimilado e elaborado. Em todos estes casos, o 
denominador comum é o facto de que a minha atividade 
não cria nada de novo, tão-só é baseada numa repetição 
mais ou menos cuidadosa de alguma coisa já existente.
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22 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
Compreende-se assim facilmente a importância que 
tem para a vida do homem a conservação da expe riência 
anterior, na medida em que facilita a sua adaptação ao 
meio exterior, criando e elaborando hábitos regulares que 
se repetem em condições análogas.
A base orgânica desta atividade reprodutora, ou 
memória, é a plasticidade da nossa substância nervosa. 
Designa-se por plasticidade a propriedade de uma qual-
quer substância que possui a capacidade de se alterar e 
de conservar os vestígios dessa alteração. Assim, dire-
mos que a cera é mais plástica do que a água, ou do que 
o ferro, porque facilmente se sujeita à transformação, 
conservando melhor do que a água os vestígios das suas 
modificações. Somente estas duas qualidades, tomadas 
juntas, constituem a plasticidade da nossa substância 
nervosa. O nosso cérebro e os nossos nervos, providos 
de uma enorme plasticidade, modificam com facilidade 
a sua estrutura delicada sob a influência destas altera-
ções, ou outras ações, conservando os seus vestígios 
sob determinada condição: que as ações sejam suficien-
temente fortes ou se repitam com bastante frequência. 
No cérebro ocorre algo semelhante ao que acontece com 
a folha de papel quando a dobramos ao meio; no lugar 
da dobra fica a marca da dobra – resultado da modifi-
cação produzida; a marca da dobra ajuda a repetição 
futura dessa mesma modificação. Basta soprarmos a 
folha para que ela dobre no mesmo sítio, onde ficou 
a marca da dobra.
O mesmo acontece com a marca deixada pela roda 
na terra mole: forma-se um trilho que fixa as modificações 
efetuadas pela roda ao passar na terra e que facilitará no 
futuro passar por ali novamente. No nosso cérebro, as 
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CRIATIVIDADE E IMAGINAÇÃO 23
excitações nervosas fortes ou frequentemente repetidas 
produzem trilhos semelhantes. 
Deste modo, o cérebro revela-se um órgão que 
conserva a nossa experiência anterior e simplifica a 
sua repetição. No entanto, se a atividade cerebral se 
reduzisse apenas à conservação da expe riência passada, 
o homem seria uma criatura capaz de se adaptar com 
preponderância às condições constantes e habituais do 
meio exterior. Quaisquer novas e inesperadas trans-
formações no meio, que não tivessem sido operadas 
anteriormente na experiência do homem, não seriam 
capazes de causar nele a necessária reação de adaptação. 
A par destas funções de conservação da experiência 
anterior, o cérebro está dotado de uma outra função 
não menos importante.
Além da atividade reprodutora, é fácil notar no 
homem outro tipo de atividade que combina e cria. 
Quando eu, por imaginação, desenho um quadro do 
futuro, digamos, a vida do homem na sociedade socia-
lista, ou um quadro de uma parte da vida passada e da 
luta do homem pré-histórico, em ambos os casos, não 
repito impressões vividas por mim outrora. Não resta-
beleço simplesmente os traços de excitações nervosas 
pretéritas que chegaram ao meu cérebro; na realidade, 
eu nunca vi fosse o que fosse nem desse passado, nem 
desse futuro, e, no entanto, posso imaginá-lo, formar 
uma ideia, uma imagem ou um quadro.
A atividade do homem que não se confina à repro-
dução das experiências ou de impressões vividas, mas 
que cria novas imagens e ações, pertence a esta segunda 
função criadora ou combinatória. O cérebro não é ape-
nas um órgão que se limita a conservar e reproduzir a 
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24 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
nossa experiência passada, ele é igualmente um órgão 
combinatório, que modifica criativamente e cria, a partir 
dos elementos da experiência passada, novas situações 
e novos comportamentos. Se a atividade do homem se 
reduzisse apenas à reprodução do passado, então seria 
uma criatura orientada somente para o passado e inca-
paz de se adaptar ao futuro. É precisamente a atividade 
criadora do homem que desperta a sua essência que está 
orientada para o futuro, tornando-o criativo e modifi-
cando o seu presente.
À atividade criadora baseada nas capacidades com-
binatórias do nosso cérebro,a psicologia chama imagi-
nação ou fantasia. Em geral, não é costume entender-se 
os conceitos imaginação e fantasia da mesma forma que 
a ciência os interpreta. Na sua aceção comum, imagina-
ção e fantasia designam tudo o que é irreal, o que não 
corresponde à realidade e, portanto, sem qualquer valor 
prático. De facto, a imaginação, como fundamento de 
toda a atividade criadora, manifesta-se de igual modo 
em todos os momentos da vida cultural, permitindo a 
criação artística, científica e tecnológica. Neste sentido, 
definitivamente, tudo o que nos rodeia e foi concebido 
pela mão do homem, todo o mundo da cultura, ao con-
trário do mundo da natureza, tudo isto é o resultado da 
criatividade e imaginação humanas.
«Toda a invenção», diz Ribot, «grande ou pequena, 
antes de se realizar de facto e de se fortalecer, foi conce-
bida exclusivamente pela imaginação, como uma estru-
tura elaborada pela mente através das novas combinações 
ou conexões.
«[…] Não sabemos quem realizou a maior parte das 
invenções; preservaram-se apenas alguns dos nomes de 
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CRIATIVIDADE E IMAGINAÇÃO 25
grandes inventores. A imaginação é sempre revelada 
em todas as circunstâncias, qualquer que seja o modo 
como é apresentada: individualmente ou em grupo. Para 
que o arado, que no passado não foi mais do que um 
simples bocado de madeira com um cabo queimado, se 
transformasse, a partir deste tosco instrumento manual, 
no que é hoje, após uma série de modificações, descritas 
em manuais especializados, quem sabe avaliar quanta 
imaginação foi necessária? De igual modo, as chamas 
frágeis dos ramos resinosos dos pinheiros, que serviram 
de archote para o homem primitivo, servem de exemplo 
para uma longa linha de invenções até se chegar à ilu-
minação a gás ou à iluminação elétrica. Todos os objetos 
do nosso quotidiano, não excluindo os mais simples e 
habituais, são, por assim dizer, imaginação cristalizada.»
A partir daqui é fácil depreender que a nossa repre-
sentação usual sobre a criatividade não corresponde ao 
sentido e à compreensão científica desta palavra. Na sua 
aceção habitual, a criatividade é privilégio e dom de seres 
eleitos, génios, talentos, dos que criaram grandes obras 
artísticas, daqueles que realizaram grandes descobertas 
científicas e inventaram aperfeiçoamentos importantes 
na área da tecnologia. Reconhecemos e admitimos de 
modo claro a criatividade inerente à obra de Tolstoi, de 
Edison e Darwin, mas aceitamos que na vida do homem 
comum a criatividade não existe.
No entanto, como já dissemos, este tipo de conceção 
sobre o assunto é erróneo. Segundo a comparação de um 
dos cientistas russos, a eletricidade atua e manifesta-se 
não apenas no local onde ocorre uma grandiosa tempes-
tade ou na luminosidade dos relâmpagos ofuscantes, mas 
também na lâmpada da lanterna de bolso; de igual modo, 
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26 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
existe criatividade não só quando se criam grandiosas 
obras históricas, mas sempre que o homem imagina, com-
bina, altera e cria algo novo, mesmo que possa parecer 
insignificante quando comparado com as realizações dos 
génios. Se tomarmos em atenção a existência da criativi-
dade coletiva, que reúne todos estes contributos por si só 
insignificantes da criatividade individual, compreende-se 
melhor como grande parte de tudo o que foi criado pela 
humanidade pertence precisamente ao trabalho criativo 
e coletivo anónimo de inventores desconhecidos.
A maior parte das invenções foram realizadas por 
desconhecidos, como a propósito deste assunto subli-
nhou Ribot. A compreensão científica deste problema 
obriga-nos a tratar a criatividade mais como uma regra 
do que como uma exceção. É certo que as manifestações 
superiores da criatividade são até hoje apenas acessíveis 
a um grupo de génios eleitos da humanidade, mas no dia 
a dia a criatividade constitui-se como condição necessária 
para a existência e tudo o que ultrapassa os limites da 
rotina, mesmo uma pequeníssima quantidade de novi-
dade, é devida ao processo criativo humano.
Se compreendermos a criatividade deste modo, 
então é fácil notar que os processos criativos se observam 
já em toda a sua intensidade na primeira infância. Uma 
das questões mais importantes da psicologia da educação 
é o problema da criatividade, do seu desenvolvimento 
e promoção, e do significado da atividade criativa para 
o desenvolvimento geral e a maturação da criança. Na 
primeira infância encontramos processos criativos que 
se manifestam sobretudo nos jogos. O rapaz que cavalga 
um pau imagina que monta um cavalo, a menina que 
brinca com a boneca imagina-se como mãe dela, a criança 
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CRIATIVIDADE E IMAGINAÇÃO 27
que no jogo se transforma em ladrão, em soldado ou 
em marinheiro... todas estas crianças que brincam são 
exemplo genuíno e real do próprio processo criativo. 
É evidente que nos jogos as crianças reproduzem muito 
do que viram. Todos sabemos qual a importância que 
o papel da imitação desempenha na atividade lúdica. 
O jogo da criança serve com frequência apenas como 
reflexo daquilo que ela viu e ouviu dos mais velhos; no 
entanto, estes elementos da sua experiência anterior 
nunca se reproduzem no jogo do mesmo modo como na 
realidade se apresentaram. O jogo da criança não é uma 
simples recordação do que viveu, é antes uma reelabo-
ração criativa das impressões já vividas, uma adaptação 
e construção, a partir dessas impressões, de uma nova 
realidade-resposta às suas exigências e necessidades afe-
tivas. A propensão das crianças para o devaneio e para a 
fantasia é resultado da atividade imaginativa, tal como 
acontece na sua atividade lúdica.
«O menino de três anos e meio», diz Ribot, «ao ver 
um homem a coxear na rua, diz:
– Mamã, olha para a perna deste pobre coitado!
Depois começou a romancear o que via: ele montava 
num cavalo muito alto, caiu em cima de um penhasco 
enorme e machucou muito a perna; é necessário encon-
trar um remédio para curarmos a perna.»
Neste caso, a atividade combinatória da imaginação 
é extraordinariamente evidente. Temos perante nós uma 
situação criada pela própria criança. Todos os elementos 
desta situação são conhecidos da criança da sua expe-
riência anterior; de outro modo, não poderia ter criado 
tal situação. Todavia, a combinação destes elementos 
constitui algo de novo, resulta da atividade criativa que 
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28 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
pertence à criança e não é mera reprodução daquilo que 
ela teve oportunidade de observar ou de ver. A capaci-
dade de elaboração e de construção a partir de elementos, 
de combinar os elementos velhos em novas combinações, 
constitui o fundamento do processo criativo.
Com total razão,muitos autores assinalam que as 
raízes de tal combinação criativa podem também ser 
observadas nos jogos de alguns animais. O jogo do ani-
mal é também, com frequência, resultado da imaginação 
motora. No entanto, tais rudimentos da imaginação 
nos animais não puderam, dadas as condições da sua 
existência, enveredar por um desenvolvimento seguro 
e consistente, e só o homem desenvolveu esta forma de 
atividade ao nível que nele hoje se apresenta.
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CAPÍTULO 2
IMAGINAÇÃO E REALIDADE 
Entretanto surge uma questão: como se origina 
esta atividade combinatória criativa? De onde surge, 
como é condicionada e como se subordina às leis do seu 
desenvolvimento? A análise psicológica desta atividade 
destaca a sua enorme complexidade. Ela não surge de 
repente, mas lenta e gradualmente, desenvolvendo-se a 
partir de formas elementares e simples para outras mais 
complexas e, em cada etapa etária do desenvolvimento, 
detém uma expressão particular. Cada etapa da infância 
é caracterizada por uma forma de atividade criativa espe-
cífica. Daí em diante, esta atividade não está separada do 
comportamento humano, mas está na dependência direta 
de outras formas da nossa atividade e, em particular, está 
ligada à experiência acumulada. 
Para compreender o mecanismo psicológico da 
imaginação e a atividade criativa com ela conexa, o 
melhor é começar com a clarificação da ligação que 
existe entre a fantasia e a realidade no comportamento 
humano. Já tínhamos chamado a atenção para a ideia 
errónea de senso comum que estabelece uma divisória 
intransponível entre a realidade e a fantasia. Tentaremos 
agora mostrar as quatro formas fundamentais que ligam 
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30 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
a atividade imaginativa à realidade. A elucidação que 
propomos a seguir ajudar-nos-á a compreender a imagi-
nação, não como um capricho da atividade mental, não 
como atividade que paira no ar, mas como uma função 
primordialmente necessária. 
A primeira forma de ligação da imaginação com a 
realidade consiste no facto de que qualquer criação da 
imaginação é elaborada a partir de elementos toma-
dos da realidade e retirados da experiência anterior 
do homem. Seria um milagre se a imaginação pudesse 
surgir do nada ou tivesse origem noutras fontes para as 
suas criações e não na experiência passada. Só as repre-
sentações religiosas e místicas sobre a natureza humana 
poderiam atribuir a origem dos resultados da fantasia 
não à nossa expe riência passada, mas a uma força exterior 
sobrenatural. 
De acordo com essas conceções, os deuses ou os 
espíritos incutem nas pessoas os sonhos, nos poetas a 
inspiração para as suas obras, ditam aos legisladores os 
dez mandamentos. A análise científica de algumas das 
mais fantásticas elaborações afastadas da realidade, por 
exemplo, os contos, mitos, lendas, sonhos, etc., convence-
-nos de que as fantasias mais elaboradas que representam 
não são mais do que uma nova combinação de elementos 
semelhantes, de facto retirados da realidade, mas apenas 
submetidos à alteração ou à reelaboração pela ação da 
nossa imaginação. 
Como sabemos, a cabana (izbá) com patas de galinha 
não existe a não ser no conto, mas os elementos a partir 
dos quais o conto é elaborado foram retirados da expe-
riência humana; a sua combinação dá ao conto um tom 
fantasioso, o que o torna na sua construção distante da 
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 31
realidade. Tomemos como exemplo a imagem do mundo 
dos contos como Púshkin o descreve:
Um fio de ouro cinge o tronco
Do verde roble à beira-mar:
O gato sábio dia e noite
Anda pelo fio a cirandar.
Vai à direita – ergue um canto,
Vai pela esquerda – conta um conto.
Ali – prodígio – erra o silvano,
Pousa nos ramos a ondina;
Na vereda insondada o rasto
De alimárias nunca vistas;
Em pés de galinha assenta a casa
Não tem porta, não tem postigo.1
Podemos, palavra a palavra, seguir todo este frag-
mento e demonstrar que apenas a combinação dos elemen-
tos é fantasiosa nesta narração, mas que os elementos são 
tomados da realidade. O carvalho, o fio de ouro, o gato, 
as canções, tudo isto existe na realidade, e apenas a figura 
do gato sábio que anda pelo fio de ouro a cirandar e conta 
histórias, somente esta combinação dos elementos é fan-
tasiosa. O que resta das imagens da lenda, que aparecem 
depois, como o silvano e a ondina, ou a cabana assente em 
patas de galinha, apenas representa uma combinação com-
plexa de elementos que sugerem a realidade. Na imagem 
da ondina, por exemplo, encontra-se a representação da 
1 Prólogo de «Russlan e Liudmila», in Aleksandr Púchkin, O Cavaleiro de 
Bronze e Outros Poemas. Seleção, tradução e notas de Nina e Guerra e 
Filipe Guerra, Lisboa: Assírio e Alvim, 1999, p. 111. (N. T.)
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32 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
mulher com a imagem do pássaro que pousa nos ramos 
das árvores; na cabana encantada, a imagem das pernas 
de galinha com a representação de uma cabana, etc.
Deste modo, a imaginação elabora sempre a partir 
dos materiais captados da realidade. De facto, como se 
pode ver a partir do trecho citado, a imaginação pode 
criar novos e novos graus de combinações, misturando, 
em primeiro lugar, os elementos da realidade (o gato, 
o fio de ouro, o carvalho), combinando depois as imagens 
da fantasia (a ondina, o silvano), etc. Mas os elementos 
derradeiros, a partir dos quais são criados os elemen- 
tos da realidade mais distante da representação fan-
tástica, mesmo esses elementos últimos, são sempre 
elementos da realidade. 
Encontra-se aqui a primeira e a mais importante 
lei a que se subordina a atividade imaginativa. Esta lei 
pode formular-se do seguinte modo: a atividade criadora 
da imaginação está em relação direta com a riqueza e a 
variedade da experiência acumulada pelo homem, uma 
vez que esta experiência é a matéria-prima a partir da qual 
se elaboram as construções da fantasia. Quanto mais rica 
for a experiência humana, mais abundante será a matéria 
disponível para a imaginação. Assim, a razão pela qual a 
imaginação da criança é menos rica do que a do adulto 
deve-se ao facto de a sua experiência ser mais pobre.
Se seguirmos a história das grandes realizações e 
das grandes descobertas, podemos verificar que quase 
sempre surgiram como resultado da enorme experiência 
previamente acumulada. É exatamente com esta acumu-
lação da experiência que começa a imaginação. Quanto 
mais rica a experiência, tanto mais deverá ser rica, em 
circunstâncias semelhantes, a imaginação.
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 33
A seguir ao momento de acumulação da experiência, 
diz Ribot:
inicia-se o período de amadurecimento (incubação). Em 
Newton o período de amadurecimento durou 17 anos e, no 
momento de estabelecer definitivamente as suas descobertas 
nos cálculos, foi invadido por um sentimento tão forte que 
foi obrigado a confiar a tarefa a outrem para a finalização 
das suas descobertas. O matemático Hamilton disse que o 
seu método de «quaterniões» lhe surgiu de repente quando 
atravessava a ponte de Dublin: «Nesse momento encontrei 
o resultado de quinze anos de trabalho». Darwin recolheu 
dados durante as suas viagens, observou longamente as 
plantas e os animais e, após a leitura do livro de Malthus, 
que encontrou por acaso, elucidou definitivamente os seus 
estudos e definiu de modo claro a sua teoria. Exemplos aná-
logos podem ser encontrados abundantemente no âmbito da 
criação literária e artística.
A conclusão pedagógica que podemos tirar daqui 
é a seguinte: se queremos criar bases suficientemente 
sólidas para a sua atividade criativa, devemos considerar 
a necessidade do alargamento da experiência da criança. 
Quanto mais a criança viu, ouviu e experimentou, mais 
sabe e assimila. Quanto mais elementos da realidade a 
criança tiver à disposição na sua experiência mais impor-
tante e produtiva, em circunstâncias semelhantes, maior 
será a sua atividade imaginativa.
A partir desta primeira forma da ligação da fantasia 
com a realidade, é fácil deduzir a razão por que é errada 
a oposição de uma em relação à outra. A atividade com-
binatória do nosso cérebro surge como não constituindo 
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34 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
algo absolutamente novo em relação à sua atividade de 
conservação, sendo antes, de modo simples, a complexi-
ficação desta. A fantasia não está em oposição à memória, 
apoia-se nela e apresenta os seus dados em combina-
ções renovadas. A atividade combinatória do cérebro 
fundamenta-se no facto de ele conservar os traços das 
anteriores estimulações. O cérebro combina esses traços 
em posições diferentes daquelas em que se encontravam 
na realidade.
A segunda forma de ligação da fantasia com a rea-
lidade é diferente e mais complexa: não se realiza entre 
os elementos de construção fantástica e a realidade, mas 
entre o produto final da fantasia e determinados ele-
mentos complexos da realidade. Quando eu, na base do 
estudo das descrições dos historiadores ou dos viajantes, 
imagino para mim mesmo o quadro da grande Revolução 
Francesa ou dos desertos em África, então, em ambas as 
situações o panorama obtido é o resultado da atividade 
criativa da minha imaginação. Ela reproduz o que foi por 
mim percebido nas experiências anteriores, mas cria, a 
partir destas experiências, novas combinações.
Neste sentido, ela subordina-se inteiramente à 
primeira lei anteriormente descrita. E estes produtos da 
imaginação elaboram-se a partir destes elementos trans-
formados e tomados da realidade, sendo necessário dis-
por de uma grande reserva de experiência passada para 
podermos construir as imagens de que falamos através de 
tais elementos. Se eu não tivesse uma ideia da carência e 
da falta de água nos grandes espaços e dos animais que 
habitam o deserto, não conseguiria criar uma imagem 
sobre o deserto. Se não tivesse um conjunto de ideias e 
representações históricas, também não conseguiria criar 
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 35
na minha imaginação um quadro sobre a Revolução 
Francesa. A dependência da imaginação da experiência 
anterior é aqui revelada com enorme clareza. Porém, ao 
mesmo tempo, há nestas elaborações da fantasia algo de 
novo, que as distingue de modo essencial do trecho de 
Púshkin, que analisámos atrás. Quer no quadro da beira-
-mar com o gato sábio, quer no caso do deserto africano 
que nunca vi, estes são também, na sua essência, constru-
ções da imaginação, combinações fantasiosas elaboradas 
a partir de elementos da realidade. Contudo, o resultado 
da imaginação, a própria combinação destes elementos, 
num dos casos, não é real (conto), enquanto no outro 
caso a ligação destes elementos, o próprio produto da 
fantasia, e já não apenas os seus elementos, corresponde 
a um fenómeno da realidade. É exatamente esta ligação 
do produto final da imaginação com este ou outro fenó-
meno real que representa esta segunda forma, superior, 
de ligação da fantasia com a realidade.
Esta forma de ligação torna-se possível apenas gra-
ças à experiência alheia ou à socialização. Se ninguém 
tivesse visto nem descrito um deserto africano e a Revo-
lução Francesa, formar uma ideia adequada de deserto ou 
de Revolução Francesa seria uma tarefa completamente 
impossível. É porque a nossa imaginação trabalha, não 
livremente, em ambas as situações, mas sim orientada 
pela experiência alheia, agindo como se fosse impulsio-
nada através de outros; é só graças a isto que se pode 
conseguir o resultado obtido na situação presente, no 
qual o produto da imaginação coincide com a realidade.
Neste sentido, a imaginação adquire uma função 
muito importante no comportamento e no desen-
volvimento humanos, transforma-se em meio para o 
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36 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
 alargamento da experiência do homem, porque, deste 
modo, ele poderá imaginar o que nunca viu; poderá, a 
partir da descrição do outro, representar para si também 
a descrição daquilo que na sua própria experiência pes-
soal não existiu, o que não está limitado pelo círculo e 
fronteiras estritas da sua própria experiência, mas pode 
também ir para além das suas fronteiras, assimilando, com 
a ajuda da imaginação, a experiência histórica e social de 
outros. Sob esta forma, a imaginação é condição absoluta-
mente necessária de quase toda a atividade intelectual do 
homem. Quando lemos o jornal e conhecemos inúmeros 
acontecimentos não testemunhados diretamente, quando 
a criança estuda geografia ou história, quando simples-
mente a partir de uma carta tomamos conhecimento do 
que ocorreu com outra pessoa, em todos estes casos, a 
nossa imaginação está ao serviço da nossa experiência.
Consegue-se uma dependência dupla e recíproca da 
imaginação com a experiência. Se, no primeiro caso, é a 
imaginação que se apoia na experiência, então, no segundo, 
é a própria experiência que se apoia na imaginação.
A terceira forma de ligação entre a imaginação e a 
realidade é a conjunção emocional. Esta ligação manifesta-
-se de dois modos. Por um lado, todo o sentimento e 
emoção tende a revelar-se em determinadas imagens que 
lhe correspondem, como se a emoção tivesse a capacidade 
de escolher as impressões, os pensamentos e as imagens 
que estão em consonância com um determinado estado 
de humor e disposição que nos domina nesse preciso 
momento. Sabe-se que, no desgosto e na alegria, não 
vemos as coisas com os mesmos olhos. Os psicólogos 
aperceberam-se,faz tempo, de que cada sentimento 
não tem apenas uma expressão exterior corporal, mas 
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 37
 igualmente uma expressão interior, que se manifesta na 
escolha dos pensamentos, imagens e impressões. Eles 
chamaram a este fenómeno a lei da expressão dupla dos 
sentimentos. O medo, por exemplo, não se manifesta ape-
nas na palidez do rosto, no tremor, na secura da garganta, 
alteração do ritmo respiratório e no batimento cardíaco, 
mas também, além disso, no facto de todas as impressões 
percecionadas pelo homem nesse momento, de todos os 
pensamentos que lhe passam pela cabeça, se rodearem, de 
uma forma geral, do sentimento que o domina. Quando 
o ditado diz que o corvo assustado tem medo do arbusto, 
isso quer dizer que a influência dos nossos sentimentos 
tinge a perceção das coisas exteriores. Do mesmo modo 
que as pessoas aprenderam há muito tempo a manifestar 
por meio de impressões exteriores os seus estados de 
espírito interiores, assim as imagens da fantasia servem de 
expressão interior dos sentimentos. O homem assinala o 
desgosto e o luto com a cor negra, a alegria com o branco, 
a calma com o azul, a revolta com o vermelho. As imagens 
e fantasias concedem igualmente uma linguagem interior 
para as nossas emoções. Este sentimento seleciona ele-
mentos isolados da realidade e combina-os de modo a que 
essa combinação, condicionada de dentro, corresponda 
à nossa disposição interior e não à lógica exterior dessas 
mesmas imagens. Os psicólogos chamam a esta influên-
cia – o fator emocional na fantasia combinatória – lei do 
sinal emocional comum. A essência desta lei consiste em 
que as impressões e as imagens com um sinal emocional 
comum, que causam um efeito emocional coincidente, 
tendem a agregar-se entre si, apesar de não existir entre 
elas qualquer ligação de semelhança ou contiguidade, 
interior ou exterior, entre as imagens. Resulta numa obra 
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38 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
combinatória da imaginação, na base da qual estão os 
sentimentos comuns, ou um mesmo sinal emocional que 
junta elementos diferentes conexos.
«As representações», diz Ribot, «acompanhadas pelas 
mesmas reações afetivas, associam-se posteriormente entre 
si, uma vez que a semelhança afetiva une e tece entre si 
representações diferentes. Tal distingue-se das associações 
por contiguidade, que consistem na repetição da experiên-
cia e das associações por semelhança no sentido intelectual. 
As imagens combinam-se entre si, não porque tenham 
sido dadas anteriormente em conjunto, não porque 
tenhamos percebido relações de semelhança entre elas, 
mas porque possuem um tom afetivo comum. A alegria, 
tristeza, admiração, o amor, ódio, tédio, orgulho, cansaço, 
etc., podem tornar-se centros de gravidade aglutinadores 
de representações ou acontecimentos sem relação racional 
entre si, mas marcados com o mesmo indício emocional, a 
uma mesma característica, por exemplo, de alegria, tristeza, 
erotismo, etc. Esta forma de associação é muitas vezes 
representada nos sonhos ou nos devaneios, isto é, em 
estados da mente, em que a imaginação está em liberdade 
e trabalha sem regras e ao acaso. É fácil compreender que 
estas influências implícitas ou explícitas do fator emocio-
nal devem proporcionar o surgimento de agrupamentos 
totalmente inesperados e constitui um campo aberto a 
novas combinações, uma vez que o número de imagens 
com marca afetiva semelhante é enorme.»
Para exemplificar de uma forma simples esta 
combinação de imagens, detentoras de sinal emocional 
semelhante, temos as situações correntes de aproximação 
estabelecida entre duas quaisquer impressões distintas, 
que nada têm em comum entre si, exceto provocarem em 
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 39
nós estados de humor semelhantes. Quando enunciamos 
que o azul é frio e o vermelho é quente, então aproxima-
mos a impressão de azul e de frio apenas no facto de elas 
causarem em nós estados de humor semelhantes. É fácil 
perceber que a fantasia imbuída deste fator emocional, 
pela lógica interna dos sentimentos, representa o mais 
subjetivo e íntimo tipo de imaginação.
Mas existe, além disso, uma relação inversa entre 
a imaginação e as emoções. Se, no caso por nós descrito 
primeiramente, são os sentimentos que influenciam a 
imaginação, então, no outro caso é, pelo contrário, a ima-
ginação que influencia os sentimentos. Este fenómeno 
poderia ser denominado lei da realidade emocional da 
imaginação. A essência desta lei é formulada por Ribot 
nos seguintes termos.
«Todas as formas da imaginação criativa», diz ele, 
«incluem em si elementos afetivos.» Isto significa que toda 
a construção da fantasia, inversamente, influencia os nos-
sos sentimentos e, no caso de esta construção, por si só, 
não corresponder à realidade, todos os sentimentos por 
ela desencadeados são reais, vividos verdadeiramente e 
integrados pelo homem que os sente. Imaginemos uma 
situação simples de ilusão. Ao entrar às escuras no quarto, 
a criança, por ilusão, toma o vestido pendurado por uma 
pessoa estranha ou um ladrão que entrou em sua casa. 
A imagem do ladrão criada pela fantasia da criança não 
é real, mas o medo que a criança sente, o seu susto, são 
de facto impressões reais para a criança. Algo semelhante 
sucede também com todas as elaborações fantásticas e 
esta lei psicológica deve explicar-nos claramente por que 
exercem em nós uma impressão tão forte as obras de arte 
criadas pela fantasia dos seus autores.
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40 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
As paixões e a sorte dos heróis imaginados, a sua feli-
cidade e desgraça inquietam, preocupam e contaminam-
-nos, apesar de sabermos bem que estamos em presença 
de acontecimentos irreais, invenções da fantasia. E isto 
deve-se ao facto de as emoções com as quais somos con-
tagiados, a partir da leitura das páginas de um livro ou 
da cena de uma peça de teatro, por efeito das imagens 
artísticas, serem verdadeiramente reais e de as sentirmos 
profundamente. Frequentemente, uma simples combi-
nação das impressões do exterior, como, por exemplo, a 
impressão que a obra musical causa na pessoa que a ouve, 
desperta um mundo inteiro de vivências e sentimentos. 
Este alargamento e aprofundamento dos sentimentos 
e a sua reconstrução criativa são a base psicológica da 
arte musical.
Falta ainda falar da quarta e última forma de ligação 
da fantasia com a realidade. Esta última forma está, por 
um lado, estritamente ligada à que acabámos de descre-
ver, mas, por outro lado, distingue-se dela de modo radi-
cal. A essência desta última consiste em que a construção 
da fantasia pode representar por si algo essencialmente 
novo, de não existente na experiência dohomem, e 
qualquer coisa que não corresponde a nenhum outro 
objeto da realidade; mas ao encarnar uma nova forma do 
exterior, tomando uma forma material, esta imaginação 
«cristalizada», ao tornar-se objeto, começa a existir de 
facto no mundo e a atuar sobre os outros objetos.
Tal imaginação torna-se realidade. Exemplo desta 
imaginação «cristalizada» ou encarnada pode ser um 
qualquer dispositivo técnico, máquina ou ferramenta. 
Resultado da imaginação combinatória do homem, estes 
novos objetos não correspondem a nenhum exemplo 
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 41
existente na natureza, mas surgem da ação mais convin-
cente e da ligação prática com a realidade, uma vez que, 
corporizadas, tornaram-se tão reais como as outras coisas 
e exercem a sua ação no mundo exterior.
Estes produtos da imaginação atravessaram uma 
história muito longa que talvez se deva sublinhar de um 
modo esquemático e sucinto. É possível dizer que no 
curso do seu desenvolvimento eles descreveram um ciclo. 
Os elementos a partir dos quais foram construídos foram 
tomados pelo homem da realidade e dentro dele, no seu 
pensamento, foram sujeitos a um trabalho de reconstru-
ção, transformando-se em produtos da imaginação.
Por fim, ao serem materializados, voltaram outra 
vez à realidade, mas voltaram com uma nova força ativa, 
transformadora dessa realidade. Este é o ciclo completo 
da atividade criativa.
Seria erróneo supor que só no domínio da técnica, 
da ação prática sobre a natureza, a imaginação é capaz 
de cumprir este ciclo completo. Tal como no domínio da 
imaginação emocional, isto é, na imaginação subjetiva, 
é possível descrever um ciclo completo que não é difícil 
de observar.
Acontece que, exatamente quando temos perante 
nós um ciclo completo traçado pela imaginação, os dois 
fatores – intelectual e emocional – aparecem, em igual 
medida, necessários para ato criativo. O sentimento e o 
pensamento movem a criatividade humana. 
«Qualquer pensamento dominante», diz Ribot, 
«é sustentado sobre alguma necessidade, aspiração 
ou desejo, isto é, por um elemento afetivo, pois seria 
absurdo acreditar na constância de qualquer ideia, 
que por hipótese existisse em puro estado intelectual, 
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42 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
com toda a sua aridez e frieza... Todo o sentimento 
(ou emoção) dominante deverá concentrar-se na ideia 
ou imagem que lhe possa dar forma e organização, sem 
a qual permaneceria num estado impreciso… Vemos, 
assim, que estes dois termos – pensamento dominante 
e emoção dominante – são quase iguais entre si, que um 
e outro incluem elementos inseparáveis e apontam para 
o predomínio de um ou outro.» Para nos convencermos 
disto, o melhor é dar um exemplo a partir da imaginação 
artística. Na realidade, para que serve a obra artística? 
Influenciará ela, no nosso mundo interior, os nossos 
pensamentos e sentimentos, tal como as ferramentas 
técnicas, relativamente ao mundo externo, ao mundo 
da natureza? Damos um exemplo muito simples, a 
partir do qual podemos esclarecer sob a forma mais 
elementar a ação da imaginação artística. O exemplo é 
tirado do conto de Aleksandr Púshkin A Filha do Capitão. 
Nele se descreve o encontro de Pugatchov com o herói 
da história, Grinev, em nome do qual é desenvolvida a 
narração. Grinev, oficial feito prisioneiro de Pugatchov, 
tenta persuadi-lo a deixar os seus companheiros e a 
recorrer ao perdão da imperatriz. Ele não compreende 
o que move Pugatchov.
Pugatchov sorriu amargamente.
– Não – disse ele –, é tarde para me arrepender. Para 
mim não haverá perdão. Continuarei como comecei. Sabe-se 
lá! Talvez dê resultado! Grichka Otrepiev reinou em Mos-
covo, como sabes.
– E sabes como acabou? Atiraram-no de uma janela, 
mataram-no à facada, queimaram-no, carregaram um canhão 
com as suas cinzas e dispararam-no!
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 43
– Ouve – prosseguiu Pugatchov, com uma espécie de 
inspiração selvagem. – Vou-te contar uma história que em 
criança me contou uma velha calmuque. Um dia, uma águia 
perguntou ao corvo: «Diz-me, corvo pássaro, porque vives tu 
no mundo trezentos anos e eu só trinta e três?» «Isso, paizi-
nho», respondeu-lhe o corvo, «é porque tu bebes sangue vivo 
e eu alimento-me de carne podre!» A águia pensou: vamos lá 
experimentar e alimentar-nos de igual modo. A águia e o corvo 
voaram juntos. Viram uma carcaça de um cavalo. Desceram e 
pousaram sobre ela. O corvo começou a dar bicadas e a elogiar. 
A águia bicou uma vez, bicou outra, bateu as asas e disse ao 
corvo: «Não, irmão corvo, a viver trezentos anos comendo 
carne putrefacta é preferível saciar-se de sangue vivo e o resto 
se Deus quiser!» Que tal achas da história calmuque? 2
O conto narrado por Pugatchov é produto da ima-
ginação e dir-se-ia que a imaginação está completamente 
desligada da realidade. O corvo e a águia falantes ape-
nas poderiam estar representados na fantasia da velha 
calmuque. Mas não é difícil identificarmos que noutro 
sentido esta elaboração fantástica resulta diretamente da 
realidade e age sobre essa mesma realidade. No entanto, 
esta realidade não é externa, é interna – é o mundo 
dos pensamentos, conceitos e sentimentos do próprio 
homem. Sobre estas criações é costume dizer que elas 
são fortes pela sua verdade interna e não externa. É fácil 
notar que, nas personagens da águia e do corvo, Púchkin 
apresentou dois tipos de pensamento e de vida, dois tipos 
de atitudes em relação ao mundo, o que não era possível 
2 Aleksandr Púshkin, A Filha do Capitão. Lisboa: Novo Imbondeiro Editores. 
Tradução do russo por Manuel Seabra, p. 100. (N.T.)
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44 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
compreender-se a partir de uma conversa fria e seca entre 
os dois interlocutores – a diferença entre o ponto de vista 
do pequeno-burguês e o ponto de vista do rebelde –, 
diferença que se encontra com uma completa evidência 
e enorme força do sentimento inscrita na consciência do 
narrador através do conto.
O conto poderia esclarecer as relações complexas 
do dia a dia; as suas personagens como que iluminariam 
um problema do quotidiano; o que um diálogo frio e pro-
saico não o poderia fazer por si só, fê-lo o conto através 
de uma linguagem imaginativa e emocional. Púshkin 
tem razão quando diz que o verso pode cortar os cora-
ções com uma força desconhecida e noutro poema fala 
da realidade da vivência emocional causada a partir da 
invenção: «Sobre a imaginação lavar-me-ei em lágrimas.» 
Vale lembrar a influência que exerce na consciência social 
uma obra de arte, para que nos convençamos de que 
aqui a imaginação descreve o mesmo ciclo tão completo 
como o que é encarnado numa ferramenta material. 
Gogol criou o Inspetor;os atores representaram-no no 
teatro; o autor e os atores criaram imagens de ficção, e 
a própria peça, representada em cena, desnudou com 
tal clareza todo o terror da Rússia de então, que, com 
tal força, ridicularizou os pilares nos quais assentava a 
vida e que pareciam inabaláveis, o que todos sentiram, e 
mesmo o próprio czar também sentiu mais do que todos, 
ao assistir à estreia, que a peça comportava uma grande 
ameaça para aquele regime.
«Hoje todos foram atingidos e eu mais do que 
todos», disse Nikolai na primeira representação da peça.
As obras artísticas podem exercer uma influência 
forte na consciência social das pessoas porque possuem 
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IMAGINAÇÃO E REALIDADE 45
uma lógica interna. O narrador de qualquer obra literária, 
como Pugatchov por exemplo, não combina as imagens 
da fantasia em vão, ou sem sentido, não as acumula 
arbitrariamente umas sobre as outras, pela vontade do 
acaso, como nos sonhos ou no devaneio sem sentido. Ao 
contrário, elas seguem a lógica interna das imagens em 
desenvolvimento e esta lógica interna é condicionada 
pela ligação que a obra estabelece entre o seu mundo e 
o mundo externo. No conto sobre o corvo e a águia as 
imagens dispõem-se e combinam-se segundo a lei da 
lógica das duas forças representadas pelas personagens 
de Grinev e Pugatchov. Um exemplo muito curioso deste 
ciclo completo que uma obra literária deste tipo contém, 
dá-nos L. Tolstoi nas suas obras. Tolstoi descreve como lhe 
surgiu a imagem da Natacha no romance Guerra e Paz.
«Eu peguei em Tânia», diz ele, «dialoguei com a 
Sónia e surgiu a Natacha.»
Tânia e Sónia são a sua cunhada e a sua mulher, 
duas mulheres reais, cuja combinação resultou na ima-
gem artística. Estes elementos tomados da realidade 
combinam-se a seguir, não pelo livre capricho do artista, 
mas segundo a lógica interna da imagem artística. Tolstoi 
ouviu, em certa altura, a opinião de uma das suas leitoras, 
que lhe disse que ele procedera de modo muito cruel 
com Ana Karenina, a heroína do seu romance, quando 
a obrigou a lançar-se para baixo das rodas do comboio 
em andamento. Tolstoi observou:
Isto faz-me lembrar o que aconteceu com Púshkin 
quando disse certa vez a um dos seus amigos:
– Nem imaginas a partida que a Tatiana me pregou. 
Casou-se! Eu não esperava nada isso dela.
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46 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
O mesmo posso eu dizer sobre a Ana Karenina. De um 
modo geral, os meus heróis e as minhas heroínas fazem, às 
vezes, coisas que eu próprio não quereria que tivessem feito. 
Fazem o que eles próprios deviam fazer na realidade e como 
acontece na vida real, não como eu quero.
Encontramos este género de reconhecimento num 
conjunto inteiro de artistas que enfatizam a mesma lógica 
interna que governa a construção da imagem artística. 
Wundt, num excelente exemplo, expressou muito bem 
esta lógica da fantasia, quando disse que o pensamento 
sobre o casamento pode incutir o pensamento sobre o 
enterro (a união e a separação do noivo e da noiva), mas 
de modo algum o pensamento da dor de dentes.
Deste modo, na obra de arte encontramos frequen-
temente unidos traços distantes e sem ligação entre si; 
embora não sendo estranhos uns aos outros, como o 
pensamento sobre a dor de dentes e o pensamento sobre 
o casamento, ligar-se-ão segundo uma lógica interna.
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CAPÍTULO 3
O MECANISMO 
DA IMAGINAÇÃO CRIATIVA
Como se compreende de tudo o que foi anterior-
mente dito, a imaginação é, pela sua composição, um 
processo muito complexo. E é exatamente essa comple-
xidade que se constitui como a maior dificuldade no 
estudo do processo criativo e frequentemente conduz a 
ideias erróneas sobre a própria natureza desse processo 
e o seu caráter, como algo invulgar e absolutamente 
extraordinário. Não é nossa tarefa dar agora uma descri-
ção completa do conteúdo deste processo. Isto exigiria 
uma análise psicológica longa, que neste momento não 
nos deve interessar, mas, para darmos uma ideia sobre 
a complexidade desta atividade, observaremos muito 
brevemente alguns momentos que fazem parte deste 
processo. Qualquer atividade imaginativa tem sempre 
uma história longa atrás de si. Aquilo a que chamamos 
criação é habitualmente apenas o ato do nascimento que 
ocorre em resultado de um prolongado processo interno 
de gestação e desenvolvimento fetal.
No início deste processo, como já sabemos, encon-
tramos sempre as perceções externas e internas que são 
o fundamento da nossa experiência. O que a criança 
vê e ouve constitui deste modo os primeiros pontos de 
apoio para a sua criatividade futura. A criança acumula 
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48 IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE NA INFÂNCIA
material a partir do qual, posteriormente, irá construir 
as suas fantasias. Depois segue um processo complexo 
de transformação deste material. As partes constituintes 
importantes deste processo são as dissociações e associa-
ções das impressões adquiridas através da perceção. Cada 
impressão representa um todo complexo composto por 
um conjunto de múltiplas partes separadas. A dissociação 
implica a fragmentação deste todo complexo, separando 
as suas partes individuais; certas partes individuais 
destacam-se essencialmente por comparação umas com 
as outras; umas são guardadas na memória, enquanto 
outras são esquecidas. A dissociação é, deste modo, 
uma condição necessária para a subsequente atividade 
da fantasia.
Para ligar os diferentes elementos, o homem deve, 
antes de tudo, fragmentar a associação natural dos ele-
mentos tal como inicialmente foram percebidos. Antes de 
criar a personagem de Natacha em Guerra e Paz, Tolstoi 
teve de detetar as características particulares das duas 
mulheres que lhe eram próximas; se não o fizesse, não as 
conseguiria misturar ou fundir na personagem de Nata-
cha. A esta escolha de traços individuais e o abandono de 
outros podemos na verdade denominar dissociação. Este 
processo é muito importante em todo o desenvolvimento 
mental do homem, serve de base do pensamento abstrato 
e é o fundamento da formação de conceitos.
Esta capacidade de realçar traços individuais de 
um conjunto complexo tem significado para todo o tra-
balho criativo que o homem realiza sobre as impressões. 
No seguimento do processo de dissociação sucede-se 
o processo de modificação a que são sujeitos estes ele-
mentos dissociados. Este processo de modificação ou de 
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