Cultura_de_moda

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ESTE MATERIAL É PARTE INTEGRANTE DO CURSO ONLINE “CULTURA DE MODA” DA EDUK (WWW.EDUK.COM.BR) CONFORME A LEI Nº 9.610/98, É PROIBI-
DA A REPRODUÇÃO TOTAL E PARCIAL OU DIVULGAÇÃO COMERCIAL DESTE MATERIAL SEM AUTORIZAÇÃO PRÉVIA E EXPRESSA DO AUTOR (ARTIGO 29)
Cultura de moda
com João Braga
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É PROIBIDA A REPRODUÇÃO TOTAL E PARCIAL OU DIVULGAÇÃO COMERCIAL DESTE MATERIAL SEM AUTORIZAÇÃO PRÉVIA E EXPRESSA DO AUTOR (ARTIGO 29)
Aula 1
Pudor, adorno e/ou proteção como valores para cobrir a nudez do corpo.
Por que cobrimos o corpo?
 Quais teriam sido as razões pelas quais o ser humano, em um determinado dia, cobriu 
seu corpo? Três são elas, e podemos distingui-las relacionando-as ao pudor, ao adorno e à 
pro teção. Talvez aqui apareça uma segunda interrogação, ao tentarmos 
saber qual das três teria sido a primeira delas. O que posso 
responder? Isso depende do ponto de vista para orde-
ná-las.
Sob a ótica da antropologia teológica, não resta 
dúvida de que a primeira razão que levou o ho-
mem a cobrir seu corpo foi o pudor. Podemos 
compreendê-la pela tradição judaico-cristã 
ao lermos o livro de Gênesis, no Antigo Testa-
mento, capítulo 3, versículo 7: “Abriram-se os olhos 
de ambos e, percebendo que estavam nus, coseram folhas de 
figueira e fizeram cintas para si”. Portanto, o homem e sua 
mulher, ao cometerem o pecado original pela deso-
bediência à ordem de Deus, perceberam a nudez e 
cobriram suas partes pudentas.
 Desse ponto de vista, a indumentária traz em 
si um caráter de indignidade da condição humana, 
pois só foi percebida a nudez e consequentemente a 
vergonha, ao provarem do fruto proibido e assim 
sentiram a necessidade de se cobrir. No entanto, Deus, 
em sua infinita bondade, fez para “Adão e sua mulher tú-
nicas de pele e os vestiu”, como nos relata o versículo 21, do mesmo capítulo 3, do livro de 
Gênesis. Nesse momento, a indumentária é abençoada pelas próprias mãos do Criador. E 
essa foi a ordem do uso de materiais: primeiro, a folha vegetal, depois, a pele animal (nessa 
ordem, as antropologias teológica e cultural têm a mesma fundamentação). Sendo assim, a 
teologia nos ensina que cobrimos, em primeiro lugar, o corpo pela vergonha, pelo pudor. 
 Sob a ótica da antropologia cultural, duas outras foram as razões pelas quais o homem 
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cobriu sua nudez: por adorno e por proteção. Os antropólogos acreditam que, sob a ótica 
científica, primeiramente foi por adorno ou enfeite. Isso porque o processo civilizatório se 
deu, inicialmente, em locais de clima quente; portanto, não havia tanta necessidade da pro-
teção do corpo contra o frio, apesar de também a necessidade de existir a necessidade de pro-
teção contra o calor. Depois, também por causa da necessidade de 
diferenciação social. Colocados sobre o corpo, esses elemen-
tos -tais como dentes, presas, garras, conchas, ossos e 
pedras- eram distintivos que qualificavam as pessoas 
com uma determinada identidade entre as demais 
da tribo. Vale a pena lembrar, que como a ciên-
cia sempre procurou provas, esses elementos 
são bem preservados e conservados pela sua 
própria natureza material, ao passo que fo-
lhas e peles, por serem orgânicos, são mais 
vulneráveis à deteriorização, não se preser-
vando para servir de provas arqueológicas.
 A outra razão é a proteção, presente 
também em nossas vestimentas. Então, tam-
bém cobrimos o nosso corpo para nos pro-
teger de diversos fatores, como, por exemplo, 
as intempéries: contra chuva, vento, neve, gea-
da, sol escaldante, isto é, contra o frio e o calor. 
Mas também era preciso cobrir o corpo contra 
outras agressões, como picadas de insetos, mor-
didas de animais ferozes, pedradas ou pauladas de 
agressores, entre outras possibilidades.
Logo, essas são as três razões pelas quais em um deter-
minado dia o ser humano cobriu o seu corpo, sendo que 
elas sempre permaneceram como identidade do processo his-
tórico da indumentária e/ou da moda.
 Ainda, hoje, ao usarmos qualquer peça de indumentária e/ou moda, passamos, simul-
taneamente, por essas três ideias. É bem possível que uma das três razões prevaleça sobre as 
demais, mas isso não exclui as outras duas de também estarem presentes.
Portanto, os aspectos de pudor, adorno e proteção fazem parte do conteúdo da linguagem não 
verbal do ato de cobrir o corpo.
Excerto do livro “Reflexões Sobre Moda” Vol. III. João Braga. São Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2006.
Estilo
Uma maneira de entender a identidade criadora.
Aula 1
Palavra regularmente usada no universo da moda, estilo viria a ser 
uma certa identidade visual fundamentada em valores estéticos e ca-
racterizada por uma maneira específica de combinação de forma, vo-
lumes, cores, padrões e, obviamente, de elementos decorativos de uma 
determinada época, cultura ou mesmo individualmente.
 Antes mesmo de redigir com um pouco mais de didatismo o 
que é estilo, vale a pena entender o significado etimológico da palavra. 
Nas línguas neolatinas, como na boa, na velha e na difícil “última flor 
do Lácio”, ou seja, na língua portuguesa, “estilo” deriva do latim stilus, 
que por sua vez vem do grego stízein. No grego a palavra significa “fa-
zer um sinal com instrumento agudo, pintar”; ao passo que no latim, 
que não muda muito, stilus pode ser “haste de planta”, ou também “fer-
ro pontudo com o qual os antigos romanos escreviam nas suas tábuas 
enceradas”, ou ainda, “maneira ou arte de escrever, de falar”. Portanto, 
entendemos por stilus um objeto cilíndrico, ou em formato semelhan-
te, com uma determinada ponta, segurada pela mão com o qual os ro-
manos registravam para a posteridade suas belas letras em conteúdos 
literários. Na língua portuguesa originou a palavra “estilo”, assim como 
na língua francesa, outra língua neolatina, originou style, e não é gra-
tuitamente que em francês a palavra “caneta” é stylo, isto é, um tipo de 
objeto com o qual escrevemos.
 Desta forma, primeiramente, a palavra “estilo” foi utilizada na 
área literária. Sendo o stilus um objeto fundamental para a escrita, 
percebemos, então, que este é o prolongamento da própria mão que 
é capaz de materializar a ordenação do pensamento e, por extensão, 
tornou-se a maneira própria, pessoal e legítima de cada escritor ou 
orador, que mais adiante vai se tornar um gênero literário que caracte-
rizará a maneira de escrever de uma determinada época.
Com o passar do tempo a palavra migra para outro universo da produ-
ção cultural, ou seja, para as artes plásticas; mantendo o mesmo signi-
ficado, pelo uso de outros elementos, como forma de registro, contudo 
1900
1920
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correlato ao objeto stilus, que pode ser o pincel da pintura; o buril na es-
cultura, e outros objetos de escrita para um projeto arquitetônico ou para a 
elaboração de uma pauta. Percebemos, então, que estilo é aquilo que está as-
sociado a um tipo de registro de linguagem artística, independentemente da 
área específica. Sendo assim, ao estudarmos a teoria dos estilos através das 
épocas históricas, notamos que são três as áreas de emprego da palavra: a 
primeira, e original, é a da literatura; a segunda área, também antiga na uti-
lização da palavra, é a da música,e a terceira e mais abrangente é a área das 
artes visuais, que abarca a arquitetura, a pintura, a escultura, a decoração, o 
design e, entre outras, também a moda. Portanto, estilo é verdadeiramente 
uma forma de expressão artística.
 Sabemos também que, em qualquer área que seja, o estilo tem um 
tempo de aceitação e, consequentemente, duração; pois nasce, desenvolve-
-se, cria e institui a identidade própria, atinge o apogeu, começa a desgastar-
-se e, inevitavelmente, entra em decadência até desaparecer. Este ciclo, na-
tural nas formas vivas, estende-se para as formas artísticas que também têm 
suas vidas relacionadas ao clico nascimento-apogeu-decadência-desapare-
cimento, que normalmente é culminado pelo excesso, seja ele de requinte ou 
de ornamentação.
Para melhor entendermos a essência do que é estilo, vale subdividi-lo em 
três espécies, a saber: o do artista, o de época e o do povo. O primeiro, tam-
bém chamado de individual, é aquele caracterizado pelo conjunto da obra 
de um artista (lembremos aqui de também qualificar como artista o profis-
sional criador de peças vestíveis - para ainda não dizer moda). É a lingua-
gem pessoal do artista por meio de seus projetos, execução técnica e visão 
do mundo. Entendemos também que o estilo individual pode se modificar 
durante o percurso da produção material, havendo, portanto, as “fases”. O 
estilo de época, que também pode ser chamado de “escola” é, por sua vez, a 
caracterização de produção de um determinado período histórico em di-
versas áreas artísticas com suas técnicas, formas e capacidade de produção; 
havendo, por conseguinte, os estilos grego, gótico, renascentista, barroco 
etc. E, finalmente, o estilo do povo, em especial caracterizado pela cultura 
popular, ou seja, uma identidade coletiva relacionada a valores, tradições, 
gostos, significados, modos de vida etc. de uma cultura específica numa de-
terminada época, podendo ser exemplificada pelos estilos brasileiro, fran-
cês, italiano e usando e usando uma expressão bem conhecida, o american 
way of life, isto é, a maneira, o modo de vida, o estilo do povo dos Estados 
Unidos da América do Norte.
 Ao mesclarmos os três tipos de estilo, podemos entender que um ar-
tista (sensível e, portanto, antecipador do gosto e dos tempos) sugere uma 
determinada proposta que, ao ser aceita, torna-se identidade e estilo de uma 
época; e ao se tornar tradição com o passar do tempo, pode até mesmo ser o 
estilo de um determinado povo ou cultura.
 Porém, cada estilo é marcado por um tipo de ornamentação, e este 
1930
1947
1972
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ornato será o motivo identificador de uma época ou artista ou povo, para lhe 
dar a estrutura visível de qualificação como tal nos objetos, nas construções, 
na produção artística etc. Este ornato é o elemento aplicado à estrutura de 
forma em si que pode ser orgânico (animal ou vegetal), geométrico ou misto 
e, sendo assim, os ornatos também podem ser divididos em pelo menos três 
tipos: o concreto, quando há uma intenção de perfeita imitação do modelo 
natural; o abstrato, quando este é inventado e o derivado, quando há uma livre 
interpretação de um modelo e que costumamos denominar de “estilização”.
 A própria palavra “estilização” é derivada de “estilo” e, no universo da 
moda, o profissional criador de peças vestíveis também recebe o nome de uma 
palavra variante de estilo, “estilista”. Esta adjetivação passou a ser usada pela 
moda, especialmente a partir dos anos 1960, quando houve uma significativa 
reviravolta neste setor por meio da imposição do comportamento e da moda 
jovem. A produção de moda teve que mudar de dinâmica para atender uma 
enorme demanda de consumo imposta pelos jovens, surgindo daí a palavra 
e conceito de “estilista”, que significa o profissional responsável pelas criações 
direcionadas à produção industrializada, isto é, com um plano de criação en-
volvendo ergonomia, resistência e comportamento de matérias, produção em 
séria através de grade e um projeto inicial para materialização de forma, ou 
seja, utilização dos conceitos de design aplicados à moda. Atualmente, contu-
do, há o profissional ligado à criação de roupas mais artísticas, mais concei-
tuais, mais sofisticados intelectual e materialmente falando, que é o chamado 
“criador”, e há aquele, também, que cria roupas para uma maior produção e 
reprodução, roupas mais comerciais e usáveis no dia a dia com caráter de in-
dustrialização, que é o “estilista”. Seriam praticamente as correspondências ao 
“estilo pessoal” e “estilo de época”, respectivamente.
 Entretanto, neste universo dos vestíveis, vamos aplicar não só a palavra 
“estilo” como também “moda”; e qual seria a diferença entre ambas? Estilo 
seria a subjetividade, a visão pessoal de um artista que o qualifica como tal e o 
identifica como criador; ao passo que moda seria a democratização, a popula-
rização, a diluição e aceitação do estilo do criador que ao ser modificada pela 
produção industrial (sem perder as características originais) se torna mais 
aceitável, mais difundida, mais comercial e de fácil assimilação pelo grande 
público.
Desta maneira, moda e estilo estão intimamente ligadas e dependentes, sendo 
a moda o próprio modo, a própria maneira, a própria atitude, o próprio arre-
medo do estilo, que é mais centrado, mais original e mais absoluto. O estilo 
traz em si um caráter mais sólido, ao passo que a moda é impermanente, é 
transitória. 
Excerto do livro “Reflexões Sobre Moda” Vol. IV. João Braga. São Paulo: Ed. Anhembi Mo-
rumbi, 2006.
1980
1990
2010
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Aula 2
Plagiando a cantora norte-americana (radicada em Paris) Josephine 
Baker, posso também assumir que: “J’ai deux amours, mon pays et Pa-
ris”. Posso ainda acrescentar uma terceira paixão: a moda.
Pensar sobre moda é, inevitavelmente, lembrar de Paris. Falar sobre 
moda é, obviamente, incluir Paris. Escrever a História da Moda é, 
obrigatoriamente, contar parte da História de Paris. 
Na França, o ano de 2005 foi de homenagens ao Brasil, e eu, como bra-
sileiro, presto minha homenagem à França, como forma de retribuição, 
falando um pouco de uma de suas grandes identidades culturais, a moda. 
A França é apaixonante, de belas paisagens naturais, dos maravilhosos 
castelos, dos geniais museus, da requintada culinária, da agitada vida cul-
tural, da fascinante contribuição para a História universal, da respeitável 
qualidade de vida, a admirável arquitetura, dos sofisticados perfumes e, 
inegavelmente, do sempre renovado compromisso estético de criação e 
transformação das dinâmicas da moda.
A moda, com o savoir faire francês, parece que fica mais glamorosa. 
A moda faz parte da própria História do país e mais especialmente de 
Paris. De fato, parece que um dos compromissos da França com o mun-
do é a responsabilidade de nos proporcionar o prazer de inigualáveis 
experiências estéticas, por meio de diversas formas de produção cultu-
ral, como as artes, a arquitetura, a literatura, a filosofia e, entre outras, a 
moda - e essa responsabilidade vem de longa data. Em terras gaulesas, 
os sentidos ficam mais aguçados. Os registros mais antigos de pinturas 
rupestres e parietais, nas quais o ser humano usa algo sobre o corpo, 
os quais poderíamos qualificar como protorroupas, estão em grutas noatual território francês.
Torna-se impraticável falar de todos os momentos históricos franceses, 
ou mesmo só parisienses, relacionados à moda. Portanto, vou lembrar 
das principais contribuições que o país e sua capital nos deixaram 
como legado.
O surgimento do próprio conceito de moda que se deu especialmente 
na corte de Borgonha, e na época (fim da Idade Média e início da Ida-
de Moderna) não pertencia à França, mas que hoje são terras integra-
das ao território francês. Ali, a dinâmica de criação pelos integrantes 
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da corte e a cópia pelos burgueses fez surgir a ideia de sazonalidade 
para as roupas e, consequentemente, o nascimento da ideia de 
constante mutação que caracteriza o universo das aparências por 
meio das roupas e dos complementos. A realidade de mudança 
constante é um dos principais fatores que caracterizam o conceito 
de moda.
Por falar no mundo das aparências, não podemos jamais es-
quecer o Rei Sol. Luís XIV, com a corte francesa transferi-
da para Versailles, no século XVII, e com a vontade de se 
tornar o grande senhor da Europa, trouxe para a França o 
mérito de ser o epicentro divulgador das sutilezas do requin-
te, da sofisticação exacerbada, do fausto e do esplendor. Com 
todos esses atributos, a França tornou-se referência para as 
outras cabeças coroadas em torno do mundo, e ainda hoje 
colhe os frutos das estratégias lançadas pelo monarca, que 
se transformaram em identidades locais, referências cul-
turais e, também, sustento econômico.
A moda, por sua vez, não ficou fora dessa realidade. 
Tecidos luxuosos em cores intensas, o apurado gosto 
pelo requinte das joias, sobretudo as elaboradas com 
diamantes, 
sapatos de salto alto, o intenso uso de maquilagem
 e novos padrões estéticos para o vestir-se passa-
ram a ser uma marca registrada francesa.
Um fato curioso é que o rei inglês (Carlos 
II), contemporâneo do monarca francês, 
certa vez ousou criar algo para sua aparên-
cia, por meio das roupas, com o intuito de 
lançar alguma moda. 
Imediatamente, Luís XIV mandou que 
seus empregados usassem roupas seme-
lhantes e, com isso, 
humilhou o monarca britânico.
Luís XV e Luís XVI deram
continuidade ao processo
de sofisticação de Luís XIV, mas
 o Rei Sol foi, 
sem dúvida, o precursor da 
exuberância associada ao 
luxo e ao requinte em
 tempos modernos, que 
se mantém em voga
 até os dias atuais.
Napoleão Bo-
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naparte, como imperador francês no início do século XIX, não quis ser diferente. Resgatando 
valo
res perdidos nos anos revolucionários, o novo monarca fez, como estratégia econômica de gover-
no, grandes investidas, em especial na área têxtil, e a cidade de Lyon reabilitou-se como grande 
centro produtor de algodão e, em particular, de seda; contudo os 
holofotes, continuaram voltados para Paris. 
Bonaparte chegou a proibir repetição de vestidos nas festas, ou mesmo para idas às Tulherias, 
para que as mulheres comprassem sempre novos tecidos e elaborassem novas roupas. Podemos 
concluir que o fato das mulheres da atualidade não gostarem de repetir roupas em festas, seja 
uma herança dos tempos napoleônicos. 
Para a moda masculina, entre outros fatores, Bonaparte 
deixou de lembrança os botões na altura dos punhos 
nas mangas 
dos paletós que, sem função 
alguma, ainda estão presentes em nossas roupas. 
Sua criação tem origem 
no incômodo que 
sentia ao ver seus soldados limparem a boca ou 
assoarem a coriza nas mangas de seus uniformes. 
Por isso, o Imperador mandou colocar oito bo-
tões de metal na parte frontal das mangas das far-
das para que, se assim continuassem fazendo, os 
soldados tivessem sua boca e seu nariz feridos. 
Até hoje se usa três ou quatro botões na parte 
traseira das mangas dos paletós.
Em meados do século XIX, pelos anos de 1857-
58, em pleno apogeu da Revolução Industrial, 
surgiu, em Paris, o conceito da “costura” que, 
mais tarde, a partir de 1910, passou a ser cha-
mada de “alta-costura”. Não podemos negar 
que o processo se deu com um inglês, Charles 
Frederick Worth, radicado em Paris, quan-
do foi trabalhar num estabelecimento têxtil 
situado na Rue de la Paix. Com seu talento 
e sua perspicácia, ele introduziu o valor da 
assinatura do criador às roupas, além de im-
por seu gosto pessoal e a sazonalidade dos 
lançamentos de moda. Com isso, Paris se-
diou mais uma dinâmica de moda que ain-
da é uma realidade nos dias atuais. Contu-
do, frisamos que, no reinado de Luís XIV, 
a ideia de lançar roupas novas, de tempos 
em tempos, já havia sido pensada, e, no 
que diz respeito aos criadores de moda com 
prestígio social, podemos citar Rose Bertin, 
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que criava as roupas da rainha Maria Antonieta, esposa de Luís XVI, e que, por isso, foi denomi-
nada de “ministra de moda da rainha”. Hippolyte Leroy também ganhou muito prestígio quando 
vestiu a imperatriz Joséphine, na época de Napoleão. Mas ambos faziam mais o que as monarcas 
queriam que elas fizessem, não impunham o próprio gosto. 
Worth, verdadeiramente, tornou-se refe-
rência, vestindo inclusive a imperatriz 
Eugênia de Montijo, esposa de Napo-
leão III, além de toda a aristocracia e a alta 
burguesia, não só francesas, mas de toda 
a Europa e, também, das Américas. Paris 
ditava o gosto da moda. No Brasil, 
tivemos D. Eufrásia Teixeira Leite, 
da cidade de Vassouras, no Rio de 
Janeiro, 
no período do ciclo do café do Vale do 
rio Paraíba do Sul, que também se vestia 
com a moda de Worth, vinda de Paris.
Em meados do século XIX, também sur-
gem, em Paris, as primeiras escolas de 
moda do mundo. Uma delas, a ESMOD 
(École Superieure des Arts et Techni
ques de la Mode), fundada por M. 
Guerre Lavigne, ainda em funciona
mento e com várias filiais ao redor do 
mundo.
Já no século XX, Paris continua a ser refe-
rência no mundo da moda e lança novos 
nomes, novos conceitos e novas realida-
des para esse universo. Apenas cem anos 
e tantas referências... Por isso, se houver 
a ausência de alguma informação não foi 
por esquecimento, mas pelo pouco espaço 
de que disponho para tantas informações.
O século na moda começa com o francês 
Paul Poiret que, antes mesmo do início da 
Primeira Guerra Mundial, já havia suge-
rido que a mulher não ficasse mais espar-
tilhada em rígidas estruturas para criar 
finas cinturas. Foi esse mesmo criador 
que lançou, em 1911, o primeiro perfume 
associado a uma casa de costura, e que re-
cebeu o nome de sua filha, Rosine. A per-
fumaria, juntamente com a cosmética de 
um modo geral, é um outro item que não 
pode ser excluído do universo da moda 
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francesa. Ela é tão importante como identidade e economia que se tornou referência para as 
casas de alta-costura, sendo um produto indispensável para a sobrevivência das casas de moda 
e um significativo gerador de divisas para o país. 
Gabrielle Coco Chanel, outra francesa, com toda a sua genialidade revelada em roupas prá-
ticas e funcionais associadas a um ex-
tremo bom gosto, tornou-se o grande 
nome referência de toda a moda do 
século XX. Mais do que moda, Chanel 
nos deixou comoherança um estilo de 
vida: o corte de cabelo; o estilo de bolsa; 
o comprimento da saia e/ou vestido; 
o sapato bicolor com calcanhar 
à mostra; o colar de pérolas e as 
correntes douradas imitando péro-
las verdadeiras e o ouro; o debrum; 
os botões dourados e, entre outras 
coisas mais, o grande coringa da moda 
que é “la petite robe noire”, ou seja, “o 
pretinho”, agora denominado “pretinho 
básico”, que pode ser usado em diversas 
circunstâncias, do velório à festa.
Por falar em adornos, vale lembrar a 
importância da joalheria francesa na 
história do setor e alguns nomes de 
significativa importância para esta área, 
como Cartier, Boucheron e Lalique, 
entre inúmeros outros.
Cristian Dior reinventou a feminili-
dade, pós Segunda Guerra Mundial, 
com o seu “New Look” que se tornou 
o grande padrão estético feminino dos 
anos 1950, afunilando a cintura da mu-
lher, além das saias rodadas usadas com 
sapato de salto alto e bico fino.
André Courrèges, por volta de 1961, 
criou a “silhueta curta” com seus vesti-
dos e saias em tecidos muito inovadores 
para a época. Ele ditou, e as mulheres 
do mundo ocidental adotaram as coxas 
à mostra.
Yves Saint-Laurent, argelino de nas-
cimento, tornou-se um patrimônio 
cultural francês,com seu talento incom-
parável, ao se estabelecer em Paris. No 
início de sua carreira, substituiu Dior 
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em sua maison quando este faleceu, em 1957. Depois, abriu negócio próprio. 
Hoje (início do século XXI), ao deixar o seleto grupo de criadores da alta-cos-
tura, Saint-Laurent presenteia Paris e o mundo com sua fundação cultural, 
deixando-nos um patrimônio cultural de moda de inquestionável valor.
Nos anos 1980, dois grandes nomes franceses tornaram-se referência mun-
dial de moda. Christian Lacroix, com sua excentricidade na alta-costura e Je-
an-Paul Gaultier, com seu bom humor e miscelânea cultural no prêt-à-porter. 
Ambos fizeram escola e deixaram suas assinaturas na História da Moda fran-
cesa e, por extensão, na História da Moda universal. Por falar em prêt-à-por-
ter, essa dinâmica desenvolvida pelos norte-americanos nos anos posteriores 
à Segunda Guerra Mundial, foi assimilada e difundida pelos franceses. Ini-
cialmente, era denominada de prêt-à-être-porté e, posteriormente, prêt-à-
-porter. O mundo inteiro conhece o conceito e a expressão na língua gálica.
Ainda nos anos 1980, os criadores de moda japoneses anteriormente já esta-
belecidos em Paris, difundem suas propostas em passarelas parisienses e são 
assimilados como grandes talentos pelo mundo.
Chantal Thomas também teve sua importância na moda daquele decênio 
ao propor o uso da roupa de baixo como roupa propriamente dita. Nume-
rosos outros criadores de todo o mundo (até mesmo os franceses Gaultier 
e Lacroix) fizeram uso dessa referência para trazerem suas criações para a 
contemporaneidade.
O fim do século XX trouxe o conceito de globalização, e o mundo tornou-
-se, de fato, aquela prevista “aldeia global”. Outros países, com suas res-
pectivas criações, também já haviam se projetado internacionalmente na 
moda, porém, nomes de diversas nacionalidades ainda precisam do crivo 
das passarelas parisienses para terem reconhecimento internacional. Esses 
profissionais (desde as últimas décadas do século XX e ainda neste início 
de século XXI) muitas vezes tornaram-se nomes respeitáveis no mundo da 
moda, obviamente pelos seus talentos, porém associados a um nome de 
tradição francesa. Por ainda trabalharem em Paris ou por já tê-lo feito, eis 
alguns exemplos: o alemão Karl Lagerfeld, para a a Casa Chanel; os ingle-
ses Alexander McQueen, para a casa Givenchy e John Galliano, para a casa 
Dior; os brasileiro Ocimar Versolato, para a casa Lanvin e Inácio Ribeiro 
(leia-se Clements Ribeiro), para a casa Cacharel e o norte-americano 
Marc Jacobs, para a Louis Vuitton, entre outros.
Associar tradição à modernidade é uma grande competência da moda 
francesa e, como significativo exemplo, temos os maravilhosos e incompa-
ráveis bordados franceses, usados desde longa data na moda e ainda hoje 
presentes não só na alta-costura como na moda em geral. Como exemplo, 
podemos citar a Casa Lésage, estabelecida em Paris, e que há muito tem-
po é a principal executora de bordados manuais para a alta-costura.
Como divulgação de moda, não podemos esquecer da grande imprensa 
francesa especializada, dos grandes fotógrafos que congelaram a Histó-
ria em seus olhares e cliques e, também, dos grandes museus france-
ses de moda, principalmente os de Paris. Nesse caso, cito dois como 
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referência: o Palais Galliera e o Museu de Artes Decorativas do Louvre, que sempre se oxige-
nam em geniais exposições de moda, contribuindo para a grande difusão do setor de moda em 
diversas camadas sociais.
Hoje, neste novo século e também novo milênio, Paris continua a ser o epicentro mundial, 
lançador e divulgador de moda. Ser credibilizado no setor pelo crivo francês é sinônimo de 
prestígio e reconhecimentos internacionais.
França, capital Paris. Moda, capital Paris. Requinte, capital Paris. Sofisticação, capital Paris. 
Luxo, capital Paris. Tradição, capital Paris. Ir a Paris é, verdadeiramente, passar por uma expe-
riência estética. Causa prazer. 
Excerto do livro “Reflexões Sobre Moda” Vol. III. João Braga. São Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2006.
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Aula 2
 Treze de Junho é o dia de Santo Antônio, este 
que se tornou o santo casamenteiro na devoção popular 
portuguesa e que migrou para o restante do mundo, espe-
cialmente para a colônia lusitana de além mar, denominada Brasil. 
Data esta na qual se comemora sua morte; é o período do solstício do 
hemisfério Norte, fortemente ligado aos rituais de fecundidade; é o santo também 
que intercede pelas almas do purgatório com a Virgem Maria e o Menino Jesus; protege 
as casas e as famílias; faz aparecer coisas e animais perdidos; e que tem como atributo maior 
proteger o amor e o casamento. Eis algumas das razões que o tornaram um dos santos mais 
populares e devotados da corte celeste e, talvez seja, o santo mais popular do Brasil.
Nas tradições populares brasileiras a noite do advogado dos bons casamentos, Santo Antônio, 
é a noite do dia doze para o dia treze de Junho e é considerada a noite mais fria e mais longa 
do ano. Talvez aí esteja a explicação para que o dia dos namorados no Brasil seja dia doze de 
Junho (e não no dia catorze de Fevereiro como o é na Europa e mais tarde nos Estados Unidos: 
o Valentine’s Day, isto é, o dia de São Valentim).
 Promessas e simpatias são realizadas para Santo Antônio na noite da véspera do dia 13 
de Junho, no intuito de o santo ajudar a encontrar o bem amado. Quando assim acontece, e cul-
mina com o casamento, faz-se necessário comemorar e, obviamente, nas grandes celebrações 
é comum usar uma roupa nova para a festa. Portanto, eis aí a tão celebrada e almejada peça do 
guardarroupa feminino que se tornou o símbolo da realização de um sonho e a promessa de 
uma vida nova: o vestido de noiva.
 Sabemos que o vestido de noiva é um vestido de festa, pois o casamento em si é uma festa 
de cunho religioso, civil e social. Desta forma, fausto e opulência fazem-se comuns na aparên-
cia da noiva.
 Nem sempre as noivas se casaram como é de costume na atualidade, especialmente comrelação à cor branca. Na realidade, os vestidos das noivas sempre acompanharam a identidade 
e o gosto vigentes nas roupas de cada período histórico, acrescidos de alguns elementos que 
vão de fato caracterizá-las como nubentes.
 Creio que o principal código do vestido de noiva na atualidade seja de fato a cor branca, 
O vestido de noiva
Símbolo de um grande acontecimento, da realização 
de um sonho e da promessa de uma nova vida.
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porém, como já disse, nem sempre assim o foi. Na Idade Média era comum casar-se de verme-
lho; no período do Barroco, por sua vez, os tecidos para os vestidos de noiva eram comumente 
ornados de ouro e prata; e vale a pena até mesmo lembrar das noivas que se casavam de preto, 
tanto em Portugal, quanto numa região do Brasil (as tradicionais e famosas “noivas de preto” 
do Rio Grande do Sul), especialmente durante o século XIX, sejam por razões econômicas ou 
por questões de austeridade que a cor negra transmite.
 O hábito das noivas casarem-se de branco tem aproximadamente 200 anos. No final do 
século XVIII já são encontrados registros de nubentes casando-se de branco, porém a aceitação 
maior veio mesmo a partir do início do século XIX.
 O branco é a cor que está ligada à pureza, à castidade e à inocência, mas também é a cor 
símbolo da iluminação religiosa; é usada por monarcas, por magos e até mesmo por aqueles 
que representam o além. O branco está relacionado ao sagrado e vale a pena lembrar que no 
Egito Antigo os faraós, sua família e os sacerdotes costumavam usar branco (não esqueçamos 
que o intenso calor no Egito favorece também o uso do branco; mas é louvável também dizer 
que no Antigo Egito o faraó não era só o governante político, mas também era a própria divin-
dade). 
 Na Grécia e na Roma Antigas o hábito de usar o branco para o culto religioso também 
foi mantido como tradição e, muitas vezes, o branco também tinha a função de passar a ideia 
de limpeza, pureza e clareza, pois aqueles romanos que se propunham a exercer um cargo 
público usavam a toga cândida, ou seja, uma toga branca, daí vem a palavra “candidato”. Já as 
noivas da Antiga Roma casavam-se também de branco, porém eram usados véus cor de laranja, 
o chamado flammeum, simbolizando a cor do fogo e por extensão a chama do amor eterno.
 Com o cristianismo, o branco também aparece nas roupas de Cristo, destacando-o en-
tre os demais ao emanar luz, e toda uma iconografia das artes, baseada em textos bíblicos, por 
inúmeras vezes nos mostra Cristo envolto em vestes alvas e luminosas.
Percebemos então que o branco nos passa a ideia de iluminação, clareza, pureza, alvura entre 
outras sensações, mas também nos passa a ideia de inocência e higiene; e o próprio filósofo 
francês Jean-Jacques Rousseau sugeriu em 1762, num tratado dedicado à educação das crian-
ças, que estas deveriam deixar de ser miniaturas dos adultos e terem roupas mais adequadas 
à sua idade, e também sugeria o branco para as roupas como símbolo de inocência, que está 
associado à ideia de pureza e virgindade. 
 
A descoberta arqueológica das ruínas de Herculano e Pompeia no final 
do século XVIII ajudou a consolidar o gosto pelo retorno aos valores 
clássicos que, na realidade, já estavam presentes de maneira incipiente 
também no final deste mesmo século. Isso só veio firmar os valores do 
passado Clássico, agora denominado de Neoclássico, que se tornaram 
grande voga e que na indumentária culminará com a moda Império 
no início do século XIX, que muito vai resgatar e privilegiar tais refe-
rências greco-romanas. Por influência desse classicismo presente no 
gosto de então, Joséphine e Napoleão vestem-se de branco e, obvia-
mente, de ouro para a cerimônia de coroação imperial. Joséphine por 
sua vez continua a preferir o branco como cor de suas roupas para o 
dia a dia. Logicamente as classes sociais mais privilegiadas, como a 
aristocracia e a alta burguesia, também começam a usar o branco e o 
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amarelo como cores preferidas. Vale lembrar que as outras cabeças coroadas europeias também 
imitam os monarcas franceses.
Todas essas referências só vieram consolidar o branco para as roupas de festa e, como já foi 
dito anteriormente, vestido de noiva é vestido de festa. Assim a história explica a preferência 
do branco para os trajes das noivas. Logo em seguida, com a chegada dos ideias 
românticos que se sobrepõem aos neoclássicos, o branco verdadeiramente se 
consolida mais e mais como cor ideal para os vestidos de noiva. Ao imitar 
a nobreza, a aristocracia e a burguesia legitimam esse comportamen-
to social. Vale lembrar que era comum as moças se casarem muito 
cedo e o branco usado nos vestidos também é para evidenciar cas-
tidade, pureza e inocência. 
Não podemos deixar de destacar toda uma influência do 
branco advinda da tradição religiosa cristã, seja ela católica, 
ortodoxa ou protestante. Desta forma, o branco que cobre 
o corpo das noivas está assim associado também ao divi-
no: as deusas clássicas assim se vestiam e suas esculturas 
em branco ou rosados mármores estão em voga no sé-
culo XIX influenciado a indumentária e, obviamente, 
também associado à pureza, castidade, virgindade e 
inocência que são fundamentais a uma donzela oito-
centista.
 A própria rainha Vitória, da Inglaterra, casa-
-se com o príncipe Alberto em 1840 e usa um vestido 
com essas características, o que ajudou a firmar o há-
bito da cor branca para o vestido de núpcias e assim 
se consolida cada vez mais este valor na mentalidade 
vitoriana. A realeza assim determina o uso do branco 
e com isso favorece a aceitação popular deste hábito 
que logo se torna tradição, até mesmo em outras ca-
beças coroadas europeias, como foi o caso de Eugênia 
de Montijo que se casa com o imperador Napoleão III, 
em 1853, na França, usando as mesmas características 
visuais; e Sissi que se casa com o Imperador Francisco 
José, em 1854, na Áustria.
 A essas circunstâncias sociais juntam-se outras de 
caráter eminentemente religioso, que foram as aparições de 
Nossa Senhora no século XIX. Em 1830 a Virgem aparece à 
Catarina de Labouré pedindo para que houvesse a difusão da 
Medalha Milagrosa e, em 25 de Março de 1858, a Virgem no-
vamente aparece, agora à Bernadete, em Lourdes, na França; e os 
relatos costumavam dizer a respeito da “Virgem vestida de branco”. 
Entre as duas aparições de Nossa Senhora, o Papa Pio IX decretou em 8 
de Dezembro de 1854 o dogma da Imaculada Conceição. O aspecto da tradi-
ção religiosa cristã católica só veio somar contribuições à consolidação das noivas se 
vestirem de branco. 
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 Assim, firmou-se um hábito na indumentária feminina de casamen-
to e que se tornou uma prática mantida ao longo dos séculos XIX, 
XX e ainda nesse início do século XXI.
Com relação aos volumes dos vestidos de noiva ao longo destes 
200 e poucos anos, esses foram acompanhando os valores es-
téticos da moda de cada época, sendo inclusive de fácil iden-
tificação o período do casamento somente pela observação 
das imagens. Não há dúvida deque com a popularização 
do cinema no século XX algumas coisas mudaram e no-
vas realidades foram introduzidas na cerimônia nupcial, 
inclusive o beijo no altar, que se tornou popular após o 
casamento de Grace Kelly, em 1953. 
 Nos anos 1920, os vestidos de noiva também tinham 
cintura baixa e as barras se encurtaram por influência 
da moda do dia a dia neste período; nos anos 1930, 
acompanharam o alongamento das saias e cortados em 
viés em magníficos cetins; nos anos 1940, tornaram-se 
mais discretos e econômicos conforme o que o período 
da guerra exigia; nos anos 1950, as cinturas afunilaram-
-se e as saias ficaram excessivamente rodadas, privile-
giando o romantismo; nos anos 1960, novos materiais 
e novas proporções acompanharam o gosto da década; 
nos anos 1970, já são mais transgressores e até mesmo 
substituídos por calças compridas ou macacões (reflexo 
da moda unissex); nos anos 1980, o tailleur entra em voga 
principalmente para as mulheres mais maduras. E no fim 
do século XX, ou seja, nos anos 1990 e nesse início de século 
XXI, como reflexo de uma estética que valoriza diversas pos-
sibilidades, parece que qualquer tipo de vestido para as noivas 
é válido. Não há uma identidade específica que determina uma 
padronização no visual dos vestidos de casamento. Desta forma 
vale o longo e o curto, o mais simples e o mais rebuscado, o mais 
volumoso e o mais sequinho e, muitas vezes, até mesmo baseado em 
épocas passadas e fundamentando-se no conceito das releituras históri-
cas. O ponto comum a toda essa diversidade é ainda a cor branca.
 Contudo, como se não bastasse o vestido ser elaborado em tecidos mais re-
finados, ainda há a complementação visual com rendas, bordados e flores. Juntamente 
ao vestido aparecem outros componentes fundamentais ao entorno da indumentária da noiva, 
que são essenciais ao rito da cerimônia e que também têm suas respectivas histórias. São eles a 
grinalda, o véu, o bouquet e a aliança.
 A grinalda, ou seja, a coroa de flores, está associada aos costumes de tradições pagãs e 
relacionam-se às festas da primavera que estão associadas aos novos ciclos de vida. São ma-
neiras de louvor pela vida que se reinicia a cada ano, visivelmente demonstrada pelos ciclos da 
natureza e também associadas às promessas de boas colheitas advindas com a energia da pró-
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pria natureza. Entre outras flores para as grinaldas, a que se 
destaca na Roma Antiga é a da laranjeira, que simboliza a 
perpetuidade do casamento. Apesar de usada desde longa 
data, a grinalda é cristianizada e passa a ser mais difundida 
a partir do período Napoleônico. Em alguns momentos ou 
culturas, essas coroas de flores podem ser substituídas por 
coroas propriamente ditas, como é no caso do rito cristão 
ortodoxo que inclusive são duas coroas, pois o noivo e a 
noiva as usam. Com o passar do tempo as coroas de flores 
não desaparecem, mas também podem ser substituídas por 
tiaras ou diademas, que podem ser colocadas tanto no alto 
da cabeça como também mais próximo à testa.
 O véu também vem de longa data e desde a Roma 
Antiga já é usado, como já foi dito a respeito do flammeum. 
O véu tem o caráter de evocação à donzela e normalmente 
é elaborado em tecido transparente, que ao mesmo tempo 
vela e revela a noiva. O véu simboliza a pureza, pois escon-
de o cabelo, que é sedoso, sedutor e intimista e ao usá-lo é 
como se a noiva dissesse um não à vida profana. Na tradi-
ção católica o homem ao entrar na igreja deve descobrir a 
cabeça retirando o seu chapéu em sinal de respeito, e a mu-
lher também como respeito, ao contrário, deve cobri-la co-
locando o véu. Como a noiva vai à igreja para a cerimônia 
religiosa, sua cabeça de fato deve estar coberta; e quando o 
noivo descobre a sua face ou a sua testa tirando-lhe o véu 
publicamente, significa que em breve, na intimidade, o véu 
da castidade também será tirado. Ao longo dos tempos os 
véus tornaram-se maiores ou menores que o próprio com-
primento do vestido e, em tempos mais contemporâneos, 
muitas vezes inexiste. Segundo uma conclusão popular, é 
dito que o tamanho do véu da noiva é proporcional à sua 
virtude moral da castidade.
O bouquet, por sua vez, que é composto por um ramo de 
flores, veio especialmente da tradição francesa. Talvez a 
flor mais usada seja a rosa, pois seu formato é circular e 
concêntrico e nos remete ao Sol, à sua energia vital e à sua 
perfeição; por isso corresponde à flor do amor. A lingua-
gem das flores tornou-se uma constante durante o século 
XIX e com isso as rosas brancas simbolizam a inocência, as 
amarelas, o amor e as vermelhas, a paixão.
 Todavia, o bouquet nem sempre foi usado na ceri-
mônia matrimonial. Ao longo dos tempos muitas noivas 
casaram-se tendo em suas mãos terços ou livros de oração, 
e, algumas, até mesmo o leque. É a partir do início do sé-
culo XX que o bouquet se populariza e até mesmo outras 
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flores substituem as rosas. A posição ideal para carregar o bouquet é na altura do ventre, uma 
vez que assim como a flor antecede ao fruto, o bouquet carregado à frente do ventre simboliza 
que ali será gerado o fruto daquela relação conjugal.
 O uso de um anel, de um modo geral, simboliza a obediência. Entre os noivos significa 
além de obediência também aceitação, respeito, comprometimento, fidelidade e ajuda recí-
proca. O ato de colocar o anel é a simbologia de promessa e entrega mútua, representando um 
dom ou mesmo um tesouro. Antigamente era a família do rapaz que oferecia à moça o anel de 
noivado (que podia até mesmo ser uma joia de família) como sinal de aceitação da noiva pela 
família do noivo. Atualmente, o anel ou aliança de noivado é oferecido pelo próprio noivo à sua 
amada e futura esposa. É representado pela aliança, a qual é o símbolo que permanece visível, 
mesmo após a cerimônia, como código de pertencimento a alguém e denunciador de compro-
metimento a uma outra pessoa. No noivado, a aliança é usada no dedo anular da mão direita e 
durante a cerimônia de casamento, após a benção das alianças pelo sacerdote, os noivos passam 
a usar a aliança também no dedo anular, porém da mão esquerda como sinônimo de compro-
misso matrimonial, pois os antigos acreditavam ter uma veia que ia deste dedo direto para o 
coração... e “o que Deus uniu o homem não separe”.
 Se outras joias fazem parte do cerimonial de noivado e/ou casamento, normalmente elas 
são em ouro; e se têm pedras preciosas costumam ser diamantes, pois devido às suas caracte-
rísticas de resistência, durabilidade, dureza, brilho e luminosidade, representam o amor eterno 
e sua indissolubilidade, selando um rito de passagem presente e importante na vida dos seres 
humanos.
 A grinalda, o véu, o bouquet, a aliança e, especialmente o vestido, compõem o conjunto 
da aparência daquele dia que talvez seja o principal e mais feliz da vida de muitas mulheres. As 
partes compõem o todo, mas não há dúvida de que para o mundo das mesmas aparências, o 
vestido é peça de maior atenção e maior importância não só para a noiva, mas assim como para 
a expectativa do noivo e para todos os outros convidados, pois é nele que está depositado todo 
o impacto da cerimônia. O vestido de noiva representa uma espécie de promessa da felicidade 
eterna neste mundo.
Excerto do livro “Reflexões Sobre Moda” Vol. IV. João Braga. São Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2006.
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A industrialização da moda
Breves referências do processo de industrialização e consequentes mudanças na forma 
de produção da moda.
Aula 3
O trabalho, em qualquer área de atuação, é uma ação humana com capacidade 
transformadora em função das próprias necessidades humanas e de acordo com 
o contexto de uma determinada época. Sendo assim, ao longo dos tempos, o ser 
humano foi descobrindo maneiras de produção que lhe satisfaziam e, por meio 
do pensar, do sentir e do agir, essas maneiras se tornaram mutáveis, adaptando-se 
sempre à sua realidade.
 O trabalho em sim, por sua vez, envolve a capacidade técnica, é uma forma 
de libertação, auto superação e dignidade da condição humana. Dessa forma a his-
tória, como um rio que flui, percorre seu caminho. E o trabalho, também no seu 
desenrolar, conta a sua própria história evoluindo com o tempo, do manual e prati-
camente exclusivo, para o industrial e produzido em série, criando uma sociedade 
totalmente envolvida com o consumo de bens materiais.
No que diz respeito ao hábito de cobrir o corpo, o ser humano também sempre 
encontrou soluções que lhe satisfizeram, fossem elas técnicas ou estéticas, vigentes 
em uma determinada sociedade.
 Numa visão histórica da produção, pode-se começar mesmo na Pré-Histó-
ria, quando foi inventado o tear. Desnecessário dizer que é tremendamente rudi-
mentar e primitivo comparado com qualquer outro, através dos tempos, todavia, 
necessário para que fosse dado um primeiro passo.
Na Idade Média, sem que se possa ainda usar o termo “industrialização”, o ser 
humano produziu têxteis de forma manual e limitava-se a comercializá-los para a 
elaboração, também manual, das roupas. Cabia, especialmente aos alfaiates, a pro-
dução dessas roupas, fosse para o dia a dia, para os uniformes, ou aquelas mais 
sofisticadas para os mais favorecidos materialmente.
 Até o século XVIII, essa era a forma de produção: manual. Ainda no 
século XVIII, exatamente em 1767, é que foi permitido às mulheres traba-
lharem integralmente na elaboração de uma toilette feminina, cabendo as 
masculinas, ainda, aos alfaiates.
 É lógico que, para a elaboração de roupas, houve necessidade de 
outros recursos que favoreceram o seu próprio desenvolvimento através 
dos tempos. A agulha, por exemplo, surgiu ainda na Pré-História; pri-
meiro de osso, depois de metal. A tesoura, por sua vez, apareceu por 
volta de 700 a.C. na Grécia. A agulha de aço surgiu na Alemanha já 
no século XIV; a máquina de tricotar, na Inglaterra no século XVI; 
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a prensa de cobre para a estamparia, na França, no século XVIII. Também na França, um cava-
lheiro chamado Joseph-Marie Jacquard, no fim do mesmo século XVIII, inventou uma máqui-
na que, posteriormente (início do século XIX), foi aperfeiçoada para simplificar a fabricação de 
tecidos com padronagens ornamentais. A máquina e o tecido, por ele elaborados, receberam 
seu próprio nome: Jacquard.
A máquina de costura, essa sim de fato revolucionou o processo de industrialização das roupas. 
Vale a pena lembrar que a Revolução Industrial já vinha caminhando desde a segunda metade 
do século XVIII e atingiu seu apogeu em meados do século XIX. A máquina de costura tem a 
sua própria história e importância. Lembremos que as primeiras delas funcionavam com o uso 
de manivelas e pedais.
 Em 1790, Thomas Saint patenteia uma máquina de costura própria para a elaboração 
de trabalhos em couro. Em 1814, o austríaco Joseph Maderspeger cria a considerada primeira 
máquina com duas agulhas com orifício na ponta, usada para a confecção de chapéus.
Em 1818, John Adams Dodge e John Knowles projetaram e construíram a primeira máquina 
de costura nos Estados Unidos, entretanto, não foi, patenteada. Só em 1829, na França, surgiu a 
primeira patente de máquina de costura, com o alfaiate Barthélemy Thimonnier que, em 1841, 
teve toda a sua oficina destruída por seus funcionários. Na sequência, aperfeiçoou seu invento e 
conseguiu duas novas patentes de máquina de costura, contudo, essas não foram reconhecidas, 
nem no Reino Unido, nem nos Estados Unidos. E a História atribuiu a invenção da máquina 
de costura ao norte-americano Elias Howe que, em 1846, patenteou sua máquina que, na reali-
dade, foi considerada a única com o primeiro mecanismo prático para seu uso.
 No que diz respeito à disputa comercial, o primeiro a incomodar Howe foi um outro 
norte-americano de nome Isaac Merrit Singer, que obteve sua patente em 1851. Apresentou seu 
invento em Paris, na Exposição Universal, na década de 1850, e encantou a todos, especialmen-
te o governo francês, que a adquiriu para a produção de uniformes para os soldados franceses. 
Foi também a Cia. Singer, em 1889, que adaptou um motor elétrico às máquinas 
de costura.
 Duas outras grandes invenções vieram da França e muito contri-
buíram para a industrialização do vestuário. Foram elas: a fita métrica 
(1847) e o busto-manequim (1849), ambos inventados por Alexis Guerre 
Lavigne que, em 1841, fundou, também em Paris, a escola para costureiras 
“Guerre-Lavigne”, que é a mais antiga escola para o setor do vestuário, ainda 
em plena atividade. Em 1947, essa mesma escola mudou de nome, tornan-
do-se a ESMOD. Essa não foi a primeira, mas a segunda “escola de moda” 
do mundo, uma vez que o Duque de La Rochefoucauld fundou, em 1780, 
também na França, uma escola para alfaiates e sapateiros.
 Com as máquinas de costura, surgiram as primeiras confecções de 
roupas em série, que produziam uniformes e roupas de trabalho. Vale 
a pena ressaltar que a nobreza e a burguesia se vestiam, especialmente, 
com a alta-costura, surgida na França com o inglês Charles Frederick Worth, na 
década de 1850. A maneira de produção em série, para o vestuário propriamente 
dito, destinava-se à população menos favorecida, em termos econômicos.
Ainda se tratando do século XIX, outros fatores contribuíram para a produção 
industrial do vestuário e sua divulgação. Foram eles: o surgimento da primeira 
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loja de departamentos, em 1824, na França, com o nome de “La Belle Jardinière”, com Pierre 
Parissot; e a comercialização de modelos prontos (só que em um único tamanho), a partir de 
1850, também na França, com Madame Roger; e com o próprio Worth que, em 1868, na França 
novamente, apresentou modelos confeccionados em diversos tamanhos.
 A França dominava o cenário de moda e, também, o da industrialização. Já no século 
XX, em 1907, o industrial têxtil francês Marcel Boussac abriu a primeira tecelagem com o cará-
ter de produção industrial. Ele, por sua vez, com sua visão comercial, em 1918, com o término 
da I Guerra Mundial, comprou grande quantidade de tecido de algodão, chamado toile d’avion 
(tela de avião) para a fabricação em série de pijamas, camisas e capas de chuvas. Esse material 
era antes utilizado para o fabrico de paraquedas e, também, para forrar internamente os aviões 
de madeira, antes dos norte-americanos os aperfeiçoarem e fabricá-los em metal.
 Obviamente que as duas Grandes Guerras (1914-1918 e 1939-1945) influenciaram o de-
senvolvimento da industrialização do vestuário. Terminada a II Guerra Mundial, a partir dos 
anos 1950, a Europa de fato deu um grande passo no aperfeiçoamento industrial do vestuário. 
Não só a França, mas também a Itália e a Inglaterra. E logo a Europa viria a “bater de frente” 
com a sua grade pedra no sapato: os Estados Unidos da América do Norte. 
 Depois da II Guerra Mundial, a alta-costura retomousua posição de prestígio e de di-
fusora de moda, todavia, os norte-americanos já produziam maravilhosamente bem roupas 
de qualidade e estilo, em série. Era a invenção do ready to wear, que os franceses assimilaram 
e transformaram no “prêt-à-porter”. Foi uma espécie de democratização da moda, que muito 
contribuiu para o desenvolvimento da indústria do vestuário. Foi somente a partir dos anos 
1960, porém, que o prêt-à-porter foi verdadeiramente difundido e incorporado pelo consumo 
de massa.
 A imprensa teve um grande papel nessa difusão da roupa produzida em série, a revista 
Elle, criada por Hélène Lazareff no pós-II Guerra Mundial (nos moldes da revista americana 
Harper’s Bazaar), fez a primeira reportagem sobre o prêt-à-porter, em 1952, intitulada “Você 
gostaria de encontrar vestidos prontos para vestir?”. No mesmo ano, a Vogue francesa lançou 
uma edição sobre o mesmo assunto com a seguinte frase: “Tudo pronto para usar”.
 Alguns outros fatos contribuíram para a difusão da industrialização da moda na segun-
da metade do século XX:
A abertura da “Casa Dior”, nos EUA, em 1948, com o prêt-à-porter de luxo e, em 
1949, com os primeiros contratos para a industrialização de meias e gravatas com 
o nome Dior.
O surgimento, na França, em 1953, da marca Chloé que é, até hoje, a mais conheci-
da e prestigiada marca de moda industrializada.
A definição das épocas de lançamento do prêt-à-porter em Paris (Fevereiro e Agos-
to),em 1955, com a revista francesa Jardins de Mode.
A criação do “I Salão de Moda Feminina”, em Porte de Versailles, com o “Salão do 
Prêt-à-Porter”, em 1963.
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 Nos anos 1980 e 90, com toda a dinâmica da globalização, quando tudo também acaba 
influenciando a moda, horizontes abriram-se para o Oriente com os denominados “tigres asi-
áticos”, não só com seus criadores de moda, mas especialmente, com suas avançadíssimas tec-
nologias têxteis de última geração, vindas predominantemente do Japão, Coreia e, também, da 
China, democratizando a moda nos quatro cantos do mundo com seus produtos de qualidade, 
em grande quantidade e a preços muito acessíveis.
 Sem falar na informática associada à moda, que facilita em técnica e produção, por ex-
tensão, a comercialização de grandes volumes de têxteis e confeccionados.
É o ser humano, afinal, que continua se adaptando, se reinventando e trabalhando em função 
das circunstâncias que o atingem.
Excerto do livro “Reflexões Sobre Moda” Vol. II. João Braga. São Paulo: Ed. Anhembi Morumbi, 2005.
A criação da primeira consultoria em estilo para a indústria, em 1965, com Fran-
çoise Vincent-Ricard, com o surgimento do Bureau de Style “Promostyl”.
Os novos criadores de moda, a partir do fim dos anos 1960 e início dos anos 70, 
chamados de “estilistas” e não mais “costureiros”, valorizando e popularizando a 
moda por intermédio da influência de rua. É lógico que o avanço tecnológico das 
indústrias têxtil e de confecção contribuíram também consideravelmente para 
isso tudo.
Em meados dos anos 1970, também foi criada a “Première Vision”, ainda hoje a 
principal feira de lançamentos têxteis do mundo, realizada duas vezes por ano, 
em Paris.
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A herança do século XX
“Tudo passa, tudo quebra, tudo cansa”, dizem os franceses.
Este foi um século mutante em cultura, modos e moda.
 Moda vem de modus que, em latim, significa modo, manei-
ra. Todavia o termo moda é muito mais abrangente do que só se 
referir às roupas. Há moda em arquitetura, decoração, lugares a 
serem frequentados, ritmos musicais, design de objetos, tendência 
literária etc. Moda, porém, no que diz respeito ao hábito de cobrir 
o corpo com determinadas características visuais, é de fato uma 
maneira de ser, um modo de se vestir dentro do padrão vigente.
Nem sempre houve, na História humana, o conceito de moda.
 O termo moda surgiu no final da Idade Média, princípio 
da Idade Moderna, devido a certas circunstâncias e com algumas 
características peculiares tais como: ser, de fato, um diferenciador 
social, um diferenciador de sexo (uma vez que homens e mulheres 
vestiam-se com aparências muito semelhantes até então), como fa-
tor resultante da busca da individualidade (pela transição de uma 
Idade Média de aspectos coletivos e anônimos para um Renasci-
mento que privilegiava os valores individuais) e, principalmente, 
com o caráter de sazonalidade, ou seja, um certo período de dura-
ção para as ideias em vigência. O aspecto de mudança não era dos 
mais representativos nas roupas antes do surgimento do conceito 
de moda.
 Roupas, independente de moda, sempre foram, são e serão 
diferenciadores e denunciadores das camadas da sociedade à qual 
o portador pertence, verdadeiras estratificadoras sociais, seja pela 
cor, tecido corte, volume, forma, técnica etc. Contudo, o tempo de 
durabilidade de um determinado padrão, gosto ou exigência já foi 
bem mais duradouro. 
 No Egito Antigo, por exemplo, ao tempo dos faraós, pouca 
coisa mudou num período de aproximadamente 3 mil anos. Na 
Grécia Antiga, os aspectos vestimentares permaneceram quase 
imutáveis, ou pelo menos mantiveram a mesma essência em quase 
todo o apogeu da cultura helênica. Na cultura romana, não foi tão 
diferente, dentro das suas características e assim por diante.
 Na Alta Idade Média, o mundo ocidental conhecido sofreu 
grandes necessidades materiais e a função da roupa era quase mes-
mo a de cobrir o corpo, sem tantos valores estéticos. Já no final da 
Baixa Idade Média, princípio do Renascimento, foi que surgiu, na 
corte de Borgonha (atual parte da França), o conceito de moda, 
uma vez que os burgueses da época (enriquecidos com o comér-
cio) copiavam as roupas dos nobres locais e estes, por sua vez, se 
incomodavam com isso. Começaram, então, a variar as suas roupas 
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com o objetivo de se diferenciarem daqueles que os imitavam. Ao apa-
recerem com o novo, ou pelo menos com a novidade, eram novamente 
copiados e, então, criavam outras novas identidades. Daí, dessa con-
tinuidade criação-cópia-criação, apareceu o aspecto da sazonalidade 
e, por conseguinte, o conceito de moda, dando-lhe a característica de 
efemeridade. Assim, de “maneira” e de “modo” é que surgiu “moda”. 
Se moda, em inglês, é fashion, vale ressaltar que o momento histórico 
era o da “Guerra dos Cem Anos”, quando França e Inglaterra lutavam 
e se influenciavam. Assim, da palavra francesa façon (significando 
exatamente modo, maneira), pela corruptela linguística, originou-se 
fashion.
 Moda tornou-se sinônimo de mudança, mutação, incorporando 
aspectos de contextualização à sua época e a cada identidade cultural. 
As mudanças continuaram acontecendo, com o passar do tempo; mais 
rápidas se comparadas com as da Antiguidade histórica, e mais lentas, 
se comparadas com as de hoje em dia.
 O século XIX, por exemplo, já trouxe quatro estilos distintos 
(lógico que com sutis variações dentro de cada um deles, no seu espa-
ço de tempo). Percebe-se que o fator “tempo de duração” já foi muito 
reduzido. Ao fazer a média aritmética de cada identidade da moda oi-
tocentista, obtém-se 25 anos para cada estilo, mas, na realidade, uns 
duraram mais ou menos que outros, sendo, então 25 anos a média.
Cronologicamente, o século XIX, como qualquer outro, teve cem anos. 
Entretanto, conceitualmente, eleé considerado o maior século da his-
tória, pois as grandes rupturas que o identificaram por inteiro foram 
a Revolução Francesa (ainda no século XVIII) e a Primeira Guerra 
Mundial (já no século XX). Ao chegar no foco deste artigo, no século 
XX, a partir da década de 1910, a dinâmica da moda ganhou outra ca-
racterística de tempo de delimitação, reduzindo o mesmo à forma de 
decênios para estabelecer identidades específicas de moda.
Antes mesmo de falar das grandes transformações ocorridas no último 
século, justifica-se explorar um pouco o tema em si no que tange aos 
seus aspectos teóricos.
 A moda, por ser exatamente moda, traz em si a mesma efeme-
ridade e, por extensão, torna-se naturalmente autofágica, ou seja, ela 
engole a si mesma. É de natureza autodestruidora, precisa se matar 
para se manter viva, obriga-se a deixar de ser (o atual) para ser de ou-
tra maneira (o vindouro), alimenta-se da própria morte, uma vez que 
uma das características que preenchem o requisito de sê-la é um certo 
tempo de durabilidade.
 Dessa forma, se estar na moda é estar no ápice de uma curva 
elíptica ascendente, isso significa que o único caminho a ser percorri-
do daí por diante é a continuidade dessa mesma curva, ou seja, a parte 
que descende, portanto, tornando-se queda e decadência. A moda, en-
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tão, acaba pertencendo a um processo autode-
generador. Basta estar na moda para não estar 
mais na moda. Não quero, com isso, destruir 
essa que nos satisfaz em padrões estéticos, 
vontades, sonhos e sobrevivência financeira. 
Uma vez que a moda é dessa natureza, en-
tão devemos mesmo ir sempre atrás de novas 
ideias ou, pelo menos, de alguma novidade 
para podermos mantê-la viva e para que ela 
mesma, em sua dinâmica, possa se autodes-
truir e se renovar.
 Na curva parabólica da moda, quan-
do há processo crescente, ela está saindo do 
campo de criação e ainda é estilo, pertencen-
do ao grupo de criadores e formadores de opi-
nião. No momento em que esse estilo é acei-
to, adaptado, diluído, difundido, assimilado e 
comercializado, ele está na crista dessa curva. 
Daí, não interessa mais para aqueles que estão 
numa linha de ponta, os quais vão buscar no-
vas ideias para continuarem sempre no estágio 
ascendente. Na continuidade do mecanismo, 
depois de difundida, a tendência é só de se es-
gotar, popularizando e, de fato, desaparecendo 
em breve. É lógico que tudo isso se refere a um 
ponto de vista mais teórico, pois, na prática, 
sempre há um certo vestígio de uma estação 
anterior, ainda presente na estação vindoura.
Os franceses dizem, com muita propriedade, 
não só para a moda, mas para tudo na vida 
que “tout passe, tout casse, tout lasse”. É ver-
dade, “tudo passa, tudo quebra, tudo se can-
sa”, e na moda isso é gradativo e não abrupto. 
As exigências do mundo contemporâneo pela 
busca frenética do novo ou, pelo menos, da 
novidade são tão significativas que tornam o 
processo parabólico de criação-apogeu-deca-
dência ainda mais rápido, sendo também mui-
to bem explorado, divulgado e massificado 
pelos meios de comunicação que nos trazem 
tudo com muita rapidez.
 Se a moda também é sinal de um tem-
po ou indicadora de uma época, ela se torna 
uma identidade e, consequentemente, motivo 
de estudo e reflexão. Por extensão, podemos 
considerá-la como cultura. Mudanças exter-
nas são sinais denunciadores de mudanças, 
inicialmente internas. Os novos valores na 
área da criação sobrepõem-se aos antigos, o 
que acarreta transformação e que por sua vez, 
está ligada ao aspecto cultural: novas soluções 
para novos problemas em novos contextos.
No amplo campo da criação, as áreas que mais 
determinam mudanças rápidas são a música, 
a moda, as artes em geral e a tecnologia, que 
modificam o processo cultural com novas am-
plitudes de abrangência e novas maneiras de 
ver.
 A cultura sempre se desenvolve me-
diante estruturas econômicas, sociais, políticas 
etc., e ela pode se dividida em quatro aspectos 
a saber: cultura científica, cultura erudita, cul-
tura popular e cultura de massa (indústria cul-
tural).
 Se cultura científica é aquela que requer 
um conhecimento com toda a rigorosa exi-
gência da ciência, buscando uma metodologia 
de pesquisa para chegar às conclusões, a moda 
aqui se enquadra em determinados aspectos 
como o da modelagem, que envolve a mate-
mática, o desenho geométrico, os cálculos 
para as bases planas que se transformarão em 
volumes tridimensionais ou os da matemática 
financeira para a comercialização do produto 
e, até mesmo, nos campos antropológico da 
indumentária e sociológico da moda em si. 
Sem falar da sua associação com a tecnologia, 
que é um caminho que leva à ciência, envol-
vendo não só a área têxtil, que vive um mo-
mento de plena expansão, como, também, a 
computação com programas específicos para 
o setor. 
 No que diz respeito à cultura erudita, a 
moda também tem sinais de pertencimento. 
Se erudição significa ter conhecimento e ser 
culto, a moda aí é legitimada ao ter um esti-
lo que, muitas vezes, pode estar associado a 
outras manifestações artísticas como as artes 
visuais, a arquitetura, a música. Isso nos di-
versos momentos históricos que é, também, 
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quando criadores se inspiram e mirabolam 
modelos altamente intelectualizados, criando 
novos padrões ou ligando-os a culturas passa-
das, com técnicas impecáveis, de subjetivida-
des geniais, com sutilezas sofisticadas, unindo 
erudição-técnica-criatividade. Portanto, a al-
ta-costura, o prêt-à-porter de luxo ou mesmo 
a elaboração de um determinado estilo vincu-
lam a moda à cultura erudita. Pode-se dizer 
que é um estilo propriamente dito.
 No que tange à cul-
tura popular, o nome em si 
já é muito explicativo ao de-
terminar que é tudo aquilo 
ligado ao povo, aquilo que 
é aceito ou determinado 
em seu próprio imaginário 
ou universo, uma espécie 
“dele para ele mesmo”. É o 
que o povo cria ou assimi-
la do estilo, transformando 
em moda e, sendo assim, 
cultura popular. Além dos 
trajes folclóricos (indumen-
tária) estarem nessa área, a 
moda em si é a cultura po-
pular por excelência, pelo 
fato de ser a diluição de um 
determinado estilo, isto é, 
que o povo gosta, o que tem 
capacidade de assimilar e 
vontade de usar. O próprio 
streetwear é um outro im-
portante exemplo de que a 
moda é cultura popular, por 
ser da rua e para a rua (e às 
vezes até para os salões).
 Já a cultura de mas-
sa (indústria cultural) é um aspecto cultural 
muito complexo e requer muito estudo (in-
clusive com linhas distintas de pensamento), 
por ser um viés da cultura relativamente novo, 
advindo especialmente do próprio século XX. 
O que vale ressaltar é que a cultura de massa 
está ligada ao contexto cultural via produção 
e consumo numa sociedade industrial e que 
tem, nos meios de comunicação, um pilar de 
suma importância para a difusão de ideias, o 
que vai inevitavelmente acarretar mudanças 
de comportamento.
 Falando da ligação da moda com a cul-
tura de massa, é provável que o vínculo maior 
esteja na funcionalidade das roupas (a partir 
dos anos 1920) e no prêt-à-porter (a partir 
do seu surgimento oficial na moda, nos anos 
1940, e de sua grande di-
fusão a partir dos anos 
1960). É uma espécie de 
democratização da moda, 
em que ela pode ser pro-
duzida em grande quanti-
dade barateando o produ-
to, divulgada por diversos 
veículos de comunicação, 
sendo assimilada, acessí-
vel e usada por grandes 
massas. Seria mesmo a 
difusão total do prêt-à-
-porter, criando aquela 
que, muitas vezes, vai serpejorativamente chama-
da de “modinha”. A rou-
pa cobrindo o corpo com 
poucas ou quase nenhu-
ma referência de estilo.
No cômputo geral, a con-
clusão a que se pode che-
gar é a de que, de fato, 
não resta dúvida alguma 
de que moda seja cultura, 
por ser uma significati-
va expressão de criação. 
Agora depois de defini-
dos alguns conceitos, mecanismos e dinâmicas 
da moda numa tentativa de explicação super-
ficial de tudo aquilo que envolve, seja indu-
mentária, estilo, moda, roupa etc., vale a pena 
entrar nos aspectos históricos propriamente 
ditos que marcaram o século XX, este que tal-
vez tenha tido mais mudanças e inovações do 
Vestido comum no período pós-guerra (década de 
1950), um modelo pret-a-porter
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que praticamente todos os outros séculos jun-
tos em toda a História da humanidade. 
 A abrangência é grande e reunir todos 
os aspectos num único relato, mesmo sendo 
numa tese, se tornaria impraticável, uma vez 
que exigiria uma delimitação, um recorte es-
pecífico para o real aprofundamento do estu-
do. Contudo, no limite de um artigo, tentarei 
relatar, de forma linear e cronológica, por ser 
mais didática, aquilo que foi definidor sobre 
os novos caminhos da moda nesse mutante 
século XX.
 O dito popular torna real ao relatar que 
“o hábito faz o monge”. Tão expressivo foi, 
também, o slogan de uma campanha publici-
tária de uma conhecida marca nacional ao di-
zer que “o mundo trata melhor quem se veste 
bem”. São duas citações que envolvem roupas 
e que são grandes verdades de moda. A par-
tir de agora, a palavra “moda” implica uma 
unificação de todos os conceitos teóricos que 
diferenciam os diversos aspectos do hábito de 
cobrir o corpo.
 A moda do século XX continua sendo 
estratificadora social. Relatada aqui a partir da 
década de 1910, que coincide com a I Guerra 
Mundial, talvez esteja mais como unificadora 
do que como diferenciadora de classes, devido 
às imposições de guerra.
 A guerra levou os homens ao campo de 
batalha e as mulheres os substituíram no cam-
po de trabalho. Foi o começo da emancipação 
feminina. O período que antecede a I Guerra 
Mundial (La Belle Époque) ainda evidenciava 
traços de muito luxo e sofisticação à moda. As 
cinturas, que até então estiveram afuniladas 
em espartilhos, porém, mesmo antes da guer-
ra, o francês Paul Poiret já havia excluído essa 
peça do guardarroupa feminino, só mesmo 
com o conflito bélico e a necessidade de traba-
lhar, a mulher de fato se libertou das amarras 
de cadarços e ilhoses que a tolhiam. Isso para a 
evolução da moda foi muito importante, pois 
trouxe grandes mudanças. Acompanhando 
o rastro dessa inovação pela necessidade, as 
saias também começaram a subir - só até a al-
tura das canelas - pelo mesmo motivo de pra-
ticidade exigida pela situação. Chanel que, ini-
cialmente trabalhava com chapéus, começou 
a aparecer no setor do vestuário. Já em 1916, 
elaborou tailleurs de jérsei, isto é, de malha 
com aspecto sedoso, toque macio e estrutura 
elástica.
 Com o término da guerra, a mulher 
não abandonou o trabalho e, de fato, conse-
guiu sua emancipação com a independência 
financeira. As roupas foram se adaptando aos 
novos padrões, fossem eles para o trabalho, o 
esporte e, principalmente, o divertimento. As 
saias continuaram a encurtar e o estilo andró-
gino começou a se fazer presente. O aspecto 
tubular das roupas surgiu no fim da década de 
1910. Estava aí tudo definido para a década se-
guinte, que acabou recebendo a alcunha de “os 
anos loucos”.
 Os anos 1920 só confirmaram e difun-
diram a emancipação da mulher. A alegria de 
viver era a ordem do dia. As mudanças visu-
ais iniciadas na década anterior já estavam es-
tabelecidas e evoluídas. As bainhas das saias 
e dos vestidos chegavam à altura dos joelhos 
(própria para danças como o charleston e o fo-
xtrote). A cintura deslocou-se para o quadril 
(afirmação da emancipação, escondendo as 
linhas curvas do corpo feminino juntamente 
com cintas apertando os quadris e achatado-
res para os seios) e o cabelo foi cortado “à ma-
neira dos meninos” (à la garçonne). O aspecto 
era totalmente cilíndrico e os objetivos eram a 
praticidade, a funcionalidade e a simplicidade 
das roupas. Tem-se, aqui, um verdadeiro eco 
dos padrões estéticos das outras manifesta-
ções artísticas.
 As linhas retas do Art Déco sobre-
põem-se às formas orgânicas do Art Nouveau. 
Isso tudo motivado pela facilidade da produ-
ção em série, pois criar objetos geometrizados 
é mais fácil e rápido do que os curvilíneos e 
torneados. Afinal de contas, com o término 
da guerra, o retorno da figura masculina para 
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casa e com o trabalho feminino, a renda fa-
miliar foi dobrada e gerou maior consumo, 
portanto, impulsionou a necessidade de maior 
produção. As roupas também foram reflexos 
da escola Bauhaus, que, além da forma, privi-
legiava a função. Total funcionalidade e prati-
cidade para a moda feminina.
 Foi nessa década que também começou 
o hábito de bronzear a pele (o banho de mar, 
que, no século XIX, era de cunho terapêutico, 
já nas duas primeiras décadas do século XX 
ganhou aspectos de lazer, mas bronzear a pele 
não era de bom tom), pois, com o trabalho do 
casal era óbvia a necessidade de descanso, 
o que acontecia no final de semana. Para a 
exibição de sua condição financeira e so-
cial pri-
vilegiada 
nos novos 
padrões, fazia-se 
necessário mostrar o 
prestígio na própria pele, exibindo, 
no corpo, que você podia ir, nos 
fins de semana, para o litoral para 
descansar e tomar banho de mar e 
de sol.
 Como grande inovação e mu-
dança na década de 1920, tem-se o 
encurtamento das saias até os joelhos. 
E isso foi de muita relevância porque 
era a primeira vez, na história da in-
dumentária, que a mulher mostrava 
as suas pernas, à exceção da Pré-His-
tória quando ainda usava tangas.
 Como é da natureza da moda 
negar o atual para criar o novo, é 
normal uma moda privilegiar for-
mas e volumes opostos aos vi-
gentes para de fato ser bem 
distinto nos novos aspectos 
visuais. Assim sendo, os anos 
1930 chegaram 
lançando o comprimento longo. Para o dia, o 
mi-molet (no meio da panturrilha) e, para a 
noite, o longo. O cinema, em plena atividade, 
vai ser o referencial de divulgação dos novos 
costumes. Hollywood quase tinha mais estre-
las do que o firmamento e elas, nas grandes te-
las das salas de projeção, causavam delírio em 
todos. Não há dúvida de que as mulheres aca-
bavam copiando aquilo que as divas usavam.
 Na realidade, a crise era grande, devido 
à depressão provocada pela queda da Bolsa de 
Nova York, em 1929, e mal sabiam que a situa-
ção iria piorar com a insurreição da II Guerra 
Mundial, em 1939. Mas o sonho precisava ser 
mantido e o cinema passava a ideia das mil 
maravilhas.
 Nomes femininos na criação da moda 
europeia, que já estavam estabelecidos, 
sobrepõem-se aos masculinos e, nessa 
década, 
as mu-
lheres são 
mais importantes 
e inovadoras no pro-
cesso criativo do que os homens: 
Chanel, Madeleine Vionnet, Jeanne 
Lanvin, Nina Ricci, Madame Grès 
e Elsa Schiaparelli foram os mais 
significativos expoentes da moda 
e do estilo desse período.
 Em verdadeira oposição à moda 
dos anos 1920, a dos anos 1930 
consumiu muito tecido em cor-
tes enviesados que predominaram 
especialmente para os momentos 
mais sofisticados. Resgatou-se um 
certo romantismo e uma certa sen-
sualidade perdidos no decênio an-
terior. As costas de fora foram um 
marco inesquecível na moda 
desse período e o uso das 
calças estilo pantalona (que 
Chanel já