SONOLOGIA-E-ESTÉTICA-MUSICAL-2

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SONOLOGIA E ESTÉTICA MUSICAL 
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Sumário 
 
Sumário ..................................................................................................................... 1 
NOSSA HISTÓRIA .................................................................................................... 2 
1. INTRODUÇÃO A SONOLOGIA ....................................................................... 3 
2.INTRODUÇÃO A ESTÉTICA ................................................................................. 7 
2.1 CONCEITUAÇÃO ............................................................................................ 7 
2.2 Tipos ................................................................................................................ 7 
2.3 Estética normativa ........................................................................................... 8 
3. FUNDAMENTO DA ESTÉTICA DA MÚSICA CONTEMPORÂNEA ................ 10 
4. ESTÉTICA DA MÚSICA: MÚSICOS, ESTILOS E ÉPOCAS ............................... 12 
4.1Especificação Científica .................................................................................. 13 
4.2 Antigo ............................................................................................................ 14 
4.5 Século XIX ..................................................................................................... 16 
4.6 ETA Hoffmann ............................................................................................... 17 
4.7 Eduard Hanslick ............................................................................................. 17 
4.8 Friedrich Nietzsche ........................................................................................ 18 
4.9 Século XX ...................................................................................................... 19 
4.10 Expressionismo ........................................................................................... 20 
4.11 Neoclassicismo ............................................................................................ 20 
4.12 Atonalidade .................................................................................................. 21 
4.13 Música Serial ............................................................................................... 22 
4.14 Música Eletrônica ........................................................................................ 23 
4.15 Aleatório....................................................................................................... 24 
4.16 Música Mínima ............................................................................................. 25 
4.17 Música Popular ............................................................................................ 26 
 Estética filosófica da música popular .......................................................... 26 
5.ESTÉTICA E SONORIDADE ............................................................................... 27 
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 33 
 
 
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NOSSA HISTÓRIA 
 
A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, em 
atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-Graduação. Com 
isso foi criado a nossa instituição, como entidade oferecendo serviços educacionais em 
nível superior. 
A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de 
conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no 
desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de 
promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem 
patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou outras 
normas de comunicação. 
A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável 
e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e ética. 
Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na oferta de 
cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento e valor do 
serviço oferecido. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1. INTRODUÇÃO A SONOLOGIA 
 
A relação da música com a ciência e a tecnologia foi sempre estreita e suas raízes 
se perdem na história da própria música. Das conclusões de Pitágoras sobre a relações 
entre as notas musicais e o cosmos engendradas com a ajuda do monocórdio ao uso de 
recursos de informática para o auxílio à composição desenrola-se um novelo em que os 
fios da arte estão indissoluvelmente entrelaçados com o conhecimento, as técnicas e as 
tecnologias de cada tempo. Boa parte da música que criamos no ocidente só foi possível 
em função da existência de uma refinada teia de desenvolvimentos tecnológicos que fez 
com tubos, cordas, teclas e chaves permitissem o controle daquela energia efêmera e 
intangível que era o som. Por outro lado, pesadores das mais diversas épocas escreveram 
sobre música textos que iam além das impressões e do gosto. Tratados, como aqueles 
escritos pelo estadista Boethius ou pelo engenheiro de rádio Pierre Schaeffer, elevaram a 
música ao status de objeto de reflexão científica, enquanto filósofos de todas as épocas 
encontraram na lógica toda particular da música um modo de refletir sobre aquilo de que o 
logos verbal não dava conta. Isso possibilitou que se pudesse conceber música, 
abstratamente, a partir de relações e ferramentas lógicas, esquecendo que, antes de tudo, 
para haver música é preciso que algo soe. 
No século XIX, ao mesmo tempo que se consolidava um sistema abstrato de notas, 
relações tonais, formas e desenvolvimento de idéias musicais, físicos tentavam 
compreender a natureza daquilo que dava corpo a tudo isso: o som. Enquanto músicos 
criavam os veios pelos quais a música fazia transbordar o espiritual e o sensível, cientistas 
como Hermann von Helmholtz tentavam explicá-la enquanto fenômeno físico, quantificável, 
perceptivel. Entender o som, identificar como ele é percebido foi o primeiro passo para 
poder captura-lo. Assim como a notação havia permitido anotar a música enquanto idéia, 
no final do século XIX a invenção de diversos aparelhos de gravação permitiram registrar a 
música enquanto realização. Curiosamente, a fonografia acabou por trazer o hábito de 
convivermos com música longe da sua performance: compramos gravações em lojas de 
conveniências e escutamos a música na mesma poltrona em que lemos o jornal. Às vezes 
até enquanto lemos o jornal. 
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O mesmo som que podia ser preso no sulco de um disco, era como uma matéria 
volátil quando tocado. Não há canto ou dobra dos espaços em que ele não se intrometa, 
vazando por cada fresta como um gás que se espalha de maneira desenfreada. Passamos 
a compreender o quanto o espaço faz parte da música. 
Wallace Sabine, físico como Helmholtz, 
levava uma grande quantidade de almofadas para 
um teatro e media com um cronômetro quanto 
tempo um estampido ressoava na sala. Retirava as 
almofadas e percebia que o som ressoava por mais 
tempo. Dividindo a diferença entre esses tempos 
pelo número de almofadas, começava a descobrir 
um método para mensurar o quanto cada material 
que compõe o ambiente imprime sua assinatura 
nos sons. Mais tarde foi possível criar espaços 
musicais dentro do estúdio de gravação e com isso fomos nos acostumando a escutar 
ambientes que não existem, a não ser na virtualidade acusmática dos alto-falantes. 
Durante o século XX, os instrumentos, fruto do refinamento incessante de luthiers, 
foram expandidos e confrontados outros aparelhos de fazer música. Busoni e os Futuristas 
vislumbram uma música que poderia prescindir de flautas e violinos para usar instrumentos 
cujas sonoridades se aproximariam mais dos ruídos dasmáquinas. Varèse perseguiria essa 
idéia, ainda que se mostrasse decepcionado com seu resultado quando a música 
eletroacústica forneceu as ferramentas para fabricar o som. Thelharmoniums, Teremins e 
Ondas Martenots produziram sonoridades tão novas quanto desajeitadas e abriram 
caminho para o surgimento desenfreado de todo tipo de instrumento musical. 
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Ao mesmo tempo que o estúdio de gravação e o microfone modificavam a maneira 
de cantar e tocar, o rádio e a indústria fonográfica modificavam irreversivelmente nossos 
hábitos de escuta. A partir da década de 1950 cada vez mais os aparelhos tecnológicos 
estão enfronhados em tudo o que fazemos e a “tecnologização” da música dá-se de 
maneira explosiva. Compositores eletroacústicos e DJs estabeleceram estratégias de 
criação que expandiram as práticas composicionais existentes até então, fossem elas 
ligadas à chamada música de concerto ou às música populares e de tradição oral. O 
onipresença do alto-falante tornou a música onipresente. Com isso sumiram as restrições 
de tempo e lugar para se escutar música. Ela passou a ser projetada em qualquer situação: 
pelo rádio do carro enquanto estamos parados no transito, no supermercado enquanto 
fazemos compras, num concerto no parque enquanto andamos de bicicleta. Tornou se 
possível injeta-la dentro de nossas cabeças com minúsculos fones de ouvido (penso na 
dificuldade de medir as ressonâncias e reverberações lá dentro com as pequenas 
almofadas de Sabine!), ou lança-la para grandes espaços em eventos realizados em 
estádios de futebol. Ela está ali, em ordem alfabética na estande de Cds, ou em lugar 
nenhum, na virtualidade das ferramentas de busca da internet. A idéia daquele artesanato 
sonoro indissociável das práticas tradicionais teve que co-habitar com aparelhos e 
traquitanas sonoras, automatizados por caixinhas que guardam espíritos misteriosos, 
movidos por transistores e bits. Os novos instrumentos da música prescindem do tato, do 
movimento dos nossos corpos. Nossa comunicação com eles dá-se por meio de leds 
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coloridos, botões deslizantes e clics do mouse, essa interface que nos permite fazer de 
tudo, um pouco. A ordem das coisas vem mudando, pouco a pouco, então tivemos que 
mudar também nossa relação com a música. Qual o modelo de análise para as músicas 
techno? Como registrar as obras feitas com liveelectronics? Max/MSP e PD são ambientes 
de programação, técnicas de composição, ou ideologias? O que escolher: progressão 
harmônica ou algoritmo genético? Técnicas de dedilhado ou de síntese sonora? Análise 
formal ou estatística? Pentagrama ou sonograma? Ok, temos novos aparelhos, novos 
instrumentos, novas técnicas, novos modelos. Mas, e a música, é outra? Sim e não. Essa 
expansão de possibilidades científicas e tecnológicas trazidas para dentro música gera 
novos modos de escuta, novos processos composicionais, novas formas artísticas, novas 
conexões entre linguagens. Por outro lado, conserva-se o ponto-chave: é preciso tornar 
musicais essas novas possibilidades e para isso, continuamos a fazer como de costume, 
continuamos a transformar sons, gestos, intuições, estruturações em música. É 
impressionante a quantidade de aspectos que se grudam ao fazer musical e que residem 
além das notas, dos ritmos, das articulações. A força exercida pela musica para fazer 
gravitar em torno dela uma tamanha gama de objetos, de tecnologias, de lógicas. E é 
deslumbrante poder fazer música e escutar música com todos esses dispositivos, físicos 
ou lógicos, formais ou estéticos, sem perder de vista a própria música. Na academia, onde 
sempre estamos às voltas com as meta-discursos musicais, muitas vezes deixamos os 
objetos se dissolverem por trás das teorias, deixamos que as lógicas, os modelos, os 
algoritmos mascarem a própria musica que deveriam desvelar. A mesma sedução que nos 
impele em direção à investigação, muitas vezes nos distancia do objeto que espreitamos. 
Daí é sempre bom tentar fazer uma volta, fazer a ciência e o conhecimento ressoarem a 
partir da música, talvez musicalizar o própria pesquisa musical. 
As novas músicas, feitas com novos instrumentos, observadas com novas teorias 
e escutadas com novos ouvidos: esse é o objeto da sonologia. O termo, já utilizado em 
outras partes do mundo, sempre esteve conectado uma concepção musical cujas práticas 
se avizinhavam das ciências e da tecnologia. Remete a uma música que incorpora as 
mídias e os artefatos da era eletrônica, os conhecimentos da acústica e psicoacústica, as 
ferramentas lógicas de auxílio à criação aliadas ao artesanato característico dos fazeres 
mais tradicionais. 
No Brasil a incorporação recente do termo não vem para impor um campo 
previamente definido de produção e pesquisa musical, mas sim acomodar uma prática 
reflexiva em que a música aparece nutrida de outras disciplinas e em que se buscam 
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resultados, antes de tudo, musicais. Não se trata da ciência validando a arte ou da 
tecnologia reinventando aquilo que já sabíamos fazer muito bem sem ela. A sonologia tem 
a opção de abrir um campo em que conhecimentos diversos concorrem para fazer uma 
música diversa. 
 
 
2.INTRODUÇÃO A ESTÉTICA 
 
2.1 CONCEITUAÇÃO 
 
Estética é o estudo das condições e dos efeitos da atividade artística; estudo racional 
e fenomenológico da expressão artística, quer quanto à sua conceituação (estética objetiva), 
quer quanto à diversidade de emoções e sentimentos que ela suscita no homem (estética 
subjetiva). O termo deriva do grego aisthetikós e significa sensível, sensitivo. É parte da 
Filosofia, e envolve conceitos da Psicologia, da Sociologia, da Física, da Estatística, da 
Teoria da Informação. Sendo reflexo da transformação do espírito humano, distinguem-se, 
entre outras, a estética idealista, a especulativa, a materialista, a positivista, a 
fenomenológica, a existencialista. A Estética é a ideologia do artista. Entende-se por 
ideologia o conjunto de ideias religiosas, sociais, econômicas, políticas, filosóficas que o 
homem tem em relação ao seu próprio comportamento dentro da sociedade. Portanto, não 
pode haver artista sem estética ou sem ideologia estética. O artista somente é artista 
quando informa, pois, informar é comunicar algo novo: é criar. 
 
2.2 Tipos 
 
Dentre os vários tipos de Estética, destacam-se: 
Estética Fenomenológica: estudo subjetivo e interpretativo de ocorrências ou 
fenômenos artísticos que se definem como manifestações de caráter emocional, 
percebidos pelos sentidos, conscientizados ou não. Entende-se, aqui, por Fenomenologia, 
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o estudo analítico e detalhado de um fenômeno ou de um conjunto de fenômenos em que 
estes se definem por oposição às leis abstratas, ou às realidades de que seriam a 
manifestação. 
Estética Descritiva: descreve os fatos observados e averiguados. Estética 
Informacional: estuda as estruturas das artes sob o ponto de vista de um sistema de signos, 
ou seja, de uma linguagem. 
Estética Normativa: estabelece critérios e normas para o julgamento e a apreciação 
da atividade artística. 
 
2.3 Estética normativa 
 
O estudo da Estética desperta o sentido crítico do artista. Não há desenvolvimento sem 
crítica, em qualquer campo da sociedade. O julgamento da obra de arte, preocupação da 
estética normativa, é basicamente exógeno. Parte de fora da atividade criadora, ou seja, da 
sociedade, desde a família, um grupo social restrito, até o Estado, o país, o mundo todo. O 
valor da obra consiste numa relação entre sujeito (artista) e objeto (sociedade), e pode ser 
econômico, prático, cultural. A sociedade, por sua vez, se utiliza de três critérios básicos 
para o julgamento de uma obra de arte: o grau de comunicabilidade, o princípio de raridade 
e o valor utilitário. Comunicabilidade: para que a comunicação se estabeleça, a atividade 
artística deve servir-se de linguagem compreensível. Princípioda Raridade ou do 
Extraordinário: necessidade de Informação; válido em todas as sociedades, é o valor 
máximo da obra de arte. Está intimamente relacionado com a informação (realização de 
algo novo) que, por sua vez, compreende três aspectos: subjetivo, objetivo e histórico. A 
informação subjetiva diminui conforme vai se conhecendo a obra, transformando-se em 
redundância. A informação objetiva permanece, mesmo quando a obra já é conhecida. A 
informação histórica ocorre quando o compositor cria algo novo em relação a seus 
antecessores; é valor porque obedece ao princípio da raridade. Ex.: Liszt, em 1885, quando 
escreve a Balada sem Tonalidade, lança uma informação histórica, porque pela primeira 
vez, conscientemente, visa ao atonalismo. Valor utilitário: a obra de arte deve ter uma 
função que satisfaça às necessidades do grupo social ao qual é dirigida. Os critérios de 
raridade e de utilidade podem mudar o nível de prioridades. Assim, uma obra sacra se 
presta basicamente à liturgia (utilidade), diminuindo a importância do critério de raridade. A 
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atividade artística pode ser enquadrada em três categorias, de acordo com sua função: 
Arte-Jogo ou Arte Lúdica; Arte-Ação ou Arte Aplicada (também chamada arte funcional); 
Arte-Ciência ou Arte Experimental. A Arte Lúdica é de passatempo e sua função é divertir. 
A Arte Aplicada pode ser vista como o futuro do mundo artístico, pois cada vez mais a 
sociedade vem enfatizando sua aplicação em outras áreas, principalmente na educação 
dos jovens e na percepção de um mundo integrado. A arte experimental não permite a 
previsão dos resultados. No laboratório, o artista cria novos meios de expressão a ser 
utilizados pelas outras duas categorias. A sociedade, de modo geral, participa apenas das 
artes lúdica e aplicada. Cada grande compositor tem sua própria gramática musical, 
determinada por particularidades condicionantes de seu estilo pessoal. Desse modo, a 
música de Perotin (séc. XIII), por exemplo, se caracteriza pela predominância de quintas, 
quartas e oitavas. Machaut (séc. XIV) na Missa de Notre-Dame, além da predominância de 
quintas, quartas e oitavas, utiliza a chamada isorritmia (configurações rítmicas organizadas 
em forma serial), criando um estilo diferente do estilo de Perotin. Em Palestrina (séc. XVI), 
há a predominância de terças e sextas, sendo excluídas as quintas e oitavas consecutivas. 
Bach (séc. XVII-XVIII) demonstra seu estilo pessoal, baseando sua polifonia (contraponto) 
nos princípios da harmonia diatônica e funcional estabelecida por Rameau (1722). Chopin 
e Liszt (séc. XIX) apresentam um estilo cuja característica é a harmonia cromática. Debussy 
(séc. XX) volta a utilizar quintas e oitavas paralelas, e o timbre torna-se mais importante 
que a função dos acordes. O estilo só existe em virtude da lei da separação, segundo a 
qual um ser não vive senão sob a condição de separar-se dos outros. É pelo estilo, isto é, 
pela maneira de compreender, sentir e interpretar, que as épocas, raças, escolas e 
indivíduos se distinguem e se separam uns dos outros. Em todas as artes encontram-se 
diferenças análogas e muito sensíveis, porque oferecem um campo vasto ao 
desenvolvimento da personalidade artística. Michelangelo e Rafael, Leonardo da Vinci e 
Veronese, Ticiano e Coreggio, Rubens e Rembrandt não se assemelham entre si mais que 
Beethoven e Rossini, Weber e Mozart, Wagner e Verdi. Cada um tem seu estilo, isto é, seu 
modo próprio de pensar, sentir e exprimir seus pensamentos e sentimentos (lei da raridade 
ou do extraordinário). Por que, então, os artistas medíocres (epígonos) não têm estilo? Ora, 
simples razão de serem medíocres. O caráter próprio da mediocridade reside na 
vulgaridade de pensamento e de sentimento. Em cada momento da evolução social existe 
certo nível geral que constitui, naquele momento histórico, a média da alma humana 
(necessidades e intenções da sociedade); as obras que a ultrapassam acusam o talento do 
artista. A mediocridade consiste em atingir essa média sem a transpor (sucesso fácil). O 
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artista medíocre, pensando e sentindo como toda gente, não tem nada que o separe da 
multidão. Pode ter um conjunto de processos que lhe são próprios, mas não estilo no 
sentido exato do termo. A habilidade não faz o estilo. Na Idade Média, e ainda hoje nas 
culturas orientais cuja organização se faz predominantemente de forma coletivista, não há 
consciência do estilo. O termo nasce na sociedade individualista (fim da Renascença a 
meados do séc. XX), subsistindo apenas no Ocidente. Atualmente, surge a necessidade de 
transcender o individualismo, o que não significa nivelar a sociedade, mas, ao contrário, 
estabelecer um novo modo de pensar que integre a personalidade do indivíduo a uma 
perspectiva social mais ampla. 
 
 
3. FUNDAMENTO DA ESTÉTICA DA MÚSICA CONTEMPORÂNEA 
 
A estética da música contemporânea fundamenta-se num modo do pensar a que se 
pode chamar de relativista. Para facilitar sua compreensão, é preciso abordar aspectos de 
outras formas de pensamento, como o Racionalismo e o Positivismo. Racionalismo: 
enfatiza o pensar racional, afastando-se do metafísico e do intuitivo. Procura solucionar 
todos os problemas por meio da razão; acredita que tudo pode ser explicado 
quantitativamente. São chamados quantitativos os conceitos passíveis de formulação 
matemática. E os que não podem ser assim formulados são qualitativos. O Racionalismo 
surge na Grécia antiga (Aristóteles), diminui sua importância na Idade Média, devido ao 
Cristianismo, ressurge no séc. XV, aproximadamente, e culmina com o pensamento de Karl 
Marx para quem a vida material condiciona a vida social, política e cultural. Galileu Galilei 
(1564-1642) chega mesmo a dizer que tudo o que existe deve ser medido, e o que não 
pode ser medido deve ser transformado até que possa sê-lo, o que bem caracteriza o 
pensar da fase racionalista. Positivismo: corrente filosófica criada na primeira metade do 
século XIX por Augusto Comte (1798-1857), o Positivismo é também uma forma de 
Racionalismo. Baseia-se unicamente em fatos comprovados (filosofia em que grande parte 
da geração atual ainda foi educada); é hostil à Metafísica e não admite a dúvida. Em termos 
musicais, a análise positivista descreve a materialidade da partitura, excluindo referências 
de ordem emocional. Acentua o valor quantitativo dos elementos musicais em detrimento 
do qualitativo. Nos dias atuais, surge um novo pensar que integra os dois opostos: o 
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Relativismo. No entanto, a grande maioria ainda conserva um pensamento positivista ou 
materialista (materialismo no sentido filosófico e não popular de apego aos bens materiais). 
Relativismo: inicia-se em meados do séc. XIX com Bernhard Riemann (1826-1866), que, 
transcendendo o pensamento de Euclides, propõe uma nova geometria. Em 1905, Albert 
Einstein escreve a Teoria da Relatividade Restrita, e em 1916 publica a Teoria Geral da 
Relatividade, mostrando que o espaço e o tempo não existem em separado, mas formam 
um continuum, onde matéria e energia são dois aspectos de um só fenômeno. Planck e 
Heisenberg, contemporâneos de Einstein, desenvolvem a Mecânica Quântica, questionam 
a física mecânica de Isaac Newton e introduzem o Princípio de Incerteza. A Teoria Quântica 
estuda e explica as leis físicas dos elementos do mundo microfísico (átomos, moléculas, 
elétrons, etc.). As ocorrências no mundo microfísico acontecem por saltos (quanta). A 
emissão e absorção da luz por átomos, o crescendo ou decrescendo de um elétron quando 
se choca com um átomo, assim como processos de ionização (íon = átomo ou agrupamento 
de átomos com excesso ou falta de carga elétrica negativa) e de cadência nuclear, etc., são 
saltos quânticos. As leis da teoria quântica são de ordem estatística. No mundo microfísico 
as partículas parecem ter a escolha de vários modos de reagir. O efeito da atuação do 
elétronsobre o átomo é imprevisível, livre pela natureza. Só depois de muitas experiências 
(repetição do mesmo experimento sob as mesmas condições), por meio de estatísticas, 
observam-se certos fenômenos que permitem uma previsão média, ou seja, certas 
probabilidades (análise, reação e percepção estatísticas). Ao ser desenvolvida a Teoria 
Quântica, revela-se o mundo subatômico, praticamente inacessível ao homem comum. A 
falta de compreensão geral desse novo mundo, agravada ainda pela aceleração científica 
é um dos grandes problemas de nossa época, pois desenvolvimento acelerado do saber 
científico nas ciências e nas artes ocasiona aumento na defasagem entre o homem comum 
e aparente progresso. Para que se possa compreender o Relativismo e todas as 
consequências das últimas descobertas da área científica, é necessário transcender o 
pensamento racionalista por meio de um pensamento integrador ou arracional. 
Arracionalidade é diferente de irracionalidade. Por irracionalidade entende-se a ação sem 
uso consciente da razão. Arracionalidade consiste na transcendência do pensamento 
racional, ou seja, a integração do pensamento tradicional num novo pensar mais 
globalizante. O prefixo a (alpha privativo), na palavra arracional, priva o conceito racional 
de seu valor absoluto, transcendendo-o. Baseado na descoberta da física moderna, de que 
o homem não é capaz de realmente observar o mundo físico, o cientista John A. Wheeler 
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constata que o homem deixa de existir como observador para tornar- -se participante da 
realidade. 
 
4. ESTÉTICA DA MÚSICA: MÚSICOS, ESTILOS E ÉPOCAS 
 
Na tradição pré-moderna, a estética da música ou da estética musical explorou as 
dimensões matemática e cosmológica da organização rítmica e harmônica. No século XVIII, 
o foco mudou para a experiência de ouvir música e, portanto, para questões sobre sua 
beleza e prazer humano (plaisir e gozo) da música. A origem dessa mudança filosófica é 
às vezes atribuída a Baumgarten no século XVIII, seguida por Kant. Através de sua escrita, 
o antigo termo estética, que significa percepção sensorial, recebeu sua conotação atual. 
Nas últimas décadas, os filósofos tendem a enfatizar questões além da beleza e do prazer. 
Por exemplo, a capacidade da música de expressar emoções tem sido uma questão central. 
A estética é uma sub-disciplina da filosofia. No século XX, importantes 
contribuições para a estética da música foram feitas por Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger 
Scruton e Stephen Davies. No entanto, muitos músicos, críticos de música e outros não-
filósofos contribuíram para a estética da música. No século XIX, um debate significativo 
surgiu entre Eduard Hanslick, crítico de música e musicólogo, e o compositor Richard 
Wagner, sobre se a música instrumental podia transmitir emoções ao ouvinte. Wagner e 
seus discípulos argumentaram que a música instrumental poderia comunicar emoções e 
imagens; Os compositores que detinham essa crença escreveram poemas de tom 
instrumental, que tentavam contar uma história ou retratar uma paisagem usando a música 
instrumental. Hanslick e seus partidários afirmaram que a música instrumental é 
simplesmente um padrão de som que não comunica nenhuma emoção ou imagem. Harry 
Partch e alguns outros musicólogos, como Kyle Gann, estudaram e tentaram popularizar a 
música microtonal e o uso de escalas musicais alternativas. Muitos compositores modernos 
como La Monte Young, Rhys Chatham e Glenn Branca deram muita atenção a um sistema 
de afinação chamado apenas entonação. 
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Desde os tempos antigos, pensava-se que a música tem a capacidade de afetar 
nossas emoções, intelecto e psicologia; pode acalmar nossa solidão ou incitar nossas 
paixões. O filósofo da Grécia Antiga, Platão, sugere na República que a música tem um 
efeito direto na alma. Portanto, ele propõe que, no regime ideal, a música seria regulada de 
perto pelo estado (Livro VII). Tem havido uma forte tendência na estética da música em 
enfatizar a importância primordial da estrutura composicional; no entanto, outras questões 
relativas à estética da música incluem o lirismo, a harmonia, o hipnotismo, a emotividade, 
a dinâmica temporal, a ressonância, a diversão e a cor. 
 
4.1Especificação Científica 
 
Atualmente, a “estética musical” é entendida como uma disciplina científica que, em 
sua orientação geral de pesquisa, está próxima dos atributos do sujeito da filosofia da 
música, mas difere da última com suas especificidades metodológicas: se a filosofia da 
música é uma das seções estéticas e lida principalmente com a resolução de problemas de 
caráter ontológico, epistemológico e axiológico, então a estética musical é muito mais 
projetada para resolver problemas puramente musicológicos e, portanto, deve ser livre e 
competentemente operar com específico (incluindo os mais complexos) conceitos 
científicos do campo da teoria musical. 
 
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E já devido a essa orientação metodológica, a estética musical, como disciplina 
científica especializada, deve ser atribuída ao campo da musicologia. Naturalmente, tal 
raciocínio também mantém sua relevância ao comparar a estética musical com outras duas 
disciplinas interdisciplinares próximas a ela – a sociologia da música e a psicologia musical. 
 
4.2 Antigo 
 
 Embora o termo não tenha sido usado antes do século XVIII, as pessoas sempre 
refletiram sobre seus produtos intelectuais, incluindo a música que criaram. Nos mitos da 
antiguidade, a música e seus efeitos freqüentemente desempenham um papel significativo, 
como no mito de Orfeu. A música é de particular importância na filosofia dos pitagóricos: 
eles consideravam a harmonia e o número como o princípio fundamental dos seres, a 
música e suas relações de intervalo como o paradigma dessa ordem abrangente. 
Para Platão, a música em seu diálogo “Symposion” como techné (no sentido de 
artesanato artístico) é meramente uma estação de trânsito para o conhecimento dos seres, 
pois pode evocar o amor do sensualmente belo. Na “Politeia” de Platão (“O Estado”), a 
música é vista como um instrumento de educação dos membros da comunidade, mas, 
como tal, está sujeita a limitações estreitas de conteúdo e execução. Em Aristóteles, 
também, a música é principalmente um meio para influenciar o caráter e a alma: como o 
eidos (o arquétipo) da arte está na alma do criador, a mimesis é (a imitação) de obras de 
arte relacionadas à alma humana. movimentos e afetos. Portanto, a música pode influenciar 
as emoções das pessoas, idealmente para melhor. 
 
 
4.3 Meia Idade 
 
 As observações estéticas musicais dos pensadores medievais dizem respeito 
exclusivamente à música litúrgica. No início da Idade Média (por exemplo, Boécio), os 
pensamentos estão em primeiro plano para interpretar a música como uma ciência 
matemática e para atribuir sua beleza quando ela representa a harmonia do cosmos. Mais 
tarde, considerações de música-prática também vêm à tona: com a introdução da liturgia 
romana no serviço da Franconia no século IX, a posição de cantar na adoração foi 
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considerada. Todos os pensadores concordam que a música é a palavra de Deus pode 
transmitir de forma mais eficaz do que a linguagem sozinho. Mas isso também significa que 
a música é vista como um “meio de transporte” e não pode existir sozinha. Apenas em 
conexão com o texto litúrgico a música tem o direito de existir. Assim como não há 
personalidades de compositores individuais na Idade Média, a idéia de “música absoluta” 
também não existe independentemente de um propósito. Com o surgimento da notação 
musical e canto polifônico no século 11 é cada vez mais refletida sobre a natureza da 
composição. Entre outros Guido von Arezzo desenhou uma teoria baseada na gramática 
da linguagem, como melodias a serem construídas para que sejam perfeitas. Numerosos 
são os reflexos sobre a práticado canto Organum, o mais famoso é o “Musica enchiriadis” 
do século IX. A disputa entre representantes da Ars antiqua e da Ars nova no século XIV, 
entre o “novo” tipo de música, que se desenvolveu a partir de necessidades mundanas-
práticas (desenvolvimento do motete como uma forma sociável de fazer música com 
maiores liberdades rítmicas) e a música, tornou-se significante do tipo “antigo”, que se 
baseava na maneira estrita de músico litúrgico. 
 
 
 
 
 
4.4 Século XVIII 
 
 No século XVIII, a música era considerada tão distante do reino da teoria estética 
(então concebida em termos visuais) que a música mal era mencionada no tratado The 
Analysis of Beauty, de William Hogarth. Ele considerou a dança bela (fechando o tratado 
com uma discussão sobre o minueto), mas tratou a música como importante apenas na 
medida em que poderia fornecer o acompanhamento adequado para os dançarinos. No 
entanto, no final do século, as pessoas começaram a distinguir o tema da música e sua 
16 
 
 
própria beleza da música como parte de uma mídia mista, como na ópera e na dança. 
Immanuel Kant, cuja Crítica do Juízo é geralmente considerada a obra mais importante e 
influente sobre a estética no século XVIII, argumentou que a música instrumental é bela, 
mas, em última instância, trivial. Comparado com as outras belas artes, não envolve 
suficientemente o entendimento e não tem propósito moral. Para mostrar a combinação de 
genialidade e bom gosto que combina idéias e beleza, Kant achava que a música deveria 
ser combinada com palavras, como na música e na ópera. 
 
 
 
4.5 Século XIX 
 
No século XIX, a era do romantismo na música, alguns compositores e críticos 
argumentaram que a música deveria e poderia expressar idéias, imagens, emoções ou até 
mesmo todo um enredo literário. Desafiando as reservas de Kant sobre a música 
instrumental, em 1813 ETA Hoffman argumentou que a música era fundamentalmente a 
arte da composição instrumental. Cinco anos depois, The World as Will and Representation, 
de Arthur Schopenhauer, argumentou que a música instrumental é a maior arte, porque é 
singularmente capaz de representar a organização metafísica da realidade. Embora o 
movimento romântico aceitasse a tese de que a música instrumental tem capacidades 
representacionais, a maioria não apoiava a ligação de Schopenhauer entre música e 
metafísica. O consenso mainstream endossou a capacidade da música de representar 
emoções e situações particulares. 
 
Em 1832, o compositor Robert Schumann 
afirmou que seu trabalho de piano Papillons foi 
“concebido como uma representação musical” da 
cena final de um romance de Jean Paul, 
Flegeljahre. A tese de que o valor da música está 
relacionado à sua função representacional foi 
vigorosamente combatida pelo formalismo de 
Eduard Hanslick, desencadeando a “Guerra dos românticos”. Esta luta dividiu a estética em 
dois grupos concorrentes: De um lado são formalistas (por exemplo, Hanslick), que 
17 
 
 
enfatizam que as recompensas da música são encontradas na apreciação da forma musical 
ou design, enquanto do outro lado estão os anti-formalistas, como como Richard Wagner, 
que via a forma musical como um meio para outros fins artísticos. 
 
 
4.6 ETA Hoffmann 
 
A antiga estética romântica da música remonta à época do clássico vienense e 
encontra aí o seu ponto de partida. A característica essencial do pensamento romântico, a 
convicção de que “a arte sonora pura e absoluta” é a música real, já pode ser encontrada 
na resenha de ETA Hoffmann da Symphony No. 5 (1810) de Beethoven, que para ele 
representa a manifestação historicamente mais eficaz do espírito romântico na estética da 
música. Hoffmann descreve a música instrumental absoluta como a mais romântica de 
todas as artes. Ele supera a imitação de um mundo sensorial externo, conceitualmente 
determinável, como substância estética, apontando para o “inexprimível” e, portanto, indo 
além da linguagem. Em contraste com os efeitos específicos da música vocal, a substância 
estética incluía sentimentos indefinidos que Hoffmann ouviu da Absolute Music como o 
“reino espiritual dos sons”. Um exagero metafísico e arrebatador da música ocorre tanto em 
Hoffmann quanto em outros românticos antigos. 
 
4.7 Eduard Hanslick 
 
Eduard Hanslick, um grande esteta da música do século XIX, exige uma estética 
científica, baseada na obra de arte dada, em vez da transfiguração romântica com seus 
sentimentos e reações subjetivas. Hanslick posiciona-se claramente contra a estética do 
sentimento que vê a essência da música nas emoções despertadas por ela. Segundo 
Hanslick, o objeto da estética musical é apenas o objetivo dado à obra musical: seus tons 
e as peculiaridades de sua conexão através da melodia, harmonia e ritmo. Assim, Hanslick 
considera o conteúdo e o objeto da música como o resultado individual do trabalho 
composicional da mente “no material espiritual” e chama essa parte pura da música de 
“formas sonoras móveis”. Somente música instrumental pura pode ser considerada como 
uma arte musical. O feito especial de Hanslick pode ser visto na síntese da estética de 
18 
 
 
forma e conteúdo, sobretudo na ênfase na importância de uma análise formal da obra 
musical por sua estética. Hanslick não nega o processo de expressão emocional e 
excitação à música, mas quer mantê-lo fora da análise da música, porque não há nada para 
sua consideração estética que está fora da obra de arte em si. 
 
4.8 Friedrich Nietzsche 
 
 
 A estética musical de Friedrich 
Nietzsche não segue uma linha de 
desenvolvimento consistente e 
uniforme. Sob a influência de 
Richard Wagner e Arthur 
Schopenhauer, mais tarde Eduard 
Hanslicks, as reflexões estético-
musicais de Nietzsche se movem 
entre os dois extremos do 
sentimento e da forma. 
Conhecendo o fim de Wagner em 
1868, Nietzsche muda-se para a 
posição do campo anti-formalista. 
Admitindo-se a Wagner e sua 
concepção de música, como uma expressão de sentimento entendido pelo receptor, e sob 
a influência de Schopenhauer, Nietzsche, na época de seu nascimento da tragédia, 
argumenta que a realização essencial da música é a “maior mediação possível de conteúdo 
emocional “. Mas já em 1871 ele formulou no fragmento 12 momentos de uma rejeição 
radical da estética do sentimento. Em vista da oposição entre Wagner e Hanslick, no 
entanto, esses primeiros sinais de críticas posteriores a Wagner estão sujeitos a uma 
autocensura estrita de Nietzsche. Com a saída de Wagner e Schopenhauer, ele desenvolve 
uma perspectiva formalista que se aproxima da estética de Hanslick. Sentindo-se grato 
como autoridade analítica autoritária de Nietzsche, enquanto a forma vem à tona. 
 
19 
 
 
4.9 Século XX 
 
Um grupo de escritores modernistas no início do século 20 (incluindo o poeta Ezra 
Pound) acreditava que a música era essencialmente pura porque não representava nada, 
ou fazia referência a qualquer coisa além dela mesma. De certo modo, eles queriam 
aproximar a poesia das idéias de Hanslick sobre o caráter autônomo e auto-suficiente da 
música. (Bucknell 2002) Os dissidentes deste ponto de vista incluíam Albert Schweitzer, 
que argumentou contra a suposta “pureza” da música em um trabalho clássico sobre Bach. 
Longe de ser um novo debate, essa discordância entre modernistas e seus críticos foi uma 
continuação direta do debate do século XIX sobre a autonomia da música. 
Entre os compositores do século XX, Igor Stravinsky é o compositor mais 
proeminente para defender a ideia modernista de autonomia musical. Quando um 
compositor cria música, afirma Stravinsky, a única coisa relevante “é a sua apreensão do 
contorno da forma, pois a forma é tudo. Ele não pode dizer nada sobre os significados” 
(Stravinsky, 1962, p. 115). Embora os ouvintes frequentemente procurem significados na 
música, Stravinsky advertiu que essas são distrações da experiênciamusical. 
O desenvolvimento mais distinto na estética da música no século XX foi que a 
atenção foi direcionada para a distinção entre música “superior” e “inferior”, agora entendida 
como alinhada com a distinção entre música de arte e música popular, respectivamente. 
Theodor Adorno sugeriu que as indústrias culturais despejam uma massa degradada de 
produtos sentimentais não sofisticados que substituíram formas de arte mais “difíceis” e 
críticas que podem levar as pessoas a questionar a vida social. Necessidades falsas são 
cultivadas nas pessoas pelas indústrias culturais. Essas necessidades podem ser criadas 
e satisfeitas pelo sistema capitalista e podem substituir as verdadeiras necessidades das 
pessoas: liberdade, plena expressão do potencial e da criatividade humana e genuína 
felicidade criativa. Assim, aqueles presos nas falsas noções de beleza de acordo com um 
modo de pensar capitalista só podem ouvir a beleza em termos desonestos (citação 
necessária). Começando com o trabalho de Peter Kivy nos anos 70, a filosofia analítica 
contribuiu extensivamente para a estética da música. A filosofia analítica presta muito pouca 
atenção ao tema da beleza musical. Em vez disso, Kivy inspirou amplo debate sobre a 
natureza da expressividade emocional na música. Ele também contribuiu para o debate 
sobre a natureza das performances autênticas da música antiga argumentando que muito 
20 
 
 
do debate era incoerente porque não conseguiu distinguir entre quatro padrões distintos de 
performance autêntica da música (1995). 
 
4.10 Expressionismo 
 
Desde cerca de 1920, o termo expressionismo também tem sido usado em relação 
à música para explicar e classificar o surgimento de novos fenômenos estéticos no início 
do século XX. Como uma antítese ao impressionismo musical, o expressionismo musical é 
arte de expressão, a arte da expressão do interior (interno). Distorce os ideais estéticos e 
as normas do século XIX – som, diatônica, métricas. Sua idéia básica de estabelecer a 
expressão como um contra-conceito para formar é encontrada no Expressionismo na 
concepção da Nova Escola Alemã. No entanto, ele inverte outras abordagens conceituais 
ao contrário. Nas composições do expressionismo, a idéia de que uma compreensão do 
ouvinte pertence à essência da expressão da música em si não está mais presente. Assim, 
as composições não estão alinhadas com as demandas ou expectativas do ouvinte. Pelo 
contrário, mostram tentativas de realizar possibilidades da expressão musical de 
sentimentos. Ultrapassando os limites da consciência, deve-se abordar o próprio ser, que 
está além da consciência. 
Na prática da composição, essas tentativas tornam-se audíveis quando excedem a 
tonalidade. Além disso, no Expressionismo, os gêneros musicais (sinfonia, poesia sinfônica, 
música de câmara, canção, balada, ópera, cantata) são misturados de maneira imanente 
ao trabalho e seus limites são excedidos. Arnold Schoenberg tenta realizar a ideia de 
sinestesia usando diferentes gêneros artísticos em “The happy hand” (1924). Compositores 
importantes do expressionismo musical são Charles Ives, Igor Stravinsky, Béla Bartók, 
Arthur Honegger e Paul Hindemith. 
 
4.11 Neoclassicismo 
 
A partir da década de 1920, o gênero neoclassicismo no campo da música livre e 
atonal refere-se ao uso de formas que surgiram no campo da música tonal da validade 
clássica. Essas formas adotadas foram utilizadas em obras neoclássicas como um 
21 
 
 
elemento formal e na forma de bainhas em um novo arranjo de tons que se refletem 
esteticamente. Os elementos musicais são esclarecidos pela ênfase nas qualidades formais 
e sua disposição pelo princípio da alienação. As propriedades do conjunto de sons não se 
fundem em unidade, mas funcionam como mecanismos livremente compostos. Este 
método formalista foi desenvolvido primeiramente com base em trabalhos pré-definidos, 
movimentos sonoros ou tipos de música clássica ou pré-clássica, e posteriormente 
aplicados em composições livres. Mais uma vez, a origem é principalmente no período 
clássico, mas como tal não é mais exclusivo para o nome. No desenvolvimento posterior 
do neoclassicismo, obras contemporâneas de Schoenberg ou Webern também são usadas 
em procedimentos formalistas-neoclássicos. 
Especialmente com Stravinsky, a aplicação do método deve tornar a recepção da 
música mais consciente. A aparência estética de uma questão de curso ou naturalidade do 
processo musical deve ser retirada da recepção. Theodor W. Adorno viu tendências 
reacionárias nas práticas neoclássicas devido às suas práticas restaurativas, que Adorno 
genericamente chamou de “música sobre música”. Contrário a essa visão, o neoclassicismo 
também pode ser classificado como um ecletismo produtivo em contraste com a alegação 
subjetivista de autenticidade do expressionismo. 
 
4.12 Atonalidade 
 
A partir de 1908, a atonalidade descreve desenvolvimentos musicais que escapam 
ao ideal predominante de tonalidade e sua formação de som e forma. Atonalidade nesses 
desenvolvimentos musicais denota o desenvolvimento ou negação de tonalidade. No 
contexto deste termo, os termos tonalidade e atonalidade devem ser entendidos como 
relativos. A atonalidade não é um princípio oposto à tonalidade, mas a tonalidade é o pré-
requisito histórico musical para uma idéia de atonalidade. Compositores como Arnold 
Schoenberg, Alban Berg ou Anton Webern, que usaram o princípio da atonalidade, viram 
suas obras embutidas em uma tradição da história musical. 
A atonalidade não significa a mera exclusão das relações tonais – embora o arranjo 
dos tons não precise estar relacionado à tonalidade -, mas a resolução de um centro tonal. 
O som em si permanece tonal, mas além do princípio da tonalidade. Os diferentes tons de 
uma escala cromática aparecem como iguais. Schoenberg vê nesse princípio a 
“emancipação da dissonância”: a distinção qualitativa de consonância e dissonância torna-
22 
 
 
se uma equivalência de todas as combinações de intervalos. Além disso, este princípio 
pode ser considerado como uma falta de função no sentido de uma disfuncionalização dos 
fenômenos musicais no curso harmônico. Atonalidade serve a possibilidade de 
experimentar relacionamentos tonais fora da tonalidade. Tanto o esperado quanto o familiar 
tornam-se fenômenos estéticos musicais inesperados e desconhecidos. Arnold 
Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg e Josef Matthias Hauer desenvolvem diferentes 
técnicas de composição no campo da atonalidade. A musicologia distingue entre 
atonalidade livre e atonalidade ligada ao método dos doze tons, mas estes não diferem 
fundamentalmente. 
O princípio da atonalidade encontra aplicação prática em técnicas de composição 
da técnica de doze tons. O termo técnica de doze tons é usado para resumir obras musicais 
que derivam seus fundamentos dos escritos programáticos de Arnold Schoenberg 
(Reihentechnik) ou Tropenechnik de Hauer. Os princípios elementares da técnica de doze 
tons é a abstração completa da cromaticização da linguagem musical para a igualdade de 
todos os tons, bem como a onipresença de certas relações de intervalo. Através desses 
princípios, os tons individuais resolvem suas características aparentemente naturais. 
A técnica de doze tons é por sua recusa de beleza e harmonia para Theodor W. 
Adorno a única prática de composição autêntica em vista do desenvolvimento histórico 
mundial no início do século XX. Em sua subjetivação solitária, a técnica dos doze tons 
contém potencial emancipatório e, assim, mostra a possibilidade de uma mudança nas 
relações sociais. A música também tem um caráter utópico para Ernst Bloch. Pode mostrar 
idéias utópicas em sua linguagem, mas não percebê-las. Bloch reconhece essas 
qualidades utópicas da música, sobretudo na técnica de doze tons de Schönberg. 
 
4.13 Música Serial 
 
 O termo música serial é usado a partir do final da décadade 1940. A música serial 
tenta estruturar os materiais sonoros para ordenar o princípio da série de Schoenberg em 
todos os parâmetros musicais (duração do som, volume, timbre)). Essa estruturação das 
áreas musicais individuais por arranjo de fileiras, assim como a metodologia, para unir 
essas áreas unindo-se em dependência mútua, baseia-se na abordagem estética da 
música, que por uma organização total de todos os parâmetros musicais também pode ser 
um sentido musical. produzido. Serialismo é, portanto, a tentativa de estabelecer a música 
23 
 
 
como um reflexo sensorial de uma ordem legal de todos os fenômenos sonoros. Através de 
um exame crítico dos princípios da composição serial, modificações e correções foram 
realizadas na prática composicional. Enquanto no início da música em série no 
desenvolvimento de uma composição de um material estruturado para uma forma 
estruturada, mais tarde, as características do projeto superordenado eram um princípio 
fundamental. Representantes importantes da música serial são, acima de tudo, Olivier 
Messiaen e Pierre Boulez. 
 
4.14 Música Eletrônica 
 
 Música eletrônica é música de sons gerados eletronicamente. Formas de música 
eletrônica já foram desenvolvidas no início do século 20, mas não se desenvolveram 
totalmente até a década de 1950. As causas para o surgimento foram desenvolvimentos 
técnicos (invenção do tubo de elétrons e desenvolvimento do método de som magnético), 
bem como aspectos musicais. A desconstrução de conceitos estabelecidos de forma, bem 
como a diferenciação de características sonoras e rítmicas, poderia se desenvolver apenas 
nas possibilidades limitadas de viabilidade técnica. Com base na música eletrônica, tentou-
se dissolver a contradição entre a estruturação intencional do material e o material 
efetivamente utilizado. A abordagem música-estética no campo da música eletrônica foi 
empreender uma estruturação elementar dos processos musicais de acordo com o conceito 
serial. O fato de que os arremessos agora podem ser organizados arbitrariamente também 
elimina esquemas regulatórios. Diferentes métodos de geração de som eletrônico por vários 
dispositivos permitiram um alto grau de flexibilidade na prática de composição. 
 
24 
 
 
 
No contexto da produção de música eletrônica também desaparece a fronteira entre 
compositor e intérprete. Na prática do compositor, o compositor também pode atuar como 
intérprete. A autonomia inicial da música eletrônica é compensada pela incorporação de 
sons vocais e instrumentais. Em seu desenvolvimento, a música eletrônica difere em 
disciplinas individuais. Vale a pena mencionar aqui os nomes Musique concrète, tape music, 
música eletrônica na forma da escola de Cologne para Karlheinz Stockhausen e live 
electronics. 
 
4.15 Aleatório 
 
Aleatórico como um termo genérico significa procedimentos de composição que 
levam a um resultado musical imprevisível através de um processo aleatório controlado. A 
seleção arbitrária do material musical é limitada pelas possibilidades dadas de suprimento 
material. No entanto, a música aleatória é definida por padrões variáveis, indeterminados e 
ambíguos que desestimulam o ideal predominante de causalidade no processo musical. 
Em contraste com a música serial, o aleatorismo é não sistemático. Embora a música 
aleatória seja determinada pela interação variável de eventos momentâneos, é necessária 
uma clara demarcação do princípio da improvisação. 
A Aleatorik tem um impacto variável na prática da interpretação através de seu processo 
de composição. Devido ao fato de que a música aleatória e sua notação devem abrir antes 
da interpretação devido ao seu procedimento aleatório, a independência e a co-
responsabilidade do intérprete são significativamente aumentadas. A interpretação de 
obras aleatórias é, portanto, também para ser considerada como uma extensão da 
composição, já que a partitura e a interpretação não necessariamente têm que concordar. 
No campo da música aleatória, várias práticas composicionais se desenvolveram. 
Os métodos aleatóricos de Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são entendidos como 
uma continuação de métodos composicionais em série. Boulez refere-se ao seu 
procedimento como uma coincidência controlada. John Cage, por outro lado, 
conscientemente dispensa a noção de aleatorismo e a confronta com os conceitos de 
coincidência e indeterminação. Em resumo, três tipos de procedimentos aleatórios podem 
ser determinados: 
25 
 
 
Aleatoric como uma composição de subestruturas e momentos individuais na 
música. O arranjo, seqüência e completude do processo musical é assim deixado para o 
intérprete. Forma, duração, início e fim da composição são assim livres. 
O compositor adere a uma estrutura de ligação de toda a composição. Detalhes da 
composição podem ter um significado diferente aqui. 
A peça como um todo e suas subestruturas são de igual importância. O intérprete recebe 
aqui a maior liberdade interpretativa possível. 
 
4.16 Música Mínima 
 
 O termo Música Mínima tem sido usado desde o início dos anos 1970. 
Principalmente é usado sinônimo da música de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich 
e Philip Glass. Isso contradiz que os compositores de música minimalista representaram 
diferentes abordagens composicionais e também desenvolveram seus procedimentos 
composicionais. 
O termo música minimal inclui dois dos seus princípios mais básicos: a redução do 
material musical e a simplicidade da ideia formal. Mas somente através do princípio da 
repetição o esquema de redução serve como uma caracterização suficiente da música. Mas 
como a repetição sempre envolve mudanças, como até mesmo os músicos minimalistas 
perceberam, o padrão repetitivo muda na estrutura musical de uma peça. No 
desenvolvimento da Música Mínima, a idéia de harmonia como uma forma de coalescência 
de eventos musicais é substituída por uma estrutura sonora como modalidade 
caracterizada pela simultaneidade das linhas polifônicas. A música melodia Minimalist não 
é mais entendida como uma ideia temporal ou intencional, mas como o resultado de um 
processo musical. O ritmo serve como portador do processo musical. Reich, como uma 
abordagem estética musical, cunhou a ideia da música como um processo, enquanto Glass 
concebe a música como um mosaico. Juntas, ambas as abordagens conceituais têm seu 
potencial infinito, que acaba superando a forma musical do trabalho em superar os limites 
temporais. 
 
 
 
26 
 
 
4.17 Música Popular 
 
Música ruim Simon Frith (2004, p. 17-9) argumenta que “‘música ruim’ é um 
conceito necessário para o prazer musical, para a estética musical”. Ele distingue dois tipos 
comuns de música ruim: o tipo de Worst Records Ever Made, que inclui “Faixas claramente 
musicais incompetentes; feitas por cantores que não sabem cantar, jogadores que não 
podem tocar, produtores que não podem produzir” e “Faixas envolvendo confusão de 
gêneros. Os exemplos mais comuns são atores ou estrelas de TV gravando no estilo mais 
recente.” Outro tipo de “música ruim” é “listas críticas de rock”, como “Faixas que 
apresentam truques sonoros que sobreviveram a seu charme ou novidade” e “Faixas que 
dependem de sentimentos falsos, que caracterizam um excesso de sentimento moldado 
em um rádio”. música pop amigável “. 
Frith dá três qualidades comuns atribuídas à má música: inautêntica, mau gosto 
(veja também: kitsch) e estúpida. Ele argumenta que “A marcação de algumas faixas e 
gêneros e artistas como ‘ruim’ é uma parte necessária do prazer da música popular; é uma 
forma de estabelecermos nosso lugar em vários mundos musicais. E ‘ruim’ é uma palavra 
chave aqui porque sugere que os juízos estéticos e éticos estão unidos aqui: não gostar de 
um registro não é apenas uma questão de gosto; é também uma questão de argumentação 
e argumento que importa “(p. 28). A análise de Frith da músicapopular é baseada na 
sociologia. 
 Estética filosófica da música popular 
 
Theodor Adorno foi um proeminente filósofo que escreveu sobre a estética da música 
popular. Um marxista, Adorno era extremamente hostil à música popular. Sua teoria foi 
amplamente formulada em resposta à crescente popularidade da música americana na 
Europa entre a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial. Como resultado, 
Adorno usa frequentemente o “jazz” como seu exemplo do que ele acreditava estar errado 
com a música popular; no entanto, para Adorno, esse termo incluía todos, de Louis 
Armstrong a Bing Crosby. Ele atacou a música popular alegando que é simplista e repetitivo, 
e encoraja uma mentalidade fascista (1973, p. 126). 
Por bom ou mau que pareça para o público, ele acreditava que a música só é 
genuinamente boa se desafia a sociedade por meio de seu papel de um Outro inacessível. 
Esta função é avançada pela estrutura musical, ao invés de letras. Em sua opinião, embora 
27 
 
 
muitos músicos populares pareçam se opor superficialmente ao status quo político, o uso 
de formas familiares e o envolvimento do artista no capitalismo resultam em música que 
encoraja o público a aceitar as coisas como elas são – somente música radicalmente 
experimental pode encorajar audiências para se tornarem críticas da sociedade vigente. No 
entanto, a mídia de massa não consegue lidar com a natureza conflituosa da boa música e 
oferece uma dieta constante de música reciclada, simplificada e politicamente ineficaz. 
Além de Adorno, Theodore Gracyk fornece a mais ampla análise filosófica da 
música popular. Ele argumenta que categorias conceituais e distinções desenvolvidas em 
resposta à música artística são sistematicamente enganosas quando aplicadas à música 
popular (1996). Ao mesmo tempo, as dimensões sociais e políticas da música popular não 
a privam de valor estético (2007). 
Em 2007, o musicólogo e jornalista Craig Schuftan publicou o The Culture Club, um 
livro que desenha as directrizes do movimento de modernismo e música popular de hoje e 
das décadas passadas e até séculos. Sua história consiste em traçar linhas entre arte, alta 
cultura e pop ou baixa cultura. Um estudo mais acadêmico sobre o tema, Entre Montmartre 
e o Clube Mudd: Música popular e vanguardista, foi apresentado cinco anos antes pelo 
filósofo Bernard Gendron. 
 
 
5.ESTÉTICA E SONORIDADE 
 
É consenso considerar Debussy como o primeiro compositor para o qual a 
organização do sonoro torna-se uma dimensão do projeto composicional. Acredita-se a ele 
a fundação das bases de uma nova estética musical, onde a imagem sonora se torna 
conceito, material incorporável ao planejamento da obra em todas suas etapas. Nisto, ele 
inverte o modelo dualista que vigorava até então, onde a sonoridade, pelo viés das técnicas 
de instrumentação ou de orquestração, intervinha como suporte, como vetor de um discurso 
previamente elaborado por meio da articulação de um material abstrato. Para ele, ela já 
não é mais a vestimenta de uma linguagem, mas o campo mesmo das sua mutações, o 
lugar onde se definem novas relações dehierarquizadas (PESSON, 2004, p. 95). 
Debussy abra o caminho para uma música dos sons, que Leigh Landy define como 
uma forma de arte onde a unidade de base é o som em vez da nota (LANDY, 2007a, p. 17). 
28 
 
 
Compor com a sonoridade, todavia, não constitui uma preocupação nascida apenas no 
século passado. De fato, situaria sua origem em Rameau — no Século XVIII, portanto —, 
com uma passagem obbligata, evidentemente, por Berlioz. Rameau nunca se expressou a 
respeito, todo absorvido que ele foi pelo desenvolvimento e sobretudo pela defesa da sua 
teoria harmônica. Entretanto, é bastante esclarecedor ouvir comparativamente as obras dos 
seus grandes predecessores (nominalmente Lully e Charpentier), e mesmo seu 
contemporâneo Bach, para medir o quanto, nele, o trabalho com a sonoridade orquestral 
adquire uma função formal que nunca teve para os outros, visto que esta dimensão pode, 
em alguns casos, descer até a articulação do discurso nota-a-nota. Berlioz vai retomar e 
desenvolver de várias maneiras essas experiências, as quais, no entanto, somente vão 
encontrar uma descendência muito mais tarde, a partir de Varèse e Webern. 
Entretanto, talvez tenhamos que buscar em Beethoven a origem da conscientização 
da necessidade histórica de desconcretizar a sonoridade para incorporá-la entre as 
dimensões conceituais da composição. André Boucourechliev faz a seguinte avaliação: 
Beethoven vai tratar, primeiro: de reativar ao máximo a força de impacto [force de frappe] 
de todos os parâmetros do sistema, de expandir seus campo de ação; segundo, de 
redistribuir suas hierarquias no âmbito da linguagem e dar a eles o máximo de autonomia; 
melhor ainda: de tornar essas hierarquias variáveis, específicas a determinada obra, até a 
determinado gesto musical; terceiro, de promover, na estrutura, o papel dos parâmetros 
reputados secundários, tirá-los da sua inércia e estado de submissão. Ao fazer isto, 
Beethoven ataca todo o que é preformado na linguagem (BOUCOURECHLIEV, 1991, p. 
31). 
Esta conscientização está vinculada à mutação do conceito de escrita musical que 
foi provocada pelo advento do piano forte. De fato, o piano se revela como o veículo 
privilegiado da evolução da incorporação conceitual da sonoridade durante o século XIX. 
Como diz Michelle Biget num artigo sobre Liszt, uma das principais características 
românticas consiste em buscar a continuidade a partir de vizinhanças arbitrárias; essas 
encontram uma encarnação otimizada no som instrumental no que ele é insubstituível e 
inimitável. Noutras palavras, o romantismo musical aposta na capacidade do qualificativo 
pontual em gerar uma morfologia. Numa época onde a busca de um timbre próprio faz cada 
vez mais parte do processo normal de composição, era inevitável que os recursos acústicos 
do piano atraem a atenção dos compositores (BIGET, 1990, p. 86). Esta simbiose entre a 
evolução histórica da linguagem e o meio instrumental destinado a concretizá-la, vai se 
29 
 
 
acentuando na passagem para o Século XX. Ainda segundo Michelle Biget, em outro artigo, 
para ultrapassar as arquiteturas desgastadas, era preciso ousar transformar as notas em 
signos acústicos (BIGET, 1989, p. 85-91, grifo meu), e ninguém outro senão Debussy, 
naquele momento, foi mais longe neste caminho, no piano. 
Sua linguagem orquestral também demonstra claramente este mesmo objetivo, que 
necessita, para se cumprir, ultrapassar os princípios canônicos da orquestração romântica, 
suporte de apoio às estruturas prosódicas, melódicas, tonais ou dramáticas. Neste campo, 
porém, temos que reconhecer que somente alguns anos depois, com Varèse, o trabalho 
com os sons instrumentais em combinação, orientado para a obtenção de objetos sonoros 
cuja natureza e cujo comportamento remetam explicitamente ao domínio físico-acústico, 
passa a adquirir uma consistência sem precedente histórico (LALITTE, 2003). Funcionalizar 
a sonoridade, então, não é tanto descrever sua configuração isoladamente, quanto captar 
as modalidades da sua interação com o meio. Não se trata de determinar se ela é o lugar 
da inclusão, ou da exclusão, das alturas, durações e intensidades, quiçá dos timbres; 
consiste, pelo contrário, em medir em que suas qualidades relativas (em relação ao 
contexto imediato, mediato ou ainda a obra inteira), poderiam modular, modelar, na posição 
do tempo em que o compositor a colocou, a kinesis formal. 
Apreender a música sob este ângulo necessita a elaboração de um método analítico 
que esteja em condição de evidenciar através de que meios a sonoridade passa a assumir 
esse papel estrutural, isto é, de mostrar como ela se torna uma dimensão funcional. A 
elaboração de tal método tornou-se, ainda que lentamente, uma necessidade histórica. 
Jarocinsky lembra que Louis Laloy, amigo pessoalde Debussy com quem ele certamente 
discutiu as teorias expostas no seu artigo Musique de l'avenir [Música do futuro], definia, 
em 1908, sua música como sendo a união da lógica das notas à lógica dos sons 
(JAROCINSKY 1970, p. 71).7 Ele também faz menção do método sensorial de análise » 
desenvolvido por Jozef M. Chominski numa série de artigos publicados no fim dos anos 
cinqüenta na União Soviética. 
Este método, que toma como objeto o timbre real da obra , considera os valores 
sensoriais resultando de uma seleção de meios de execução, e de uma certa maneira de 
processar os sons com o auxílio do ritmo, da dinâmica, da agógica e da articulação (Idem, 
p. 188-189). 
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 Portanto, trata-se provavelmente de uma coincidência se, pouco tempo depois, 
Stockhausen proferiu palestra na WDR (transcrita em STOCKHAUSEN, 1963, p. 75-85) , 
na qual ele chama a atenção sobre o aspecto mais inovador da composição debussysta, 
que ele chama de forma-movimento ( Bewegungsform ), onde os processos temporais de 
mudança e sua velocidade são decisivos (Idem, p. 77 et sq.). Ela é analisável a partir de 
critérios formais estatísticos essenciais. Estes incluem a densidade (Dichte ), o registro 
Tonhöhenlage ), a velocidade relativa dos sons ( Geschwindigkeit ) , o campo de amplitude 
( Lautstärke ) e a cor sonora ( Klangfarbe ). Stockhausen esboça, nesta ocasião, nada 
menos de que uma teoria analítica revolucionária, pensa a priori para Debussy, que 
despreza a organização das notas para se dedicar exclusivamente as modalidade de 
estruturação de nível mais alto. Ele a aplica, de forma experimental, a Jeux, para concluir 
que essas dimensões são passíveis de se organizar numa ordem contínua de grandezas, 
as quais poderiam eventualmente ser tratadas segundos os princípios seriais. Ele afirma 
sobretudo que se surgirem relativas (em relação ao contexto imediato, mediato ou ainda a 
obra inteira), poderiam modular, modelar, na posição do tempo em que o compositor a 
colocou, a kinesis formal. Apreender a música sob este ângulo necessita a elaboração de 
um método analítico que esteja em condição de evidenciar através de que meios a 
sonoridade passa a assumir esse papel estrutural, isto é, de mostrar como ela se torna uma 
dimensão funcional. A elaboração de tal método tornou-se, ainda que lentamente, uma 
necessidade histórica. Jarocinsky lembra que Louis Laloy, amigo pessoal de Debussy com 
quem ele certamente discutiu as teorias expostas no seu artigo Musique de l'avenir [Música 
do futuro], definia, em 1908, sua música como sendo a união da lógica das notas à lógica 
dos sons (JAROCINSKY 1970, p. 71). 
 Ele também faz menção do método sensorial de análise desenvolvido por Jozef M. 
Chominski numa série de artigos publicados no fim dos anos cinqüenta na União Soviética. 
Este método, que toma como objeto o timbre real da obra , considera os valores sensoriais 
resultando de uma seleção de meios de execução, e de uma certa maneira de processar 
os sons com o auxílio do ritmo, da dinâmica, da agógica e da articulação (Idem, p. 188-189). 
Eu não saiba que esses textos tenham penetrado na esfera ocidental em tradução, o que 
constitui, sem sombra de dúvidas, uma lastimável lacuna. Portanto, trata-se provavelmente 
de uma coincidência se, pouco tempo depois, Stockhausen proferiu palestra na WDR 
(transcrita em STOCKHAUSEN, 1963, p. 75-85) 8 , na qual ele chama a atenção sobre o 
aspecto mais inovador da composição debussysta, que ele chama de forma-movimento 
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( Bewegungsform ), onde os processos temporais de mudança e sua velocidade são 
decisivos » (Idem, p. 77 et sq.). Ela é analisável a partir de critérios formais estatísticos 
essenciais . Estes incluem a densidade ( Dichte ), o registro ( Tonhöhenlage ), a velocidade 
relativa dos sons (Geschwindigkeit ) , o campo de amplitude (Lautstärke ) e a cor sonora 
(Klangfarbe ). Stockhausen esboça, nesta ocasião, nada menos de que uma teoria analítica 
revolucionária, pensa a priori para Debussy, que despreza a organização das notas para 
se dedicar exclusivamente as modalidade de estruturação de nível mais alto. Ele a aplica, 
de forma experimental, a Jeux, para concluir que essas dimensões são passíveis de se 
organizar numa ordem contínua de grandezas, as quais poderiam eventualmente ser 
tratadas segundos os princípios seriais.Ele afirma sobretudo que se surgirem los. Isto se 
deve, essencialmente, ao fato que uma abordagem analítica da forma musical pela acústica, 
como a deles e de alguns outros pesquisadores que adotaram perspectiva semelhante, 
esbarra na necessidade de dispor e sobretudo de manipular enormes bancos de dados que 
sejam passíveis de cobrir todas as soluções sonoras possíveis que entram como variáveis 
instrumentais, o que torna a empreitada deveras utópica. Eles mesmo admitem e 
honestamente alertam o leitor sobre as importantes lacunas e limitações que impedem, de 
fato, a sua proposta metodológica de alcançar resultados concretos. Nas suas publicações 
seguintes, Cogan prefere se render aos encantos do sonograma, apesar desta 
representação visual oferecer uma imagem muito pouco especifica, ou, ao contrário, 
detalhada demais, cheia de informações irrelevantes, para que se possa formar uma 
opinião sobre as interrelações entre som e forma. Albert S. Bregman, Stephen McAdams, 
entre outros, constataram com razão que é um problema real extrair elementos salientes 
de uma representação de dados que contém uma quantidade potencialmente esmagadora 
de informação (BREGMAN, 1994 ; BREGMAN, 1999; McADAMS et al., 2004). Uma 
ferramenta computacional como o, constitui uma abordagem híbrida que já proporcionou 
bons e bonitos resultados, porém no campo privilegiado das músicas não escritas . Então, 
não é provavelmente por acaso que uma das melhores análises de Cogan a partir de um 
sonograma (ele utiliza um aplicativo com finalidade semelhante ao Acousmographe) é a do 
Poème électronique de Varèse (COGAN, 1991), pois que o cerne da questão se situa ali. 
Ao contrário das músicas cujo suporte gravado é o próprio veículo, o rastro sonoro gravado 
de uma obra escrita , ou, para ser mais abrangente e ao mesmo tempo mais específico, 
de uma obra instrumental ou vocal, a congela em tão somente um dos seus infinitos 
possíveis interpretativos, onde entra em jogo um número literalmente incalculável de 
variáveis, da mais genérica – o espaço onde a obra foi gravada – até a mais minuciosa – a 
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palheta que o oboista usou naquele dia. Essas variáveis podem provocar, em alguns casos, 
uma repercussão significativa sobre a imagem espectral resultante no sonograma, e, 
conseqüentemente, sobre as deduções que o analista poderá fazer. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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