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E-book 2
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Franceli Guaraldo
TEORIA E 
HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ���������������������������������������������� 3
CONTEXTO HISTÓRICO E 
VERTENTES SURGIDAS ����������������������������4
VANGUARDAS ARTÍSTICAS E DESIGN �������������������5
Expressionismo e Fauvismo �����������������������������������5
Cubismo �����������������������������������������������������������12
Futurismo �������������������������������������������������������������� 16
Dadaísmo �������������������������������������������������������������� 19
Surrealismo ����������������������������������������������������������� 23
Suprematismo e Construtivismo ������������������������� 27
Neoplasticismo (De Stijl) �������������������������������������� 35
BAUHAUS, “BOA FORMA” E ESCOLA DE ULM ����� 38
Bauhaus ����������������������������������������������������������������� 39
“Boa forma” e Escola de Ulm ������������������������������� 54
ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL ������������� 59
DESIGN GRÁFICO NOS ESTADOS UNIDOS ��������� 63
Styling �������������������������������������������������������������������� 64
Movimento modernista no design gráfico ���������� 67
CONSIDERAÇÕES FINAIS ����������������������72
SÍNTESE �������������������������������������������������������73
2
INTRODUÇÃO
Neste e-book, vamos estudar a trajetória e o desen-
volvimento do design gráfico na cultura ocidental a 
partir do final do século 19. Com isso, vamos entrar 
em contato com os diversos e significativos movi-
mentos artísticos do século 20, os quais influencia-
ram o cenário do design, ao estabelecerem as bases 
do que conhecemos por design moderno, bem como 
do desenvolvimento de novas possibilidades no cam-
po do design ao longo do século 20.
Compõem este e-book as temáticas relacionadas 
às Vanguardas Artísticas do início do século 20 e 
sua influência na implantação da Bauhaus, escola 
pioneira e fundamental para o desenvolvimento do 
design moderno e seus desdobramentos ao longo do 
século 20; a retomada dos preceitos funcionalistas 
(neofuncionalismo) após a Segunda Guerra Mundial 
(1939-1945) com a implantação da escola de Ulm e 
o conceito de “boa forma”; a repercussão do neofun-
cionalismo no design suíço, conhecido como Estilo 
Tipográfico Internacional.
Por fim, vamos abordar um pouco do desenvolvi-
mento do design nos Estados Unidos da América, 
incursionando por alguns conceitos relacionados ao 
Styling, além de conhecimentos a respeito do mo-
vimento modernista no design gráfico americano.
3
CONTEXTO HISTÓRICO E 
VERTENTES SURGIDAS
Nas primeiras décadas do século 20, a humanidade 
enfrentou grandes transformações e turbulências 
em âmbito social, político, cultural e econômico da 
Europa. A monarquia é substituída pela república; os 
transportes se modificam com o automóvel e avião; 
o cinema e o rádio sem fio transformam a comuni-
cação humana; surge a Psicanálise, formulada por 
Sigmund Freud em 1900, assim como a Teoria da 
Relatividade, desenvolvida por Albert Einstein em 
1905. Além disso, as bases das tradições e insti-
tuições da sociedade ocidental são abaladas devi-
do à destruição e ao morticínio da Primeira Guerra 
Mundial (1914-1919)�
Este breve contexto sócio-histórico abre caminho 
para as experimentações e uma revolução criativa 
nas artes e no design, que passam a questionar 
antigos valores e abordagens na organização do 
espaço, além de seu próprio papel na sociedade, 
fazendo surgir um conjunto de tendências artísticas, 
as Vanguardas Históricas, que emergiram no período 
entre 1900 e 1945.
O termo vanguarda vem do francês avant-garde� 
Assim, significa “que marcha na frente”. A Vanguarda 
está intimamente ligada ao conceito de Modernidade, 
caracterizada pelo fim do determinismo e da supre-
macia da religião.
4
Os movimentos vanguardistas provocaram uma rup-
tura com a tradição historicista do século 19, buscan-
do dessa maneira eliminar as diferenças existentes 
entre as experiências estéticas e as do cotidiano. 
Além disso, a maioria mantém uma visão positiva 
em relação à máquina, considerada um símbolo de 
movimento e de progresso, e também acreditam nas 
próprias capacidades do ser humano�
VANGUARDAS ARTÍSTICAS E 
DESIGN
As principais correntes artísticas de vanguarda foram 
o Expressionismo, Fauvismo, Cubismo, Futurismo, 
Dadaísmo e Surrealismo, mas também a Vanguarda 
Russa, o Construtivismo e o Neoplasticismo� 
Intimamente relacionadas à pintura, poesia e arqui-
tetura modernas, tais correntes influenciaram direta-
mente a linguagem do design e a comunicação visual 
ao longo do século 20. A seguir, vamos abordar cada 
uma delas mais detidamente�
Expressionismo e Fauvismo
O Expressionismo é um movimento artístico e cul-
tural que surgiu na Alemanha, entre 1905 e 1914, e 
percorreu os campos das artes plásticas, arquitetura, 
fotografia, cinema, teatro, música e literatura.
5
A primeira pessoa a empregar o termo expressionis-
mo foi o pintor francês Julien-Auguste Hervé, para 
denominar uma série de quadros apresentados no 
Salão dos Independentes de Paris em 1901, assu-
mindo sua diferença em relação ao Impressionismo. 
Posteriormente, o expressionismo popularizou-se 
pelo escritor Herwarth Walden, editor da revista Der 
Sturm (A tormenta), a qual se tornou o principal meio 
de divulgação do Expressionismo Alemão.
O Expressionismo reúne artistas de diversas tendên-
cias e formações e se manifestou a priori na pintura, 
juntamente com o Fauvismo francês, o que torna 
esses dois movimentos os primeiros representantes 
das Vanguardas Históricas�
Para o Expressionismo (Figura 1 e Figura 2), o que 
predomina é a expressão projetada do artista para 
a realidade, em contraposição à impressão ou ao 
registro da natureza com base em observações da 
realidade imediata, como no Impressionismo�
Os Expressionistas defendem que a arte se liga à 
representação do mundo interior, dos sentimentos 
por meio de linhas, cores fortes e formas distorcidas 
utilizadas de modo emotivo, carregadas de simbo-
lismo. Assim, eles rejeitam a verossimilhança com 
o mundo real observado�
A afirmação do Expressionismo Alemão ocorreu com 
a fundação do grupo Die Brücke (A ponte), na cidade 
de Dresden em 1905, contemporâneo ao Fauvismo 
francês; e do Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul), na 
cidade de Munique em 1911. Nenhum dos dois foi 
6
https://pt.wikipedia.org/wiki/Paris
https://pt.wikipedia.org/wiki/1901
https://pt.wikipedia.org/wiki/Der_Sturm
https://pt.wikipedia.org/wiki/Der_Sturm
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3786/fauvismo
escola ou movimento, mas ambos reuniram grupos 
de artistas que defendiam a arte não como uma 
imitação, mas sim como uma expressão interior do 
artista�
Figura 1: Cartaz de apresentação para uma exposição do grupo ex-
pressionista Die Brücke (1910). Fonte: Wikicommons.
7
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kirchner_-_Cartel_Die_Br%C3%BCcke_(1910).jpg
Figura 2: Capa do almanaque Der Blaue Reiter (1912). Fonte: www.
theclubweblog.blogspot.com
O nome do grupo Die Brücke simbolizava sua inten-
ção de ser uma ponte para estabelecer as bases de 
uma arte de futuro� O maior interesse desse grupo 
era romper com velhas convenções, tal qual estava 
sendo feito na França.
8
https://4.bp.blogspot.com/-HqNTu6VHzxY/VyHif7D-lFI/AAAAAAAAChw/-gZ95WTgg243tCWM03rlVyM_c6qVJaOnACLcB/s1600/Blaue-Reiter.jpg
https://4.bp.blogspot.com/-HqNTu6VHzxY/VyHif7D-lFI/AAAAAAAAChw/-gZ95WTgg243tCWM03rlVyM_c6qVJaOnACLcB/s1600/Blaue-Reiter.jpg
Segundo Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938), a inspi-
ração deveria fluir livremente; sendo assim, ao artista 
cabia a expressão imediata de suas pressões emo-
cionais. Os artistas desse grupo foram influenciados 
pelos movimentos Arts & Crafts, Jugendstil e Nabis, 
mas também por artistas como Van Gogh, Gauguin 
e Munch�
Em comum com o Die Brücker, o grupo Der Blaue 
Reiter tinha apenas sua oposição ao Impressionismo 
e ao Positivismo� O Der Blauer Reiter defendia uma 
visão mais refinada e espiritual, visandoa captar a 
essência da realidade pela purificação dos instintos.
De modo distinto dos efeitos dramáticos e das fi-
guras distorcidas valorizadas pelos artistas expres-
sionistas alemães, o Fauvismo (1905-1907) reuniu 
um grupo de pintores franceses, liderados por Henri 
Matisse, que elegeram a cor, luz, cenários decorati-
vos e expressão da alegria, em vez das dores e da 
angústia.
Sua primeira aparição ocorreu no Salão de Outono 
de Paris, em 1905. No ano seguinte, no Salão dos 
Independentes, foram batizados como Les Fauves 
(As feras, em português) pelo crítico Louis Vauxcelles, 
e assim surgiu o Fauvismo�
Sob a liderança de Henri Matisse, o Fauvismo tem 
como eixo comum a exploração das amplas pos-
sibilidades colocadas pela utilização da cor. Os ar-
tistas que se reuniram em torno do grupo, que se 
desenvolveu entre 1905 e 1907, não se uniram por 
um programa comum, mas pelo sentido de liberação 
9
e experimentação que compartilhavam. Observe, nas 
Figura 3 e Figura 4, alguns exemplos de Fauvismo 
nas pinturas de Henri Matisse�
Figura 3: A Alegria da Vida (1905-6). Fonte: WikiArt.
Figura 4: Harmonia em Vermelho (1908-9). Fonte: WikiArt.
10
https://www.wikiart.org/en/henri-matisse/the-joy-of-life-1906
https://www.wikiart.org/en/henri-matisse/harmony-in-red-1908
Essas figuras resumem o Fauvismo melhor do que 
qualquer outra obra: o uso da cor em toda a superfí-
cie da tela, seus contornos pesados e repletos de on-
dulações, além do caráter “primitivo” de suas obras, 
inspirados em Gauguin�
A alegria da vida representa uma cena pagã, um ba-
canal, na qual as figuras assumem poses clássicas, 
indicando que Matisse tinha um profundo conheci-
mento da representação do corpo humano, pois foi 
treinado na tradição acadêmica. 
Entretanto, a pintura revoluciona pela sua simplici-
dade: cada coisa omitida que possa existir foi insi-
nuada, e a cena preserva os aspectos essenciais da 
forma plástica e da profundidade espacial�
Em Harmonia em vermelho também existe um novo 
equilíbrio e harmonia entre os aspectos bidimensionais 
e tridimensionais da pintura: a toalha da mesa e a pare-
de têm a mesma combinação de azul sobre vermelho.
No entanto, os planos horizontais são perceptivel-
mente diferenciados. Isso também acontece à vista 
do jardim com árvores floridas, mostradas através 
da janela; a casa ao longe é pintada na mesma cor 
que o interior e se relaciona com o resto do quadro.
Da mesma forma, o azul do céu, a folhagem verde 
e os pontos amarelos vivos repetem-se todos no 
primeiro plano. Assim, Matisse reduz o número de 
tons ao mínimo, faz da cor um elemento estrutural 
independente, bem como faz uma integração do or-
namento da superfície na concepção do quadro.
11
Cubismo
Ao considerarmos, como no caso do Fauvismo, que 
o quadro é uma estrutura autônoma que não repre-
senta a realidade, mas tem uma realidade própria� 
Surge assim, em 1907, o Cubismo, cuja gênese se 
remete aos trabalhos de Pablo Picasso, quem aplica-
va os elementos da arte ibérica antiga e da arte tribal 
africana em figuras humanas. Entre seus trabalhos, 
destaca-se a pintura Les Demoiselles d’Avignon, de 
1907 (Figura 5), que dá início ao movimento cubista.
Figura 5: Le Demoiselles d’Avingnon (1907). Fonte: WikiArt.
12
https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/the-girls-of-avignon-1907
O Cubismo (1907-1914) gerou uma grande ruptura 
com a tradição artística ocidental, tendo como princi-
pais expoentes os artistas Pablo Picasso e Georges 
Braque. Este, por sua vez, afirmou que toda imagem 
pictórica resulta de um método de representação 
que não imita as aparências; a aparência é apenas 
o resultado da criação de uma experiência sensível 
das coisas do mundo por parte do artista�
Outra influência importante é a obra (e o pensamen-
to) do Paul Cézanne, pintor que preconizou que o 
artista deve representar a natureza a partir de formas 
básicas, como as do cilindro, da esfera e do cone� 
O pintor cubista pinta o que existe, não o que vê. 
Propôs, então, a geometrização de formas e volumes 
e a renúncia à perspectiva. 
Dessa forma, o Cubismo caminhava de modo distinto 
ao Fauvismo, rumo à construção de uma realidade 
construída com “cubos”, volumes e planos entrecor-
tados que apresentam formas em vários ângulos nas 
telas, que rejeita a distinção entre figura e fundo ou 
qualquer noção de tridimensionalidade, recolocando 
a pintura no plano bidimensional�
Os objetos representados (corpos, paisagens, mas 
também objetos como garrafas, instrumentos mu-
sicais e frutas) são cuidadosamente representados, 
como se sua estrutura fosse vista sob todos os ân-
gulos visuais, por cima e por baixo, através da de-
composição de planos, volumes e colagens (Figura 
6, Figura 7 e Figura 8)�
13
Figura 6: Ambroise Vollard (1909-10);
Figura 7: Le Courier (O correio) (1913). Fonte: WikiArt.
14
https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/portrait-of-ambroise-vollard-1910
Figura 8: Cartaz para o Daily Herald (1918). Fonte: ArtInPrint.
As experimentações e inovações do Cubismo con-
duziram o design à abstração geométrica, abrindo 
caminho para uma nova forma de ilustração. Muitos 
designers e ilustradores, como Edward McKnight 
Kauffer, A. M. Cassandre ou Jean Carlu, foram in-
fluenciados pelo movimento cubista. Um cartaz para 
o Daily Herald mostra a influência formal do Cubismo 
(e do Futurismo) na linguagem gráfica do trabalho, 
que apresenta uma comunicação clara.
15
https://artinprint.org/article/borrowed-aesthetics-e-mcknight-kauffer-book-jacket-design-and-the-avant-garde/
Futurismo
O Futurismo, tal qual o Dadaísmo, iniciou-se no perío-
do entre a primeira pintura cubista (1907) e a Primeira 
Guerra Mundial (1914)� O movimento futurista foi 
organizado por Filippo Tommaso Marinetti, quem 
lançou o Manifesto Futurista, em 1909, no qual de-
fendeu uma ruptura com o passado, com os museus, 
com as academias e com a tradição artística.
O movimento valoriza o ritmo do mundo moderno, a 
velocidade e a estética das máquinas, a agressivida-
de do mundo técnico e militar. As pinturas futuristas 
apresentam o uso de cores vivas e contrastes, so-
breposição de imagens, traços e pequenas deforma-
ções para passar a ideia de movimento e dinamismo 
(Figura 9, Figura 10 e Figura 11)�
Os artistas do movimento futurista criaram um es-
tilo com o qual expressavam sua visão dinâmica de 
mundo, mas isso ocorreu após o contato do grupo 
com as pinturas de Marcel Duchamp e as manifesta-
ções antiarte que ocorreram em Paris (1911-1912). 
Enquanto os cubistas empregavam formas geomé-
tricas e múltiplos pontos de vista para representar 
a realidade em objetos estáticos, os futuristas da-
vam prosseguimento à concepção visual expressa 
por Marcel Duchamp na pintura Nu Descendo uma 
Escada, utilizando múltiplos pontos de vista em mo-
vimento para revelar uma ação: diferentes fases de 
uma vivência e um acontecimento eram apresen-
tadas simultaneamente em uma tela ou escultura�
16
Figura 9: Nu descendo uma escada n. 2 (1912). Fonte: WikiArt.
Figura 10: Montanhas + Vales + Estradas X Joffre (1915). Fonte: 
Wikipedia.
17
https://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/nude-descending-a-staircase-no-2-1912
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Marinetti-Motagne.jpg
Figura 11: Página de Depero futurista (1927). Fonte: BoltedBook.
Os futuristas ilustram as suas páginas com com-
posições dinâmicas, não lineares, pois, para eles, o 
conteúdo e a tipografia devem assumir simultanea-
mente formas visuais expressivas (parole in libertà)�
Em 1927, na cidade de Nova York, surge a publicação 
Depero Futurista, um precursor de livro do artista, 
produzido pelo pintor, escritor, escultor e designer 
gráfico de origem italiana Fortunato Depero, que 
fazia experimentações diversas em design gráfico 
e propaganda, produzindo uma obra dinâmica em 
cartazes, tipos e anúncios. O Depero Futurista reúne 
diversos trabalhos do artista, como suas experiên-
cias tipográficas, anúncios, projetos de tapeçaria e 
outros. De 1928 a 1930, Depero desenhoucapas para 
revistas como Vanity Fair, Movie Makers e Sparks� 
18
https://www.boltedbook.com/wp-content/uploads/2016/08/Depero-Bolted-Book-49.jpg
Dadaísmo
O Dadaísmo, ou Movimento Dada (1911-1912), foi 
mais longe do que o Cubismo, pois derrubou toda a 
estrutura da representação racional, quebrando todas 
as regras. Dada é uma forma de anarquia artística 
que desafiou os valores sociais, políticos e culturais 
de sua época. Caracterizou-se por ser um movimento 
anti-establishement e antiarte�
O Dadaísmo é um termo cuja origem é ainda desco-
nhecida. Admite-se ter origem na expressão eslava 
da, (sim, sim) ou “cavalo de madeira” em francês. 
Está relacionado com o movimento anarquista, em 
evidência na Primeira Guerra Mundial.
O movimento recebeu esse nome no Cabaré Voltaire, 
em Zurique (1916), lançado pelo poeta Tristan Tzara, 
pelo pintor Hans Arp e pelo artista Hans Richter� Seu 
nascimento está relacionado às manifestações an-
tiarte e anti-instituições de Marcel Duchamp, em seu 
breve namoro com o Cubismo, entre 1912 e 1913� 
As obras Nu Descendo uma Escada n� 2 e Roda de 
Bicicleta (Figura 12 e Figura 13) têm papel decisivo 
no surgimento do estilo Dada�
19
Figura 12: A fonte (1917). Fonte: WikiArt.
Figura 13: Roda de Bicicleta (1913) de Marcel Duchamp. Fonte: 
WikiArt.
20
https://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/fountain-1917
https://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/bicycle-wheel-1913
Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com 
títulos absurdos e design anticonvencional (Figura 14, 
Figura 15 e Figura 16). Utilizavam técnicas como o 
automatismo, acaso e fotomontagem� O ready-made 
é a estratégia principal do fazer artístico de Marcel 
Duchamp em sua fase dadaísta, a qual consistiu basi-
camente na seleção de objetos industrializados sem 
critérios estéticos, sua ressignificação e exposição, 
exibidos como obras de arte em museus e galerias�
Seu primeiro ready-made foi uma roda de bicicleta 
montada sobre um banquinho (Figura 12 e Figura 13) 
e depois um urinol invertido, assinado por R� Mutt ao 
qual denomina “A Fonte”. Ao transformar qualquer 
objeto em obra de arte, o artista realizava uma crítica 
radical ao sistema da arte� Podemos encontrar tais 
princípios de subversão nas obras de Francis Picabia, 
mas também em algumas imagens fotográficas de 
Man Ray� O Dadaísmo expandiu os limites e o con-
texto do que era considerado arte.
21
Figura 14: Poema (sonoro e visual) dadá (1917). Fonte: www.revis-
tamododeusar.blogspot.com
Figura 15: Capa dadaísta para a revista Le Coeur à barbe (1922). 
Fonte: Monoskop.
22
http://4.bp.blogspot.com/-jP2I9YfR5vA/Tv3uaA54OhI/AAAAAAAABuk/mbtwn_s6aEY/s1600/karawane.jpg
http://4.bp.blogspot.com/-jP2I9YfR5vA/Tv3uaA54OhI/AAAAAAAABuk/mbtwn_s6aEY/s1600/karawane.jpg
https://monoskop.org/images/e/e7/Le_Coeur_a_barbe_1_Apr_1922.jpg
Figura 16: Da-Dândi, colagem e fotomontagem (1919). Fonte: Artsy.
Surrealismo
Com suas raízes calcadas no Dada e em um grupo 
de jovens escritores e poetas franceses ligados ao 
periódico Littérature, o Surrealismo ocorreu no perí-
odo entre guerras (1919-1939), a partir do Manifesto 
Surrealista (1924), lançado por André Breton, quem 
acreditava na possibilidade de reduzir dois estados 
aparentemente tão contraditórios, sonho e realidade, 
“... a uma espécie de realidade absoluta, de sobre-
-realidade (surrealité)”�
Este movimento foi fortemente influenciado pelas 
teorias psicanalíticas de Sigmund Freud, e enfati-
zou o papel do inconsciente na atividade criativa� 
23
https://www.artsy.net/artwork/hannah-hoch-da-dandy
Um dos seus objetivos foi produzir uma arte que, 
segundo o movimento, estava sendo destruída pelo 
racionalismo�
Em conformidade com os surrealistas, a arte deve 
libertar-se das exigências da lógica e da razão e ir 
além da consciência cotidiana, procurando expressar 
o mundo do inconsciente e dos sonhos�
Assim, mais do que um movimento estético, o sur-
realismo é uma maneira de enxergar o mundo, uma 
vanguarda artística que transcende a arte. Buscou 
restaurar os poderes da imaginação, que são cas-
trados pelos limites do utilitarismo da sociedade 
burguesa, e superar a contradição entre objetividade 
e subjetividade, tentando consagrar uma poética do 
sonho e do inconsciente, de ampliação da consciên-
cia� Observe alguns exemplos nas Figura 17, Figura 
18 e Figura 19:
Figura 17: A Persistência da Memória (1931). Fonte: WikiArt.
24
https://www.wikiart.org/en/salvador-dali/the-persistence-of-memory-1931
Figura 18: Colagem de Uma semana de bondade (1934). Fonte: 
Memória das Artes Visuais.
Figura 19: Pistola com Quadrados de Letras (1924). Fonte: Design 
Observer.
25
https://criticadeartebh.com/2017/01/17/max-ernst-colagem-de-uma-semana-de-bondade-ou-os-sete-elementos-capitais-1930/
https://designobserver.com/feature/exposure-rayograph-with-gun-by-man-ray/39296
https://designobserver.com/feature/exposure-rayograph-with-gun-by-man-ray/39296
O Surrealismo abriu caminho para a expressão da 
fantasia e imaginação como possibilidades de ex-
pressão em projetos de design, além de propiciar 
novas possibilidades de exploração da linguagem 
gráfica através de novas técnicas, como aquelas uti-
lizadas por Max Ernest, fascinado pelas xilogravuras 
das novelas no século 19, reinventando-as com co-
lagens técnicas e curiosas justaposições (MEGGS; 
PURVIS, 2009; SCHNEIDER, 2010).
O Movimento contribuiu ainda para novas experi-
mentações em fotografia e design, exploradas por 
Man Ray, artista norte-americano que se mudou para 
Paris, reunindo-se a André Breton em 1921, na tran-
sição do Dadaísmo para o Surrealismo. Man Ray 
explorava técnicas como a solarização (ou seja, uma 
segunda exposição à luz de uma imagem fotográfica 
latente ou em processo de revelação), e a radiografia 
(exposição à luz de objetos dispostos sobre o papel 
fotográfico) e distorção (ou impressão por texturas 
e múltiplas exposições), criando imagens oníricas 
e novas possibilidades de expressão do tempo e 
do espaço.
Outros artistas surrealistas também contribuíram 
para enriquecer as formas na arte e no design, en-
tre os quais podemos destacar René Magritte, que 
empregou o realismo para representar objetos em 
contextos insólitos; Joan Miró e Hans Arp que explo-
raram a criação em um nível abstrato, com formas e 
figuras que influenciaram o campo do design.
26
Posteriormente, imagens e ideias surrealistas acaba-
ram sendo incorporadas e trivializadas pelos meios 
de comunicação de massa.
SAIBA MAIS
Para sentir o clima da Paris do início século 20, 
onde se deu a criação de boa parte das van-
guardas estudadas neste e-book, assista a Meia 
Noite em Paris (Dir.: Woody Allen. Paris Filmes, 
2011), uma comédia romântica na qual um rotei-
rista bem-sucedido visita Paris com a noiva e, an-
dando pelas ruas da Cidade, acaba viajando no 
tempo e parando na década de 1920, entrando 
em contato com algumas personalidades famo-
sas, como os escritores Scott Fitzgerald, Ernest 
Hemingway, Gertrude Stein, bem como os artis-
tas Pablo Picasso, Salvador Dali, Luís Buñuel, en-
tre outros�
Suprematismo e Construtivismo
O desenvolvimento do design moderno no século 
20 também tem base nos movimentos artísticos 
e culturais que ocorreram na Rússia, entre 1890 e 
1930, que estão inseridos no vasto movimento da 
vanguarda ideológica e revolucionária, liderada por 
Vladimir V. Maiakovski, também chamado de “o poeta 
da Revolução”.
27
Tais movimentos ocorreram paralelamente à 
Revolução Russa (1917), sobretudo sua primeira 
fase� Os movimentos caracterizavam a vanguarda 
russa que, por sua vez, exerceu influência sobre ou-
tros grupos e escolas europeias, como o grupo De 
Stijl (Holanda) e Bauhaus (Alemanha)�
Entre os movimentos que caracterizaram a vanguar-
da russa, destacam-se o movimento Suprematismo, 
iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich (1878-
1935); e o movimento Construtivismo, a partir de 
1915, no qual o pintor, escultor e arquiteto Vladimir 
Tatlin (1885-1953) foi seu primeiro teórico e grandeincentivador�
O Suprematismo surgiu a partir das pesquisas de 
Malevich, influenciado por outras vanguardas, como 
o Cubismo, Futurismo e Raionismo, na Rússia de 
Mikhail Larionov e Natalia Goncharova�
Em sua pesquisa metódica sobre a estrutura funcio-
nal da imagem, Malevich estudou as pinturas de Paul 
Cézanne, Fernand Léger, as obras iniciais do cubismo 
de Pablo Picasso, André Derain, além dos antigos 
ícones russos, buscando o significado primário dos 
símbolos e signos expressivos (Figura 20, Figura 21 
e Figura 22)�
As obras do Suprematismo evidenciam uma nova 
poética, baseada na identidade entre ideia e percep-
ção, a partir da qual o espaço se organiza por formas 
geométricas básicas (quadrado, retângulo, círculo, 
cruz e triângulo) associadas a uma pequena gama 
de cores�
28
Figura 20: Quadrado Negro sobre Fundo Branco (1915). Wikipedia.
Figura 21: Composição Suprematista (1915-1916). Fonte: WikiArt.
29
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Stijl_vol_05_nr_04.jpg
https://www.wikiart.org/en/kazimir-malevich/suprematist-composition-1915
Figura 22: Quadrado Branco Sobre Fundo Branco (1917-1918). Fonte: 
WikiArt.
Kazimir Malevich defendia que era necessário rom-
per com a imitação da natureza e das formas, da 
luz e da cor ilusionistas experimentadas pelo im-
pressionismo, com qualquer referência ao mundo 
objetivo, que o Cubismo de certa forma ainda ali-
mentava. O pintor defendia ainda que o conheci-
mento da realidade por meio das coisas é relativo 
e parcial, pois existe um mundo por trás do que é 
visível� Assim, o Suprematismo procura conhecer 
o mundo “não objetivo”.
Essa ordem superior de relação entre fenômenos, 
representando a realidade através da abstração ab-
soluta, propôs Malevich, em concordância com os 
ideais da revolução social e política na Rússia, que 
a verdadeira revolução não é a substituição de um 
mundo decadente por uma nova concepção, mas um 
mundo sem objetos, o que implica a não propriedade 
30
https://www.wikiart.org/en/kazimir-malevich/white-square-1917
das coisas e noções; uma transformação radical em 
que sujeito e objeto sejam igualmente reduzidos ao 
“grau zero”, constituindo assim a ordem da sociedade 
futura, uma cidade na qual “objetos” e “sujeitos” se 
exprimem em uma única forma.
Por seu turno, o Construtivismo foi iniciado pelo pin-
tor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin, a partir de 
1915; reúne muitos artistas russos de vanguarda, 
como Alexander M� Rodchenko (1891-1956), Lazar M� 
Lissitzky (El Lissitzky) ou Konstantin S. Melnikov, que 
se engajaram a favor da Revolução Russa, visando 
à produção concreta para a vida do povo.
O termo arte construtivista foi criado por K� Malevich 
com a finalidade de descrever o trabalho de 
Rodchenko em 1917. O Movimento, que também 
deriva do Cubismo e do Futurismo, defendeu que se 
deve eliminar qualquer distinção entre as artes, pois 
seria um resíduo de uma hierarquia de classes, mas 
se diferenciava do Suprematismo na medida em que 
preconizava que tanto a pintura quanto a escultura 
são “construções”, não representações. Logo, de-
vem utilizar os mesmos materiais e procedimentos 
técnicos da arquitetura que deve, por sua vez, ser 
funcional e possibilitar a visualização de sua função.
Assumiu a moderna técnica industrial e considerou-
-se uma cultura dos materiais, utilizando elementos 
geométricos, cores primárias, fotomontagem e ti-
pografia sem serifa, bem como uma estética ade-
quada à técnica, apropriada para uma sociedade 
internacional, sem classes� A maioria dos artistas 
31
https://pt.wikipedia.org/wiki/Alexander_Rodchenko
https://pt.wikipedia.org/wiki/Geometria
https://pt.wikipedia.org/wiki/Cores_prim%C3%A1rias
https://pt.wikipedia.org/wiki/Fotomontagem
https://pt.wikipedia.org/wiki/Tipografia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Tipografia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Serifa
trabalhava em “Oficinas de Ensino Superior de Arte 
e Técnica”, as Wchutemas, em departamentos onde 
eram configurados diversos materiais. Temos alguns 
exemplares na Figura 23, Figura 24 e Figura 25:
Figura 23: Projeto para o Monumento à Terceira Internacional (1919-
1920). Fonte: Wikipedia.
32
https://en.wikipedia.org/wiki/Tatlin%27s_Tower#/media/File:Tatlin%20%27s_%20Tower_maket_
Figura 24: Pôster Pegue os brancos com a flecha vermelha (1920). 
Fonte: WikiArt.
Figura 25: Autorretrato O Construtor (1925). Fonte: Wikicommons.
33
https://www.wikiart.org/en/el-lissitzky/beat-the-whites-with-the-red-wedge-1920
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Lissitzky_The_Constructor,_self-portrait,_gelatin_silver_print,_107%C3%97118_mm,_1924_London,_Victoria_and_Albert_Museum,_Inv._PH142-1985.jpg
O pintor, arquiteto e organizador de exposições El 
Lissitzky foi uma figura de destaque nesse movimen-
to artístico, visto que realizou seu design ao longo 
de um eixo dinâmico diagonal, com elementos ba-
lanceados assimetricamente, “construindo” a peça 
gráfica, à medida que a programa do início ao fim.
No pôster Pegue os brancos com a flecha verme-
lha, as formas básicas se combinam com o texto 
real: pintura e tipografia se fundem. Esse trabalho é 
um precursor importante dos Prouns de El Lissitzky, 
quando a arte suprematista se organiza em uma su-
perfície plana visual tridimensional�
Do mesmo modo que os dadaístas e futuristas rom-
peram com os limites da tipografia convencional, ar-
tistas como El Lissitzky criaram novas formas, novas 
regras para a tipografia e composição, ressaltando 
os aspectos visuais e funcionais dos sistemas de 
comunicação de ideias, considerando a consistência 
visual do material impresso como um todo, o que 
estabeleceu as bases para o desenvolvimento pos-
terior dos sistemas de diagramação, de identidade 
corporativa e outros sistemas de programação visual.
O Construtivismo exerceu influência sobre toda a arte 
abstrata geométrica das décadas de 1920 a 1940, e 
de outros movimentos artísticos importantes para 
o desenvolvimento do design moderno, como o De 
Stijl e a escola da Bauhaus, abordados na sequência.
34
Neoplasticismo (De Stijl)
O Neoplasticismo, ou movimento De Stijl, surgiu na 
Holanda no ano de 1917, em torno da revista De Stijl 
(O estilo), fundada por Theo van Doesburg (1883-
1931), que reuniu arquitetos, pintores e escultores, 
como Piet Mondrian (1872-1944) e Gerrit Thomas 
Rietveld (1888-1964), os quais rejeitavam não só os 
aspectos figurativos, mas também os emocionais e 
individuais nas artes�
Tais aspectos deveriam ser eliminados em prol da 
abstração pura e ordem geométrica severa que ex-
pressavam mais adequadamente a estética da so-
ciedade moderna, industrial e técnica.
Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neo-
plasticismo para o público francês, e que foi editado, 
em 1925, em alemão pela Bauhaus. Nesse ensaio, o 
autor defendeu a redução da configuração formal do 
espaço pictórico a elementos simples como linhas, 
superfícies e cores básicas, de modo a criar um uni-
verso de relações puras, harmonicamente ordenadas, 
que deveriam prenunciar uma nova ordem universal.
Para Mondrian, o que importa é “a expressão pura 
da relação”, eliminando os detalhes e a variedade da 
natureza, a linha curva, a modelagem e as texturas� 
O espaço pictórico torna-se bidimensional, estrutu-
rando-se por um jogo de relações assimétricas entre 
linhas horizontais e verticais dispostas sobre o plano 
(Figura 26, Figura 27 e Figura 28)�
35
Figura 26: Composição com vermelho, azul e amarelo (1930). Fonte: 
WikiArt.
Figura 27: Cadeira vermelha e azul (1918-1923). Fonte: Wikicommons.
36
https://www.wikiart.org/en/piet-mondrian/composition-with-red-blue-and-yellow-1930
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rietveld_chair_1bb.jpg
Figura 28: Capa para De Stijl (1922). Fonte: WikiArt.
Gerrit T. Rietveld adotou as concepções do movimen-
to De Stijl em seus projetos de arquitetura e design 
de interiores, como a Cadeira vermelha e azul, que 
consiste em simples sarrafos de madeira e duas tá-
buas como assento e encosto�
Os elementosque constituem a cadeira são diferen-
ciados pelas cores; é inegável a semelhança desse 
objeto com as pinturas de Mondrian� Entretanto, essa 
cadeira evidencia que os objetos desse movimento 
eram mais símbolos e obras de arte do que objetos 
apropriados para o uso cotidiano�
A concepção estético-formal do movimento De Stijl 
foi aplicada diretamente no design gráfico, com a 
utilização de estruturas horizontais e verticais para o 
formato das letras e para o leiaute como um todo� Na 
capa para a revista De Stijl, de Theo van Doesburg, os 
tipos são assimetricamente equilibrados nos quatro 
cantos de um retângulo implícito� O título De Stijl 
37
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Stijl_vol_05_nr_04.jpg
é combinado com as letras “N” e “B”, que indicam 
Nieuwe Beelden (Novas imagens)�
REFLITA
Ao longo da história da Arte e do Design, podemos 
nos deparar com diversas tendências internacio-
nais do século 20 e diversos “ismos”. Entretanto, 
conforme observam Janson e Janson (1996), é 
possível considerar três vertentes principais que 
norteiam muitos “ismos”, que surgiram a partir do 
pós-impressionismo e têm se desenvolvido des-
de então: a expressão, a abstração e a fantasia.
A “expressão” relaciona-se com a atitude emocio-
nal do artista com relação a si mesmo e à sua 
obra; a “abstração” envolve a estrutura formal da 
obra de arte; e a “fantasia” abrange a imaginação 
e o domínio do irracional e da espontaneidade�
Reflita sobre essas vertentes e identifique as ca-
racterísticas associadas a elas nos movimentos 
artísticos de vanguarda que temos estudado.
BAUHAUS, “BOA FORMA” E 
ESCOLA DE ULM
A Bauhaus foi uma escola de produção artística e 
industrial fundada na Alemanha; é reconhecida como 
a responsável pela introdução, na arquitetura e no 
design, do Estilo Internacional, além de consolidar 
38
as bases necessárias para o desenvolvimento do 
design moderno no século 20.
Bauhaus
A Bauhaus (bau.haus, “construir casa” ou “casa de 
construção”) surgiu após o término da Primeira 
Guerra Mundial (1919) e foi dirigida pelo arquiteto 
Walter Gropius, proveniente da Werkbund Alemã. No 
manifesto de sua fundação, Gropius clama pela uni-
dade das artes plásticas sob a égide da arquitetura, 
bem como se demonstra bastante interessado na 
possibilidade de desenvolvimento de um “estilo uni-
versal” de design que esteja a integrado à sociedade.
Em conformidade com a xilogravura que acompa-
nha o Manifesto da Bauhaus (Figura 29, Figura 30, 
Figura 31 e Figura 32), a Bauhaus estatal (Staatliches 
Bauhaus) aponta para uma orientação expressionista 
e busca a unidade entre artistas e artesãos na cons-
trução do futuro, no qual a catedral gótica simboliza 
a realização de uma beleza espiritual que transcende 
a utilidade e necessidade� O estilo e o repertório do 
primeiro selo da Bauhaus expressam as afinidades 
medievais e artesanais do seu início. Observe:
39
Figura 29: Kathedrale (Catedral, 1919). Xilogravura impressa na folha 
de rosto do Manifesto. Fonte: WikiArt.
Figura 30: Primeiro selo (1919) e o selo posterior da Bauhaus (1922). 
Fonte: Fulhaus Life.
40
https://uploads5.wikiart.org/images/lyonel-feininger/cathedral-of-socialism-1919.jpg
http://aeqai.com/main/wp-content/uploads/2014/05/1_BauhausSeals-650x379.jpg
Figura 31: Diagrama com o programa da escola (1922). Fonte: 
Research Gate.
Figura 32: Cartaz de exposição da Bauhaus (1923). Fonte: 
www.365posterblog.com.
41
https://www.researchgate.net/figure/Figura-1-Esquema-do-Curso-da-Bauhaus-Fonte-http-wwwarkitekturboarqbr_fig1_282850516
https://365posterblog.com/2019/09/30/still-undead-will-gompertz-reviews-the-bauhaus-show-in-nottingham-%E2%98%85%E2%98%85%E2%98%85%E2%98%85%E2%98%85-bbc-news/
No curso da Bauhaus, aconteceram seminários sobre 
os materiais (vitrais, madeira e metal), que foram 
ministrados por artistas e artesãos e organizados 
segundo o modo de produção da guilda medieval 
Bauhütte (mestre, artífice e aprendiz — tal qual indi-
cado no diagrama da Figura 29, Figura 30, Figura 31 
e Figura 32)�
Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de 
Weimar, a Bauhaus reuniu artistas como Johannes 
Itten, diretor do curso preliminar (vorkurs), Wassily 
Kandinsky, Paul Klee� Com isso, a escola buscou re-
tomar muitas das tradições artesanais, com a pre-
dominância de uma produção individualista-artística 
e elitista-artesanal�
A questão “individualismo artesanal X tipificação da 
forma, em técnica na produção em série”, polemizada 
na Werkbund Alemã, é transferida para a Bauhaus 
que, em sua primeira fase, não tem estrutura para 
a adequação da criação à produção industrial, pois 
seu sistema de ensino-aprendizado, baseado na hie-
rarquia mestre, oficial e aprendiz, favorece o culto ao 
princípio individualista da arte�
A Bauhaus passou então a receber influência do 
Construtivismo e do grupo De Stijl nos anos de 1920, 
o que resultou na substituição de Johannes Itten, 
diretor do curso preparatório, pelo designer, fotó-
grafo e pintor László Moholy-Nagy, que defendeu a 
integração entre tecnologia e indústria no ensino do 
design e das artes�
42
Para ele, era essencial conhecer a “linguagem dos 
materiais”, por isso realizou experimentações a fim 
de entender as propriedades e o uso adequado de 
cada material, além de fazer experimentações com 
pintura, escultura, cinema, design gráfico e fotogra-
fia, através da colagem de negativos e instrumentos 
para fazer interferências artísticas na impressão das 
fotos, fotomontagens e fotogramas, além de meios 
visuais que incluíam movimento, luz e transparência 
(Figura 33, Figura 34 e Figura 35)�
Na concepção de Moholy-Nagy, tanto a palavra 
quanto a imagem devem estar integradas para a 
comunicação imediata e unificada, processo que 
foi denominado tipofoto, como podemos observar 
na figura a seguir.
Figura 33: Fotograma (1922). Fonte: ColetivoMinimo.
43
https://coletivominimo.wordpress.com/2015/07/03/os-fotogramas-de-laszlo-moholy-nagy/
Figura 34: Das Veltgebaude (A criação do mundo, 1927). Fonte: 
Mutual Art. 
Figura 35: Pneumatik, cartaz de tipofoto para pneus (1923). Fonte: 
WikiArt.
44
https://media.mutualart.com/Images/2018_07/03/10/101519394/e5f32e4c-440b-4cf2-a191-5ebaefe216ff_570.Jpeg
https://www.wikiart.org/en/laszlo-moholy-nagy/pneumatik-1924
Devido à mudança da Bauhaus da cidade de Weimar 
para a de Dessau, em 1925, ocorreu também uma 
mudança na formação da Escola, que teve como eixo 
principal o design industrial e a arquitetura, passan-
do a desenvolver uma linguagem formal elementar, 
baseada em elementos geométricos, isto é, a “for-
ma Bauhaus”, que consolidou a evolução do design 
moderno, ao propiciar a aproximação entre design 
e produção industrial.
Surgiu, dessa maneira, a corporação Bauhaus, cria-
da para controlar a venda de protótipos de oficinas 
para indústria. A meta era criar produtos para a pro-
dução em massa, baratos, voltados às camadas 
mais amplas da população. Assim, muitos projetos 
e realizações surgiram da Bauhaus, influenciando a 
vida no século 20: projetos de móveis e outros pro-
dutos, arquitetura funcional, equipamentos urbanos 
e tipografia.
Os mestres passaram a ser chamados de profes-
sores, e abandonou-se o sistema medieval mestre-
-artífice-aprendiz. Em 1926, a Bauhaus assumiu o 
nome de Escola Superior da Forma (Hochschule für 
Gestaltung), dando início à influente revista Bauhaus 
(Figura 36, Figura 37 e Figura 38)�
45
Figura 36: Alfabeto Universal (1925). Fonte: Meggs e Purvis (2009, 
p. 410-412).
Figura 37: Cartaz para exposição dos 60 anos de Kandisnky (1926). 
Fonte: MoMA.
46
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjE2NTYwMyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=67572385273731e1
Figura 38: Capa para a revista Bauhaus (1928). Fonte: Virginia Barros.
Nessa segunda fase, Herbert Bayer, ex-aluno da 
Escola, tornou-se professor da recém-criada oficina 
de tipografia e design gráfico. À frente dessa oficina, 
Bayer realizou diversas experimentaçõese inovações 
em design tipográfico a partir de uma visão funcio-
nalista e construtivista�
Por exemplo, desenhou um alfabeto universal sem 
serifa, cujo desenho fez uso de formas claras, sim-
ples e racionalmente construídas, aumentando com 
isso as diferenças entre as letras para obter maior 
legibilidade� Experimentou diversos tipos de compo-
sição (alinhada à esquerda, desalinhada, à direita e 
sem justificação). Utilizou contrastes extremos entre 
tamanho e peso dos tipos para criar uma hierarquia 
visual estabelecida por uma avaliação objetiva da 
47
https://virginiabarros.com.br/bauhaus/capa-da-revista-bauhaus-1928/
importância relativa das palavras� Fez uso de uma 
composição aberta em um grid implícito e um sis-
tema de tamanhos para tipos, fios e imagens que 
conferiram unidade aos projetos, além de trabalhar 
a composição dinâmica com fortes horizontais e 
verticais (e, às vezes, diagonais)�
Podemos observar tais aspectos na Figura 36, Figura 
37 e Figura 38, que ilustra o cartaz de Bayer para a 
exposição dos 60 anos de Kandinsky. Nesse cartaz, 
o texto está organizado por um grid de sete colunas, 
com cuidadosos alinhamentos horizontais e verti-
cais, e com um giro do para dar conteúdo inteiro na 
diagonal mais dinâmica à composição.
Entre 1926 e 1927, a Escola passa por conflitos em 
função de sua orientação filosófica e pedagógica 
(pela arte X pela indústria), e isso culminou na sa-
ída de Walter Gropius em 1928� Seu sucessor foi 
o arquiteto suíço Hannes Meyer, quem deslocou a 
ênfase teórico-prática da Bauhaus para a técnica e 
o “funcionalismo social”, tornando-a comparável às 
Wchutemas soviéticas, onde lecionaram, entre outros, 
Rodchenko, El Lissitzky e Tatlin�
Apesar de ter estado à frente de uma grande e inova-
dora produção, Hannes Meyer foi removido da dire-
toria em 1930, em função de suas ideias comunistas 
e da crescente politização de seus alunos, entrando 
em conflito com autoridades locais.
Com a demissão de Hannes Meyer, o arquiteto 
Ludwig Mies van der Rohe assumiu a direção da 
Escola, distanciando a formação dos estudantes 
48
de seu engajamento sócio-político e da ideologia so-
cialista. Sob a direção de Mies van der Rohe, ocorreu 
a redução no tempo de formação, o curso preliminar 
deixou de ser obrigatório, as oficinas tornaram-se 
secundárias e houve o fim da produção artesanal, 
visto que o foco da Escola passou a estar na área 
de arquitetura.
O trabalho de Moholy-Nagy na área de tipografia, 
fotografia e design gráfico gerou um novo modo 
de pensar a comunicação visual. O tipógrafo e 
designer gráfico Jan Tschichold, um discípulo da 
Bauhaus, divulgou esse “novo design”, enfatizando 
uma comunicação clara e objetiva, cujo intuito era 
o desenvolvimento da forma a partir das funções 
do texto� Em 1925, publicou o artigo Elementare 
Typographie (Figura 39, Figura 40 e Figura 41) na 
revista Typographische Mitteilungen (Notícias tipo-
gráficas) e explicou a um público de impressores, 
tipógrafos e designers a nova tipografia assimétrica.
Após 1927, Tschichold publicou A Nova Tipografia, 
em que estabeleceu uma base teórica sólida para o 
uso moderno da tipografia, caracterizando-se pela 
renúncia a elementos supérfluos, redução dos tipos 
de letras sem serifas às suas formas mais elementa-
res, construção do design a partir de uma estrutura 
básica horizontal e vertical, espaços vazios como 
elementos importantes da composição e também 
pelo uso de riscos, linhas e caixas para a estruturação 
do equilíbrio e da ênfase.
49
Figura 39: Capa para o número especial Elementare Typographie 
(1925). Fonte: Josef Chladek.
50
https://josefchladek.com/book/jan_tschichold_-_typographische_mitteilungen_sonderheft_elementare_typographie_oktoberheft_1925
Figura 40: Páginas de Elementare Typographie (1925). Fonte: Josef 
Chladek.
Figura 41: Páginas de Elementare Typographie (1925), ilustrado pelo 
trabalho de Lissítzki, o design construtivista russo é explicado. Fonte: 
Josef Chladek.
As concepções funcionalistas de Tschischold a respei-
to da tipografia também se fazem presentes em sua 
51
https://josefchladek.com/book/jan_tschichold_-_typographische_mitteilungen_sonderheft_elementare_typographie_oktoberheft_1925
https://josefchladek.com/book/jan_tschichold_-_typographische_mitteilungen_sonderheft_elementare_typographie_oktoberheft_1925
https://josefchladek.com/book/jan_tschichold_-_typographische_mitteilungen_sonderheft_elementare_typographie_oktoberheft_1925
prática projetual aplicada ao design de impressos co-
merciais, anúncios e cartazes (Figura 42 e Figura 43)�
Figura 42: Cartaz de cinema para Die Hose (As calças, 1927). Fonte: 
MoMA.
Figura 43: Cartaz para Der Berufsphotograph (O fotógrafo profissio-
nal, 1938). Fonte: Christie's.
52
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjExNzA5Il0sWyJwIiwiY29udmVydCIsIi1yZXNpemUgMjAwMHgyMDAwXHUwMDNlIl1d.jpg?sha=b3fd102d2df5ff12
https://www.christies.com/img/LotImages/2013/CSK/2013_CSK_09462_0052_000(jan_tschichold_der_berufsphotograph).jpg
Nas eleições da Alemanha de 1932, o Partido 
Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães 
(Nazi) tornou-se o partido dominante� Como con-
sequência, a Bauhaus foi transferida para Berlim, 
mas seu fechamento definitivo só ocorreu em 1933, 
devido à ausência de incentivo governamental.
As crescentes perseguições do corpo docente pelos 
nazistas levaram muitos dos membros da Escola a 
migrarem para os Estados Unidos, o que propiciou 
uma grande mudança no design norte-americano 
após a Segunda Guerra Mundial�
Em 1937, Walter Gropius e Marcel Breuer vão lecionar 
na Universidade de Harvard; Mies van der Rohe e 
Moholy-Nagy dão origem à Nova Bauhaus (Instituto 
de Design) em Chicago; em 1938, Herbert Bayer tam-
bém migra para os Estados Unidos, iniciando sua 
carreira de designer no país�
A Bauhaus tornou-se o centro de liderança do mo-
dernismo e, juntamente com as obras e ideias do 
arquiteto Le Corbusier, de disseminação do funcio-
nalismo e do Estilo Internacional, lançou as bases 
para o desenvolvimento do design moderno, que 
predominou na prática profissional em design até 
meados dos anos de 1970.
53
SAIBA MAIS
Na década de 1920, podemos considerar que um 
passo importante na área da comunicação, vi-
sando ao desenvolvimento de uma “língua mun-
dial sem palavras”, foi a criação de um sistema 
denominado Isotipo, ou Sistema Internacional 
de Educação pela Imagem Tipográfica, também 
chamado de Método de Viena.
Esse sistema foi inventado pelo cientista social 
Otto Neurath, com vistas a comunicar informa-
ções de forma simples. Foi baseado em um siste-
ma de pictogramas ilustrado pelo artista gráfico 
Gerd Arntz, valorizando a linguagem não verbal. 
A partir desse sistema, surgiram pictogramas (e 
ícones) utilizados no design gráfico para siste-
mas de sinalização nas cidades e na internet.
Saiba mais a respeito desses pictogramas, con-
sultando este link. Acesso em: 22 nov. 2019.
Podcast 1 
“Boa forma” e Escola de Ulm
Após o término da Segunda Guerra Mundial, na 
Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã é 
refundada� Em 1951 foi criado o Conselho de Design 
(Rat für Formgebung) e, em 1953, ocorreu a implan-
54
http://gerdarntz.org/isotype
https://famonline.instructure.com/files/168875/download?download_frd=1
tação da Escola Superior de Design (Hochschule 
für Gestaltung – HfG) de Ulm, uma iniciativa da 
Fundação Irmãos Scholl com a intenção original 
de formar políticos, literatos e artistas em um es-
pírito antifascista, internacional e democrático que 
mudassem o cenário dos acontecimentos, além de 
produzirem um “bom design”, formulado a partir da 
retomada modelo funcionalista anterior à guerra e 
reimportado dos Estados Unidos, uma vez que os 
integrantes da Bauhaus haviam dado continuidade 
ao “estilo internacional” na América.
A Escola Superior de Design de Ulm, de modo similar 
à Bauhaus, propiciou a formação em design por meio 
de um curso de 4 anos, cujo conteúdo programáti-
co contava com um aprendizado básico, grupos de 
trabalho(learning by doing), argumentação teórica e 
fundamentação do fazer, formação multidisciplinar 
ao invés de especializada e com a participação dos 
estudantes na administração da Escola.
Sob a direção do artista suíço Max Bill, a Escola con-
tava com um corpo docente de artistas e designers, 
como Otl Aicher (Alemanha), Hans Gugelot (Suíça) 
e Tomás Maldonado (Argentina)� De modo similar 
à Bauhaus, depois de seu período inicial, deslocou 
sua ênfase para uma formação baseada em conhe-
cimentos científicos, tecnológicos e metodológicos 
do design; os docentes citados defendem a cisão 
entre arte e design no desenvolvimento de projetos, 
o que ocasionou a demissão de Max Bill.
55
Tomás Maldonado assumiu a nova direção da Escola 
e introduziu uma série de disciplinas científicas, 
como: Teoria da Estrutura, Análise Matemática das 
Operações, Ergonomia, Semiótica, Metodologia ou 
Cibernética, promovendo assim uma maior integra-
ção entre teoria e prática.
Sob a direção de H. Ohl, as instituições Werkbund 
Alemã e Escola Superior de Design permanecem 
ligadas aos princípios neofuncionalistas da “Boa 
Forma”, que significa esteticamente simples, sem 
ornamentação supérflua, funcional e com material 
adequado, atemporal e alto valor de uso, longa vida 
útil, boa compreensibilidade, processamento e tec-
nologia, ergonômica, com sustentabilidade ecológica 
e socialmente útil, tal qual está expresso na relação 
de critérios do júri do Prêmio Nacional da Boa Forma, 
organizado pelo Conselho de Design, a partir da dé-
cada de 1950.
A “Boa Forma” rejeita o design para fins comerciais, 
sendo um símbolo de qualidade que se estendeu de 
1952 a 1968. Na década de 1960, uma conhecida 
empresa alemã, a Braun, tornou-se referência para 
produtos com “Boa Forma” (Figura 44 e Figura 45)�
56
Figura 44: Phonosuper, modelo SK6, projetado por Dieter Rams. Fonte: 
Wikipedia.
Figura 45: Logotipo da Braun projetado por Wolfgang Schmittel. Fonte: 
LogoDesignLove.
57
https://ca.wikipedia.org/wiki/Fitxer:Schneewittchensarg-braun-sk5-002.jpg
https://www.logodesignlove.com/braun-logo
A empresa tem o designer Dieter Rams à frente do 
desenvolvimento de seus diversos produtos, os quais 
têm formas mais duras, angulosas e práticas, e me-
nos inspiradas, porém adequadas para a produção 
em massa�
Além da Braun, o design funcionalista estabelecido 
pela Escola Superior de Design de Ulm pode ser en-
contrado no projeto de diversos sistemas de iden-
tidade visual, como o das Olimpíadas de Munique, 
elaborado por Otl Aicher, no metrô de Hamburgo, no 
logotipo da Lufthansa, no carrossel para dispositivos 
da Kodak, em cartazes de cinema e shows, entre 
outros�
Os princípios da “Boa Forma” exercem influência 
sobre o desenvolvimento do design suíço da década 
de 1950 até a de 1980, consolidando o selo Swiss 
Design; e também na Itália, na década de 1960, com 
o Bel Design, pautado por um design racional, com 
ênfase no produto, adequado à produção em série.
Embora tenha estado em funcionamento por um 
curto período (1953-1968), a Escola de Ulm é consi-
derada a experiência mais importante do design ne-
ofuncionalista após a Segunda Guerra Mundial, visto 
que estabeleceu uma nova metodologia no campo 
do design, tornando-se uma referência mundial na 
formação em design. Até o final de sua existência, a 
Escola Superior de Design trabalha com diversas em-
presas, como a Braun e Kodak, com uma orientação 
bem definida em torno da prática voltada ao projeto.
58
FIQUE ATENTO
10 regras para um “Bom Design” (Dieter Rams)�
O bom design:
 É inovador�
 Contribui para a utilidade do produto�
 É design estético.
 Torna o produto facilmente compreensível�
 É discreto�
 É honesto�
 É duradouro�
 É consequente – em cada detalhe.
 É o menos design possível (apud SCHEIN-
DER, 2010, p. 113).
ESTILO TIPOGRÁFICO 
INTERNACIONAL
O design suíço é conhecido por diversas formas: 
Swiss Style, Neue Grafik, Konstruktive Grafik, es-
cola suíça, tipografia suíça, estilo tipográfico inter-
nacional e Estilo Internacional; tem como base o 
Construtivismo e a Bauhaus e predominou ao longo 
dos anos de 1950 e 1960.
59
Esse movimento surgiu nas décadas de 1920 e 1930 
com a Nova Tipografia, florescendo com a mediação 
de expoentes alemães e suíços da Bauhaus, como 
Herbert Bayer e sobretudo Jan Tschichold. O design 
gráfico suíço, cuja influência se estendeu até a déca-
da de 1990, caracterizou-se por um design racional, 
baseado em métodos precisos e na capacidade de 
expressar suas ideias complexas clara e objetivamen-
te por formas elementares, elevando ao máximo a 
expressividade com a maior simplificação possível.
Os pressupostos filosóficos do design suíço têm 
base na atuação do designer por meio de um design 
objetivo, comprometido com o bem comum, bem 
composto e refinado, o que expressa a base de um 
comportamento democrático� O trabalho do designer 
deve conter qualidades que o tornem claramente 
inteligível, tanto do ponto de vista estético quanto 
do funcional�
Desse modo, o Estilo Tipográfico Internacional faz 
uso extensivo do sistema de grelhas (grid systems, 
rastersysteme), isto é, a base da ordenação e orga-
nização do espaço, e indica a concepção do projeto 
em termos racionais e construtivos�
As características visuais do Swiss Style são: unidade 
visual – obtida através da organização assimétrica 
dos elementos da composição a partir de um esque-
ma construído matematicamente; fotografia e cópia 
objetivas – que apresentam as informações visuais 
e verbais clara e objetivamente, sem as afirmações 
exageradas da propaganda e da publicidade comer-
60
cial; utilização da tipografia sem serifa em textos 
alinhados à esquerda (e descontinuados à direita).
Dentre os representantes e protagonistas dessa 
Escola, destacam-se: Adrian Frutiger, Hans Eduard 
Meier, Emil Ruder, Max Bill, Josef Müller-Brockmann, 
Max Miedinger e Eduard Hoffmann, Hans Rudolf, 
Bosshard e Max Caflisch, dentre outros. Observe a 
figura a seguir.
Figura 46: Cartaz de conscientização pública (1960). Fonte: MoMA.
61
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjY0NTAiXSxbInAiLCJjb252ZXJ0IiwiLXJlc2l6ZSAyMDAweDIwMDBcdTAwM2UiXV0.jpg?sha=75b9bacf43f6544c
Figura 47: Cartaz de exposição (1945). Fonte: MoMA.
Figura 48: Tipo Helvética (1961). Fonte: Wikipedia.
62
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjc4NjciXSxbInAiLCJjb252ZXJ0IiwiLXJlc2l6ZSAyMDAweDIwMDBcdTAwM2UiXV0.jpg?sha=a0ad5ba0cee86f3f
https://pt.wikipedia.org/wiki/Helvetica#/media/Ficheiro:Helvetica Specimen CH.png
Segundo Schneider (2010), o desenvolvimento do 
estilo suíço tem por base as duas escolas de artes 
e ofícios de Basiléia, caracterizada por um design 
gráfico ilustrativo, que privilegiava pincel e lápis e 
criava principalmente cartazes. A escola de Zurique, 
caracterizada por um design construtivo e que focava 
os meios técnicos, a tipografia e a fotografia, voltava-
-se principalmente ao design de livros, prospectos e 
logotipos�
Na área de tipografia, o estilo suíço desenvolveu, 
na década de 1950, algumas famílias de tipos sem 
serifa, construídos matematicamente, entre os quais 
se destacam a Helvética, uma reelaboração da tradi-
cional família de tipos sem serifa Antiqua, projetada 
por Max Miedinger e Eduard Hoffmann; a família de 
21 tipos chamada Univers, que foi concluída em 1954 
por Adrian Frutiger�
Uma das grandes contribuições do design suíço está 
relacionada ao desenvolvimento do design corpo-
rativo, ou seja, ao desenvolvimento de sistemas de 
identidade corporativa, fazendo com que as artes 
gráficas de antes passassem a ser entendidas como 
comunicação visual.
DESIGN GRÁFICO NOS ESTADOS 
UNIDOS
O desenvolvimento do design gráfico nos Estados 
Unidos diferencia-se daquele ocorrido na Europa, 
63
tendo se definido pelo comportamento de consumo, 
pelo desenvolvimento técnico, pela sua proximida-
de mais direta e despreocupada com a produção e 
com o mercado. O Styling associa-se à expansão da 
profissionalização do design nos Estados Unidos, 
sendo responsávelpela consolidação da figura do 
designer como consultor de empresas�
Styling
Além do Estilo Internacional, e em oposição ao fun-
cionalismo, o Styling é uma filosofia de design sur-
gida nos Estados Unidos da América no início do sé-
culo 20; sua prática está associada ao presidente da 
General Motos, Alfred P. Sloan, que buscou convencer 
os consumidores a trocar de carro frequentemente, 
tendo como apelo a mudança anual de modelos e 
acessórios�
Entre as décadas de 1930 e 1940, as práticas as-
sociadas ao styling consolidam uma sociedade de 
consumo de massa� Assim, o American way of life, 
baseado na obsolescência planejada, é uma estra-
tégia de mercado que visa a garantir um consumo 
constante pela insatisfação, de modo que os produ-
tos que satisfazem as necessidades dos consumi-
dores param de funcionar ou tornam-se obsoletos 
em um curto espaço de tempo, devendo ser obriga-
toriamente substituídos de tempos em tempos por 
produtos mais modernos�
64
Dessa forma, entre as décadas de 1920 e 1940, o de-
sign americano esteve diretamente relacionado ao 
styling como instrumento de incentivo às vendas, e em 
sua forma aerodinâmica, já utilizada pelo Futurismo, 
que consiste na configuração ideal de um objeto, em 
forma de gota, com a menor resistência possível ao ar.
Entre os designers americanos que atuaram dentro 
da lógica do Styling, destacam-se Walter Dorwing 
Teague, que trabalhou para a Kodak, Norman D. 
Guedes (projetos automobilísticos e ferroviários), 
Henry Dreyfuss e sobretudo Raymond Loewy�
Nascido na França e radicado nos Estados Unidos 
em 1919, Raymond Loewy destacou-se como um dos 
designers de maior fama e sucesso profissional, tendo 
atuado em diversas áreas, ou seja, desde marcas e lo-
gotipos, embalagens (Figura 49, Figura 50 e Figura 51) 
até eletrodomésticos (geladeira Coldspot, em 1935), 
automóveis e aviões, inclusive o design do ambiente 
interno da nave espacial Skylab para a Nasa�
Figura 49: Marca Exxon. Fonte: Wikicommons.
65
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Exxon_logo.svg
Figura 50: Embalagem dos cigarros Lucky Strike. Fonte: Wikimedia.
Figura 51: Embalagens e geladeira térmica da Coca-Cola. Fonte: Dutch 
Cow Boys.
66
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e2/Lucky_strike.jpg
https://www.dutchcowboys.nl/uploads/images/loewy-coca.jpg
https://www.dutchcowboys.nl/uploads/images/loewy-coca.jpg
Loewy e seus contemporâneos foram responsáveis 
por inovações na prática profissional do design, tais 
quais as de consultoria na área, relativa a uma preo-
cupação com os aspectos de mercado, integrando-os 
com os aspectos formais-estéticos e de materiais 
e processos na elaboração de projetos de design.
De acordo com a fórmula Maya (Most Advanced 
Yet Acceptable) de Loewy, para ser bem-sucedido, 
é necessário que a informação transmitida por um 
produto expresse uma relação equilibrada entre o 
novo e o familiar no design; isso só pode ser alcan-
çado por pesquisas de mercado e motivação, e em 
uma política apoiada na psicologia da propaganda� 
No final da década de 1930, chegaram aos Estados 
Unidos imigrantes europeus, arquitetos e designers 
representantes do estilo internacional, o que foi uma 
grande transformação, abrindo caminho para o desen-
volvimento do design moderno no país, bem como fez 
com que os Estados Unidos assumissem a liderança 
mundial na área de artes, arquitetura e design.
Movimento modernista no 
design gráfico
A presença de europeus como László Moholy-Nagy, 
Herbert Bayer, Josef Binder, Alexey Brodovitch, trouxe 
uma linguagem moderna e acabou gerando uma nova 
fase para o desenvolvimento do design gráfico ame-
ricano. Um marco desse desenvolvimento é a funda-
ção da New Bauhaus, em 1937, na cidade de Chicago 
67
(EUA), cujo diretor foi Moholy-Nagy� Essa escola foi 
transformada em School of Design em 1939 e poste-
riormente no Illinois Institute of Design (ITT) em 1944�
Uma figura importante para o desenvolvimento do de-
sign moderno americano da década de 1930 é Walter 
Paepcke, que tinha grande interesse pela Bauhaus e 
apoiou a New Bauhaus� Paepcke fundou a companhia 
publicitária Container Corporation of America (CCA), 
tornando-se o maior produtor de material para emba-
lagens do país; buscando elevar o nível da publicida-
de a partir da inserção da arte, contratou artistas e 
designers como Adolphe Mouron Cassandre, Herbert 
Bayer e Herbert Matter como colaboradores�
Figura 52: Capa da Harper’s Bazaar (1940). Fonte: visualdiplomacyu-
sa.blogspot.com.
68
https://4.bp.blogspot.com/-2qDPDplhED4/Wm-aL3GcdRI/AAAAAAAALwI/VX2mZR--bcoxaTCt1GgqO5uyzySYGkbaACEwYBhgL/s1600/M%2B1940%252C%2BHarper%2527s%2BBazaar%252C%2B1940.jpg
https://4.bp.blogspot.com/-2qDPDplhED4/Wm-aL3GcdRI/AAAAAAAALwI/VX2mZR--bcoxaTCt1GgqO5uyzySYGkbaACEwYBhgL/s1600/M%2B1940%252C%2BHarper%2527s%2BBazaar%252C%2B1940.jpg
Figura 53: Cartaz para a New York World’s Fair (1939). Fonte: 
Aproposter.
Figura 54: Anúncio para a CCA (1943). Fonte: americanart.si.edu.
69
https://www.aproposter.com/wp-content/uploads/job-manager-uploads/job_gallery/2018/03/new_york_fair.jpg
https://s3.amazonaws.com/assets.saam.media/files/files/images/1984/SAAM-1984.124.203_1.jpg
É importante destacar aqui a Escola de New York, na 
década de 1950, na qual o design gráfico americano 
apoiado em raízes do movimento moderno europeu 
floresce. A Escola reuniu designers como Paul Rand, 
Bradbury Thompson, Saul Bass, Cipe Pineles e Herb 
F. Lubalin, que tornaram o design americano inter-
nacionalmente reconhecido até a década de 1990, 
com novos caminhos, experimentações e invenções 
tipográficas. Confira alguns de seus trabalhos na 
Figura 55, Figura 56 e Figura 57:
Figura 55: Cartaz do filme O homem do braço de ouro (1955). Fonte: 
Wikipedia.
70
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/23/The_Man_with_the_Golden_Arm_poster.jpg
Figura 56: Capa da revista Direction (1941). Fonte: www.medium.com.
Figura 57: Cartaz do filme No Way Out. Fonte: IMDB.
Podcast 2 
71
https://miro.medium.com/max/736/1*duMOjy5_n-x9_3pLK2aGdQ@2x.jpeg
https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BZmU2ZDA4YTMtN2Q5YS00MzRmLWFmMGUtMWQ1M2JhYWRhZjQ4XkEyXkFqcGdeQXVyMjUxODE0MDY@._V1_.jpg
https://famonline.instructure.com/files/210458/download?download_frd=1
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Durante este e-book, percebemos o intrincado proces-
so de desenvolvimento do design ao longo do século 
20. As rupturas e experimentações das vanguardas 
artísticas abriram um caminho para o desenvolvimen-
to do design, influenciando a linguagem gráfica da 
forma e da comunicação visual do século 20, bem 
como forneceram as bases para a formação de sua 
filosofia, isto é, de uma teoria e prática do design 
moderno� Com isso, fez surgir escolas pioneiras no 
ensino de Design, como a Bauhaus, cujos preceitos 
modernistas e funcionalistas foram retomados pela 
Escola de Ulm, e o conceito de “boa forma” após a 
Segunda Guerra Mundial, sendo disseminados na 
Europa e nos Estados Unidos�
Por fim, mostrou-se pertinente mencionar que a evo-
lução do design gráfico ao longo do século 20 esteve 
ligada diretamente à sua inter-relação com as ar-
tes visuais, tais quais a pintura, poesia e arquitetura 
modernas. Toda essa trajetória não só consolidou 
a atuação profissional do designer, como também 
o transformou em uma das profissões mais impor-
tantes do século 20.
72
SÍNTESE
BAUHAUS
Fundada em 1919, pelo arquiteto Walter Groupius, proveniente da Werkbund 
alemã, foi uma escola de produção artística e industrial, fundada na 
Alemanha, que é reconhecida como responsável pela introdução, na 
arquitetura e no design, da filosofia do funcionalismo e o Estilo Internacional, 
além consolidar as bases para o desenvolvimento do design moderno no 
século 20. 
Na área de área de tipografia, fotografia e design gráfico gera um novo modo 
de pensar a comunicação visual, enfatizando uma comunicação clara e 
objetiva, na qual o desenvolvimento da forma deveria ser uma consequência 
da intenção/função. Essa escola tornou-se o centrode liderança do 
modernismo e, juntamente com as obras e ideias do arquiteto Le Corbusier, 
de disseminação do funcionalismo e do Estilo Internacional (International 
Style), lançando as bases para o desenvolvimento do design moderno, 
praticado até os anos de 1970.
A “BOA FORMA” E A ESCOLA DE ULM 
Após a Segunda Guerra Mundial, é implantada a Escola Superior de Design na 
cidade de Ulm, que constitui a experiência mais importante do design 
neofuncionalista do pós-guerra. Estabeleceu uma metodologia nova no campo 
do design, formulou os princípios da “Boa Forma” (forma esteticamente 
simples, sem ornamentação supérflua, funcional e com material adequado, 
atemporal e alto valor de uso, longa vida útil, boa compreensibilidade, 
processamento e tecnologia, ergonômica, com sustentabilidade ecológica e 
socialmente útil), que exerceram influência sobre o desenvolvimento do 
design suíço da década de 1950 até a de 1980, consolidando o selo Swiss 
Design; e o Bel Design, na Itália, na década de 1960. 
ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL
Refere-se ao design suíço que se caracteriza por um design racional e se 
baseia em métodos precisos e na capacidade de expressar ideias complexas 
de modo claro e objetivo por meio de formas elementares, com a maior 
simplificação possível.
STYLING 
Trata-se uma filosofia e uma prática de design que surgiu nos Estados Unidos 
entre as décadas de 1920 e 1940, em oposição ao funcionalismo e ao Estilo 
Internacional praticados na Europa. A prática do styling consolida uma 
sociedade de consumo de massa, o estilo de vida americano ou American 
way of life, fundamentado na obsolescência planejada. As bases do 
crescimento do design americano entre as décadas de 1920 a 1950 se 
fundamentam no styling, e no desenvolvimento do design como um fator de 
marketing, sendo empregado para gerar competitividade e alavancar as 
vendas, conforme a fórmula MAYA, elaborada pelo designer Raymond Loewly. 
AS VANGUARDAS E O DESIGN
O desenvolvimento do design moderno no século 20 também tem como 
bases os movimentos artísticos e culturais conhecidos como vanguardas 
históricas no continente europeu: Expressionismo, Fauvismo, Cubismo, 
Futurismo, Dadaísmo e Surrealismo, os movimentos da Vanguarda Russa – 
Suprematismo e Construtivismo, e, o Neoplasticismo (grupo De Stijl), que 
exerceram influência nos preceitos de ensino da Bauhaus, na Alemanha. 
TEORIA E HISTÓRIA DO 
DESIGN GRÁFICO
DESIGN GRÁFICO MODERNO NO SÉCULO 20
MODERNISMO NO DESIGN GRÁFICO AMERICANO
A presença de europeus, como Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Josef Binder, 
Alexei Brodowitsch traz o modernismo para os Estados Unidos, e gera uma 
nova fase para o desenvolvimento do design gráfico americano através da 
fundação da Nova Bauhaus (New Bauhaus), em 1937, em Chicago, cujo 
diretor foi Moholy-Nagy.
Referências 
Bibliográficas 
& Consultadas
BURDEK, B� E� História, Teoria e Prática do Design 
de Produtos. 2. ed. São Paulo: Blücher, 2010 
[Minha Biblioteca]�
CARDOSO, R� Uma introdução à história do de-
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2013 [Minha Biblioteca].
HOLLIS, R� Design Gráfico: uma história concisa� 
São Paulo: Martins Fontes, 2001.
LUPTON, E.; MILLER, J. A. (Orgs.). ABC da 
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MEGGS, P. B.; PURVIS, A. W. História do Design 
Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
PATROCÍNIO, G.; NUNES, J. M. (Orgs.). Design e 
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Porto Alegre: Sagah, 2018 [Minha Biblioteca].
SCHNEIDER, B� Design: uma introdução: o design 
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