ENSINO FUNDAMENTAL 9º ANO_ARTES_VOLUME 02 (PROFESSOR)

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Livro do professor
Livro
didático
Arte
4
3 Arte que não se cala 2
Quando a boca cala, 
o corpo fala 15
9o. ano
Volume 2
©Shutterstock/Arthimedes
1. A Constituição brasileira proíbe a censura de toda atividade intelectual, artística, científica e de 
comunicação. Você acha que ela é respeitada?
2. Por que alguém poderia querer censurar um artista? 
3. O que você faria se fosse um artista que sofresse censura?
Arte que 
não se cala 
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Encaminhamentos da atividade.1
Aula 1
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A censura no mundo das artes
Em democracias como os EUA ou em 
ditaduras como Cuba, artistas são alvo 
de governos, grupos religiosos, organi-
zações criminosas, empresas, radicais 
em redes sociais e todo o tipo de gente 
que tenta censurar a arte. [...] A cen-
sura cultural ainda é presente e muitas 
vezes difícil de denunciar. Só em 2015, 
a Freemuse, organização internacional 
que presta consultoria à ONU, registrou 
469 casos de censura e ataques contra 
artistas, sendo que três assassinatos. O 
número representa um crescimento de 
98% em relação a 2014.
MIRANDA, André. A censura no mundo das artes: violações 
sofridas por artistas são tema de série de reportagens do Globo. 
Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/a-censura-no-
mundo-das-artes-18726532>. Acesso em: 15 jan. 2018.
2
Objetivos
• Entender que a arte, além do seu viés estético, pode ter uma força política e por isso é muitas 
vezes reprimida por diversas pessoas e instituições.
• Saber como artistas enfrentaram a censura imposta pela Ditadura da Era Vargas e pela Ditadu-
ra Civil-Militar estabelecida no Brasil em 1964.
• Criar uma música de protesto.
• Conhecer e vivenciar formas de teatro que lidam diretamente com o embate entre opressores 
e oprimidos.
• Testar a capacidade de percepção por meio de um jogo teatral. 
Artistas de diferentes épocas e lugares enfrentaram, em algum momento de suas carreiras, algum tipo 
de censura à sua liberdade de expressão. No Brasil, especialmente durante o governo de Getúlio Vargas 
(1882-1954), entre 1937 e 1945, e ao longo da Ditadura Militar, de 1964 a 1985, o Estado restringiu liberda-
des, afetando diretamente a produção artística. 
Leitura complementar. 2
O político gaúcho Getúlio Vargas governou o Brasil em dois 
períodos: de 1930 a 1945 e de 1950 a 1954. Em 1939, ele 
criou o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão 
que, entre outras atividades, controlava a censura no país. 
Em 1964, os militares, com o apoio de muitos civis (políticos, 
jornalistas, intelectuais, etc.), tomaram o governo do Brasil 
e controlaram o país até 1985, por meio de uma ditadura. 
Muitas pessoas que se posicionaram contra esse regime 
foram presas, torturadas e assassinadas, como aconteceu 
com o jornalista Vladimir Herzog (1937-1975).
Na década de 1970, 
após a morte de Herzog 
nas dependências 
do II Exército – o que 
gerou uma grande 
polêmica na época –, 
o artista visual Cildo 
Meireles realizou uma 
obra de protesto que 
circulou, de maneira 
sutil, nas mãos de 
muita gente. Ele 
carimbou, em diversas 
cédulas de dinheiro, a 
pergunta “Quem Matou 
Herzog?”.
MEIRELES, Cildo. Inserções em circuitos ideológicos: 
Projeto cédula. [1970-1976]. Carimbo sobre cédulas de 
dinheiro, 6,5 cm × 15 cm. Inhotim, Brumadinho.
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Em 1973, os cantores Gilberto Gil (1942-) e Chico Buarque (1944-) se uniram para compor uma canção intitulada 
Cálice. Segundo Gil, a canção inicialmente aproveitava uma frase atribuída a Jesus, na Bíblia: “Pai: afasta de mim esse 
cálice”. Nesse contexto, a expressão “afastar o cálice” pode ser entendida como um pedido de Jesus para que Deus o 
livre do sofrimento. Porém, os compositores perceberam que o som da palavra “cálice” era ambíguo e podia ser ouvido 
como “cale-se!” – alguém mandando uma pessoa se calar. Diante disso, a frase bíblica, transformada em verso musical, 
ganhou mais um sentido: tornou-se uma crítica à Ditadura Militar que calava os cidadãos na base da violência.
Outros versos foram escri-
tos e eles decidiram can-
tar a canção em um show, 
em maio de 1973. Porém, 
durante a apresentação, 
o microfone de Chico 
Buarque foi desligado. Ele 
ainda tentou usar outros 
microfones, mas todos 
estavam mudos. Ironica-
mente, o artista terminou 
calado pela organização 
do show. A canção foi 
impedida de ser gravada 
em disco e só foi liberada 
pela censura cinco anos 
depois.
Do mesmo modo que fez o artista visual Cildo Meireles ao criar uma obra de protesto com cédulas de 
dinheiro carimbadas com a pergunta “Quem matou Herzog?”, pense em algo que o deixa indignado na 
sociedade. Como você faria uma obra que circulasse com uma pequena mensagem sua protestando 
contra esse fato social? Crie um protótipo e exponha-o para a turma. Lembre-se: você deve utilizar fun-
damentos plausíveis para o seu protesto.
Atividades
Aula 2 Encaminhamento da atividade.3
No período de ditadura, a arte era fiscalizada por censores, que eram 
pessoas contratadas para avaliar o conteúdo das obras. Se os censores 
concluíssem que uma obra se posicionava, de algum modo, contra o go-
verno, ou tinha o potencial de estimular o pensamento crítico em relação 
ao Estado, eles podiam proibir a veiculação de determinados trechos ou 
até da obra inteira.
General Arthur da Costa e Silva (1899-1969), um dos 
presidentes mais rígidos da Ditadura Militar, decretou o 
AI-5 em dezembro de 1968, intensificando a censura.
Leitura complementar.4 LeLeLeitititurururaaa cococompmpmpppplelelememementntntararar..44
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• Gilberto Gil (à esquerda) e Chico Buarque (à direita) foram censurados 
em 1973 ao cantarem a música Cálice, em um show em São Paulo 
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9o. ano – Volume 24
Após ouvir a canção que seu professor vai disponibilizar, analise 
os trechos a seguir. Além do uso ambíguo da palavra “cálice”, quais 
outros trechos poderiam ser entendidos como uma forma de 
denúncia contra a ditadura? 
Converse com os colegas e anote suas opiniões no seu diário de 
bordo.
Troca de ideias
Encaminhamentos da atividade.5
Toda vez que este ícone aparecer 
no material, saiba que é hora de sa-
car seu diário de bordo . Nele, 
você vai registrar ideias e esboços 
para sua próxima obra-prima!
GIL, Gilberto; BUARQUE, Chico. Cálice. Intérprete: Chico Buarque e Milton Nascimento. In: BUARQUE, Chico. Chico Buarque. Rio de Janeiro: 
Polygram/Philips, p. 1978. 1 LP. Faixa 2 (4 min).
Cálice
(Gilberto Gil e Chico Buarque)
Pai, afasta de mim esse cálice
[...] De vinho tinto de sangue
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa
[....]
DKO Estúdio. 2018. Digital.
 Arte 5
Música também é protesto
Muitas músicas de protesto foram feitas antes e depois da Ditadura Civil-Militar no Brasil. Uma delas, tam-
bém intitulada Cálice, foi composta quase 40 anos após a criação da original pelo rapper paulistano Criolo 
(1975-). Ele apresentou uma nova versão para a canção em 2011, abordando situações observadas em seu 
cotidiano. Mas há outros numerosos exemplos, como podemos ver a seguir.
Em cada esquina que eu passava 
um guarda me parava
Pedia os meus documentos
BELCHIOR. Fotografia 3x4. In:_____. Alucinação. 
Rio de Janeiro: Polygram, 1976. 1 LP. Faixa 4.
Nas favelas, no Senado
Sujeira pra todo lado
Ninguém respeita a Constituição
RUSSO, Renato. Que país é este? In: LEGIÃO URBANA. 
Que país é este?. Rio de Janeiro: EMI, 1987. 1 LP. Faixa 1.
Ok, então vamos lá, diz
Tu quer a paz, eu quero também,
Mas o estado não tem direito de matar ninguém
MARCELO D2. Desabafo. In:_____. A arte do barulho. Rio de Janeiro: EMI, 2008.Faixa 2.
Pátria Amada, de quem você é afinal? 
Do povo nas ruas ou do Congresso Nacional?
CLEMENTE. Pátria amada. In: INOCENTES. 
Adeus carne. São Paulo: Warner music, 1987. 1 LP. Faixa 1.
• O cantor Criolo
Criolo criou uma nova 
versão para a canção Cálice, 
abordando situações presentes 
em seu cotidiano e lembrando o 
período da ditadura. 
Você conhece alguma música de protesto que não esteja aqui? Qual? Quais questões ela aborda? E quais 
problemas sociais foram destacados pelos trechos das músicas em destaque? Converse com os colegas. 
Troca de ideias Encaminhamentos da atividade.6
Agora, é você quem vai criar uma nova versão para a letra de Cálice, abordando problemas do seu coti-
diano. Aproveite a melodia, o ritmo e parte do vocabulário da canção original de Chico Buarque. Depois, 
apresente o resultado para os colegas. 
Registre seus versos no diário de bordo.
Atividades
Encaminhamentos da atividade.7
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Aulas 3 e 4
9o. ano – Volume 26
Teatro como arte marcial
Durante a Ditadura Militar, obras teatrais foram censuradas, artistas foram espancados, presos e torturados. 
Um dos casos mais emblemáticos de violência contra grupos teatrais aconteceu em 1968.
Cerca de cem integrantes do grupo paramilitar Comando de Caça aos Comunistas, entre os quais havia civis 
e militares, invadiram o Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, quebrando equipamentos e agredindo o elenco da 
peça Roda viva, escrita por Chico Buarque e dirigida por José Celso Martinez Correa (Zé Celso). Essa ação gerou 
protestos da classe teatral às autoridades militares, mas mesmo assim o elenco voltou a ser agredido em uma 
apresentação em Porto Alegre e o espetáculo foi censurado. Leitura complementar.8
• Cena da peça Roda viva 
Com texto de Chico Buarque, a peça Roda viva foi uma comédia musical sobre um cantor popular chamado Benedito Silva. Divulgado pela televisão, 
ele vira ídolo nacional e adota o nome artístico Ben Silver. A montagem mostrou como certos artistas se transformavam em meros produtos, vendidos 
pela mídia a um público que aceitava tudo sem refletir. Por apresentar várias críticas sociais e provocações aos espectadores, o espetáculo foi proibido 
pela censura. Um grupo paramilitar de pessoas favoráveis à ditadura agrediu o elenco, gerando protestos da classe teatral.
Diante desses atos de violência e repressão, o diretor, dramaturgo e teórico Augusto Boal afirmaria, mais 
tarde, que o teatro precisava ser como uma “arte marcial”. Isto é, para ele, essa arte era potente como uma “arma” 
e podia ser usada pelo povo para combater uma série de injustiças e opressões. Leia alguns trechos de textos 
escritos por Boal. 
Hoje, mais do que nunca, lutando pela nossa sobrevivência cultural, o teatro 
é arte que revela nossa identidade e arma que a preserva. [...]
BOAL, Augusto. Teatro como arte marcial. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/fz2912200010.htm>. 
Acesso em: 20 nov. 2018.
Leitura complementar.9
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 Arte 7
Atividades
Teatro, se fala a verdade, propõe a busca de si mesmo, a de si nos outros e a dos outros em si. 
Propõe a humanização do ser humano! Isto não se faz sem luta. Hoje, teatro é uma Arte Marcial.
BOAL, Augusto. Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro: Record, 2000. p. 302.
Augusto Boal (1931-2009)
Nascido no Rio de Janeiro, Augusto Boal se gra-
duou em Química no Brasil e estudou Teatro nos 
Estados Unidos. Nas décadas de 1950 e 1960, 
atuou no Teatro de Arena, em São Paulo. Com 
esse grupo, dirigiu montagens célebres, que le-
vavam à reflexão sobre a condição do país e so-
bre a sua história, tais como Arena conta Zumbi 
(1965) e Arena conta Tiradentes (1967). 
Foi eleito vereador, no Rio de Janeiro, em 1992. 
Em seu mandato, defendeu projetos de lei origi-
nados em debates populares, realizados em ses-
sões de teatro batizadas de Teatro Legislativo. Ao 
longo de sua carreira, ganhou diversos prêmios e 
foi nomeado, em 2009, embaixador mundial do 
teatro pela Unesco.
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• Diretor carioca Augusto Boal, para quem o 
teatro era uma arma de libertação popular
O ator dentro do espectador
Por ter se posicionado criticamente em relação à situação política e social do Brasil, Augusto Boal foi preso 
e torturado por militares em 1971. Sem poder trabalhar livremente no Brasil e correndo risco de morte, Boal se 
exilou em países como Argentina e Portugal até 1984. 
No exílio, elaborou o sistema do Teatro do Oprimido (TO), 
hoje difundido em mais de 50 países.
exílio: afastamento do país de origem, por 
motivo de expulsão ou desejo do “exilado”. 
DicionArte
• Você já enfrentou situações em que teve de agir de forma improvisada? Quais? Como você se sentiu? 
Comente com os colegas.
• Como você reagiria se estivesse assistindo a uma peça de teatro e, de repente, fosse convidado a 
interagir com os atores? 
• Você já esteve em algum espetáculo em que os atores convidaram o público a interagir na cena? Se 
sim, compartilhe sua experiência com os colegas.
Troca de ideias
Encaminhamento da atividade.10
Agora, você vai experimentar o sistema do Teatro do Oprimido, de Boal. Siga as orientações do professor.
Encaminhamento da atividade.11
9o. ano – Volume 28
Ator e espectador: como humanos, todos têm 
a capacidade de agir e de observar simultanea-
mente. Como essa já é uma característica básica 
da linguagem teatral, Boal entende que todo ser 
humano pode ser ator, mesmo que não faça teatro 
profissionalmente. No Teatro do Oprimido, os es-
pectadores (chamados por Boal de espect-atores, 
em referência à origem latina dessa palavra) são 
estimulados a atuar emitindo opiniões, substituin-
do atores em cena e transformando o rumo de 
uma apresentação. 
Dramaturgia: o Teatro do Oprimido trabalha com 
situações envolvendo problemas sociais, basea-
dos na realidade, e propostas de alternativas que 
possam ser posteriormente aplicadas na prática. 
Espaço: as peças do Teatro do Oprimido podem 
acontecer em qualquer lugar, nos mais diferentes 
contextos sociais.
Para entender o sistema de prática teatral do Teatro do Oprimido, destinado especialmente a pessoas que 
sofrem algum tipo de opressão, é importante conhecer alguns de seus princípios e técnicas. Leitura complementar.12
Teatro-Imagem: nesta técnica, as formas de 
percepção da realidade são colocadas em 
cena por meio da interposição dos corpos para 
darem lugar a múltiplas perspectivas sobre uma 
situação. A encenação baseia-se em linguagens 
não verbais. Assim, a palavra é evitada ao 
máximo para que se possam estimular outras 
formas de comunicação.
Teatro-Fórum: baseia-se na encenação de um 
problema real, concreto e objetivo, no qual um ou vários 
personagens oprimidos lutam para sair de uma situação 
de opressão. Assim como acontece na realidade, o 
oprimido, ou um grupo deles, fracassa quando tenta 
transformar o problema, de modo que o público é 
convidado a entrar em cena e substituir o personagem 
oprimido e/ou grupos de personagens oprimidos que 
estão tentando modificar a estrutura opressiva.
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Teatro-Invisível: nesse tipo de técnica do Teatro do Oprimido, os atores 
elaboram uma discussão polêmica sobre um problema do cotidiano (por 
exemplo, o aumento do desemprego no país) e criam personagens que 
debaterão esse tema, como se estivessem em conflito. A cena entre eles é 
representada em um espaço público, como em um ônibus ou um restaurante. 
O objetivo desse tipo de teatro é de que o público em volta escute e a 
discussão e participe dela sem suspeitar de que está diante de atores.
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Augusto Boal e o Teatro do Oprimido
Direção: Zelito Vianna
Gênero: Documentário
Ano de lançamento: 2010 
Duração: 1 hora 
País: Brasil
Sinopse: Vale a pena assistir a esse documentário para conhecer a tra-
jetória de Augusto Boal e entender acriação do Teatro do Oprimido. 
O filme conta com depoimentos de Boal, imagens de seus trabalhos, 
além de entrevistas com artistas como Chico Buarque, Edu Lobo e 
Aderbal Freire-Filho.
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Existem diversos grupos pelo mundo 
praticando o Teatro do Oprimido. Um dos 
maiores é o grupo indiano Jana Sanskriti, 
que apresenta peças de Teatro-Fórum 
abordando o problema da opressão às 
mulheres na sociedade.
9o. ano – Volume 210
Durante a Ditadura Militar, os censores produziam arquivos com relatórios sobre os artistas e seus po-
sicionamentos políticos. Mesmo com o fim do regime, muitos desses documentos ainda permanecem 
desconhecidos do público. Agora você vai fazer uma experiência contrária a essa.
Destaque, do material de apoio, as páginas para a produção de um Arquivo público (e não secreto!). 
Escolha um tema relacionado à arte – do contexto em que você vive ou histórico – que envolva opres-
são, censura ou relações de poder e faça uma análise crítica sobre o assunto, procurando responder à 
pergunta: Como a opressão, a censura ou as relações de poder se apresentam em relação a esse tema? 
Quem são os personagens envolvidos? Quais são os principais aspectos envolvidos nesse tema? Siga as 
orientações presentes no material de apoio. 
A dúvida e a reflexão como protagonistas Aulas de 5 a 8
Organize as ideias 
Assim como Boal, o diretor, 
dramaturgo e teórico alemão 
Bertolt Brecht (1898-1956) tam-
bém acreditava que o teatro po-
deria transformar a sociedade.
Brecht considerava necessário 
que o público fosse estimulado a 
refletir sobre as peças e a própria 
realidade. Apesar disso, ele obser-
vava que muitos espetáculos da 
sua época estavam mais voltados 
a oferecer meras distrações ou 
apenas uma série de emoções 
fortes que não levavam a refle-
xões. Assim, ao final dessas peças, 
o espectador não questionava a 
realidade social e, consequente-
mente, não agiria para modificá-la.
Bertolt Brecht (1898-1956)
• Bertolt Brecht
O teatro moderno foi bastante 
influenciado pelas ideias do diretor, 
dramaturgo, poeta e teórico 
Bertolt Brecht. Nascido na cidade 
de Augsburg, na Alemanha, em 
1933, ele fugiu do país para escapar 
do governo nazista de Adolf Hitler, 
que prendeu e assassinou diversos 
artistas e intelectuais.
Brecht se exilou em países como 
Dinamarca, Suécia, Finlândia e 
Estados Unidos e retornou à 
Alemanha em 1949, fundando em 
Berlim a companhia teatral Berliner 
Ensemble.
Escreveu cerca de 40 peças 
que influenciam artistas e são 
encenadas até hoje, como A ópera 
dos três vinténs, A vida de Galileu 
e Mãe Coragem e seus filhos, no 
Brasil e em vários países.Leitura complementar.13 Leitura complementar.14
Troca de ideias
Você já se divertiu ou se emocionou com algum espetáculo ou algum filme a ponto de esquecer com-
pletamente o mundo real? 
No teatro de Brecht, ele combatia esse efeito da ilusão, isto é, essa identificação emocional do espectador 
com aquilo que estava vendo, o êxtase que deixava o público satisfeito e purificado no final. Isso porque 
ele queria um espectador lúcido, capaz de refletir criticamente sobre sua realidade e, portanto, preparado 
para questioná-la. Qual sua opinião sobre essas duas possibilidades da arte?
Encaminhamento da atividade.15
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 Arte 11
Nada é natural
Se de um lado existiam técnicas teatrais que serviam para criar ilusões, a ponto de o espectador até se 
esquecer de que estava em um teatro, Brecht criou técnicas que serviam para romper com a ilusão da cena e 
promover a reflexão. Ele desenvolveu o conceito de efeito de distanciamento, também chamado efeito de 
estranhamento, baseado na atitude de olhar para o mundo de maneira questionadora, percebendo que nada 
é natural e eterno. Tudo ao nosso redor é produzido por ações e interesses humanos, que podem ser alterados. 
Esse posicionamento foi expresso em suas peças de várias formas. Leia, a seguir, trechos da peça A exceção 
e a regra, escrita por Brecht em 1929. Nela, Brecht aborda uma situação de exploração do trabalho, mostrando o 
assassinato de um trabalhador inocente e a absolvição, em um tribunal, do patrão assassino. No início e no fim 
da montagem, os atores se dirigem ao público, destacando que eles estranhem esse tipo de “justiça”.
[…] Por favor, não achem natural 
O que acontece e torna a acontecer […]
[...] A vocês nós pedimos:
No que não é de estranhar
Descubram o que há de estranho!
No que parece normal
Vejam o que há de anormal!
No que parece explicado
Vejam quanto não se explica!
E o que parece comum
Vejam como é de espantar!
Na regra, vejam o abuso
E, onde o abuso apontar,
Procurem remediar
BRECHT, Bertolt. Teatro completo, em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 
1990. p. 132, 160. v. 4.
Um dos objetivos principais de Brecht, portanto, é semear a dúvida no público, por meio do estranhamento. 
Em uma cena, esse efeito pode ser criado de vários modos. Por exemplo, quando: Leitura complementar.16
• os atores deixam, por um momento, de representar seus personagens e representam a si próprios ou então quando, 
claramente, representam mais de um personagem; 
• um ator fala diretamente ao público, quebrando a quarta parede (a parede imaginária que isola o mundo ficcional dos 
personagens do mundo real dos espectadores); 
• uma contradição – de um personagem ou de uma situação – é revelada, seja por um comentário irônico, seja por um 
gesto, uma música ou uma projeção de imagem e texto na cena; 
• usa objetos e elementos de cenário de modo simplificado, metafórico e inusitado, reduzindo os efeitos de ilusão. Por 
exemplo: um sino pendurado pode representar uma igreja, a depender das ações dos atores. Esse mesmo sino, usado 
depois de outro modo, pode representar outra coisa.
O efeito de distanciamento foi absorvido por muitos artistas de teatro e passou a ser usado também em 
produções de televisão e cinema, a exemplo do que foi feito por Charles Chaplin em algumas cenas de seus 
filmes (Tempos modernos, O grande ditador, entre outros). 
9o. ano – Volume 212
Agora, vamos experimentar algumas brincadeiras cênicas inspiradas na ideia de distanciamento. 
Atividades
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Em uma peça de teatro, um simples bastão pode representar 
inúmeras coisas, a depender das ações elaboradas por um ator.
2. Distanciamento com interrupção da situação dramática
 Os participantes devem criar uma cena com a obrigatoriedade de, em algum momento, a ação dramática 
ser interrompida para que um ou mais atores façam um comentário ao público sobre a situação encenada. 
Depois, a cena é retomada como se essa pausa não tivesse existido.
1. Distanciamento no uso de objetos
 No palco, será colocado um objeto qualquer, 
como um bastão de madeira. Entra um ator (alu-
no) em cena e começa uma ação utilizando o ob-
jeto com outra função que não seja originalmente 
a sua (por exemplo, o bastão de madeira vira um 
bebê que o ator embala). Entra outro ator e con-
tracena com o colega, assumindo como verdade 
a nova função do objeto (por exemplo, como se 
fosse o pai do bebê que está no colo do colega). 
Na próxima cena, improvisada por outra dupla, 
o mesmo objeto deve ganhar nova função/nova 
identidade.
Encaminhamento da atividade.17
 Arte 13
Hora de estudo
13
A vida de Galileu é uma das peças mais conhecidas de Brecht. Escrita em 1939, seu protagonista é o 
astrônomo italiano Galileu Galilei (1564-1642). Auxiliado pela invenção do telescópio, ele escreveu um 
livro confirmando cientificamente que a Terra girava ao redor do Sol, e não o contrário, conforme se 
acreditava na época.
Para a Igreja Católica, porém, essa descoberta abalava a fé dos fiéis e, por isso, Galileu foi censurado e 
ameaçado. Com medo de ser queimado na fogueira, como o astrônomo Giordano Bruno (1548-1600), 
Galileu aceitou negar publicamente suas descobertas. 
Leia, a seguir, uma de suas últimas falas na peça de Brechte, depois, o trecho de uma reportagem sobre a 
encenação da montagem, em 2016, com a atriz Denise Fraga no papel de Galileu.
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• Na imagem, a atriz Denise Fraga 
interpreta o astrônomo Galileu Galilei, 
em uma peça escrita por Bertolt Brecht 
e dirigida por Cibele Forjaz
Galileu – [...] A prática da ciência me parece exigir notável coragem [...]. Ela negocia com o saber 
obtido através da dúvida. Arranjando saber, a respeito de tudo e para todos, ela procura fazer com que 
todos duvidem. Ora, a parte maior da população é conservada, pelos seus príncipes, donos de terra e 
padres, numa bruma luminosa de superstições e afirmações antigas, que encobre as maquinações dessa 
gente. [...] O nosso recurso novo, a dúvida, encantou o grande público, que arrancou o telescópio de 
nossas mãos, para apontá-lo para os seus carrascos. Esses homens egoístas e violentos, que se haviam 
aproveitado avidamente dos frutos da ciência, logo sentiram que o olho frio da ciência pousara numa 
miséria milenar, mas artificial, que obviamente poderia ser eliminada, através da eliminação deles. [...]
BRECHT, Bertolt. Teatro completo, em 12 volumes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. p. 164-165. v. 6.
Desafios à norma: Denise Fraga vive Galileu em peça de Brecht
RIO – Galileu Galilei (1564-1642) ousou dizer que a Terra não era o centro do Universo. E, por 
dizer que o Sol era o centro, ao menos, do sistema em que nosso planeta orbita, quase foi queimado 
pela Inquisição. Séculos adiante, Bertolt Brecht (1898-1956), inspirado pela coragem de Galileu, ousou 
desafiar a norma em forma de poesia: “não aceite o habitual como coisa natural/ [...] Nada deve parecer 
natural, nada deve parecer impossível de mudar”. O primeiro dizia que a ciência avançava ao duvidar 
do estabelecido. O segundo fez do seu teatro um laboratório de análise crítica do “real”. Ambos foram 
questionados e perseguidos por suas propostas e descobertas, e fizeram o possível para, entre fugas e 
manobras existenciais, avançar com suas investigações.
Foi o fascínio por essa possível afinidade entre ambos que fisgou a atriz Denise Fraga e a levou a 
enfrentar certas forças – de ordem econômica e de produção – para viajar pelo país com a peça “A vida 
de Galileu”, de Brecht. 
[...]
– Sinto muita identificação com Brecht, gosto da comédia de ideias, e ele escrevia para fazer pensar, mas 
com um timing cômico sem igual – diz [Denise]. – Sem dúvida, ele era um grande admirador do Galileu, 
cujo apelido era “o questionador”. Galileu duvidava das coisas, do estabelecido. Ao mesmo tempo que 
usufruiu de acesso ao poder, teve de fazer concessões, e foi perseguido por externar suas verdades.
[...]
– Galileu e Brecht se preocupavam com o coletivo – diz Denise. – Nessa peça, diversão e reflexão 
estão juntas. É uma obra festiva, que nos dá vontade de mudar coisas. Acreditar nisso é do que mais 
precisamos hoje.
REIS, Luiz F. Desafios à norma: Denise Fraga vive Galileu em peça de Brecht. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/teatro/desafios-norma-
denise-fraga-vive-galileu-em-peca-de-brecht-19611831>. Acesso em: 21 nov. 2018.
© Agência O Globo/Luiz Felipe Reis
Agora, com base no que você estudou neste capítulo, assinale com (V) as alternativas verdadeiras e com 
(F) as falsas.
( F ) De acordo com o pensamento de Brecht, sua peça sobre Galileu deve fazer o público se esquecer 
da realidade e apenas imaginar o sofrimento pelo qual passou o astrônomo italiano. 
( V ) O personagem Galileu destaca o papel da dúvida como uma ferramenta científica poderosa. De 
forma semelhante, Brecht acreditava que os espectadores também deveriam duvidar de tudo o que 
veem, no teatro e na realidade. 
( V ) É possível dizer que a Ditadura Militar no Brasil se comportou como a Igreja Católica do século XVI, 
censurando pessoas que promoviam o pensamento crítico. 
( V ) Tanto Brecht quanto o brasileiro Augusto Boal desejavam que o público teatral fosse capaz de 
transformar a realidade. No caso das peças do Teatro do Oprimido, de Boal, os espectadores eram 
convidados a transformar a própria cena diante deles. 
( F ) Para Augusto Boal, o teatro deveria ser destinado apenas a atores profissionais, visto que só eles são 
capazes de desenvolver um trabalho ousado e questionador. 
Falsa. Esse seria o 
princípio de muitas peças ilusionistas. A proposta de Brecht era contrária a isso e estimulava, sobretudo, a reflexão sobre a realidade.
Falso. Boal afirmava que todo ser humano tinha vocação para ser ator e poderia fazer teatro.
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Quando a boca cala, 
o corpo fala 
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Encaminhamento da atividade.1
• Décio Otero e Marika Gidali, em Quebradas do mundaréu (estreado em 1975), do Ballet Stagium. Apesar de não trocarem 
palavras, seus personagens são capazes de se expressar por meio do corpo
1. Observe a imagem. Como seria um possível diálogo entre as pessoas retratadas? 
2. Compare o diálogo imaginado por você com o diálogo pensado pelos seus colegas. Podemos afirmar 
que existe um único diálogo possível?
Aula 1
15
• Conhecer o Ballet Stagium, grupo artístico que se manifestou contra a Ditadura Militar no Bra-
sil e aprender sobre a sua importância para a arte nacional.
• Refletir sobre as situações nas quais você pode se sentir desconfortável em seu dia a dia e pen-
sar em formas de transformá-las.
• Criar uma coreografia de dança moderna.
Objetivos
O espetáculo Quebradas do mundaréu foi produzido pelo Ballet Stagium, em plena Ditadura Militar e, junto 
com outros espetáculos dessa companhia, era uma forma de resistência e luta contra o regime antidemocrático. 
• Marika Gidali e Décio Otero, que estão à frente do Ballet 
Stagium há mais de 45 anos
Ballet Stagium 
Fundada em 1971 pela húngara radicada no Brasil Marika 
Gidali (1937-) e pelo mineiro Décio Otero (1933-) o Ballet 
Stagium é um dos primeiros grupos de dança moderna 
do país. Quando surgiu, em São Paulo, a maioria das 
companhias funcionava vinculada ao poder público, 
apresentando balés de repertório de tradição europeia, 
como Giselle e O lago dos cisnes. Praticamente sem 
nenhum apoio financeiro, o Ballet Stagium realizou 
turnês pelo Brasil e pelo exterior, levando dança a quem 
normalmente não tinha acesso a ela.
Com coreografia de Décio Otero e direção de Ademar Guerra (1933-1993), Quebradas do mundaréu é uma 
obra baseada no texto teatral Navalha na carne, do dramaturgo paulista Plínio Marcos (1935-1999). Esse autor 
teve grande parte de seus textos censurados, mas a montagem do Ballet Stagium, ao apresentar a história com 
outro nome e em forma de balé, acabou driblando a fiscalização. Leitura complementar.2
“Plínio Marcos estava censurado na década de 70 e Ademar 
sugeriu que eu coreografasse a sua peça Navalha na carne. Fi-
quei assustado. Seria capaz de transpor para a dança um uni-
verso tão caótico e avassalador como o dele? Que música usar 
e qual linguagem abordar para conseguir transcrever um texto 
sobre os párias da vida? 
[...] A música continha ruídos, boleros, futebol, barulho de 
ruas, descargas de privada [...].
[...] Era amedrontador. Mas fazer o censurado, naquele 
tempo, era fascinante, em resposta à castração da livre expres-
são artística.”
OTERO, Décio. Stagium: as paixões da dança. São Paulo: Hucitec, 1999. p. 137-139.
párias: pessoas marginalizadas.
DicionArte
O dramaturgo Plínio Marcos chegou a afirmar que a interpretação da bailarina Marika Gidali, no papel da 
protagonista Neusa Sueli, foi a mais próxima do que ele tinha imaginado, mesmo em comparação com a atua-
ção de atrizes consagradas, como Cacilda Becker e Tônia Carrero. Leitura complementar.3
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9o. ano – Volume 216
No caso do Stagium, como não usavam a palavra, os censores tinham dificuldade em detectar seu potencial 
questionador, permitindo a eles que se apresentassem sem maiores contratempos. 
• Décio Otero,no papel de Vado, e 
Marika Gidali, como Neusa Sueli, em 
Quebradas do mundaréu 
O texto original retrata o cotidiano de uma mulher solitária e explorada por dois homens. Muito provavel-
mente, foi proibido por abordar explicitamente a miséria e a violência, sem nenhum tipo de idealização, com 
linguagem crua e bem próxima da falada nas ruas. Naquela época, tudo que provocasse o pensamento crítico 
era alvo da censura.
Leitura complementar.4
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 Arte 17
Do mundo de fadas à vida real
Remontar os balés de repertório europeus era basicamente o que se fazia no Brasil quando o Ballet 
Stagium foi criado.
Organize as ideias 
Você já estudou as principais características dos balés clássico e romântico. Agora, com a ajuda dos colegas 
e do professor, tente se lembrar dessas características no que diz respeito: 
• à música;
• ao figurino;
• à temática;
• à cenografia;
• ao espaço de apresentação.
No atual cenário brasileiro, de que forma você contestaria algo que o incomoda na nossa realidade? For-
me um grupo com os colegas e, juntos, elejam um tema que vocês gostariam de questionar, conversem 
sobre como expressar a questão em movimentos corporais e elaborem um roteiro para ser executado 
por meio da dança. Definam quem ficará responsável pelos seguintes itens: música, figurino, cenografia, 
iluminação, som, espaço de apresentação (teatro, pátio, sala de aula, etc.).
Aulas de 2 a 5
Atividades
Entre as principais companhias em atividade durante a Ditadura Militar estão o Balé do IV Centenário e o 
Corpo de Baile do Theatro Municipal, ambos com sede em São Paulo, e o Ballet do Theatro Municipal do Rio 
de Janeiro. Elas foram as primeiras formas de dança profissional em nosso país e eram mantidas pelo governo. 
Surgiram nos moldes do que havia nos teatros europeus: vinculadas às orquestras e às óperas.
Encaminhamento da atividade.6
Leitura complementar. 7
• Na foto, o Ballet do Theatro 
Municipal do Rio de Janeiro 
encena O lago dos cisnes. 
Essa companhia de dança, 
fundada oficialmente em 
1936, foi pioneira no Brasil 
e atua até hoje com o reper-
tório clássico da dança
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9o. ano – Volume 218
A música que acompanhava tradicionalmente as companhias era, até então, sinfônica do 
começo ao fim. A partir desse novo cenário de resistência e luta do final dos anos 1960 e da 
década de 1970, ocorreu uma abertura para compositores brasileiros eruditos, como Heitor 
Villa-Lobos, e populares, como Chico Buarque e Geraldo Vandré. Além disso, foram utilizados 
também sons gravados, como os da natureza. Essas mudanças foram incorporadas pelo Sta-
gium em seus espetáculos.
Você já aprendeu que, mesmo correndo o risco de serem censurados, muitos artistas usaram seu traba-
lho para se manifestar contra a Ditadura Militar que vigorou em nosso país de 1964 a 1985. Agora, reflita 
com a turma sobre as questões a seguir.
• Em um contexto de opressão ditatorial como o que, no passado, vivemos em nosso país, que função 
cumpria a remontagem de balés europeus, dos séculos XIX e XX, com suas histórias de amor? Esses 
espetáculos poderiam ser usados também com um propósito questionador? Justifique sua resposta.
• Uma companhia de dança estatal também deve ter liberdade para se posicionar contra o governo? 
Por quê? 
Troca de ideias Encaminhamento da atividade.8
• Ballet Stagium dançando no Parque Indígena do Xingu, Mato Grosso
Por outro lado, devido ao baixo orçamento da companhia, os integrantes do Stagium trabalhavam somente 
com o essencial em cena. Os cenários elaborados não eram necessários e os tutus das bailarinas foram substi-
tuídos por malhas coladas ao corpo – semelhantes às que usavam nos ensaios. Além disso, tinham o hábito de 
permanecer se aquecendo no palco, mesmo quando o público já estava entrando no local de apresentação. 
Só depois saíam para se trocar e retornar para iniciar o espetáculo. Era como se dissessem: “somos de carne e 
osso como vocês, aqui não há seres sobrenaturais!”. Eles estavam também influenciados pelo distanciamento 
brechtiano, que você estudou no capítulo anterior.
Dança em qualquer lugar
Se antes do Stagium, para assistir a uma dança, era preciso ir ao teatro e pagar ingressos (muitas vezes ina-
cessíveis para parte da população), um dos compromissos do grupo era chegar aos mais diversos públicos. Para 
isso, eles percorreram todo o Brasil praticamente sem nenhum apoio. Apresentaram-se em hospitais, igrejas, 
praças e até em uma aldeia no Parque indígena do Xingu.
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 Arte 19
Após a apresentação no Xingu, veio a inspiração para a criação da peça Kuarup ou a questão do índio, que 
trata do genocídio indígena em nosso país. Ao final da apresentação, os bailarinos, representando os indígenas, 
estavam deitados no chão e assim permaneceram, mesmo após os aplausos. Era uma forma de dizer que os 
indígenas estavam mortos e não levantariam mais, o que causou grande impacto no público.
A movimentação do espetáculo é fruto da pesquisa do gestual, das danças e cerimônias desse povo. O 
coreógrafo Décio Otero optou por representá-los, em boa parte do espetáculo, como operários, de forma a se 
aproximar da realidade do público e provocar reflexões mais amplas.
ApreciArte
Leitura complementar.9
Em que o Ballet Stagium se diferenciou das companhias de dança já existentes no Brasil? 
Um dos primeiros grupos de dança moderna do Brasil, o Stagium ousou criar espetáculos que dialogavam diretamente com 
questões do seu tempo e do país, enquanto a maioria dos outros grupos de dança da época continuava apresentando balés de
 repertório de tradição europeia.
• Stagium dança Kuarup, espetáculo criado em 1977
Organize as ideias 
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9o. ano – Volume 220
Cada espectador do círculo ex-
perimenta descrever a imagem 
que está vendo. É interessante 
perceber como, dependendo 
da perspectiva de cada um, a 
interpretação sobre a relação 
das estátuas pode variar.
2
Agora, inspirados pelo Stagium, que discute importantes questões por meio do corpo, e aproveitando prin-
cípios do Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, você e sua turma vão apresentar cenas sem palavras e que 
provoquem reflexões. 
Aquecimento
Atividades
Encaminhamento da atividade.10
Em pé, formem um círculo na 
sala. Um voluntário vai até o cen-
tro da roda e, sem falar nada, cria 
um determinado gesto e uma 
expressão (por exemplo, aponta 
o dedo indicador em uma dire-
ção, com cara de bravo). Então, 
congela seu corpo como uma 
estátua, nessa posição. Um se-
gundo voluntário vai ao centro 
e faz outro gesto congelado, que 
se relaciona com o primeiro (por 
exemplo: a pessoa se coloca à 
frente do outro, triste, como se 
o primeiro ator estivesse lhe pe-
dindo explicações em tom de 
confronto).
1
Os espectadores podem comentar sobre o sentido dessa nova imagem.
Outro espectador vai até o centro e substitui o ator que ainda não tinha saído de cena.
O grupo comenta sobre o sentido da relação dessas novas estátuas. E assim a atividade se desenrola, até 
que todos os alunos tenham ido ao centro da roda.
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Prosseguindo com o exercício, 
um espectador vai até o centro 
e substitui um dos atores, pro-
pondo uma nova estátua.
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 Arte 21
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Preparação da cena
 Em grupos, pensem sobre uma situação do dia a dia de uma escola qualquer que possa gerar algum 
tipo de desconforto (desrespeito, discriminação, etc.): seja a um aluno, seja a um professor ou a demais 
funcionários da escola. 
Sintetize a situação em uma frase e repasse-a ao professor.
1
2
O grupo vai ilustrar essa frase por meio da criação de uma cena muda, como “estátuas”. Para isso, cada um 
deve criar uma pose, com gestos e expressõesfaciais, que se relacione com a dos outros membros do 
grupo, de forma que a imagem geral do conjunto expresse a situação de opressão. Assim que todas as 
estátuas forem definidas, o grupo deve permanecer imóvel por um tempo para que todos memorizem as 
posturas e os posicionamentos no espaço.
3
Apresentação da situação inicial
Na segunda etapa do exercício, cada grupo apresentará sua cena ao restante da turma. O grupo deve per-
manecer imóvel, como em uma fotografia, enquanto os espectadores estiverem se manifestando sobre a cena.
Cada espectador diz o que vê e como interpreta a cena. É possível que surjam leituras que o grupo de 
atores em cena não havia imaginado.
Depois que todos os espectadores se manifestarem, o professor revela a situação de desconforto descrita 
na frase do grupo.
Nesse momento, os espectadores podem opinar se a imagem do grupo condiz com o sentido da frase. Se 
não, cada espectador tem a chance de ir até a cena e indicar/sugerir possíveis mudanças nos corpos dos 
atores, para que a imagem se torne mais definida. Quando todos concordarem que a imagem das estátuas 
condiz com a frase, o exercício passa a uma nova etapa.
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9o. ano – Volume 222
Libertação 
Agora, os espectadores devem, gradativamente, transformar a imagem de desconforto em uma cena de 
transformação e de libertação. 
Um por vez, cada espectador experimenta assumir o lugar de um dos atores, propondo uma nova estátua. 
Os espectadores vão alterando a cena desse modo, até que a composição geral expresse uma situação 
renovada, de transformação da realidade.
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Na década de 1970, o Stagium, de forma bem brasileira, introduziu a dança moderna em nosso país. Entre-
tanto, desde o início do século XX, esse movimento já se desenrolava em outras partes do mundo. Assim como 
ocorreu nas artes visuais, o modo moderno de fazer dança contestou os valores vigentes, em especial a forma 
de dançar do balé clássico. 
Se o Stagium inovou principalmente na temática de seus espetáculos e na forma de articular música, litera-
tura e movimento, manteve-se fiel à técnica do balé para o condicionamento físico de seus bailarinos e para a 
criação de boa parte de suas coreografias.
Isso já não aconteceu com outros grupos e artistas ocidentais que, além de atualizar a temática, criaram 
seus próprios códigos para a dança. Os Estados Unidos e a Alemanha foram celeiros nesse sentido. A estrutura 
narrativa continuava a ser usada, mas menos no sentido de história e mais como episódios.
11 Leitura complementar.
Aulas de 6 a 8
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 Arte 23
Novos jeitos de mover o corpo
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• Ruth St. Denis
Doris Humphrey (1895-1958), também dos 
Estados Unidos, fez parte dessa escola, mas a deixou 
por conta da necessidade de falar sobre homens e 
mulheres de sua própria cultura, e não mais sobre 
os povos orientais.
Desenvolveu uma técnica de dança com base em 
experiências rotineiras e ações naturais do ser huma-
no, com grande respeito à individualidade de cada 
bailarino. Ela partia de movimentos básicos como 
respirar, ficar em pé, cair, correr, saltar, girar e transferir 
o peso de um lado ao outro para compor suas dan-
ças. Além de treinamento corporal, Humphrey tinha 
como objetivo oferecer possibilidades criativas a seus 
dançarinos.
A estadunidense Ruth St. Denis (1877-1968) foi uma das pioneiras a criar uma técnica de dança diferente 
da do balé. Seu principal interesse estava nas danças ligadas a rituais orientais, como os indianos, os egípcios, os 
japoneses e os babilônicos. Ela era bastante ligada à espiritualidade e tinha a intenção de provocar experiências 
místicas no público. 
Sua técnica baseava-se no ritmo respiratório e no plexo solar (centro do corpo) como fonte de todo o 
movimento. Com o marido, Ted Shawn, fundou a Denishawn School, que enfocava o trabalho de dança para 
homens.
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• Doris Humphrey
9o. ano – Volume 224
A estadunidense Martha Graham 
(1894-1991) é um ícone da dança mo-
derna. Sua obra tem forte caráter teatral, 
retratando inicialmente a história das 
imigrantes pioneiras em seu país e de-
pois se debruçando sobre a mitologia 
grega e até mesmo sobre danças mais 
abstratas. Contração e relaxamento são 
os princípios básicos de sua técnica, cuja 
movimentação frequentemente apare-
ce cortada, forte, percussiva e cheia de 
ângulos.
Mary Wigman (1886-1973) foi uma das 
principais responsáveis por desenvolver a 
corrente de dança moderna alemã, conhe-
cida como expressionista. A artista presen-
ciou duas grandes guerras mundiais e isso 
marcou profundamente sua obra. Interessa-
va a ela o poder da expressão da personali-
dade de cada indivíduo por meio do corpo. 
Era contra qualquer tipo de sistematização 
de movimento e defendia a liberdade de 
criação. Trabalhou em íntimo contato com 
o chão. Seus movimentos partiam do tron-
co e da bacia para somente depois chegar a 
pernas e braços. Por vezes, usava os pés para 
marcar o ritmo de suas danças.
• Martha Graham
• Mary Wigman
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 Arte 25
Com a orientação do professor, separem a turma em quatro grupos e imaginem como seria fazer parte 
da escola de uma das pioneiras da dança moderna: Ruth St. Denis, Doris Humphrey, Marta Graham ou 
Mary Wigman. 
1. Releiam o texto do livro, observando o que foi sublinhado na descrição da artista escolhida para seu grupo. 
2. No tempo definido, experimentem livremente esse tipo de movimentação.
3. Depois, escolha o movimento de que mais gostou para compartilhar com o grupo.
4. Juntos, organizem esses movimentos em uma sequência, compondo uma coreografia. Ensaiem-na 
algumas vezes, até todos estarem bem entrosados. 
5. Por fim, apresentem a coreografia para o restante da turma.
Atividades
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RABEL, Daniel. Entrada dos esperlucates. Desenho em bico de pena, guache e aquarela sobre papel vergê, 23,6 cm × 38,8 cm. 
Biblioteca Nacional da França, Paris.
Trajes para a terceira parte do balé As fadas da floresta 
de Saint-Germain, intitulada Ballet de la Folie (Balé da 
Loucura, em português). Os quatro personagens mascarados 
executam a entrada sob o olhar de outros personagens e do 
público. As saias desses quatro parecem ter sido levantadas 
descobrindo o farthingale e deixando as pernas livres para 
permitir a dança e os saltos virtuosos. A característica 
apropriada do esperlucate é enganar: esses personagens 
permitiam um duplo jogo de farsa porque os dançarinos, sendo 
exclusivamente homens, tinham que se vestir de mulher, e o 
esperlucate tinha que dançar como um homem para realizar 
esses saltos virtuosos. Os personagens do desenho parecem 
dançar uma dança típica da época, a galharda. Os papéis 
técnicos dos esperlucate provavelmente eram confiados a 
dançarinos profissionais.
dança ocidental cênica: é uma dança criada para ser apresentada ao 
público, diferentemente de uma dança de salão com finalidade recreativa, 
por exemplo, em que seus participantes não necessariamente precisam se 
preocupar com os espectadores.
farthingale: uma das várias estruturas usadas sob roupas femininas 
da Europa Ocidental nos séculos XVI e XVII para apoiar as saias na forma 
desejada. Originou-se na Espanha.
esperlucate: é um termo francês popular que significa algo como travesso 
e irresponsável, que é mais propenso a enganar do que a ser enganado.
DicionArte
Quando a dança ocidental cênica nasceu na corte francesa, era um privilégio dos reis e dos homens nobres 
executá-la. Não havia mulheres em cena e os papéis femininos eram dançados por eles. Dançar era algo de muito 
prestígio nesse contexto.
9o. ano – Volume 226
Esse contexto só mudaria depois de quase 200 anos. Mademoiselle De Lafontaine, também conhecida como 
LaFontaine (1655-1738), é uma bailarina francesa considerada a primeira bailarina profissional (trabalhadora) 
do sexo feminino. Em 1681, ela dançou na primeira apresentação que incluiu mulheres em um balé público, 
em sua estreia como primeira dançarina no balé Le triomphe de l’amour (O triunfo do amor). Depois dela, outra 
bailarina que se tornou uma profissional famosa foi Marie Anne de Cupis de Camargo (1710-1770), às vezes 
conhecida simplesmente como La Camargo, uma dançarina franco-belga que fez diversas inovações na arte da 
dança, como usar sapatilhas em vez sapatos de salto alto e saias mais curtas.
Troca de ideias
Reflita com os colegas sobre a questão proposta no texto a seguir.
Por que são desproporcionalmente homens os coreógrafos mais reconhecidos e os empresários, 
e mulheres as bailarinas (trabalhadoras) [...]?
HANNA, Judith. Dança, sexo e gênero. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 179.
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LANCRET, Nicolas. La Camargo dançando. ca. 1730. 1 óleo sobre tela, 76,2 cm × 106,7 cm. National Gallery of Art, Washington DC.
Nessa obra de Lancret – que foi um dos mais talentosos seguidores do pintor francês Antoine Watteau e ajudou a disseminar o gosto por temas “festas 
galantes” no século XVIII –, é possível observar, na extrema esquerda, músicos escondidos entre as árvores, enquanto, ao longo da tela, da esquerda 
para a direita, organizados em uma curva “S” exagerada, os espectadores elegantemente vestidos se reúnem em grupos íntimos para assistir a um 
casal executar um pas de deux. Lancret, como Watteau, costumava se inspirar no palco, e a dançarina representada aqui é Marie-Anne de Cupis de 
Camargo, uma estrela de balé da Ópera de Paris. La Camargo está com um vestido branco bordado com flores, sugerindo uma ópera pastoral. Ela está 
elegantemente equilibrada e os gestos de seu parceiro sutilmente refletem seus movimentos. Camargo, que era imensamente talentosa, ampliou o 
repertório do balé do século XVIII com novos passos que incentivavam o trabalho ativo dos pés. Para facilitar seus movimentos, ela encurtou as saias e 
pode ter sido uma das primeiras dançarinas a usar sapatilhas de balé.
 Arte 27
Com a Revolução Francesa de 1789, os reis perderam o seu poder e a burguesia triunfou nos anos posterio-
res, consolidando definitivamente seu domínio durante a Revolução Industrial. A dança cênica teve seu status 
diminuído e passou a ser algo mais ligado ao entretenimento, normalmente executado por mulheres. Na maio-
ria das vezes, havia um homem responsável, um coreógrafo ou um diretor que as coordenava.
Esse cenário começou a mudar com o surgimento da dança moderna. No início do século XX (e ainda 
hoje!), as mulheres lutavam contra a dominação masculina e pela igualdade de direitos. Uma de suas armas 
foi a dança. Elas começaram a criar suas próprias companhias, técnicas e coreografias, como você acabou de 
estudar. Recusaram o vocabulário pronto do balé clássico e buscaram liberdade para se expressar por meio 
do movimento. 
Festival das Artes
Neste livro, vocês criaram uma versão atualizada para a canção Cálice, de Chico Buarque, realizaram jogos 
com objetos e imagens corporais e criaram uma coreografia de dança moderna. Escolham algum desses traba-
lhos para apresentar no Festival das Artes. 
Se optarem pelo jogo, vocês podem abrir para a participação do público, lembrando que, para Augusto Boal, 
os espectadores também devem ser estimulados a atuar.
9o. ano – Volume 228
Hora de estudo
28
Com base no que você estudou neste capítulo, marque com V as afirmações verdadeiras e com F as 
falsas. Quando marcar uma alternativa como falsa, justifique sua resposta.
a) ( F ) A censura vetava apenas obras artísticas que tivessem conteúdo explicitamente contra a Dita-
dura Militar.
Incorreta. A censura proibia obras que provocassem reflexão crítica e que atentassem à moral e aos costumes da época.
b) ( V ) O Ballet Stagium modernizou a dança em nosso país, mesmo adotando, na maioria de suas 
obras, a técnica do balé clássico.
c) ( F ) Existe uma única técnica de dança moderna, a qual foi criada nos Estados Unidos por Martha 
Graham.
Incorreta. Existem várias técnicas de dança moderna.
d) ( F ) É impossível contar uma história por meio do corpo, sem usar as palavras.
Incorreta. É possível. Como exemplo, tem-se o trabalho do Ballet Stagium.
e) ( V ) A dança moderna foi também uma forma de externar a luta das mulheres por igualdade de 
direitos.
 
Capítulo 3 – Página 11 – Arquivo público
9o. ano – Volume 2
Material de apoio
 Arte 1
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