8 - LINGUAGEM EM FOTOGRAFIA JORNALISTICA III

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LINGUAGEM EM FOTOGRAFIA 
JORNALÍSTICA 
 PARTE III 
Conteudista 
Prof. Me. Cesar Luis Mulati 
 
 
 
 
FOTOJORNALISMO: A FOTOGRAFIA DO COTIDIANO 
O Fotojornalismo, a produção de fotografias para ser publicadas em 
jornais ou revistas a fim de ilustrar uma história, um fato, uma notícia, talvez 
seja contemporânea à própria descoberta da fotografia, na primeira metade do 
século XIX, já que desde o início da gravação da imagem por Niépce, havia a 
preocupação em como reproduzir imagens em páginas impressas para serem 
distribuídas ao público. 
A técnica usada no início consistia na gravação da imagem em blocos 
de madeira por mãos habilidosas que copiavam desenhos, pinturas e, em 
alguns casos, as próprias fotografias. Esses gravadores não eram artistas e 
sim, técnicos que tentavam, com suas ferramentas, copiar o mais exato 
possível a imagem original, façanha nem sempre alcançada por todos. 
A relação da fotografia com a imprensa nos primórdios da invenção da 
nova forma de representação do real passou por uma fase de adaptação, pois 
as dificuldades tecnológicas impediam que a fotografia fosse publicada 
diretamente na página impressa, como hoje. Dificuldade essa vencida 
inicialmente com a invenção do clichê, em 1880, que permitia a gravação da 
imagem na mesma superfície que as palavras escritas, o que acabou 
promovendo uma revolução gráfica na imprensa. 
Com o clichê, as películas flexíveis, as lentes de maior definição e com 
as máquinas manuais menores e de manuseio mais prático, o processo 
fotográfico se tornou mais fácil e ágil, possibilitando que fosse realizado um 
volume maior de trabalhos, aumentando consideravelmente o número de 
fotografias publicadas em livros, revistas, jornais e outros meios, fomentando 
assim uma nova frente dentro da fotografia comercial: o fotojornalismo. O 
fotojornalismo pode ser considerado um fenômeno porque muda a maneira 
como o homem visualiza os acontecimentos do dia a dia, alargando seu olhar 
 
 
 
 
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para o mundo, não tendo só a palavra como testemunho, mas a imagem como 
reflexo concreto do universo em que vive, como pensa Ivan Lima (1989, p.9), 
em seu livro Fotojornalismo Brasileiro: 
A fotografia inaugura o mass media visual quando o retrato 
individual é substituído pelo retrato coletivo. Ela se transforma 
ao mesmo tempo em um potente meio de propaganda e 
manipulação. O mundo em imagens é afeiçoado segundo os 
interesses dos que são os proprietários da imprensa: os 
industriais, os banqueiros, os governantes. É através da 
imprensa que tudo se difunde. 
Assim, Illustrated American foi a primeira revista planejada para publicar 
apenas fotos, sem textos, e sua primeira edição ocorreu em 22 de Fevereiro de 
1890. Essa edição continha seis fotos da Armada dos Estados Unidos, vinte e 
uma da exposição de Westminster Kennel Club, oito da Oficina de Correios de 
Chicago, quinze de uma produção de “A vuestro gusto”, uma peça de 
Shakespeare, seis de diversos lugares históricos de Nova Jersey, catorze 
ilustrando uma viagem ao Brasil e cinco dos últimos modelos de chapéus para 
senhoras. Nas próximas edições, Illustrated American introduz textos em suas 
publicações, perdendo a sua característica de origem. 
No final da década de 20, o fotojornalismo que mais se destaca é o da 
Alemanha, onde se concentra o maior número de revistas ilustradas do mundo. 
Em 1930, a Alemanha conta com uma média de 5 milhões de exemplares 
semanais para um público de vinte milhões de leitores. Esse fato consolidou 
definitivamente o fotojornalismo como uma nova forma de comunicação que 
integra texto e foto na construção da informação, como comenta Ivan Lima 
(1989, p. 22): 
 
 
 
 
 
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A fotografia de imprensa se transformou num meio de informação 
independente, consciente, agitador e emocionante. O repórter 
fotográfico se desvencilha de tudo o que é artificial, de tudo o que é 
vistoso. Eles são os únicos que podem captar a verdade no momento 
exato do acontecimento. São verdadeiramente os que melhor podem 
transportar ao local da ação, numa composição aparentemente 
acidental e sob uma iluminação inadequada. Captam também o estado 
de alma e as relações mútuas dos protagonistas de suas imagens. Eles 
também ampliam as fantasias dos leitores que completam a obra com 
elementos ausentes na foto, porém indissociáveis do assunto 
fotográfico. 
 
Com a ascensão de Hitler ao poder, o fotojornalismo europeu, 
principalmente o alemão, entra em declínio e os Estados Unidos importam esse 
estilo de fotojornalismo, fazendo surgir importantes publicações, como a Life, 
que aparece em 23 de novembro de 1936 e reúne boa parte das principais 
histórias do fotojornalismo americano, entre elas, a Segunda Guerra Mundial, 
momento em que a revista organiza uma escola para fotógrafos de guerra e 
envia seus principais profissionais para registrar os acontecimentos. Assim, 
Eliot Elisofon esteve no norte da África, Willian Vardivert esteve em Londres 
durante os ataques aéreos alemães e depois na Índia, Margaret Bourke-White 
esteve na Itália e na União Soviética, W. Eugene Smith esteve no Pacífico e 
Robert Capa, que posteriormente morreu num combate na Indochina, cobriu a 
invasão da Europa. 
 
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MARGARET BOURKE-WHITE: Louisville, 1937. Reprodução da revista Manchete 
Especial, 1990, pág.60 
 
Margaret Bourke-White tinha 32 anos quando fotografou a capa e a 
reportagem principal do primeiro número da revista Life, em 1936. Foi no ano 
seguinte que fez uma de suas fotos mais famosas, após as inundações do rio 
Ohio, que mataram 400 pessoas e deixaram milhares sem casa e comida. A 
justaposição da fila dos desabrigados ao outdoor que exalta o padrão de vida 
americano é um comentário cruel aqueles anos, de duros constastes sociais. 
 
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ROBERT CAPA: Omaha Beach, França, 1944. Reprodução da revista Manchete 
Especial, 1990, pág.60 
 
Robert Capa costumava dizer que “se suas fotos não estão muito boas é 
porque você não chegou perto o bastante.” Na invasão aliada da Normandia, 
no dia D, ele estava perto de tudo, até da morte. Aproximou-se da praia de 
costas, fotografando os soldados que rastejavam nas ondas sob o fogo cerrado 
dos alemães. “A água estava muito fria e a praia ainda a uns cem metros de 
distância”, escreveu Capa depois. “As balas faziam buracos na água em volta 
de mim e corri para o obstáculo de aço mais próximo... Ainda era muito cedo e 
escuro para boas fotos, mas a água cinzenta e o céu cinzento tornavam muito 
reais os homenzinhos – esquivando-se debaixo do surrealista aparato anti-
invasão de Hitler.” 
 
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W. EUGENE SMITH: Dr. Ceriani, 1948. Reprodução do livro Modos de Olhar. Nova 
York, The Museum of Modern Art, 1999, pág. 151 
 
 
 
 
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Nessa época, por volta de 1932, surge no cenário fotográfico europeu 
um personagem que iria promover uma nova maneira de se fazer fotografia, de 
se olhar o próprio fotojornalismo: Henri Cartier-Bresson. Nascido na França do 
começo do século passado, antes de encontrar a fotografia como sua forma de 
expressão, Bresson teve uma rica formação artística, estudando pintura e 
literatura com grandes mestres europeus, se tornando com isso um importante 
intelectual pertencente ao mais alto mandarinato da cultura francesa. Quando 
começou a fotografar, Bresson percebeu que todo o enredo de suas histórias 
acontecia em uma fração de segundo; o tempo em que ele tinha para disparar 
o obturador e fazer a foto. Para isso, era necessário esperar esse momento, 
privilegiar esse instante e fazer dele a própria foto. Bresson chamou esse 
tempo em que tudo acontece na fotografia de “Momento Decisivo”, 
inaugurando uma nova escola dentro do Fotojornalismo mundial. Mais tarde, 
Bresson dividiria com Robert Capa a direção da maior agência de 
Fotojornalismo europeia: a Agência Magnum, que pode contar também com o 
trabalho do brasileiro Sebastião Salgado,que por muitos anos integrou o grupo 
de fotógrafos dessa agência, produzindo trabalhos que iriam consolidar 
definitivamente sua carreira dentro do fotojornalismo. 
 
 
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HENRI CARTIER-BRESSON: Saint-Lazare, Paris, França, 1932. Reprodução da 
revista Photo, no. 349, pág. 77. 
 
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HENRI CARTIER-BRESSON: Pequim,1959. Reprodução da revista Photo, no. 349, 
pág. 44. 
 
HENRI CARTIER-BRESSON: Ginástica no campo de refugiado, 1947. Reprodução da 
revista Photo, no. 349, pág. 51. 
 
11 
 
 
HENRI CARTIER-BRESSON: Tamil Nadu, 1950. Reprodução da revista Photo, no. 
349, pág. 50. 
 
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O FOTOJORNALISMO NO BRASIL 
O marco inicial do fotojornalismo no Brasil reporta-se à publicação de 
imagens sobre a comemoração do 4o Centenário do Descobrimento, fato 
ocorrido em 20 de Maio de 1900, na Revista da Semana, que também se 
constitui em um marco histórico da imprensa brasileira por ter sido a primeira 
revista na América do Sul a imprimir clichês em três cores. 
Numa primeira fase, que vai até a Segunda Guerra Mundial, o 
fotojornalismo brasileiro limitou-se a publicar fotos posadas e retratos, quase 
sempre voltadas para reportagens sociais, políticos e esportes. Uma série de 
revistas compõe a lista de publicações dessa época: O Malho (1902), Kosmos 
(1904), A Vida Moderna (1905), Fon Fon (1906), Liga Marítima e Careta (1907), 
A Ilustração Brasileira (1908), entre outras. 
Nessa divisão genérica, considera-se que a segunda fase do 
fotojornalismo brasileiro, o momento em que há um impulso não só na 
fotografia de imprensa, mas no próprio jornalismo do país, coincide com as 
primeiras invasões hitleristas que deflagraram a Segunda Guerra Mundial. 
Entre os anos de 1939 e 1945, acompanhando uma onda mundial, o Brasil 
estampava a Grande Guerra em seus periódicos, utilizando-se para isso de 
imagens distribuídas pelas agências noticiosas internacionais, como a France 
Press, International News, United Press, Reuters, Associated Press, e outras. 
Na década de 50, duas grandes inovações alteram novamente as 
características básicas do jornalismo brasileiro. A primeira é a introdução, na 
imprensa brasileira, da diagramação, a pré-paginação, que confere a fotografia 
um espaço mais definido dentro da página do jornal e, consequentemente, uma 
importância maior como elemento primordial do jornalismo impresso. Jornais 
importantes da época, como o Diário Carioca, o Jornal do Brasil, e a Folha de 
São Paulo se modernizam, remodelando completamente seu formato, dando 
às suas fotos um lugar de destaque na imprensa diária. 
 
 
 
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A outra inovação fica por conta do equipamento utilizado pela maioria 
dos fotógrafos: as antigas e pesadas máquinas Speed-Graphic, com chapas 
4x5 polegadas e flash que queima a cada foto, são substituídas pelas portáteis 
e ágeis câmeras Rolleiflex 6x6, de negativo quadrado e focalização no umbigo, 
as Leicas de 24x36mm, e as modernas e versáteis Nikon com fotômetro 
embutido. Entre 1945 e 1954, na revista o Cruzeiro era usado as máquinas 
Rolleiflex, que apesar de permitirem uma nitidez impecável, ofereciam pouca 
rapidez e presteza na cobertura da notícia em função da sua focalização feita 
na altura do umbigo, gerando uma perspectiva que não correspondia ao olhar 
humano, automaticamente produzindo uma fotografia armada, montada e muito 
pouco espontânea; situação essa totalmente inversa ao que as máquinas 
Leicas, difundidas no mundo inteiro pelos fotógrafos da agência francesa 
Magnum, vão fazer no jornal carioca Ultima Hora, de Samuel Weiner, como nos 
conta Ivan Lima (1989, p. 48): 
É com a Leica que surge a fotografia espontânea brasileira, 
introduzida pelo fotógrafo José Medeiros e seguida pelos 
fotógrafos que compunham a equipe do jornal carioca Ultima 
Hora, chefiada pelo jornalista Samuel Weiner. O filho mais 
pródigo dessa safra é o carioca Walter Firmo. 
 
 
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JOSÉ MEDEIROS: Grupo de trabalhadores em repouso. Reprodução do livro Em 
torno da Fotografia no Brasil, pág. 86. 
 
 
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Por último, o que viria revolucionar definitivamente o fotojornalismo 
mundial, e o brasileiro por consequência, é a descoberta do fotômetro, feita 
pelos japoneses, que consiste no conjunto de células de sulfureto de cádmio 
introduzido na câmera reflex 35mm que permite ao fotógrafo focalizar o 
assunto tendo ao mesmo tempo a combinação de diafragma e velocidade 
corretamente para que a cena fosse fotografada sem erro de medição de luz. 
Além disso, a mesma indústria japonesa iria, nos anos 60 e 70, aperfeiçoar as 
lentes grande-angulares e teleobjetivas do tipo reflex, colocando-as a preços 
baixos no mercado mundial e promovendo mais um avanço na fotografia 
jornalística, no que diz respeito a uma abordagem mais conceitual do fato: 
O enquadramento já pronto visto através do visor modificaria 
totalmente o fotojornalismo. Esse uso da grande-angular 
acentuou a fotografia expressionista e a facilidade de várias 
lentes veio facilitar e sobrecarregar a bolsa dos fotógrafos, mas 
do ponto de vista da fotografia facilitou as suas vidas (LIMA, 
1989, p. 49). 
Paralelo a todo esse desenvolvimento tecnológico que marca o avanço 
do fotojornalismo a partir da Segunda Guerra Mundial, uma série de revistas e 
jornais são responsáveis pela evolução do fotojornalismo no Brasil. Assim, 
temos em 1952 o lançamento da revista ilustrada Manchete, por Adolfo Bloch, 
que imprimiu um estilo próprio tanto em termos de conteúdo, abrindo espaço 
para cronistas de renome e correspondentes internacionais, quanto de forma, 
dando um destaque especial para as fotos e a apresentação gráfica. Ainda no 
fim da década de 50, a remodelação do Jornal do Brasil incluía um projeto de 
tratamento das notícias, do texto, dos títulos das fotos, quando os fotógrafos de 
jornal foram estimulados a fazer qualquer foto desde que fossem boas. 
Nos anos 60, começa o ciclo das revistas semanais de informação, que 
tem início com a revista Veja e Leia, posteriormente apenas Veja, que surge 
em 1968 nos moldes da Revista Time norte-americana, marcada pela injeção 
de capital norte-americano nos meios de comunicação do Brasil, facilitada pelo 
golpe militar de 1964 e pelo AI-5 de 1968. No início dos anos 70, a mesma 
editora Abril cria a revista Realidade, com a proposta de analisar todo mês, 
 
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vários assuntos de atualidades com a profundidade que o jornal diário não 
permitia. Seus editores valorizavam a fotografia, incentivando a integração da 
palavra com a imagem. Vários fotógrafos estrangeiros foram contratados na 
época, entre eles, Maureen Bisilliat, Claudia Andujar, George Love, David 
Zwing, que imprimiram à revista um estilo fotográfico próprio, menos 
preocupado com o flagrante e mais com a interpretação e elaboração técnica. 
Em 1976 surge a única revista na época capaz de fazer frente a Veja, a revista 
IstoÉ, produzida por um grupo dissidente da própria Veja. Essa dissidência, 
que origina a revista IstoÉ e novamente reorganiza o fotojornalismo brasileiro, 
nasce principalmente por 
motivos de caráter ideológico, que exigiram uma certa posição 
dos jornalistas de São Paulo frente aos novos rumos que 
vinham se delineando no país e com os quais a direção de 
Veja supostamente não concordaria. Enquanto a Veja seguia a 
linha norte-americana, onde os jornalistas têm domínio sobre 
os seus órgãos de divulgação, a nova IstoÉ seguiria os moldes 
de pensamento das democracias europeias (França, Itália e 
Alemanha), que abrem a análise a intelectuais, professores, 
pesquisadores e até cientistas, tornando os meios de 
comunicação também com bases cientificas (LIMA, 1989, p. 
73). 
Ainda em função da movimentação criada pela revista IstoÉ e no meio 
fotográfico no Brasil, surgem os grupos independentes de fotógrafos e, 
posteriormente, a fundação das agências de fotógrafos, onde se destacam dois 
grandes lideres: Hélio Campos Mello, quelideraria a Agência Central, e Juca 
Martins, à frente da agência F4, ambos com uma característica muito 
semelhante que consistia na maneira de fotografar sempre promovendo uma 
proximidade maior com o assunto fotografado, o que iria influenciar e gerar um 
novo estilo no fotojornalismo brasileiro. Na sequência, uma outra agência entra 
para o cenário nacional, a Ágil, capitaneada por Milton Guran, registrando 
prioritariamente o “retrato do poder”. 
 
 
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JUCA MARTINS: Assembléia de metalúrgicos, São Bernado do Campo, 1979. 
Reprodução do livro Juca Martins Portifólio, pág. 28 
 
NAIR BENEDICTO: Trabalhadoras do sisal, Bahia, 1985. Reprodução do livro Em 
torno da Fotografia no Brasil, pág. 59 
 
18 
 
 
CLAUDIA ADUNJAR: Mãe e filho Yanomami, Amazônia. Reprodução do livro Em 
torno da Fotografia no Brasil, pág. 101 
 
Com a explosão da fotografia independente, desvinculada de uma pauta 
previamente discutida e orientada, há uma mudança na forma de se fotografar, 
o que leva ao abandono da foto única. Na época, por exemplo, da primeira 
greve dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo, que foi pacífica, vários 
fotógrafos de imprensa largaram os seus empregos e foram para São Paulo 
cobrir as manifestações, conscientes de que fotografariam em detalhes os mais 
visuais e significativos acontecimentos da história do Brasil daquele período. 
Foi o caso, entre muitos, do fotógrafo Sebastião Salgado, que na época era 
cotista da Agencia Magnum, e que veio para São Paulo sem nenhum pedido de 
reportagem e cobriu toda a greve desde o momento de sua deflagração. 
Ainda hoje, vivemos sob a influência do fotojornalismo forjado nessa 
época no Brasil, momento em que todos os jornais e revistas brasileiros e 
internacionais abriram suas paginas para grandes fatos que mostravam todo 
esse movimento social, que se constituiu na base das condições políticas e 
sociais em que se encontra o país nos dias de hoje. Além disso, é fundamental 
compreender que cada movimento, cada inovação técnica, cada transformação 
que o fotojornalismo adotou desde seus primórdios, não compõem apenas o 
 
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seu inventario histórico, mas apontam para a formação da sua própria 
linguagem. Da mesma forma que a câmera de película 35 mm mudou a forma 
do fotojornalista construir suas imagens, com um enquadramento mais ágil e 
versátil, hoje a fotografia digital gera uma verdadeira revolução no ato 
fotográfico, fazendo o fotografo repensar novamente a agilidade da imagem, 
seja no momento do flagrante, ou na distribuição do mesmo, o que nos coloca 
mais uma vez diante de uma nova linguagem fotográfica, observada no 
fotojornalismo e em todos os segmentos da fotografia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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