Inovação e Economia Criativa 2

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INOVAÇÃO E 
ECONOMIA CRIATIVA
E-book 2
Sérgio Ivanchuk
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ���������������������������������������������� 3
CONCEITOS HISTÓRICOS DA 
CRIATIVIDADE ���������������������������������������������4
TIPOS DE CRIATIVIDADE ������������������������10
DESENVOLVIMENTO DA 
CRIATIVIDADE ��������������������������������������������18
DESIGN THINKING ������������������������������������ 22
CONSIDERAÇÕES FINAIS ����������������������27
SÍNTESE �������������������������������������������������������29
2
INTRODUÇÃO
Nesta unidade, vamos discutir sobre a forma como a 
criatividade e a inovação podem ser desenvolvidas 
e sustentadas por meio de liderança, trabalho em 
equipe e colaboração, a fim de alcançar um melhor 
desempenho na criação de novos produtos, serviços, 
atendimentos, dentre outras demandas.
A criatividade é distinta da inovação, pois engloba 
os processos que levam à geração de novas ideias 
para criar valor para os indivíduos, as organizações 
e o setor da saúde. O termo inovação é usado para 
descrever essas novas ideias, produtos ou métodos 
onde não foram usados antes. A inovação introduz 
intencionalmente ideias, processos, produtos ou pro-
cedimentos no trabalho, na equipe ou na organização 
de trabalho, e são projetadas para beneficiar tanto 
o trabalho quanto a equipe ou a organização. Para 
quem trabalha na área administrativa, sempre há 
pressão para ser inovador e “fazer mais com menos”.
Ao longo de nossa disciplina, verificaremos que cria-
tividade e inovação precisam ser desenvolvidas em 
todas as organizações para alcançar esse desafio. A 
maneira como as pessoas pensam sobre inovação 
mudou radicalmente, nas últimas duas décadas, com 
o advento do compartilhamento aberto e da perso-
nalização do usuário.
3
CONCEITOS 
HISTÓRICOS DA 
CRIATIVIDADE
A criatividade e a inovação são consideradas univer-
salmente distintas na composição de um empreen-
dedor. Schumpeter (1982) considerava a inovação 
como um atributo ou habilidade presente no empre-
endedorismo. As variáveis combinadas (criatividade 
e inovação) diferenciam ativamente o empreendedor 
do pequeno empresário, com o desenvolvimento de 
um “novo” produto ou serviço como prova distinta. 
O conceito de criatividade na literatura científica é 
bastante ambíguo, devido à sua complexidade e 
mudança de atitudes em relação a isso. Ao definir 
criatividade, alguns autores fornecem diversos as-
pectos do conceito e atendem a diferentes critérios. 
A maioria aponta para o princípio da capacidade de 
criar algo inovador, original, inesperado, de qualida-
de, e apropriado, ou seja, peças, serviços e protóti-
pos úteis que atendam aos objetivos empresariais 
(Grakauskaitė-Karkockienė, 2006).
De acordo com a abordagem holística, a criatividade 
inclui uma variedade de fatores que influenciam o 
processo criativo: habilidades, traços de personali-
dade, motivação, experiências criativas, etc. Туник 
(2002) define criatividade como um processo, que 
se caracteriza pela sensibilidade ao problema, a ca-
4
pacidade de discernir as lacunas de conhecimento e 
itens ausentes; pesquisar e encontrar soluções; adi-
vinhar, levantando questões, formulando hipóteses, 
avaliando, corrigindo, generalizando e apresentando. 
Schumpeter (1982) afirma que o empreendedor é 
um indivíduo de quem se espera considerar e aplicar 
uma nova combinação de técnicas e processos de 
produção. Além disso, categoriza e diferencia o em-
preendedor como alguém que se esforça para o de-
senvolvimento de novos produtos; o desenvolvimento 
de um novo método de produção; a identificação de 
novos mercados e oportunidades de mercado e a 
descoberta de novos insumos, fornecedores, reor-
ganização ou reestruturação industrial. 
Todos os fenômenos acima mencionados são for-
mulados com o “novo” que simplesmente implica 
“inovação” e é alimentado pela criatividade. Carland 
et al. (1992), enfatiza que o empreendedor é alguém 
reconhecido como uma pessoa que prefere o de-
senvolvimento ou a criação de atividade. Essa ativi-
dade ou atividades são manifestadas por meio da 
combinação inovadora de recursos, com o objetivo 
de atingir um lucro significativo ou o desempenho 
empresarial.
5
FIQUE ATENTO
O conceito criatividade sempre formou parte im-
portante de várias disciplinas, com uma raiz do-
minante nas artes e na psicologia. Contudo, Ster-
nberg e Lubart (1999) indicam que apenas 0,2% 
dos resumos discutidos em periódicos psicológi-
cos são focados na criatividade.
O papel que a criatividade desempenha na sociedade 
e também no empreendedorismo é inequivocamente 
significativo, mas pouco estudado como ciência. 
Rothenberg e Hausman (1976) fornecem um pano 
de fundo histórico à criatividade, envolvendo Platão, 
Aristóteles, Kant, Galton e Freud: todos influencia-
ram imensamente a história da criatividade. Platão 
é descrito como inspiração (um fator catalisador 
no comportamento criativo); como uma maneira de 
gerar alternativas (dentro de um contexto “sobrena-
turalista”). Aristóteles abraçou a criatividade em um 
contexto artístico, enquanto a criatividade é vista 
como parte das leis naturais e não como algo mera-
mente casual. Immanuel Kant indicou pela primeira 
vez a diferença entre “criação” e “imitação”. Sua te-
oria mostrou que as ações criativas são diretamen-
te dependentes de “atividade espontânea” através 
da mente consciente. Francis Galton considerava a 
criatividade o resultado da prepotência. Ele estudou 
o “gênio” e a pessoa criativa e afirmou que ambos 
têm qualidades de talentos que fluem de geração 
em geração e são, portanto, herdados. A herança 
genética da criatividade foi, no entanto, um tópico 
6
desafiado em uma série de intervenções de pesquisa, 
ao longo do tempo. Sigmund Freud argumentou que a 
natureza da criatividade é um fenômeno que contém 
“fatores dinâmicos” definidos na mente humana, com 
esforços criativos como consequência. 
Rickards (1999) desenvolveu os seguintes marcos 
da criatividade, a partir de uma perspectiva histórica:
a) Köhler e a Escola de Psicologia da Gestalt
Köhler explorou as questões que envolvem a percep-
ção e a realidade durante a Primeira Guerra Mundial. 
Suas perguntas de pesquisa envolveram a observa-
ção de imagens, mudando daquilo que é imóvel para 
o oposto. Foram também analisadas a formulação de 
respostas baseadas em obstáculos no pensamento. 
A teoria da Gestalt integra certos processos mentais 
para resolver o último. Sua pesquisa empírica foi re-
alizada em macacos em cativeiro. Sultão, o macaco, 
encontrou novas maneiras de executar determinadas 
ações, quando em cativeiro. Esses experimentos re-
presentaram algumas “características de descoberta 
inesperada”. Os resultados forneceram informações 
que servem de base para vários estudos contempo-
râneos sobre a criatividade.
b) Kekulé e “O Ato da Criação”
Arthur Koestler (1905-1983) pesquisou a natureza 
do processo da criatividade. Ele analisou a utilização 
do insight como solução de problemas no processo 
de criatividade.
7
c) Os quatro estágios do pensamento criativo de 
Wallas
Graham Wallas (1858-1932) estabeleceu o fluxo cro-
nológico do processo criativo, derivado de sua teoria 
da descoberta. As diferentes etapas de seu processo 
são: preparação, incubação, iluminação e verificação. 
Esse processo ainda se aplica em vários ambientes 
de desenvolvimento da criatividade.
d) Brainstorming e o paradigma CPS (Creative 
Problem Solving)
Alex Osborn desenvolveu um processo, durante a 
Segunda Guerra Mundial, que se refere à geração 
de ideias múltiplas. Esse processo era usado para 
motivar colegas de trabalho a gerar novas ideias em 
apoio a seu país, durante a guerra. 
e) A metáfora do cérebro inteiro
A pesquisa, baseada em evidências médicas, mos-
trou que o pensamento funcional do hemisfério cere-
bral existe (esquerda e direita). Essa evidência resul-
tou em um trabalho que deu o Prêmio Nobel a Bogen 
e Sperry. Do lado direito, o pensamento cerebral im-
plica criatividade; enquanto que olado esquerdo do 
cérebro é responsável pela lógica analítica. Outro 
estudo mostrou que, quando os dois hemisférios 
são fisicamente divididos, diminui o comportamento 
criativo e a realização. Isso serviu de evidência para 
o pensamento do “cérebro inteiro”, um paradigma 
que implica em uma abordagem mais integrativa 
da criatividade. 
8
f) Testes de Torrance para o Pensamento Criativo 
(TTCT – Torrance’s Tests for Creative Thinking)
Paul Torrance desenvolveu instrumentos que mediam 
o talento criativo individual. O escopo de pesquisa de 
Torrance aplicava testes para verificar o pensamento 
criativo (TTCT) e suas variações, desde a medição do 
talento criativo individual e suas implicações para o 
efeito de intervenções de treinamento, catalisando o 
emprego de talentos. Torrance publicou mais de mil 
artigos acadêmicos sobre criatividade.
g) Modelo 4P de Rhodes
Rhodes coletou e analisou mais de 40 definições de 
criatividade para desenvolver um modelo de criati-
vidade. Seu modelo proposto abrange quatro vari-
áveis interdependentes, constituídas por: pessoa, 
processo, produto e imprensa. Seu trabalho serviu 
de agente pioneiro na pesquisa e desenvolvimento 
da criatividade.
Podcast 1 
9
https://famonline.instructure.com/files/184257/download?download_frd=1
TIPOS DE 
CRIATIVIDADE
Ильин (2009) define a criatividade como o proces-
so de descoberta das relações inovadoras, signi-
ficativas e apropriadas entre elementos originais, 
não relacionados ou mesmo distantes. Bem como 
a capacidade de discernir inúmeras oportunidades, 
inventar e aplicar diversos métodos para soluções, 
propor novas e inesperadas oportunidades, criar e 
selecionar alternativas. Pesquisadores acreditam que 
a criatividade é determinada por esses traços de per-
sonalidade: imaginação, engenhosidade, curiosidade 
(GAGE; BERLINER, 1994), emoção, autoconfiança, 
diligência, pensamento crítico, ousadia, independên-
cia pensamento flexível (PETRULYTĖ, 2001), recep-
tividade, domínio e iniciativa (JACIKEVIČIUS, 1999).
SAIBA MAIS
[vídeo] Julie Burstein: 4 lições em criatividade
A apresentadora de rádio Julie Burstein fala com 
pessoas criativas como meio de vida – e com-
partilha quatro lições sobre como criar em face 
ao desafio, insegurança e perda. Ouça percep-
ções da cineasta Mira Nair, do escritor Richard 
Ford, do escultor Richard Serra e do fotógrafo 
Joel Meyerowitz.
10
https://www.youtube.com/watch?v=sY0Pf_pfqCI&feature=emb_title
Vários pesquisadores mencionam esses traços de 
personalidade: sensibilidade a problemas, uma ampla 
gama de interesses, originalidade, excentricidade 
e utilidade; e as seguintes habilidades: discernir e 
definir problemas, prevendo técnicas para suas so-
luções e tolerar ambiguidade (STERNBERG, 1990).
Uma ideia que foi formulada por Rogers (1954) em 
seu conceito de liberdade psicológica (avaliação in-
terna) é tida como um pré-requisito para a criativi-
dade. Hennessey e Amabile (1988) afirmam que a 
expectativa de avaliação ou recompensa dificulta a 
criatividade. Eles apontam que a criatividade é re-
duzida se o tópico ou material de trabalho não pode 
ser escolhido livremente ou se o indivíduo criativo 
estiver em um ambiente competitivo.
Hill e Amabile (1993) defendem a pressão do tempo 
como um obstáculo às realizações criativas. Além 
disso, descobriram que o desempenho da criativida-
de está ligado à realização de testes. Os melhores 
resultados em testes de criatividade são alcançados 
em condições “semelhantes a testes” e não em si-
tuações lúdicas.
FIQUE ATENTO
Smith, Michael e Hocevar (1990) descobriram 
que instruções aumentam a ansiedade dos tes-
tes, em comparação às instruções para reduzir 
a ansiedade, prejudicando o desempenho de sua 
eficácia.
11
Na rotina do trabalho criativo, existem restrições, 
como: recursos financeiros limitados, possibilida-
des técnicas e até demandas externas, em relação 
ao estilo do produto criativo. Caso essas restrições 
prejudiquem a criatividade, esses efeitos também 
ocorrem no âmbito da criatividade profissional. Por 
exemplo, um pintor pode escolher seus horários de 
trabalho muito mais livremente do que um designer 
gráfico, que está fazendo um trabalho semelhante, 
mas em um local determinado, dentro de uma rea-
lidade financeira diferente e sob pressão de tempo. 
Ainda assim, quase ninguém argumentaria que o 
trabalho do pintor é, em princípio, mais criativo do 
que o trabalho de um designer.
Podcast 2 
Na prática, as diversas profissões criativas enfrentam 
várias restrições e alguns profissionais argumentam 
que sua criatividade se manifesta a partir das pres-
sões externas. Por exemplo, a pressão do tempo, às 
vezes, é vista como um fator positivo porque força o 
artista a trabalhar (lembre-se de que muitos escrito-
res têm horários fixos que exigem que eles passem 
certo período de tempo na frente do computador, 
todos os dias). Além disso, a maioria dos artistas 
provavelmente concorda que a ideia de ser pago (ou 
seja, recompensado) por seu trabalho não reduz sua 
motivação ou sua criatividade. 
Claro que todas as pessoas que trabalham no mesmo 
campo enfrentam semelhantes restrições; porém, 
12
https://famonline.instructure.com/files/184258/download?download_frd=1
dentro desse quadro, alguns artistas têm mais pos-
sibilidades do que outros de realizar suas próprias 
ideias. Por exemplo, um arquiteto famoso e célebre 
terá mais liberdade em seu trabalho do que um ini-
ciante. Essa contribuição é baseada na ideia de que 
as definições individuais de criatividade das pessoas 
criativas devem ser diferentes, dependendo do tipo 
de trabalho criativo a que se referem. Na avaliação 
da criatividade do trabalho de um pintor, os critérios 
podem diferir dos aplicados a designers gráficos ou 
arquitetos. Implicitamente, isso também foi levado 
em consideração por pesquisadores que usam clas-
sificações de especialistas na avaliação de produtos 
criativos (vide Hennessey e Amabile, 1988). 
A ideia individual a partir dessas diferenças nas con-
cepções de criatividade também pode contribuir para 
uma melhor compreensão das diferenças entre as 
sobreposições e descobertas científicas a respeito da 
criatividade na literatura. Como argumenta Treffinger 
(1993), os requisitos para a produção desses produ-
tos podem variar. Dependendo do tipo de problemas 
enfrentados em uma área ocupacional específica, 
uma grande variabilidade na natureza do compor-
tamento criativo pode ser esperada. Levando essas 
diferenças em consideração, pode ser um passo 
importante para estruturar as definições de criati-
vidade de uma maneira que explique as diferenças 
nos resultados.
A ideia de que o significado de criatividade pode ser 
diferente para pessoas que fazem diferentes tipos de 
trabalho criativo se assemelha à teoria de Sternberg 
13
(1988) sobre as diferenças de um grupo, a partir das 
definições implícitas de criatividade, inteligência e 
sabedoria. 
Sternberg encontrou diferenças interessantes en-
tre leigos e especialistas, e entre especialistas de 
diferentes domínios. Por exemplo, os professores 
de arte enfatizavam a imaginação, originalidade e 
a possibilidade de assumir alguns riscos em suas 
concepções de criatividade. Já os professores de fí-
sica defendiam aspectos de resolução de problemas 
como sendo o ponto mais importante do processo.
Westby e Dawson (1995) descobriram que a con-
cepção dos professores sobre a criatividade (em 
alunos) diferia da dos estudantes universitários: para 
os professores, a criatividade incluía aspectos de 
responsabilidade e confiabilidade, e não incluía im-
pulsividade ou inconformismo – que receberam altos 
índices na concepção de criatividade dos estudantes 
universitários.
Runco e Bahleda (1986) encontraram diferenças en-
tre artistas e não artistas nas características listadas 
para diferentes tipos de criatividade: por exemplo, a 
diferença emocional foi listada por artistas, mas não 
por leigos, como algo típico da criatividade artística.
A criatividade temsido associada a uma ampla gama 
de assuntos. Isso inclui o campo mais óbvio, das 
artes, bem como os menos óbvios – como as áreas 
de economia e educação. Além disso, a criatividade 
tem sido uma característica considerada desejável 
para estudantes de graduação e pós-graduação, e foi 
14
eleita como o recurso econômico mais importante 
do século 21 (KAUFMAN; BEGHETTO, 2004). Por fim, 
a criatividade foi identificada como um componente 
importante na resolução de problemas e para outras 
habilidades cognitivas, além de ser um preditivo de 
sucesso educacional e bem-estar mental e social 
(PLUCKER; BEGHETTO; DOW, 2004).
Quando a criatividade se tornou um assunto de inte-
resse científico, nos anos 1950, o foco era apenas em 
algumas questões, como a personalidade criativa e 
as técnicas de pensamento criativo. Décadas mais 
tarde, o aspecto social da criatividade foi adicionado 
ao foco. No entanto, a partir da década de 1990, o 
campo começou a se tornar mais diversificado: a 
criatividade passou a se referir às habilidades mais 
específicas das pessoas. As habilidades criativas 
determinam se o indivíduo tem capacidade de exibir 
comportamentos criativos em algum grau notável. 
Dentro desse contexto, se possui as habilidades ne-
cessárias ou não para produzir resultados de natu-
reza criativa, a partir de motivação e de seus traços 
temperamentais (HENNESSEY; AMABILE, 2010).
Há muita ambiguidade nessa definição, pois, nesse 
caso, a criatividade se refere à habilidade de pessoas 
criativas. A definição se refere, continuamente, a si 
mesma, tornando bastante difícil estabelecer o que 
a criatividade realmente significa (RUNCO; JAEGER, 
2012, p. 94).
Uma das críticas ao teste de Torrance é que atribuir 
uma única pontuação de criatividade e descrever 
15
tantos resultados diferentes de testes não é uma boa 
indicação de quão criativo alguém é (KIM, 2006). As 
pontuações dos testes precisam ser divididas em vá-
rios aspectos da criatividade, como o que Spearman 
fez, mais de um século atrás, com o conceito de QI 
(SPEARMAN, 1904). Como a inteligência, a criativi-
dade é um conceito muito amplo para capturar em 
uma única pontuação e, portanto, a criatividade a 
partir do teste precisa se concentrar nos aspectos, 
e não no todo.
Em 1953, Morris Stein foi um dos primeiros a per-
ceber isso, e depois desenvolveu algumas ideias 
importantes que aprofundariam o campo da pesquisa 
sobre criatividade (RUNCO; JAEGER, 2012):
1. O trabalho criativo tende a ser útil para alguns 
grupos; assim, existe um julgamento social envolvido.
2. O insight criativo surge da reintegração de ma-
teriais ou de materiais já existentes, mas quando 
concluído, contém novos elementos.
3. É importante separar a criatividade pessoal da 
histórica.
REFLITA
Criatividade é um termo que se tornou bastante 
popular nas últimas décadas. É uma das carac-
terísticas essenciais que todo empregador dese-
ja, ao contratar um funcionário. A criatividade é 
importante em quase todos os aspectos da vida, 
desde o processo de alimentar uma criança até 
16
os aspectos de um negócio. Existem basicamen-
te dois componentes da criatividade: a Originali-
dade e a Funcionalidade.
1) Originalidade: o método (ou ideia) deve ser 
novo e exclusivo. Não deve ser a extensão de 
algo que já existe. No entanto, pode-se inspirar 
em métodos e ideias já existentes para fabricar 
algo novo e único.
2) Funcionalidade: outro componente importante 
da criatividade é a sua funcionalidade. Uma ideia 
criativa deve funcionar e produzir resultados, 
caso contrário, todo o esforço será em vão. 
17
DESENVOLVIMENTO 
DA CRIATIVIDADE
A rapidez das tecnologias da informação e comuni-
cação, bem como a economia do desenvolvimento, 
gera um novo conjunto de desafios. A crescente de-
manda por criatividade está em ascensão em todas 
as áreas da vida.
A capacidade de encontrar soluções criativas e de 
se adaptar às condições em constantes mudanças é 
um requisito fundamental em um mundo com trans-
formações tão rápidas. A criatividade é considerada 
a base para atividades profissionais bem-sucedidas; 
fornece oportunidades de carreira, e ajuda a resolver 
problemas de forma mais eficaz; portanto, possuir 
uma personalidade criativa é de extrema importância.
Como afirma Grakauskaitė-Karkockienė (2010), a 
necessidade de criatividade, inovação, engenhosi-
dade, empreendedorismo em indivíduos dispostos 
a fornecer soluções não convencionais promovem 
a educação e incentivam as autoridades a buscar 
métodos e técnicas eficazes e materiais de ensino 
apropriados, para proporcionar condições favorá-
veis ao desenvolvimento e autodesenvolvimento da 
criatividade.
Grakauskaitė-Karkockienė (2010) afirma que pro-
mover a criatividade estimula a autoexpressão e as 
realizações educacionais e econômicas, além do 
18
crescimento pessoal. Além disso, a criatividade é 
importante não apenas para a sociedade, mas tam-
bém para o indivíduo e é considerada crucial para a 
sobrevivência humana e para a adaptação social em 
uma sociedade dinâmica.
FIQUE ATENTO
A maioria dos pesquisadores vincula a criativida-
de ao pensamento criativo, definido como a mais 
alta forma de pensamento produtivo (JOVAIŠA, 
2007). Portanto, o desenvolvimento de habilida-
des criativas e habilidades que ajudam criativa-
mente respondem aos desafios globais, conside-
rando-os como uma oportunidade.
Jovaiša (2007) afirma que a criatividade é conside-
rada um conjunto de traços de personalidade que 
permitem alcançar um elemento original, obtendo 
resultados importantes e inovadores. De acordo com 
o pesquisador, esse conjunto inclui habilidades de 
pensamento, interesse em ciência ou arte, valores 
pessoais (personalidade), bem-estar psicológico no 
trabalho e durante os estudos, autoeducação, vonta-
de de trabalhar de forma independente, autoestima 
e percepção da própria criatividade – isso permite 
alcançar resultados efetivos, por meio da atividade 
produtiva e descobrir o que é novo e inesperado.
Com base na literatura científica e análise de traba-
lhos de pesquisa relacionados ao tema proposto, 
observamos que o desenvolvimento de habilidades 
19
de criatividade na personalidade é de suma importân-
cia. Vários pesquisadores consideram a criatividade 
como resultado de características pessoais inatas ao 
desenvolvimento. O desenvolvimento da criatividade 
influencia em grande parte nas atividades pessoais e 
na atualização dos conhecimentos e habilidades. A 
eficácia do desenvolvimento/autodesenvolvimento 
da criatividade foi atestada por inúmeras pesquisas; 
no entanto, essa questão faz com que os estudiosos 
investiguem repetidamente diferentes oportunida-
des de desenvolvimento ou autodesenvolvimento 
da criatividade (Халифаева, 2006).
Ильин (2009) afirma que o desenvolvimento ou auto-
desenvolvimento da criatividade é crucial, pois pode 
estimular tanto o desenvolvimento artístico quanto 
o acadêmico e o pessoal. Grakauskaitė-Karkockienė 
(2006) apoia esta opinião e salienta que a resolução 
criativa de problemas não surge inesperadamente; 
isso deve ser desenvolvido e treinado, enquanto o 
pensamento original é apreciado e encorajado. Como 
afirma o pesquisador, o desenvolvimento da criativi-
dade e o aprimoramento de habilidades potenciais 
fornecem condições para gerenciar esse processo.
Segundo Rogers (2005), cada indivíduo possui poten-
cial criativo e habilidades que podem florescer em um 
ambiente favorável à criatividade. O processo criativo 
ocorre em ambiente específico, portanto, pode ser 
fomentado (ou dificultado) por vários fatores am-
bientais: pessoas com quem uma pessoa criativa 
se comunica, o ambiente físico, certos eventos da 
vida, o desenvolvimento da sociedade, bem como 
20
tipos de sistemas técnicos, entre outros. Assim, a 
criatividade apenas poderia emergir em ambiente 
apropriado (Sternberg, 1990). 
Podemos relacionar como características de um am-
biente favorável, os seguintes elementos: atitude 
positiva em relação a mudanças, relaçõesinterpesso-
ais baseadas em confiança e respeito, assunção de 
riscos, margem de manobra, incentivo de atividades 
independentes, percepção das coisas sob diferentes 
ângulos, soluções multifacetadas, apresentação de 
ideias e uso de técnicas diferenciadas, interpretan-
do, fornecendo argumentos, atitudes e opiniões. No 
entanto, o desenvolvimento da criatividade também 
pode ser promovido por tarefas criativas (TORRANCE, 
1974); com métodos e técnicas eficazes voltados 
para incentivar alunos e/ou funcionários a levantar 
problemas e analisá-los. Pesquisadores acreditam 
que existem numerosos métodos para promover o 
pensamento criativo.
De acordo com Hockey (2004), a aplicação de mé-
todos de ensino não convencionais no processo de 
desenvolvimento/autodesenvolvimento é de grande 
importância. Em seu trabalho, o autor demonstra 
como métodos de ensino não convencionais estimu-
lam a criatividade e a inovação. Pesquisas apontam 
que técnicas de pensamento criativo podem ser apli-
cadas no treinamento de uma grande quantidade de 
pessoas e gera a construção de ideias mais criativas, 
fornecendo vários métodos de criatividade, tarefas, 
exercícios e programas de desenvolvimento da cria-
tividade que podem incentivar a geração de ideias 
novas e originais. 
21
DESIGN THINKING
Ter sucesso na realidade altamente tecnológica e 
globalmente competitiva de hoje exige que uma pes-
soa desenvolva e use um conjunto de habilidades 
diferente do que era exigido anteriormente (SHUTE; 
BECKER, 2010). Uma dessas habilidades é chamada 
de Design Thinking.
Como solução de problemas, o design é uma ativida-
de humana natural e onipresente. As necessidades e 
a insatisfação com o estado atual das coisas, combi-
nada com a determinação de que alguma ação deve 
ser feita para resolver o problema é o início de um 
processo de design. Nessa visão, muitos cientistas 
vêm projetando e atuando como designers, ao longo 
de suas carreiras; embora, muitas vezes, não este-
jam cientes de que estão realizando esse processo 
(BRAHA; MAIMON, 1997).
Segundo Braha e Maimon (1997), a engenharia 
carece de conhecimentos científicos suficientes. 
Historicamente, os currículos de engenharia foram 
baseados em modelos dedicados à ciência básica, 
na qual os alunos aplicam princípios científicos a 
problemas tecnológicos. No entanto, essa prática 
produz graduados em engenharia que foram perce-
bidos pela indústria e pela academia como sendo 
incapazes de praticar na indústria o processo criativo. 
Essa preocupação levou líderes de departamentos e 
faculdades de engenharia a reconhecer complexida-
22
des e recursos intelectuais exigidos para apoiar uma 
boa educação em design (TODD; MAGLEBY, 2004).
Essa conscientização resultou na melhoria dos cur-
sos existentes para incluir projetos patrocinados pelo 
setor em que as empresas fornecem problemas re-
ais, juntamente com a experiência do mundo real. O 
design thinking também começou a receber maior 
atenção nas empresas. Isso porque o design de pro-
dutos e serviços é um componente importante para 
a competitividade dos negócios, na medida em que 
muitas empresas conhecidas decidiram se tornar 
líderes também em design (DUNNE; MARTIN, 2006).
Embora o design thinking tenha se tornado parte in-
tegrante das áreas de design e da engenharia, além 
de negócios, ele também pode ter uma influência 
positiva na educação do século 21, porque envolve 
o pensamento criativo na geração de soluções para 
a resolução de problemas; ou seja, em ambientes 
acadêmicos, os estudantes precisam ler criticamente, 
pensar e raciocinar logicamente para resolver proble-
mas complexos (ROTHERHAM; WILLINGHAM, 2009). 
Essas habilidades são consistentes com as tradições 
teóricas da cognição, do desenvolvimento e do cons-
trutivismo. O que há de novo é a extensão crescente 
na qual os indivíduos e o sucesso coletivo são vistos 
como dependentes dessas habilidades. Além das 
configurações de negócios, o design thinking recebe 
muita atenção acadêmica nas áreas de engenharia, 
arquitetura e design, porque pode mudar a maneira 
como as pessoas aprendem e resolvem os proble-
mas (NAGAI; NOGUCHI, 2003).
Segundo Braha e Reich (2003), o processo de design 
é caracterizado pelo processo iterativo, exploratório 
23
e, às vezes, é um processo caótico. Começa a par-
tir de algumas especificações abstratas ou o que 
Hatchuel e Weil (2009, p. 182) chamam de “briefing” 
e termina com a descrição de um produto, enquanto 
refina gradualmente suas especificações. Os estados 
intermediários do processo de design podem incluir 
as especificações e as descrições dos produtos. As 
especificações podem mudar em reação a novas 
propostas ou problemas inesperados descobertos 
durante o processo. Nesse caso, o projeto segue 
ciclos de ajuste mútuo entre especificações e so-
luções, até que uma solução final seja alcançada 
(HATCHUEL; WEIL, 2009).
Durante o processo, os designers se envolvem em 
vários processos cognitivos diferentes. Kolodner e 
Wills (1996) especificaram três processos neces-
sários no projeto: preparação, assimilação e con-
trole estratégico. No processo de preparação, os 
designers precisam aprender o que focar e o que 
é relevante. Durante essa fase, as especificações e 
restrições do problema, reinterpretação de ideias, 
visualização, reformulação de problemas (incluin-
do avaliação da situação e elaboração), e outros 
evoluem. O processo de assimilação envolve fazer 
sentido da solução proposta, analisar os dados; e 
observações provenientes do ambiente de design, 
como feedback de experimentos com protótipos. 
No controle estratégico, os designers devem tomar 
muitas decisões (por exemplo, qual ideia elaborar 
ou adaptar a seguir, quais restrições relaxar, como 
definir prioridades). Eles também se movem entre 
várias tarefas, subproblemas e processos de design 
de maneira flexível e altamente situacionista.
24
Em 2002, Stempfle e Badke-Schaube desenvolveram 
uma teoria sobre o que as equipes de design real-
mente faziam enquanto criavam. Eles analisaram as 
teorias da criatividade e do problema de resolução 
das teorias cognitivas na tomada de decisão huma-
na. Os elementos básicos de design thinking que os 
autores propuseram como operações cognitivas para 
lidar com qualquer tipo de problema eram: geração, 
exploração, comparação e seleção. Os dois primeiros 
elementos (geração e exploração) ampliavam o espa-
ço problemático, enquanto os últimos (comparação 
e seleção) o restringiam. Ao ampliar o problema, as 
soluções eram geradas e examinadas em relação à 
meta. E no processo iterativo as soluções podiam 
ser modificadas ou novas soluções poderiam ser 
desenvolvidas até se encontrar a solução ideal.
Estreitar um problema implica no processo de com-
parar duas ou mais ideias e, em seguida, selecio-
nar soluções com base em objetivos específicos e 
critérios relevantes. Esses elementos representam 
um modelo que pode ser aplicado para entender o 
que os designers pensam enquanto trabalham em 
equipe. Trabalhando em grupo, designers precisam 
se comunicar (comunicar o que estão pensando, 
mostrando, assim, seus processos de pensamento 
básico). 
Stempfle e Badke-Schaube (2002) concluem que 
um designer inicia uma sessão de design conceitu-
al analisando os aspectos funcionais do problema. 
À medida que a sessão avança, ele se concentra 
em três aspectos – função, comportamento e es-
trutura – e, depois, desenvolve um ciclo de análise, 
síntese e avaliação. Perto do final da sessão de de-
sign, a atividade do designer é focada em sintetizar 
25
e avaliar o comportamento da estrutura. Da mesma 
forma, em uma equipe de três designers industriais, 
Goldschmidt e Weil (1998) descobriram que o proces-
so de pensamento do design é não linear e que cada 
um dos designers seguia um caminho sequencial (va-
lidando) a partir da estratégia de raciocínio. Embora 
a pesquisa não seja consistente sobre como o tempo 
é gasto, durante o processo de design thinking, os 
resultados indicam que há um aprendizadoa partir 
da progressão durante esse processo que, eventu-
almente, transforma um iniciante em um pensador 
especialista.
SAIBA MAIS
[vídeo] Design Thinking – Solucionando proble-
mas complexos 
Neste vídeo, Ruffo apresenta a metodologia do 
design thinking e aborda o processo criativo e a 
resolução de problemas complexos. 
[vídeo] Design Thinking em Ação
Neste vídeo, é apresentado o conceito de Design 
Thinking como um processo criativo que contex-
tualiza problemas complexos para desenhar so-
luções centradas em emoções humanas.
26
https://www.youtube.com/watch?v=7fcqb2a5_ok
https://www.youtube.com/watch?v=7fcqb2a5_ok
https://www.youtube.com/watch?v=9Qyy4UmINvM
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Tanto a criatividade quanto a inovação historicamen-
te foram fenômenos complexos, sujeitos a inúmeras 
influências contextuais e sociais. Essas variáveis 
merecem múltiplas visualizações para que possam 
ser conhecidas e entendidas nos diferentes campos 
de conhecimento. A busca por profissionais criativos 
que inovam – ou seja, indivíduos que se destacam 
pelo domínio de estratégias eficientes para lidar com 
novos problemas e resolvê-los com sucesso – é al-
mejado por diferentes tipos de organizações.
Ao longo desta unidade, observamos que esses da-
dos indicam a necessidade da promoção de uma 
educação criativa, que vai do elementar ao ensino 
superior, motivando os estudantes a genuinamente 
desejarem aprender, descobrir novos assuntos e ir 
além do ensino oferecido na sala de aula.
Essa mudança de atitude em relação à educação en-
volve repensar as estratégias de ensino e um desafio 
para os estilos de ensino antigos, a fim de incentivar 
os estudantes e futuros profissionais para desenvol-
ver a criatividade e habilidades inovadoras que são 
tão necessárias e valorizadas como essenciais no 
século 21.
A revisão da literatura aponta para várias questões 
históricas e conceituais que estão sendo enfrentadas 
por pesquisadores interessados no relacionamento 
entre criatividade e inovação, conforme estudamos 
27
aqui. Claro que existe a necessidade de investigar-
mos outros focos; por exemplo, o processo criativo 
que pode ser considerado como uma expressão ino-
vadora em nível pessoal em vários contextos, como 
social e educacional, bem como o relacionamento 
com outras construções que compõem a psicologia 
positiva, como a esperança, autoeficácia, autoestima, 
otimismo, resiliência e afeição. Essas limitações ain-
da constituem lacunas na literatura científica brasilei-
ra e pesquisas com esse foco devem ser conduzidas.
Constatamos que o campo continua avançando, mas 
ainda temos algumas deficiências que permanecem 
ativas por disparidades, falta de fundamentação 
teórica e escassez geral de recursos integrativos. 
A reparação dessas limitações geraria um grande 
avanço no processo de criatividade e inovação. Sem 
inovação, poucas organizações conseguiram sobre-
viver e prosperar nesse mundo globalizado em que 
vivemos.
28
SÍNTESE
Design Thinking
• Definição teórica: design thinking;
• Processo iterativo, exploratório e processo caótico;
• Processos cognitivos do design thinking.
Desenvolvimento da criatividade
• Soluções criativas;
• Realizações educacionais e econômicas.
Tipologia da inovação
• Definição da criatividade; 
• Trabalho criativo;
• Profissões criativas.
Conceitos históricos da criatividade
• O empreendedor;
• O papel da criatividade;
• Marcos da criatividade (a partir de uma perspectiva histórica).
Inovação e 
Economia Criativa
Introdução
• A criatividade e a inovação.
CRIATIVIDADE
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	Introdução
	Conceitos históricos da criatividade
	Tipos de Criatividade
	Desenvolvimento da criatividade
	Design Thinking
	Considerações finais
	Síntese