Layout e Tecnologia de Impressão_2021a

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LAYOUT E TECNOLOGIA
DE IMPRESSÃO
PROF.a MARIANE ALÉXIA DE SOUZA
“A Faculdade Católica Paulista tem por missão exercer 
uma ação integrada de suas atividades educacionais, 
visando à geração, sistematização e disseminação do 
conhecimento, para formar profissionais empreendedores 
que promovam a transformação e o desenvolvimento 
social, econômico e cultural da comunidade em que está 
inserida.
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emissão de conceitos.
Diretor Geral | Valdir Carrenho Junior
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SUMÁRIO
AULA 01
AULA 02
AULA 03
AULA 04
AULA 05
AULA 06
AULA 07
AULA 08
AULA 09
AULA 10
AULA 11
AULA 12
AULA 13
AULA 14
AULA 15
05
10
15
20
25
29
40
44
53
58
62
67
71
75
79
TIPOGRAFIA
CONCEITOS BÁSICOS DE TIPOGRAFIA: TIPO 
HELVÉTICA
CONCEITOS BÁSICOS DE TIPOGRAFIA: TIPO 
SERIFADA
CONCEITOS BÁSICOS DE TIPOGRAFIA: FONTE 
ARTÍSTICA
TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO
LEI DA COMPOSIÇÃO VISUAL
DIAGRAMAÇÃO
ESPECIFICIDADES COMPOSITIVAS DOS JORNAIS
PROGRAMAS DE DIAGRAMAÇÃO
CONFECÇÃO DE DIAGRAMAS 
CONFECÇÃO DE DIAGRAMAS: USO DE DIAGRAMAS 
EM REVISTAS
CONFECÇÃO DE DIAGRAMAS: USO DE DIAGRAMAS 
EM LIVROS 
CONFECÇÃO DE DIAGRAMAS: USO DE DIAGRAMAS 
EM MURAL 
PSICOLOGIA DAS CORES
PSICOLOGIA DAS CORES: BENEFÍCIO DAS CORES 
PARA PERSUASÃO
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INTRODUÇÃO
Neste módulo, abordaremos o tema Layout e Tecnologia de Impressão na área 
jornalística. Este assunto é muito importante e essa obra tem como finalidade mostrar a 
sua alta relevância no decorrer de suas aulas da utilização das técnicas e conhecimento 
aplicado.
Iniciamos nosso estudo com uma questão: O que são Layouts? Para que servem? 
A resposta para essa pergunta não é difícil, todavia, é complexa. Vamos começar 
então para simplificar pela definição da palavra em si? Layout, palavra de origem 
inglesa, expressa: plano, arranjo, esquema, design, projeto... explicando de uma forma 
mais prática de compreensão, o layout pode ser desde o organizar até reorganizar 
para se atingir a organização mais agradável de um ambiente ou conjunto. Contudo, 
este processo não é tão simples quanto parece.
Analisando o contexto da amplitude da aplicação dos layouts e sua usualidade atual, 
compreendemos a necessidade de conhecer e aprofundar as técnicas relacionadas 
ao mesmo, a fim gerar resultados e fixar a marca/conteúdo em seu receptor. Nessa 
circunstância, vamos absorver as técnicas desde os tipos de tipografias até composição 
e diagramação de projetos, abordando os desafios da sua aplicação no mercado atual.
Vamos lá?
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AULA 1
TIPOGRAFIA
Tipografia é o entendimento, desenvolvimento e utilização dos caracteres, formatos, 
estilos e arranjos visuais de palavras.
Uma das áreas mais significantes do Design Gráfico, com certeza, é ela. Seu domínio 
é primordial para criação de peças que tenham textos como foco. E a sua aplicação 
dispõe uma dimensão enorme!
Claro, quando falamos em Tipografia no Jornalismo, um bom uso da mesma é 
fundamental para certificar um bom desempenho da sua estratégia.
Antigamente, a nomenclatura possuía um significado onde se tratava da impressão 
dos tipos (como são conhecidas as fontes). Todavia, com o passar do tempo hoje 
a maior parte da escrita é realizada digitalmente, desta forma, essa expressão caiu 
em desuso e passou a englobar todo o estudo, criação e aplicação dos caracteres, 
estilos, formatos e arranjos visuais das palavras.
Como são os pilares da comunicação na parte escrita, as fontes (ou tipos) necessitam 
ser bem preparadas, de forma que se tornem apropriadas à mensagem que o emissor 
ânsia passar para o receptor.
Uma pergunta que pode vir a sua mente é: Mas afinal, se a tipografia é essencial 
para a transmissão de uma mensagem, qual o momento do seu surgimento?
Já foi dito antes e deveria ser dito de novo: a tipografia é a infraestrutura 
do design gráfico, a própria base da comunicação visual. Um pôster que 
comunica sem palavras é uma raridade. Toda propaganda, todo design 
de informação depende de palavras. E naqueles casos em que símbolos 
ou pictogramas quebraram a barreira da linguagem, eles dependeram 
de palavras para uma explicação inicial. Sinais de trânsito, por exemplo, 
dependem de pictogramas – mas nós temos de aprender primeiro o que 
eles significam, e aprendemos pelo uso de palavras (HENRION, 1986).
A etimologia da palavra vem do grego (do latim renascimental typographia), onde 
týpos significa “impressão” e graphía a “escrita”.
Os primeiros esboços relacionados à tipografia foram realizados por nossos 
ancestrais, onde através de desenhos feitos com materiais primários, organizava 
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desenhos para expor situações da sua rotina. De acordo com Ribeiro (1998), a escrita 
feita com desenhos rudimentares chama-se pictografia do grego pictus significa 
pintado e grafe significa descrição (RIBEIRO, 1998).
Exemplo de arte rupestre representando cena do cotidiano dos ancestrais
Fonte: https://www.todamateria.com.br/arte-rupestre/
Os livros eram feitos por escribas, primeiramente, seu método de criação era manual, 
árduo e longo. Johann Gutenberg, alemão, fez o primeiro sistema de impressão, 
utilizando fontes móveis em madeira e posteriormente metal.
1.1 Você conhece Johann Gutenberg e a sua importância para o avanço na impressão?
Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg, ou apenas Johannes Gutenberg 
foi um inventor entre tantos adjetivos, otimizou um conjunto mecânico de fontes 
móveis, dando assim início à Revolução da Imprensa, sendo considerado o episódio 
mais significativo do milênio.
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1.2 Mas, será que Gutenberg criou esse sistema?
Em 1439 ele foi o segundo no mundo a manipular esse estilo de impressão, o 
primeiro a usar o meio foi o chinês Bi Sheng no ano de 1040. Porém, Gutenberg 
cooperou de diversas formas, dentre elas a manipulação de tinta à base de óleo. A 
combinação desse e de outros componentes em um agrupamento prático que concedia 
a fabricação em massa de impressos de forma rentável para produtores e receptores 
foi considerada sua descoberta mais memorável.
Suas evoluções com o decorrer dos anos, a transformou em cada evolução. Hoje 
é considerada uma das peças mais relevante na comunicação. 
Agora, vamos compreender alguns princípios básicos sobre tipografia?
1.3 Classificação de fontes
A classificação de fontes ou tipos é um daqueles casos onde é permitido julgar 
exclusivamente devido por conta da aparência. Consequentemente, é considerável 
assimilar como são considerados e quais as distinções entre as variações existentes, 
em busca de captar quando e como usá-los.
Encontram-se 4 classificações básicas, onde a maioria das fontes existentes possui 
as características e se inserem: sem serifa, Serifada, Script (escrita artística) e Dingbat 
(formada com símbolos diversos no lugar das letras do alfabeto).
Confira abaixo exemplos de cada estilo de fonte:
Exemplo de estilos de fontes
https://rockcontent.com/br/blog/tipografia/
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ANOTE ISSO
As mais apropriadas para livros alguns impressos, pois ajudam a leitura com sua 
maior continuidade e esforço visual é as fontesserifadas.
Agora, as mais usadas em títulos, chamadas e em textos digitais, tratam-se das 
fontes sem serifa.
Cada fonte tem seu desdobramento de “famílias” diferentes. Atualmente, é quase 
impossível ter uma noção desse número de fontes existentes, pois crescem 
extraordinariamente.
1.4 Afinal, o que é fonte?
Um grupo de caracteres em um único estilo é chamado de fonte. No princípio, na 
tipografia móvel, uma família com as mesmas características estruturais era julgada 
uma fonte diferente, isso porque para cada um deles era necessário cortar e fundir 
matrizes diferentes. Atualmente, na tipografia digital, a fonte é considerada como uma 
“matriz” que consegue ser remodelada. As famílias podem acolher algumas ou todas 
as transições.
Essas características atreladas à legabilidade caminhão juntas para um projeto 
assertivo. Nesse exato momento você deve estar se perguntando:
O que é Legabilidade? Não se preocupe, o termo parece complexo, mas explicamos 
para você!
Diversos são os motivos que atuam na legibilidade de um tipo, dentre eles: 
espaçamento, contraste, formas, cor dos caracteres, cor do fundo, tipo do papel, entre 
outros.
É importante ressaltar sobre o equilíbrio do espaçamento entre letras, palavras e até 
mesmo linhas. Segundo Rocha (2002), o espaço entre elas devem ser paralelos. Os 
caracteres não devem ficar tão próximos, nem tão distante que as palavras a ponto 
que deixem de ser notadas como palavras. No momento em que os espaçamentos 
ficarem pertinentes, se transformará invisível, garantindo que o leitor se concentre com 
clareza e velocidade no significado das palavras. Unicamente deve notar o espaço 
das palavras e linhas. Desta forma, é inegável a significância do espaçamento na 
legibilidade. 
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O design gráfico sempre esteve associado à produção da escrita, como 
planejamento da disposição de marcas e espaços desta. Era um serviço 
intrínseco à impressão, geralmente executado como parte integrante dos 
serviços dos impressores e com o objetivo de tornar mais agradáveis 
visualmente as peças gráficas por eles produzidas. Nos anos trinta, 
caracterizou-se tanto como um modo de ordenar informações complexas 
como de associar um estilo a produtos comerciais. Em torno dos anos 
cinqüenta, a profissão encaminha-se para o que é atualmente, fundada 
no propósito de dar forma gráfica a idéias e produtos nos vários gêneros 
de mídia impressa (HELLER & DRENNAN, 1997, p.27). 
Hoje, o comando de espaçamentos é um mecanismo presente em softwares de 
criação.
Para reconhecer com clareza, os caracteres devem estar legíveis. Os itens abaixo 
colaboram para sua melhor leitura:
Força: simboliza a espessura e o espaço entre cada caracter, palavra completa ou 
linha.
Orientação: s palavra ou frase, quando inclinada menos legível se torna. É indicável 
evitar a forma de escrita inclinada, ao menos que se tenha um motivo específico para 
seu uso.
Harmonia: é aconselhável observar a harmonia ao salientar os caracteres das 
palavras em associação ao tamanho, espessura e orientação.
Tipos simples: caracteres mais simples, sem enfeites ou serifas são os mais legíveis. 
Ex: .com Serifa. Sem Serifa (DUL; WEERDMEESTER, 1998).
Texto em Itálico: textos compostos exclusivamente em letras itálicas podem diminuir 
de forma significativa o ritmo de leitura (MORAES, 1996).
Letras minúsculas e maiúsculas: em um texto contínuo em caixa alta e baixa, a 
leitura é facilitada quando a primeira letra é maiúscula e as demais minúsculas. As 
letras maiúsculas devem ser preferencialmente utilizadas para títulos e nomes próprios 
e para abreviações familiares ao usuário (DUL; WEERDMEESTER, 1998).
Nesse contexto de tipografia vimos sua amplitude e importância, assim é necessário o 
aprofundamento de suas áreas para um domínio maior e mais preciso de sua utilização.
Vamos refletir sobre isso!
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AULA 2
CONCEITOS BÁSICOS DE 
TIPOGRAFIA: TIPO HELVÉTICA
Agora que já sabemos um pouco sobre o que é Tipografia e a sua importância 
para a sociedade, vamos compreender um pouco mais sobre seus desdobramentos 
de famílias de fontes.
No decorrer da Renascença Europeia, em 1500 aC, o desenho dos livros e tipografias 
desenvolveram-se tornando-se um campo formal de uma área de estudos. 
Pintores eram restritos de patrocínios e buscavam sempre aprimorar, aumentando 
sua prática expandindo habilidades para corresponder aos anseios dos patrões. Assim, 
bastantes artistas passaram a ser considerados preferíveis desenhistas de letras e 
calígrafos.
Naquela época, essa habilidade era considerada tão importante quanto escrever 
poesias.
Os pintores esforçaram-se em mídias diferentes, gerando xilogravuras para 
impressão, afora as pinturas, desenhos e afins. As fontes eram observadas como 
um meio adicional de expor artisticamente.
Artistas grandiosos desse marco na história identificaram que as proporções de 
uma letra perfeita era calculável como as do corpo humano. Leonardo da Vinci, em sua 
obra denominada De Divina Proportione de 1509, indagou a concepção do formato das 
letras manuseando elementos geométricos, comparando também com as proporções 
do corpo humano.
Albrecht Durer discorreu uma obra denominada “Sobre a Forma Correta das letras” 
como fragmento de uma combinação com geometria aplicada. 
Ele confeccionou caracteres traçando-os em um quadrado próprio, formando a 
letra tipográfica com os elementos. 
Abaixo apresento ilustrações dessa metodologia:
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Construção de albrecht sobre a forma correta das letras
Fonte: https://twitter.com/alexmckenzey/status/598507798327078912
2.1 Você agora deve estar se perguntando: quando o tipo Helvética “nasceu”?
Criada em 1957 pelos designers Max Miedinger e Eduard Hoffmann, uma das 
tipografias sem-serifa julgada como uma das mais amadas e usadas ao redor do 
mundo é a Helvetica. Em virtude das dificuldades que geraram seu desenho, esta 
entre as fontes mais relacionadas à contemporaneidade no design gráfico.
Max Miedinger e Eduard Hoffman desejaram desenvolver em 1957uma recente 
tipografia sem-serifa que pudesse disputar com o Akzidenz-Grotesk no mercado Suíço. 
O propósito do novo design foi de gerar uma tipografia neutra, sem conceitos inerentes 
na sua forma, além da versatilidade de ser usado em um leque de finalidades.
O nome do tipo foi modificado pela empresa alemã, para Helvetica em 1960. Desde 
o princípio a meta era que a fonte se denominasse Helvetia (Suíça em latim). Todavia, 
acreditam ser muita presunção batizar um tipo com o nome de uma nação. Dessa 
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forma, estabeleceram substituir o nome para Helvetica (de Confœderatio Helvetica) 
para que aumentasse a expansão no marketing internacional.
Segue abaixo anexo de imagens da família da tipologia para melhor entendimento 
e compreensão:
Exemplificação dos desdobramentos da família Helvética
Fonte: https://br.pinterest.com/pin/422071796323794409/
ISTO ACONTECE NA PRÁTICA
Essa fonte é a mais universal do século XX. 
Fica nítido como ela induz transformações no jeito que as publicidades eram e 
são feitas. Tomaram lugar dos anúncios chamativos, cheios de informações e 
chamativos as propagandas sóbrias e práticas. Atualmente é considerada o tipo 
minimalista.
É possível que esse assunto soe familiar. No fim das contas, nas tarefas de escola 
quem nunca quis se destacar escolhendo uma fonte chamativa? Mas melhor 
esquecer o passado 
Antigamente, tipografia era um tabu para as pessoas no geral. Os computadores 
que alteraram essa circunstância, a fundamental função dos tipos era os códigos. 
E descubra qual era a fonte que estava pré-instalada nas máquinas da Apple? Isso 
mesmo, a Helvética!LAYOUT E TECNOLOGIA DE 
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A Microsoft, correndo para alcançar a concorrente, necessitava de uma forma similar 
para o Windows, porém a taxa para utilizar a família Helvética era muito alta, desta 
forma, a estratégia utilizada pela marca foi usar outra fonte muito idêntica. O nome 
dessa cópia todos devem saber: Arial.
Em questão de sistemas, o Windows fez-se mais comum, desta forma a Arial 
recebeu a fama junto!
Abaixo, segue exemplo de uma mesma palavra escrita no tipo de fonte Helvética 
e em seguida Arial:
Exemplo desdobramentos da fonte Arial 
Fonte: elaborado pela própria autora
A seguir segue o mesmo exemplo com a fonte Helvética:
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Exemplificação dos desdobramentos da família Helvética 
Fonte: https://br.pinterest.com/pin/422071796323794409/
Atualmente, é capaz que alguém se preocupe em realizar seus trabalhos com a fonte 
Arial (aconteceu no caso da prévia deste texto que você lê). Contudo, entre designers 
que olham a letra com um cargo superior do que somente a tradução das palavras, 
a Helvética até este momento tem lugar reservado no coração....
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AULA 3
CONCEITOS BÁSICOS DE 
TIPOGRAFIA: TIPO SERIFADA
Ainda falando sobre tipografia e suas variações e importâncias na humanidade temos 
o tipo serifado. O sentido da utilização de um tipo é muito relevante na concepção de 
uma marca ou negócio. Além da questão harmônica, é necessário certa atenção em 
qual é a fonte ideal para aproximar e conservar a leitura do target. E a influência ou 
a ausência da serifa é capaz de interferir.
Agora você deve estar se perguntando, afinal de contas o que é target? Target 
nada mais é do que o público-alvo ou alvo que se deseja alcançar. Profissionais da 
área traçam estratégias e formas para atingi-los de acordo com as características 
dos perfis dos seus targets.
Tipograficamente falando, uma serifa nada mais é do que um miúdo traço adicional 
detectado no final vertical ou horizontal de cada letra. Temos algumas serifas tênues, 
muito discretas e temos também outras marcantes. Há situações em que elas ajudam 
na legibilidade das letras e palavras num geral. A palavra “serif” condiz a tipos serifados 
e conseguimos exemplificar com a fonte Times New Roman. Agora o termo “sans 
serif” refere-se a tipos sem serifa, exemplificando uma nesse estilo seria a fonte Arial.
Mas afinal, qual a origem da fonte serifada?
A narrativa do início dessa expressão é desconhecida, mas uma das hipóteses 
mais estimada é de que a palavra derivou do termo holandês schreef, que quer dizer 
linha/traço de caneta.
Uma das possibilidades para o aparecimento da serifa é que para escrever de 
forma semelhante e constante, escritores geravam linhas e escreviam entre estas. 
Após concluir, essas linhas eram apagadas, todavia os traços mais ligados às letras 
ficavam para não estragar a escrita, possibilitando as marcas que se posteriormente 
se intitularam como as serifas.
Segue abaixo exemplos de estilos de serifa:
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Exemplificação de fonte com serifa
Fonte:https://www.printi.com.br/blog/aprenda-mais-sobre-tipografia
Como as serifas são divididas?
As variações de serifas conseguem ser divididas em quatro subcategorias, cada 
qual com suas próprias particularidades que as discriminam. Veja a seguir os díspares 
modos de serifa.
3.1- Oldstyle
Exemplificação retirada https://blog.landsagenciaweb.com.br/o-que-e-uma-fonte-serifada/
Os tipos oldstyle ou estilo antigo, do ano 1400 e foram motivados na escrita da data. 
Neste modo, elas são empregues em ângulo fazendo com que letras sejam distintas 
com mais clareza. É a queridinha de editores de jornais, revistas e livros.
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3.2- De transição
Exemplificação retirada 
Fonte:https://blog.landsagenciaweb.com.br/o-que-e-uma-fonte-serifada/
Esse estilo conhecido como Transicional (ou Barroco) recebeu fama no começo 
do séc XVIII. Por ser visto como um “meio termo” da forma antiga e as formas do 
futuro ganhou esse nome.
Além de não ter um destaque diagonal é notável a dessemelhança das linhas grossas 
e finas.
3.3- Moderno
Exemplificação retirada 
Fonte: https://blog.landsagenciaweb.com.br/o-que-e-uma-fonte-serifada/
A maneira moderno (ou Didone) recebeu fama no final do século XVIII, havendo um 
duro e excessivo contraste entre linhas grossas e finas. Uma particularidade para os 
tipos nesse estilo é que habituam ser bem finas, ao mesmo tempo que possui linhas 
verticais mais grossas.
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3.4- Slab Serif
Exemplificação retirada
Fonte: https://blog.landsagenciaweb.com.br/o-que-e-uma-fonte-serifada/
A forma Slab apareceu próximo ao ano de 1800, marcado pelas serifas grossas, 
em aspecto de bloco e, comumente, tão largas quanto comparados as linhas verticais.
É um desdobramento do tipo sedutor, mais cheio e memorável, muito utilizado em 
pôsteres.
3.5 O uso da Serifa no design
Designers ou profissionais da área tem muito domínio sobre o valor da tipografia. 
Empregar a fonte correta é algo capaz de transformar um projeto maçante em algo 
incrível e assertivo.
No processo de criação do projeto ou arte, os tipos serifados são aplicados esboços 
mais chiques e sóbrios, contudo, não é uma regra propriamente dita. Você perceberá 
quando deve aplicar qualquer dos tipos de fonte serifada quando definir detalhes da 
sua arte ou projeto.
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Exemplificação retirada 
Fonte:https://blog.landsagenciaweb.com.br/o-que-e-uma-fonte-serifada/
Mas cuidado! Busque não aplicar fontes serifadas em artes para o meio impresso ou 
digital, pois com certeza terão as letras muito pequenas, nem ao menos aparecendo, 
resultando em um design incompreensível.
Se você se perguntar: qual então será o tipo de fonte para o seu texto, projeto ou 
arte, sempre considere que a leitura através de uma tela seja lá de qual for o dispositivo 
é notavelmente distinta de ler a mesma coisa no papel. A grande causa é a resolução 
que define o formato mínimo. Desta forma, para apresentação em tela adota-se com 
maior regularidade as fontes sans-serif (sem serifa), pois dão melhor legibilidade em 
letras pequenas. Mas vale salientar, não é uma regra!
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AULA 4
CONCEITOS BÁSICOS DE 
TIPOGRAFIA: FONTE ARTÍSTICA
A fonte cursiva, Script ou manuscrita assemelha à letra manual.
Os tipos script também há rumores de que vieram na era do Império Romano e 
eram empregadas para composição de documentos da época. Para agilizar a técnica 
de escrita os romanos ampliavam e apertavam os traços das letras. Com o decorrer 
do tempo começou-se a escrever unindo todos os caracteres, nascendo assim as 
letras cursivas.
Uma bastante popular é a Monotype Corsiva. Nos esquemas de tipografias ofertados 
em softwares muito manuseados, como Microsoft Word, ela está presente e por isso 
essa fama.
Mas encontram-se diversas inúmeras fontes manuscritas, cada uma com sua 
particularidade!
A finalidade para esses tipos de fontes são para convites, um exemplo bem comum, 
por serem mais finas.
Conforme o material que for gerar, após o domínio de cada tipologia de fontes, 
um bom conselho é uni-las e conciliar uma fonte cursiva com outra, por exemplo, 
formando uma disparidade.
Este modo de fonte transmite uma impressão mais humana, manual, de delicadeza, 
nobreza, imaginação e empatia.
Exemplos de fontes cursivas populares:
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Bromello:
Fonte: elaborado própria autora
Westchester:
Fonte: elaborado pela própria autora
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Luna:
Fonte: elaborado pela própria autora
Pense no tamanho da fonte
O tamanho deste tipo de fonte é muito importante, pois uma tipografia capaz de 
transmitir tantas sensações no receptor/leitor exige um cuidado especial para sua 
transmissão e consequentemente, leitura. 
Idealize que o seu target tratam-se homens e mulheres de 50 anos ou mais em um 
determinado projeto. Evidentemente, deve-se julgar uma escrita de dimensão apropriada 
à leitura, em motivo de que a visão desse nicho de pessoas esteja com danos.
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ISTO ACONTECE NA PRÁTICA
Pense: Unir fontes pode ser cativante!
A união e contraste que menciono, neste caso, não se trata de cor, mas de dimensões 
ou tipos de fontes.
Não é aconselhável a aplicação de diversos tipos de fontes, visto que provoca um 
projeto sujo visualmente, tirando o foco da mensagem.
Todavia, unir dois ou mais formas aplicando corretamente pode cooperar no layout e 
na organização do conteúdo.
Encontram-se várias representações do uso dessas fontes diferentes empregues juntas. 
A consequência é muito agradável visualmente.
Segue exemplo dessa utilização na prática:
Exemplo de utilização de diversas fontes em um mesmo projeto 
 Fonte: https://www.dreamstime.com/stock-illustration-typography-poster-hand-drawn-elements-inspirational-quote-today-perfect-day-to-be-happy-concept-
design-t-shirt-image89749076
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Em sites, por exemplo, você pode transitar com essa variação de fontes diferentes dentre o 
conteúdo que será passado: título / texto.
Marcas que utilizam essas fontes criativas e se destacam no mercado:
Walt Disney:
Fonte: https://logodownload.org/disney-logo-walt-disney-logo/
Coca Cola:
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Coca-Cola_logo.svg
Barbie:
Fonte: https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Barbie_Logo.svg
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AULA 5
TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO
Ao mesmo tempo que o estilo visual, a tipografia introduz a relação mútua entre 
cliente/dados, falando em: designers, projetos e tecnologia, em um método de mudanças 
constantes sentenciado pelo tempo e avanços da cultura da sociedade. Aproximando 
o receptor de uma informação do grupo de acepções, como método de comunicação, 
anotado na mensagem, livre de sua origem ou finalidade, contribuindo com a atividade 
da leitura sem com isso desatenta pontos estéticos convencionais existentes na forma 
de suas linhas. 
“Assim como muitas outras áreas do saber, a tipografia, nas últimas décadas, parece 
atravessar um momento de revisão de valores e redefinição de território” (FARIAS, 
2001, p.13).
Lucy Niemeyer faz referência (2000, p.11), que só “só é notada, entendida e aplicada 
o conhecimento que se mostrar a seu receptor de forma adequada e competente”. 
O especialista em tipografia expõe em seu projeto seu ponto de vista e estilo, 
procurando a melhoria do linguajar visual e o corte estético. 
Conforme Rocha (2002), a característica técnica de um tipo digital é estabelecida 
por duas condições: resolução, sendo assim, a adaptação de cada forma, afora a 
singularidade dos signos presentes e ligação entre eles. A segunda condição trata-se 
da inserção de caracteres dependentes de um alfabeto. A carência dos itens acima em 
uma tipografia pode prejudicar sua qualidade, não tornando tão eficaz sua competência. 
Segundo Perrota (2005, p. 26), “eventualmente as atuais tipografias são novas, mas 
confeccionadas a partir da desfazer e refazer de velhos alfabetos”. Para se montar 
um tipo íntegro e eficiente é essencial atenção a um todo de imposições. Todavia, a 
tipografia não deve ser compreendida estritamente a um grupo lógico de escrita, mas 
como linguagem estética. 
Você deve estar se perguntando, afinal o que são signos?
Debatendo o que se capta por signo, primeiramente, tem de se olhar com atenção para 
a distinção da definição de sinal, como dois itens diferentes, apesar de relacionadas. Seja 
qual for o aspecto gráfico de indicação, sem que para tal cometa alguma associação 
com a edificação de dois sentidos é denominado como: Sinal. 
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À guisa de exemplo, o objeto específico da teoria da informação não 
são signos, mas unidades de transmissão que podem ser computadas 
quantitativamente independente de seu significado possível; estas 
unidades são definidas como “SINAIS”, mas não como signos (ECO, 
1980, p. 15).
Com base nas informações acima, pode-se confrontar os sinais aos impulsos, 
enxergando-os como acontecimentos não propositais, sendo de princípio humano ou 
não que acontecem sem interferência de um método de naturalização para a formação 
de significados, deixando-os fora do campo do signo. 
ISTO ACONTECE NA PRÁTICA#
Consequentemente para que tenha um signo é necessário, no mínimo, a recognição 
da chance de criação de um significado. Porém, antes dessa categoria situar-se no 
local de algo, ou até simbolizá-la é uma ordem de ligação de coisas relacionadas, 
nas quais o signo conduz ao levantamento de outro que se associa ao primeiro, e 
assim consequentemente em uma contínua semiose. 
A imagem abaixo consegue exemplificar melhor o processo de comunicação:
Componentes de linguagem e sistemas ordenadores das formas 
Diagrama retirado do site http://www.intergate.net.br/blog/boas-praticas-de-comunicacao-empresarial/ 
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O Design Gráfico consiste na formação e ajuste de conjuntos de componentes 
visuais: gráficos; os tipográficos e os iconográficos para a ordem do que se chama 
espaço gráfico, que é a região na qual serão utilizados os elementos de um layout. 
Objetos tridimensionais se enquadram também como espaços de aplicatividade das 
criações gráficas, por exemplo: embalagens e afins. Os componentes que constituem 
visualmente esse espaço em questão conseguem se estruturar em formatos como 
pictogramas, símbolos de marcas, fotografias, blocos de textos e outros. Além do 
mais, o Design Gráfico conversa atualmente com áreas como as sonoras que têm 
uma liberdade dinâmica na formação de vinhetas e assinaturas, contribuindo também 
para a criação de imagens com mobilidade, no caso de vídeos, animações e interfaces 
eletrônicas. O ponto de vista do espaço gráfico como espaço livre para ganhar inscrições 
e reproduções visuais para a fusão das classes de elementos falados anteriormente, 
por diversas vezes esteve vinculada a um conjunto organizador. Exemplificando é a 
parte áurea usada em meios de aplicatividade diversos. Essa carência de organizar 
o espaço está em harmonia com a necessidade de ordenar o mundo e as ligações 
sociais que nele se estabelecem. 
Antigamente, existia uma procura contínua por uma ordem que certificasse a 
disposição, a probabilidade e o domínio, asseverando ser essa uma marca específica 
da caça pela civilização. Samara (2007, p. 9) já indica uma ligação entre essa obrigação 
histórica alinhada com o conceito estrutural: “Os chineses, os japoneses, os gregos 
e romanos, os incas – todos esses povos seguiram ideias estruturais ao construir 
cidades, fazer guerras e organizar imagens”. Motivado por essa predisposição há 
uma coerência ordenadora do mundo e projetada pela metodização das sociedades 
industriais, aparece uma técnica organizadora para o layout denominada como grid, 
que foi ratificado no Design modernista. Na linha documentada do design famosa comoEstilo Internacional, originário da Suíça, obtém a designação de grid tipográfico, sendo 
determinada também como “um método de programação ortogonal que desdobra a 
informação em fragmentos manuseáveis” (SAMARA, 2007, p. 9), sendo essencial para 
o alicerce teórico do Design. Grid ou grade nada mais é do que um sistema organizador 
do espaço gráfico, que oferece uma orientação para a divisão dos elementos verbais 
e não-verbais no mesmo. 
Abaixo segue exemplo de uma estrutura de grid utilizada no photoshop:
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Fonte: elaborado pela própria autora
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AULA 6
LEI DA COMPOSIÇÃO VISUAL
6.1 O Design de Jornais
Você sabe o que significa Design? Embora o termo gere debates, pois no nosso país 
o termo pode se referir ao seu significado e também a profissionais que exercem e 
estudam a atividade, se tornando ampla no seu entendimento, muitos autores dedicaram 
seu tempo escrevendo obras para tentar chegar em uma definição.
[...] a maioria dos trabalhos sobre design se inicia pela conceituação 
da profissão. [...] Acreditamos que esta recorrência advenha do fato 
de que cada autor precise, de início, explicitar a sua concepção da 
profissão e descrever os compromissos que estão implícitos na sua 
prática profissional. Até mesmo estudantes docentes de design têm 
tido dificuldade para identificar uma definição da profissão (NIEMEYER, 
1998, p. 23).
Com seu princípio latino – “designo, -as, -are, -avi, atum, no significado de designar, 
apontar, retratar, marcar, organizar, dispor, regular” (QUEIROZ apud NIEMEYER, 1998, p. 
26) –, a palavra “design” tem no estudo da língua inglesa uma acepção mais evidente, a 
qual entende projeto. Lucy Niemeyer (1998, p. 26) afirma que design também “expressa 
projeto, configuração se sobressaindo da palavra drawing – desenho, representação 
de formas por meio de linhas e sombras”.
Dessa forma, como em inglês, em espanhol encontram-se duas definições que 
diferenciam das características da função projetual – diseño – Retrata a execução 
manual – dibujo (em português, os dois termos são representados como desenho), 
característica que expõe fielmente o entendimento da profissão. A primeira compreensão 
da palavra design no Brasil foi desenho industrial – relacionada à nomenclatura industrial 
design, já renomada internacionalmente –, definição qual Niemayer (1998, p. 26) julga 
“inadequada, pois adversa o significado original da mesma, fazendo prevalecer para o 
desenho industrial o sentido de competência de retratar graficamente à de projetar”. 
Entretanto, ainda encontram-se escolas de desenhos industriais no país e nos dias de 
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hoje as palavras design e desenho industrial se representam e são corretos (NIEMEYER, 
1998). Cardoso atesta:
Percebe-se que, do ponto de vista etimológico, o termo já contém 
nas suas origens uma ambigüidade, uma tensão dinâmica, entre o 
aspecto abstrato de conceber/ projetar/ atribuir e outro concreto de 
registrar/ configurar/ formar (CARDOSO, 2004, p. 14). 
Nessa procura é relevante retomar a concepção de Rafael Cardoso (2004) o 
qual afirma que recobra características sociais e históricas que formam a formação 
da atividade. Fundamentado da afirmativa que o design atua em duas instâncias, 
“atribuindo forma material a conceitos intelectuais” (CARDOSO, 2004, p. 14), esclarece 
também que as origens da profissão destaca-se pelo instante de uma mudança das 
fases do procedimento fabril, em que o artesão era consciente por idealizar o projeto 
e fazer o artefato, levando, para a situação em que a tarefa de idealizar desprende-se 
da de fabricar. É importante ressaltar que essa transição só veio sob as circunstâncias 
de um período em que o método de elaboração já exercia recursos de produção em 
série por meios mecânicos. Perante isso, saber exatamente quando esses artifícios 
foram insertos no método produtivo e, por consequência, qual foi o primeiro exemplar 
da profissão é contestável, mas existe uma unanimidade referente à introdução no 
século XV da imprensa com tipos móveis, ou seja, entende a separação entre projetar e 
executar propiciando a impressão em série, configurando-se como uma das pioneiras 
manifestações genuínas de design (CARDOSO, 2004). 
ISTO ACONTECE NA PRÁTICA
À vista disso, a construção de planos para livros começou nas primeiras expressões 
no design gráfico. Mesmo tendo sua origem desta peça anterior à criação dos tipos 
móveis foi exatamente após a inserção deste modelo de impressão que se ajustou 
nitidamente o ato de projetar, visto que o trabalho do tipógrafo correspondia, a 
maioria dos direitos do design editorial nos dias de hoje. Para melhor entendimento, 
vamos exemplificar: o método de escolha das fontes – naquele tempo escolher 
originais ou gerar outros próprios–, desde a decisão do papel, formato, enfim, além 
de imprimir a obra e dar acabamento ao livro, também significava escolher e formar 
os elementos verbais e visuais no espaço da página (FETTER, 2011).
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De modo efetivo, a Associação Nacional dos Designers, em sua obra “O Valor do 
Design” (2003), aponta que o planejamento gráfico de livros ajudou a atividade de 
design gráfico a difundir-se. Atualmente, este é um dos campos que mais emprega 
designers no país, a ADG julga que em pouco tempo atrás diversos especialistas 
eram contratados apenas para elaboração das capas, deixando o miolo a função da 
editora em questão– ação que espelhava um layout mais mecânico e convencional.
Todavia, há pouco tempo a decisão de pensar o planejamento de modo a completar 
capa e miolo em um mesmo conceito, ou seja, abrangendo componentes com a 
mesma linguagem visual, sinalizam a transição para a presença íntegra do designer.
ANOTE ISSO
O design editorial é um campo de atuação característico do design gráfico que 
se doa à criação de planejamentos ou projetos para publicações exemplificando: 
livros, jornais e revistas, seu ponto de vista apoia-se num vocabulário que é visual 
(ESTERSON, 2004). Zappaterra (2007) afirma que um modo simples de indicar o 
design editorial – e diferenciá-lo das outras áreas do design gráfico – é jornalismo 
visual. Conforme a autora, se tivesse uma equivalência no design editorial em 
que se tornasse possível determinar uma ordem entre as fundamentais peças 
oriundos dessa produção, com certeza os jornais e as revistas conquistariam o 
topo da categoria. Especificamente no jornalismo impresso Garcia (1987, p. 6) 
declara que o primor no design das páginas consiste na “assimilação das palavras 
com constituintes visuais, como por exemplo, os tipos, a fotografia, ilustrações, 
infográficos e espaços em branco”. Do mesmo modo, completa Esterson (2004, p. 
4), “nos soberanos jornais estes componentes correspondem à perfeita harmonia 
do jornalismo: forma e conteúdo juntos para expor uma personalidade”. 
No meio das funções do design editorial, podemos dar ênfase a capacidade de 
averiguar expressão e personalidade ao conteúdo. Sua função engloba desde atrair os 
leitores por através da apresentação visual, a fim de seduzir a curiosidade pela leitura, 
oferecendo as informações de um modo atrativo e útil para o leitor (ZAPPATERRA, 2007). 
Sinteticamente, o planejamento gráfico é a forma como o design editorial apresenta-
se, estabelecendo como cada tema será exposto. Desta forma, o projeto determina 
as características visuais da peça, que condizem a um protótipo a ser reforçado em 
cada nova edição. Sucintamente, compreende-se que “O designer constitui em aspecto 
de projeto os conhecimentos e o layout da página: elaboração/aplicação do projeto 
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gráfico e identidade corporativa, grid (esqueleto do jornal pré-definido), capa, fotos, 
publicidade, diagramação e infografia” (MOTA et al, 2007, p. 4). 
Pivetti (2006) afirma que a organização de um artefato editorial abrange um conjunto 
amplo de informações, como história, arte, psicologia etc. A autora ainda diz que, 
“o jornal, como a revista, se elaborou tanto num objeto gráfico como num produto 
industrial. Ambos, objeto e produto, se unem no mesmo suporte portátil no qual a 
comunicação ocorre num plano bidimensional de assimilação” (PIVETTI, 2006, p. 18). 
Deste modo, a autora dá destaque desde as propriedades físicas do suporte impresso 
até o seu caráter comercial/industrial, marcando que a formação gráfica apoia-se em 
recursos específicos, como a estaticidade das imagens e a ordem simbólica e gestáltica 
dos elementos. Conforme esse ponto de vista, o meio exibe distinções significativas de 
suporte se contraposto a mídias como a televisão e a internet, nas quais a comunicação 
passa a funcionar num plano tridimensional de percepção. Portanto, é a partir de um 
“âmbito formal abrangendo características de suporte, de linguagem e de sintaxe que 
se estabelece um conjunto de desempenho próprio: a do design gráfico jornalístico” 
(PIVETTI, 2006, p. 20). Outra perspectiva que diz respeito à atividade do designer 
nesta área relaciona-se à expressão jornalista gráfico escolhida por Quadros (2004, 
p. 6-7), “cujo encargo fundamenta-se na ‘tradução’ das notícias em demonstrações 
visuais, acordando palavras e demais imagens de forma que a mensagem seja clara 
e estimulante para o leitor”. Outros autores dizem: 
Um jornal é um veículo que transmite notícias e ideias. O design é uma 
parte integrante deste processo. Nós começamos com uma folha branca 
de jornal e um mosaico de ideias que queremos comunicar e essa é 
a função do design de jornais: apresentar esse mosaico de um modo 
organizado e compreensivo. Para fazer isso, o designer usa um tipo de 
texto, um tipo de exposição, fotografias, linha de trabalho, espaço em 
branco e uma sequência de páginas na mais adequada combinação 
(EVANS apud ZAPPATERRA, 2007, p. 7).
Um jornal é uma junção gigantesca composta de muitas partes que deve ser feito 
de diversas formas a cada dia dependendo da imposição de ênfase dos temas. “A 
alma do design de jornais é fazer escolhas sobre como exibir as notícias: informações 
que são distintas todos os dias, mas o vocabulário gráfico de cada jornal continua o 
mesmo” (ESTERSON, 2004, p. 4). A seleção dos títulos, do tipo, cores– entre outras 
características que constituem o grupo– define a aparência de um jornal e sua 
funcionalidade. São esses componentes que dão o “tom visual” da edição (ESTERSON, 
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2004). Pensando nisso, a forma como os jornais são elaborados também intervem 
na aparência dos mesmos (ESTERSON, 2004). De acordo com Pivetti (2006), o tempo 
para fabricação da notícia e os parâmetros que representam às características dos 
meios técnicos de reprodução afetam nas decisões desde a ordem editorial quanto 
a ordem gráfica. Conforme a autora, acha-se uma barganha entre um tempo que 
é externo e um tempo que é interno, os quais formam os princípios essenciais 
do fazer jornalístico de jornais e revistas. Afora as tecnologias de geração e das 
demandas dos horários de fechamento que obrigam os jornais a preservarem um 
certo padrão, existe, simultaneamente, a carência de cada veículo ser diferente dos 
outros, ou seja, de salientar sua personalidade a fim de indicar uma posição nítida 
num mercado que requer que cada um se descreva como único. A forma como as 
informações editoriais serão expostas para os receptores/leitores insinua um modelo 
interpretativo do mesmo que, a partir de seus componentes compositivos, exprime 
o plano singular de sua manifestação. Logo, “é no conjunto de circunstancias da 
cultura de trabalho típica [...] que um planejamento gráfico editorial concebe suas 
bases, linguagem e sua própria práxis de atuação” (PIVETTI, 2006, p. 14). Com efeito, 
ao passar do tempo o jornal foi formando sua feição, destacando-se das demais 
publicações periódicas. Como mostra o trajeto desenvolvido por Sousa (2005) – onde 
compara a evolução das mudanças na apresentação do conteúdo noticioso em quatro 
revoluções gráficas – o design cessou um papel significativo para independência e 
conjunção dos diários, método que marca a consolidação do campo do design junto 
à esfera do jornalismo. De maneira de fator recente, saindo de uma linguagem mais 
determinada, o campo do design gráfico em planejamento ou projeto editorial de 
jornais disponibiliza de uma circunstância melhor estabelecida, haja vista o advento 
de escritórios experientes nessa área e a preocupação com seu espaço visual, que 
tem ganhado atenção por parte dos principais periódicos do país, à medida que já 
foi mencionado. É importante lembrar que as alterações tecnológicas dos últimos 
trinta anos escreveram as regras do que é possível no design de jornais. Por causa 
da difusão das tecnologias digitais, o método de manipulação de textos e imagens 
ficou mais simples e de menor custo, permitindo um nicho maior de chances para 
trabalhar produzindo e compondo diversos componentes gráficos (CARDOSO, 2004; 
ESTERSON, 2004).
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6.2 LEI DA COMPOSIÇÃO VISUAL: Atributos Gerais: Design de jornais e projeto 
gráfico
Um dos propósitos do projeto gráfico de um jornal é trazer e manter a atenção 
do receptor à publicação, fazendo a experiência de leitura das informações fácil e 
agradável. A primeira página do jornal atua como um convite à leitura ou à obtenção 
da edição e as páginas internas dão sequência a essa experiência, concedendo 
informações e entretenimento (GARCIA, 1987; ZAPPATERRA, 2007).
 O planejamento gráfico e a diagramação/paginação formam duas etapas 
diferentes do processo de preparação gráfico: a diagramação baseia-se no 
ordenamento diário dos componentes nas páginas, ao mesmo tempo que o projeto 
gráfico se centraliza na fixação conceitual, no estabelecimento do padrão gráfico 
geral da publicação, que terá de ser replicado pela diagramação e no monitoramento 
desta. Logo, vasta gama de elementos que englobam o projeto gráfico um dos 
fundamentais aspectos a ser delineado é personalidade da publicação, isto é, a 
referência gráfica que deverá repetir-se a cada edição. Essa personalidade mostra-
se no formato, cores, nos tipos e em todos componentes que configuram o layout, 
o qual designa o modo como o leitor entende o jornal (FROST, 2003). 
Em conformidade com Chris Frost (2003), a maneira que uma publicação precisa 
gerar uma personalidade que se torne familiar para sua audiência. Para atingir isso, é 
preciso conhecer bem o target, uma vez que o pleno deve ser arquitetado tendo como 
eixo quem lê e por que lê. “Um bom designer projeta tendo o leitor da publicação 
em mente” (ZAPPATERRA, 2007, p. 28). Estudar o perfil do receptor, compreender 
suas preferências e dominar aquilo que impulsa a compra são tarefas essenciais 
do plano. Desta forma, o autor diz algumas causas influenciadoras da compra: a 
busca de empregos; o anseio de comprar carro ou casa; a mania de acompanhar 
as informações do esporte regional; a procura por locação de imóveis ou relevância 
em outros pequenos anúncios; o desejo de saber sobre eventos locais, entre outros 
motivos. Assim sendo, podemos deduzir que tais razões configuram uma forte 
atração por temáticas próximas ao âmbito geográfico do leitor. Associadamente, 
o autor enfatiza que os dois últimos grupos retratados certamente são aqueles 
mais motivados pelo design.
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Outra feição a se julgar quando se estárascunhando a forma da publicação é 
o que acontecerá com o produto depois que ele for comprado; deve-se antecipar 
a forma como o receptor irá manusear o jornal e o que ele fará depois de lê-lo. 
Oposto de uma revista, que pode lida um tempo depois após ser comprada, o jornal 
habitualmente é lido logo que é adquirido ou quando chegue às residências, lido 
por mais de uma pessoa, e depois é descartado. O fato de ser descartável provoca 
na decisão de um papel acessível e facilmente reciclável. 
Mais uma particularidade, consequência da pesquisa do manuseio, constitui na 
importante definição do formato da publicação. Os dois padrões mais populares 
são o broadsheet (ou Standard) e o tabloide. 
O primeiro é maior e mais longilíneo, comumente dobrado horizontalmente 
ao meio, enquanto o segundo é menor nas duas dimensões em associação ao 
broadsheet. 
Berry (2004) diz que por muito tempo os adjetivos de extraordinário, conhecido 
e vulgar foram relacionados ao formato tabloide. Contudo, há pouco tempo 
houve uma alteração de ordem pragmática que modificou sua pertinência, pois 
a configuração tabloide é mais simples, econômica e fácil de manipular. O autor 
esclarece que historicamente o broadsheet certa índole aristocrática de jornal de 
“classe” sofisticado. Ainda assim, o autor admite que atualmente a diferença entre 
o broadsheet e o tabloide encontra-se na propriedade física do objeto, ou seja, na 
funcionalidade que o último formato dispõe. Esses fatores vêm alcançando cada 
vez mais adeptos ao tabloide, em especial, na Europa. Para Garcia (1987), além 
desses atributos esse formato consente criar páginas mais atraentes com um 
design mais uniforme. Do mesmo modo, para o autor o protótipo possibilita boas 
possibilidades para compra de anúncios de página inteira, da mesma forma que 
simplifica a separação do conteúdo em departamentos especializados.
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A figura acima realizada pela própria autora mostra a proporção entre os tamanhos 
abordados acima.
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O total de páginas de um jornal é mais uma descrição a ser estudada. De uma 
forma geral, ele é estabelecido procurando um equilíbrio entre conteúdo editorial e 
comercial. De modo que tenha mais páginas, mais alto será o custo de fabricação, 
e por isso é que o balanço entre área editorial e comercial é relevante, visto ser a 
propaganda a geradora de renda bruta para sustentação da grande maioria dos 
jornais. Frost (2003) afirma que em um jornal gratuito que se sustenta apenas com 
artifícios de propaganda, a média mínima possível de área comercial fica entre 20%, 
enquanto nos jornais de circulação paga a média mínima deve ficar em torno de 
um terço da publicação.
Todas essas características são indispensáveis para se chegar ao objetivo 
estipulado de atrair a atenção do leitor e de manter a proximidade entre esse 
público e a informação. A criação de uma individualidade, além de ser de extrema 
importância nesse processo, também atua no sentido de proporcionar diferenciação 
entre os jornais. Os motivos citados anteriormente afetam diretamente nas decisões 
quanto ao planejamento e correspondem aos pontos gerais do projeto gráfico da 
publicação. Ainda assim, tem outros critérios que se relacionam intimamente com 
parâmetros técnicos e que também configuram as características visuais do jornal. 
São deliberações mais detalhadas no sentido de indicar a aparência de cada página, 
que afetam a exposição do jornal e a forma como o leitor irá notá-lo. 
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Entre esse enfoque é significante acrescentar a opinião que Finberg e Itule (1989) 
protegem a qual relaciona em etapas os fundamentos a que o design de jornais deve 
responder, pois englobam desde questões mais conceituais até as mais estruturais e 
técnicas. Segundo eles, a explicação dos atributos visuais pressupõe a consideração 
de três principais itens: organização, padrão e estrutura. A organização entende-se 
pela distribuição da informação, ou seja, o estabelecimento do que irá em cada página 
e de como será departamentalizada. O design de um padrão visual imprime o ritmo 
e a consistência de como as páginas serão expostas no cotidiano. Já a referência 
à estrutura corresponde aos padrões mais técnicos, como a definição das margens, 
colunagem, padrão de cores, tipografia, estratégias gráficas, entre outras. Sobretudo, 
todos os jornais precisam inicialmente escolher qual será o seu molde. Além de que, está 
o proagnóstico do tamanho das margens ao redor das páginas, definição que está de 
modo direto relacionado ao método de impressão, o qual é pronto para imprimir um alto 
volume de cópias num pequeno período de tempo. Nos jornais, o sistema de impressão 
mais usado é o offset de máquina rotativa (cujo engenho funciona com cilindros: a 
matriz e o papel são suportados por cilindros e todo método é rotativo). Nesse engenho, 
o papel inicia na máquina de forma constante, em bobinas e por essa característica é 
que as margens devem ser estipuladas aspirando permitir que as folhas “corram” entre 
os cilindros enquanto o processo de impressão acontece. Afora, as margens aceleram 
possíveis danos às bordas motivadas pelo armazenamento, transporte e o manuseio 
do jornal, danos esses que são capazes de amassar ou manchar as extremidades. 
Deste modo, cada máquina irá impor uma margem mínima para rodar o papel, no caso 
do jornal que não costuma refilar suas páginas os demais é área útil de impressão, 
isto é, o campo que compreende a chamada mancha gráfica (VILLAS-BOAS, 2008). 
O próximo passo é evoluir a estrutura da página, a qual entende a determinação do 
número de colunas. “A mais significativa decisão do designer é escolher o número de 
colunas por página” (GARCIA, 1987, p. 169), visto que, além de criar o “esqueleto” em 
que toda formação será armada, possui também um impacto direto na agilidade de 
leitura. Estudos e pesquisas julgadas por Frost (2003) aconselham que a leitura ideal 
fica em torno de uma coluna com no mínimo oito palavras por linha e no máximo 
dezenove palavras por linha, o espaço entre palavras e entre linhas, tamanho do tipo, 
características que serão abordados mais à frente irão induzir na legibilidade do texto. 
Contudo, é considerável incluir que a determinação da largura da coluna também 
constituirá o grupo de propriedades que irão intervir na leitura. Garcia diz que (1987) a 
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maior parte dos tabloides emprega o formato de quatro colunas que deixam a leitura 
mais agradável e atrativa, muito embora não seja esse o modelo mais fácil de criar, 
uma vez que os módulos em número par voltam-se a um arranjo dividido em partes 
iguais, ficando mais difícil determinar contraste entre informações com pesos diferentes. 
Sob outra perspectiva, esse molde facilita a distribuição comercial. Mesmo assim, nos 
dias atuais a maioria dos jornais varia o número de colunas entre as páginas, deixando 
às seções e suplementos específicos colunas mais largas, deixando para os relatos 
factuais um ritmo mais dinâmico de organização com colunas apressadamente mais 
estreitas (FROST, 2003). 
ANOTE ISSO
Outra caracterização relevante na definição das especificações visuais do jornal 
está o estabelecimento de sua marca. Conforme Mouilaud (2002), cujo entende 
o jornal como um dispositivo, matriz de sentidos onde a forma para o autor é 
um modo de estruturação do espaço e do tempo. Para atestar a continuidade do 
estilo da publicação é de extrema importância criar ou evidenciar o nome/ marca 
do jornal. Esse é um dos primeiros componentes que rapidamente reconhecem 
a publicação para o leitor, por isso seu recurso gráfico deve ser simples, legível, 
agradável e limpo (GARCIA, 1987). Aliás, esse elemento, no contexto mercadológico,é peça insubstituível dos esforços de marketing e simboliza uma série de valores 
intangíveis da publicação. A decisão da fonte, cor, o campo na página, isto é, a 
forma como a marca é exposta são itens que colaboram na apresentação do 
jornal e são concepções formadoras de sua identidade. A decisão do tipo é um 
dos constituintes mais importantes do design de jornais, a “tipografia é o sangue 
do jornal” enfatiza Garcia (1987, p. 87-88). Suas particularidades conferem 
personalidade à publicação e por isso ajudam no sentido de garantir a continuidade 
gráfico-editorial a partir dos traços de cada componente textual. Desta forma, não 
só a decisão da tipografia, mas o formato de sua aplicação no projeto gráfico é 
decisório para a experiência de leitura. Nos dias de hoje, diversos jornais contratam 
escritórios profissionais para elaborar fontes exclusivas. Outro serviço bastante 
utilizado são as consultorias, as quais fazem uma escolha entre fontes já existentes 
por meio da avaliação e comparação entre quesitos técnicos e de design, tendo 
em consideração aqueles mais apropriados para as necessidades da publicação 
(FROST, 2003).
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As cores são outra particularidade a ser definida, uma vez que também colaborou 
para a edificação da identidade dos diários. Atualmente, a maioria dos jornais é impressa 
em cores (fullcolor) o que consente, além do aproveitamento do uso da cor ao decorrer 
de toda publicação, o reconhecimento e distinção de áreas específicas, ao mesmo tempo 
em que é uma qualidade atraente a mais para os anunciantes (FROST, 2003). A utilização 
da cor é estratégica, por isso necessita um domínio de conhecimentos específico. 
É relevante salientar que as cores não somente podem ser usadas formalmente 
para dar ênfase e destacar, mas podem ser usadas também simbolicamente para 
causar emoções e memórias (ZAPPATERRA, 2007). Simultaneamente, a ordem das 
informações do jornal é o outro passo do plano que estabelece a apresentação da 
publicação (GARCIA, 1987). Com o tempo de leitura cada vez menor, o assunto a ser 
oferecido ao leitor deve condizer a um pacote certo e organizado, assegurado pela 
continuidade editorial e gráfica a que o leitor é acostumado, a exemplo das seções e 
páginas especiais que devem ocupar os mesmos lugares diariamente. A organização 
visual é relativa a um design uno e previamente estruturado para conter ao máximo 
confusões na leitura pelo jornal. “Antes de mais, o conteúdo da página tem de ser 
clara para leitura, simples de seguir e fácil de localizar” (ZAPPATERRA, 2007, p. 47). A 
informação noticiosa do jornal não dirige-se de forma contínua então, por conta disso, 
parte da continuação deve ser certa na forma de apresentação do jornal: 
A distribuição e organização do conteúdo da página deve ser atraente, 
lúcida e rápida de absorver e navegar – achar uma história, por exemplo, 
ou uma seção regular favorita. Deve destacar aspectos individuais e 
seções importantes pelo uso do tipo, imagens e de ferramentas gráficas 
tal como regras e símbolos, deve sumarizar as histórias importantes 
instigando a atenção dos leitores (ZAPPATERRA, 2007, p. 48).
 A disposição do conteúdo informativo ultrapassa a esfera gráfica e engloba grande 
parte do corpo profissional da redação de um jornal.
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AULA 7
DIAGRAMAÇÃO
8.1 Projeto gráfico, diagramação e seus elementos
Definidos os padrões editoriais e gráficos que formam, estruturam e constituem 
o padrão da publicação, é começado outro método de design: a utilização dessas 
noções na criação corriqueira dos layouts (ZAPPATERRA, 2007), também nomeada 
como diagramação. 
Em conformidade com Larequi (1994), por diagramação pode-se entender o arranjo 
dos elementos que constitui diariamente a página de um jornal e cujo objetivo é dar 
forma estética à informação. Segundo o que foi descrito anteriormente, o planejamento 
da informação começa antes da diagramação. Desde que foi estabelecido nas reuniões 
de pauta, que apontam as notícias e a hierarquia a ser empregadas, o editor de seção 
efetua os primeiros esboços da página junto ao designer. Nesse período, já são 
discutidas algumas chances e soluções de layout. Assim, esses desenhos iniciais 
também ajudam a provocar ideias e a dar a dimensão da proporção entre as áreas de 
texto e imagem. Desenhos que podem criar desde rascunhos simples a representações 
mais elaboradas e detalhadas. O designer pode ter a sua disposição folhas incluindo a 
modulação da página para ordenação mais exata dos objetos, ou empregar o próprio 
computador para esboçar esse arranjo inicial, o que depende bastante do método de 
trabalho da empresa ou do próprio designer, que pode fabricar seu modelo (FROST, 
2003; GARCIA, 1987). 
Para iniciar a criação do layout, atualmente a maioria dos jornais usa softwares 
para diagramação do conteúdo. Esses programas consentem criar arquivos base 
que tem os princípios estruturais da composição e os estilos usados pelo jornal, 
os quais são denominados de templates. Nesse documento ficam determinadas 
todas as particularidades visuais que tem de começar o layout, como o molde da 
página, margens, estilo dos integrantes textuais, paleta de cores, enfim, todo o padrão 
antecipadamente planejado pelo departamento de arte do jornal. O emprego dos 
templates promove o processo de diagramação e de produção, afirmando a coesão 
visual das distintas seções e páginas da publicação. Afora “os templates descomplicam 
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todos os pontos compositivos da página” (ZAPPATERRA, 2007, p. 77). Por esse motivo, 
deve-se ter a cautela para que as páginas não fiquem muito parecidas entre si, e, 
entre um dia e outro, o grau de versatilidade do template pode alterar: a criatividade 
e a habilidade do designer em visar à composição e produzir páginas distintas umas 
das outras também influi neste aspecto (FROST, 2003; ZAPPATERRA, 2007). 
À vista disso, antes de estimular outras características que compõe a configuração 
das páginas de um jornal, é relevante conhecer como são denominados alguns dos 
principais itens estruturadores dessa superfície, alegando a nomenclatura que a área 
estipula (HARROWER, 2007; SOUSA, 2005; ZAPPATERRA, 2007).
1. Cartola: também famosa como chapéu ou retranca, em geral é inserida no 
topo da página dando o direcionamento para o assunto tratado ou designando 
a editoria. 
2. Antetítulo: inserido acima do título principal, assim como o título ajuda na função 
de incentivar a leitura. 
3. Título: Além de dar nome a notícia é usado para chamar atenção para o assunto, 
tanto pela abordagem do texto quanto pelo destaque gráfico (peso visual) 
verificado a ele. Conforme Zappaterra (2007), o título da notícia em geral possui 
o maior corpo de texto do layout.
4. Linha de apoio: é um meio de complementação do título, oferecendo-lhe 
sustentação. Também é denominado de linha-fina, subtítulo ou sutiã e 
frequentemente fica abaixo do título. 
5. Olho da matéria: pode ser o realce de um trecho da informação ou uma citação 
da fala de algum personagem da mesma, nesse caso mediante ao emprego de 
aspas na maior parte. Assim sendo, o olho é utilizado para quebrar a massa de 
texto da página, transformando-a mais dinâmica e atraente para leitura. Cumpre 
essa função também o entretítulo e uso de capitular. 
6. Lead: é a parte fundamental da notícia, responde às questões Quem? Fez o 
que? Quando? Como? Onde? Por quê? É direto, estabelece a fala e comunica 
as características mais importantes do assunto. Pode aparecer destacado no 
corpo de texto com uso de negrito, por exemplo. 
7. Capitular: Letra em tamanho maior utilizada para sobressair o início de um texto. 
8. Corpo de texto: pedaço do texto onde as informações são desenvolvidas pelos 
colaboradores.Assim como os demais componentes textuais dá indício da parte 
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da personalidade da publicação através do uso de tipografia padrão selecionada 
pelo jornal. 
9. Entretítulo: inserido no meio do corpo do texto com o objetivo de dividir o assunto 
em seções e ajudar a leitura. Também famoso como intertítulo ou quebras. 
10. Box: texto amparador que está junto à notícia principal com o intuito de 
complementar. Pode ser um grupo de informações técnicas associadas ao texto 
principal ou servir para dar explicações extras ao leitor. 
11. Colunagem: a divisão do corpo de texto em colunas de tamanhos regulares, 
espaçadas e usadas para “encaixar” os componentes da página. 
12. Título secundário: tem o mesmo cargo do título, porém se diz respeito a uma 
matéria secundária, isto é, com menos destaque visual do que o título principal, 
mas contando, mesmo assim, com realce em relação ao corpo de texto e demais 
componentes da página. 
13. Legenda: texto curto que esclarece a foto ou ilustração. 
14. Crédito: assinatura empregue em foto ou para marcar material gerado por agência 
ou outra publicação. 
15. Folio: área reservada a expor o número da página, data e nome do jornal. 
16. Fio: linha usada para separar informações/conteúdos na página. 
17. Assinatura: crédito dado ao autor de uma matéria, ilustrações ou infográficos. 
18. Aspas: declaração posta em uma matéria. 
19. Serviço: pequeno texto utilizado no pé da matéria abrangendo endereço, horário, 
página da web ou telefone de algo mencionado na matéria. 
20. Arte: imagens elaboradas para ilustrar, acrescentar ou substituir um texto. 
Conseguem ser infográficos, ilustrações ou charges
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Fonte: http://www.bocc.ubi.pt/pag/damasceno-patricia-2013-design-jornais.pdf
As díspares apropriações do diagrama organizam-se sobre a estrutura básica do 
jornal, estabelecida pelo seu projeto gráfico. Segundo Zappaterra (2007) é imposto do 
designer editorial habilidade técnica e mental, experiência e conhecimentos particulares 
para garantir bons layouts. De acordo com a autora, o designer tem de: ser capaz de 
selecionar, dar realce, arranjar e combinar os constituintes, tudo isso ajustado com 
o assunto da matéria, com o jeito da publicação e com o target; ter competência 
para elaboração da página, que consiste na criação de uma grade (grid) adequada, 
entendimento da aplicação dos princípios de design e organização do trabalho dentro do 
plano determinado pela publicação; ter conhecimento e comando para trabalhar com a 
tipografia; possuir noções de produção; e ter disposição para formar consistência sem 
proporcionar monotonia. Desse modo, é com base dos elementos selecionados pelo 
projeto gráfico-editorial – formato, grid, tipografia, imagens, cores e demais elementos 
– que se constituirá a ordenação diária das edições (GRUSZYNSKI, 2010). 
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AULA 8
ESPECIFICIDADES 
COMPOSITIVAS DOS JORNAIS
No design de jornais, a página é o suporte fundamental para distribuição da 
informação escrita e demais componentes que configuram a mensagem jornalística. 
A diagramação de uma edição provoca planejamento e organização, isto é, um estudo 
inaugural de como cada elemento será destinado na página, tendo em mente o efeito 
esperado com o layout para oferecer uma proposta clara e coesa para o leitor. A página 
de um jornal, do olhar gráfico, é uma organização muito única devido à diversidade do 
interior apresentado, cada qual impondo do design uma coloração diferenciada. À vista 
disso, a localização dos componentes é crucial na metodologia de design – a opção 
de ocupar o topo ou a base da superfície causa distintas percepções do conteúdo. 
A distribuição de uma página tem de ter como critério determinar pesos irregulares 
entre os elementos, mas realizando isso de uma maneira equilibrada (GARCIA, 1987; 
LAREQUI, 1994). Estruturalmente o começo básico que governa o design de jornais é 
a organização. Retomando Garcia (1987), “A ordem no design é realizada por meio de 
uma progressão lógica de elementos na página, do maior para o menor e do menor 
para maior. Isto é, a página é dividida em estruturas iguais e desiguais, variando 
em tamanho para criar atração visual” (GARCIA, 1987, p. 75). Baseado nisso, Garcia 
(1987) exibe alguns exemplos de estruturas que se organizam: do menor para o maior 
(Fig. 3) e do maior para o menor (Fig. 4), ao passo que há outras fundamentadas em 
variações do horizontal para o vertical (Fig. 5) e do vertical para o horizontal (Fig. 6). 
As estruturas oferecidas abaixo exemplificam a arrumação elementar do layout que 
indica os níveis de hierarquia na página. Salientando a superfície do jornal, devem-
se balancear a aplicação da harmonia e do contraste na distribuição da informação. 
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ANOTE ISSO
Nessa perspectiva, harmonia e contraste são parâmetros que, apesar de opostos, 
agem na a distribuição ideal do conteúdo. O contraste busca fixar diferenças dentro 
de uma publicação, como dar destaque às notícias que julgam mais pertinentes e 
distinguir as seções do restante do corpo do jornal. Assim, “diagramar uma página 
também quer dizer harmonizar os diversos constituintes gráficos. A elaboração 
de impacto gráfico e de uma leitura fácil pede uma combinação apropriada de 
tipografia, fotografia e espaços em branco” (GARCIA, 1987, p. 70). Contudo, o 
contraste fará o conteúdo mais claro e dinâmico, além de ser um forte recurso para 
provocar a atenção dos leitores, causando o interesse pela leitura.
De acordo com Larequi (1994), existem três tipos fundamentais de contrastes no 
design de jornais: tipografia (tamanho, peso e forma das letras), localização e o da 
estrutura dos diferentes elementos visuais de uma página. Dessa forma, o contraste 
numa página de jornal transforma-se no ponto de partida para o denominado interesse 
ótico (GARCIA, 1987; LAREQUI, 1994). 
Considerando, Garcia (1987) produziu um conceito que engloba a criação de um 
Centro de Impacto Visual (Center of Visual Impact – CVI) nas páginas. Segundo o 
autor, embora existam estudos que comprovem a escolha do olhar por determinadas 
zonas em uma configuração, como já foi citado, o designer, a partir do entendimento 
das técnicas compositivas, pode guiar o olhar do leitor para áreas estratégicas a partir 
da criação de pontos de atração visual (interesse ótico). Fotos, ilustrações, títulos 
grandes, áreas de cor são algumas referências de componentes que provocam o 
interesse do olhar. 
Deste modo, Garcia (1987) esclarece que inicialmente o designer deve ter claro 
quais são os componentes que irão compor a página; prontamente, deve reconhecer 
qual deles funcionará como CVI, conforme a hierarquia do conteúdo. Essa concepção 
elaborada por Mario Garcia teve como inspiração uma pesquisa coordenada por ele 
e Pegie Adams, feita em 1990, junto ao Poynter Institute, a qual tinha como propósito 
examinar como as pessoas liam os jornais impressos. Para esse método foi utilizado 
um objeto chamado Eyetrack, que assentiu detectar com precisão o movimento dos 
olhos do leitor. 
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A pesquisa, então revolucionária, rapidamente se tornou uma alusão mundial, 
confirmando algumas crenças e desmentindo outras. Os dados abordados pela 
pesquisa mostraram que, de fato, a página da direita é vista em primeiro lugar pelos 
leitores ocidentais. Em associação aos anúncios, alegaram que não eram lidos 
primeiramente, nem mesmo se fossem com coloração. Assim, analisou-seque a 
leitura era feita em duas etapas: primeiramente, os leitores faziam uma varredura na 
página (scanning), buscando pontos de interesse, atividade que durava frações de 
segundos. Segundamente, se firmaram em pontos de interesse, regiões onde ficavam 
por mais tempo. Esses pontos eram definidos pelo tamanho das fotos, pela informação 
dessas, e pela existência ou não de cor, dentre outros fatores (GRUSZYNSKI, 2011). 
Assim sendo, Zappaterra (2007) argumenta que o estabelecimento de componentes 
dominantes nas páginas é primordial, uma vez que simbolizam a hierarquia do conteúdo 
(Fig. 7). Uma notícia central deve ser sinalizada para o leitor pelo posicionamento na 
página, habitualmente no topo, com o título com letras grandes, com a maior imagem 
e com a maior largura de coluna. Por outro lado, os demais temas devem preencher 
menos espaço na superfície, exibindo seus elementos em escalas menores. Esses 
fundamentos evidenciam o valor do contraste na composição porque um arranjo deve 
ficar claro o suficiente para não criar ambiguidades e, com isso, emaranhar o leitor. 
A hierarquia entre as notícias é comunicada pelas diferenças (ZAPPATERRA, 2007).
No meio da ampla gama de diferenciações que o layout de um jornal deve proporcionar, 
existe uma que talvez possa ser julgada a mais evidente para o leitor: a diferença entre 
a aparência das capas e a aparência das páginas internas. Cada uma delas conta 
com apelos e critérios compositivos diferentes porque possuem objetivos próprios. 
Sobretudo, uma capa é um tipo de vitrine, mostra as notícias que têm potencial para 
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vender o jornal. Como o objetivo do trabalho concentra-se nas seções especiais dos 
periódicos, serão citadas algumas particularidades da diagramação dessa modalidade 
de layout que incluem o planejamento de suas “aberturas” e de suas páginas internas, 
as quais afetam ao estudo. Em conformidade com a explicação de Garcia (1987), as 
páginas internas de um jornal fazem um elo vital entre o leitor e a publicação, visto 
que o interior é o que torna o jornal um hábito para os leitores, além de ser o principal 
causa da venda de assinaturas. A abordagem das páginas internas deve seguir o que 
o conteúdo editorial requer e o que o projeto gráfico já comprovou como parâmetros. 
Portanto, antes de entrar nas características que orientam a organização do conteúdo 
é válido ressaltar a distinção que existe entre páginas pares e ímpares, uma vez que 
para o jornal a escolha da localização irá designar a importância da informação.
Especificamente intitula-se as páginas pares (lado esquerdo) de entrada e as páginas 
ímpares (lado direito) de saída, tendo, como referência a ordem de leitura ocidental. 
Historicamente, generalizando, as páginas pares eram guardadas às notícias com 
menor relevância, à medida que as páginas ímpares encontrava-se o material mais 
importante. Sustentando a condição priorizada do lado direito, os anunciantes passaram 
a dar predileção pelas saídas com a justificativa de que criam a primeira superfície a ser 
visualizada pelo leitor enquanto este realiza o movimento de virada de página. Porém, 
a prioridade do lado direito sobre o esquerdo não é unanimidade entre os autores. 
Conforme já foi abordado, em uma composição tudo é relativo, por mais que alguns 
padrões tendem a se destacar, a condição do conjunto dos componentes é determinante 
para a percepção. De tal forma que Larequi (1994) indica uma hipótese: para o autor 
apenas capa e contracapa são vistas de forma individual, enquanto as demais páginas 
tendem a ser vistas como um todo. Por consequência disso, o autor deduz que as 
notícias principais deveriam se centralizar na página, deixando para a periferia os 
componentes mais acessórios. Ainda assim, o autor identifica que a supremacia das 
páginas ímpares sobre as pares é grandemente mais aceita na área (FROST, 2003; 
Larequi, 1994). Esclarecendo isso, é possível ver algumas estratégias que direcionam 
o ordenamento do conteúdo. Antes de tudo, pode-se classificá-las em quatro tipos 
correspondentes aos componentes da composição: os anúncios, o texto, as imagens e 
os espaços em branco. Após isso, com base na estratégia sugerida por Garcia (1987) 
de packaging, expressa adiante, abordar-se-ão outros meios específicos referentes às 
páginas de seções especiais do jornal. Isso não quer dizer que as técnicas inicialmente 
mostradas não se apliquem às páginas de seções, a intenção foi somente salientar 
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algumas necessidades particulares destas. Sendo assim, a primeira estratégia a ser 
esboçada trata da distribuição comercial na página. Existem situações nas quais a 
área de anúncios comanda o espaço disponível, tornando a diagramação delicada. 
Nesses casos, tanto o editor ansia que o conteúdo seja lido, quanto os anunciantes 
esperam que sua propaganda chame a atenção. Por esse motivo, a harmonia entre 
as áreas é significativo. 
Quando existe a presença de diversos anúncios em uma página, estes devem ser 
organizados em blocos. Essa disposição procura criar zonas mais uniformes entre os 
componentes que se relacionam, tendo como princípio básico lei do agrupamento. Por 
outro lado, a distribuição em pirâmides deve ser evitada porque cria uma superfície 
uniforme e pouco atrativa, gerando a sensação de desorganização. Garcia (1987) sugere 
dois padrões principais para estruturação: o ‘L’ invertido e os blocos horizontal ou 
vertical. A decisão entre um ou outro padrão corresponde basicamente aos formatos 
dos anúncios.
Outro começo que governa a organização interna é a distribuição do corpo do 
texto. O texto compõe a grande massa cinza da página do jornal e por essa causa 
é que a sua distribuição deve minimizar a aparência densa e a sensação de texto 
longo para ler. Essa consequência pode ser alcançada de três formas: pondo a frente 
o movimento horizontal do texto, distribuindo-o em várias colunas; aumentando a 
largura das colunas; ou acrescentando quebras no texto, como por exemplo entretítulos, 
capitulares, olho etc.(GARCIA, 1987).
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Fundamentado na preferência dos leitores por páginas com imagens, os diários 
escolhem muitas vezes por aumentar sua presença em detrimento do texto. Esse 
aumento pode se traduzir na aparição de uma imagem única, grande e predominante, 
ou em páginas internas contendo várias imagens. 
Quando a última circunstância ocorre, o designer depara-se com um grande desafio, 
pois precisa arranjar texto, várias imagens e anúncios de modo atrativo e organizado. 
Como saída, a composição deve aproveitar as chances dos formatos das fotografias/ 
ilustrações intercalando orientações horizontais e verticais para adicionar balanço e 
movimento à página. Identicamente, é preciso decidir a imagem que dominará sobre 
as outras, determinando o ponto de atração principal. Além do mais, o recurso da 
utilização de espaços em branco nesse caso é apropriado, pois confere atenção para 
cada fotografia (GARCIA, 1987). O planejamento da disposição de espaços em branco 
é estratégico em uma página. Além de “arejar” a composição, esses espaços formam 
zonas de atração visual e auxiliam a organizar e sobressair elementos específicos do 
layout. 
Hoje em dia no design de jornais acredita-se que esses espaços são mais que 
fundos passivos, tendo valor compositivo, de tal forma que, junto dos elementos 
impressos, eles agem sobre a superfície. Assim como os demais componentes da 
página, tem de ser usados com destreza e cautela, e por isso é relevante observar 
algumas considerações. Por causa da limitação de espaço nos diários, é preciso 
procurar concentrar e agrupar a utilização dos brancos e não os dispersar pela página. 
O pouco uso desses espaços pode lesar a legibilidade,