TÓPICOS-ESPECIAIS-EM-CONTRAPONTO

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RECURSOS FISIOTERAPÊUTICOS NA UTI TÓPICOS ESPECIAIS EM CONTRAPONTO 
 
 
 
 
 
 
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Sumário 
 
FACUMINAS ............................................................................................................. 3 
2. TEXTURA MUSICAL ....................................................................................... 8 
3. CONTRAPONTO: CONCEITUAÇÕES .......................................................... 10 
3.1 Contraponto de 1ª Espécie ................................................................ 12 
3.2 Contraponto de 2ª. Espécie duas notas contra uma ............................. 15 
3.3 Contraponto de 3ª. espécie 3 ou 4 notas contra uma ........................... 17 
3.4 Contraponto de 4ª. Espécie .................................................................. 20 
3.5 Contraponto de 5ª. Espécie ou Floreado .............................................. 21 
4. MÚSICA POLIFÔNICA................................................................................... 22 
5. VARIAÇÕES E DERIVAÇÕES CONTRAPONTÍSTICAS............................... 23 
5.1 Inversão melódica ................................................................................. 23 
5.2 Movimento retrógrado ........................................................................... 24 
5.3 Inversão do movimento retrógrado ....................................................... 24 
5.4 Aumento ............................................................................................... 24 
5.5 Diminuição ............................................................................................ 24 
5.6 Variação Imitativa ................................................................................. 24 
5.7 Variação Canônica ............................................................................... 25 
5.8 Variação Fugal ...................................................................................... 25 
5.9 Variação Aditiva .................................................................................... 25 
6. RITMO E PULSO MÉTRICO: TIPOS DE MOVIMENTO ................................ 26 
7. INTERVALOS; CONSONÂNCIA E DISSONÂNCIA ....................................... 26 
8. POLIFONIA E CONTRAPONTO .................................................................... 28 
9. IMITAÇÃO, CÂNONE; ROUND ..................................................................... 29 
10.MOTETOS.......................................................................................................... 30 
11.CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 31 
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 33 
 
 
 
 
 
 
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FACUMINAS 
 
A história do Instituto Facuminas, inicia com a realização do sonho de um grupo de 
empresários, em atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e 
Pós-Graduação. Com isso foi criado a Facuminas, como entidade oferecendo serviços 
educacionais em nível superior. 
A Facuminas tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de 
conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no 
desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de 
promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem 
patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou 
outras normas de comunicação. 
A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável 
e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e 
ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na 
oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento 
e valor do serviço oferecido. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1. CONTRAPONTO: INTRODUÇÃO E HISTÓRIA 
 
O contraponto têm sido suporte da 
composição por séculos e é ainda atual 
estuda-lo. Esta técnica, iniciado no século IX 
com a sobreposição do Tenor sobre o Canto 
Firmus, teve o seu apogeu oitocentos anos 
depois nos séculos XVII e XVIII onde Bach foi 
um dos seus maiores expoentes. O tratado de 
J.J. FUX chamado de Gradus ad Parnassun 
datado de 1725, é uma das primeiras 
referências de compêndio teórico sobre este assunto. No processo de preparação desta 
aula, alguns pontos importantes vieram a tona: Qual seria a finalidade do ensino do 
contraponto? Sob que aspectos esta técnica pode fomentar o espírito inventivo de um 
jovem compositor? O que existe no seu estudo que o torna atual? O que tem se mantido 
por séculos? Seriam as regras de condução de voz, conssonância ou dissonância? 
Seriam as regras do contraponto vocal, as espécies ou o chamado contraponto livre ou 
florido? Sem dúvida todos estes aspectos tem sua relevância, mas esta aula apresenta 
uma visão processual deste assunto, abordando-o dentro da diversidade técnica deste 
século. 
 SCHOENBERG, menciona que a composição consiste de estruturas 
funcionando de modo similar a um organismo vivo. O estudo do contraponto induz o 
estudante a convivência com métodos de estruturação sonora, noções de simetria, 
equilíbrio e organização de texturas e pode levá-lo à superposição ostensiva de camadas 
sonoras como na micropolifônia concebida por LIGETI. Estes conceitos são essenciais 
para composição musical, até mesmo para o aluno que queira se dedicar a criação 
 
 
 
 
 
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eletroacústica. Dentro do estúdio há uma convivência constante com procedimentos de 
sobreposição de canais de áudio, camadas sonoras que poderiam ser descritas como 
vozes sobrepostas; o equilíbrio entre estes várias testuras sonoras é essencial no 
processo de coloração timbrística. 
 SEARLE aponta três grandes épocas no desenvolvimento do contraponto. 
Segundo ele, o primeiro período inicia-se no século XV e termina no século XVIII em 1750 
com a morte de Bach. A segunda fase compreende os clássicos vienenses e os 
compositores românticos terminando em torno de 1910. O terceiro período compreende o 
século XX, que segundo este autor, é uma época de revitalização do contraponto. O 
primeiro período, que se caracterizou pela polifônia, teve em Bach o compositor que 
alcançou o equilíbrio entre contraponto e harmonia. Segundo este autor, os compositores, 
mesmo utilizando técnicas contrapontísticas, concentraramse mais em aspectos 
harmônicos. Podemos notar que o período anterior a Bach ensejou a dissolução gradual 
dos sete modos eclesiásticos nos quais a música se alicerçava até então. Da mesma 
forma, no começo deste século, vê-se novamente a dissolução de outro sistema, a 
tonalidade. De relativamente similar, as técnicas contemporâneas voltam-se ao 
estabelecimento de novos processos de organização como: o Cromatismo, a Poliritmia, a 
Politonalidade, a Micropolifonia entre outros que são aspectos múltiplos deste transição. 
Faces da mesma moeda num momento de transgressão, transformação e renovação. 
 SCHOENBERG, ao abordar os princípios da composição musical, aponta 
paro o uso reiterado de um motivo como procedimento criativo, mas diz que se o mesmo 
aparecer sem transformação, tal procedimento leva à monotonia. Ou seja, ele enfatiza 
que a escrita motívica requer a aplicação de variação. Em contrapartida, afirma que a 
mudança de todos os aspectos sonoros de um motivo, produz estranheza, incoerência e 
ilógica, destruindo a estrutura básica do mesmo. Para ele o compositor deve preservar 
elementos essenciais para dar unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma 
necessidade de estruturação e variação. Transgredir postulados é uma forma de invenção 
musical. Conhecê-los, em alguns momentos reiterá-los e em outros reinventá-los, tambémo é. 
 GRIFFITHS menciona que Debussy, ao transgredir posturas harmônicas e 
formais, abriu o caminho da música moderna. Abandonou a tonalidade tradicional, 
desenvolveu nova complexidade rítmica, reconheceu a cor sonora como essencial, criou 
 
 
 
 
 
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quase uma nova forma para cada composição e explorou processos mentais profundos. 
Esta aula pretende discutir alguns dos processos composicionais contemporâneos, que 
Debussy, apesar de não ser um compositor contrapontista, deu início através da sua 
invenção. Pretende-se dar uma visão geral das técnicas contrapontísticas sob a ótica do 
século XX. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Em CONCEITOS GERAIS o contraponto é decomposto em Estruturas Gerativas 
e Processos Construtivos. Desta forma, é apresentado como uma ferramenta sistêmica 
que está presente na bagagem técnica dos compositores de várias épocas e 
especialmente do século XX. Elementos micro-estruturais estão nos mais diferentes 
processos contrapontísticos. O elemento primordial é o Intervalo Musical que organizada 
em Modos, Escalas e Séries, forma um substrato para a construção de um Motivo, Cantus 
Firmus e Tema, através de Saltos, Graus Conjunto e Cromático e Microtons. Dois temas 
são usados como Sujeito e Contra-Sujeito na composição musical estruturada como uma 
Fuga. Esta visão micro-estrutural pode ser expandida na direção da microtonalidade onde 
surge a contraposição de massas sonoras e aspectos como densidade, variabilidade e 
randomicidade passam a ser parâmetros criativos. A junção de estruturas gerativas leva a 
construção de Processos Construtivos e as mesmas diversas são aplicadas 
conjuntamente, num procedimento em paralelo. Por exemplo, na criação de um Cânone, 
estruturas como a Repetição e a Imitação estão presentes como processos primordiais, 
mas podem haver outros elementos como MILHAUD, que no final da sua IV Sinfonia, faz 
uso da Politonalidade num cânone para dez cordas solistas. Outro exemplo importante é 
a presença do Cromatismo no desenvolvimento harmônico de Fugas. Este procedimento, 
que foi um dos fatores de desagregação da tonalidade, já estava presente no Cravo Bem 
 
 
 
 
 
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Temperado, pois Bach fazia o uso do cromatismo como uma forma de desenvolvimento e 
expansão harmônica. Se retrocedermos mais no tempo, encontraremos Gesualdo que, 
para dar mais autonomia as partes do contraponto, fazia uso de material cromático como 
no madrigal "Moro Lasso" publicado em 1611. 
A interação entre Processos Construtivos e a composição musical, pode 
desvendar algumas técnicas contrapontísticas dentro da diversidade que fertiliza a música 
do século XX. Denominamos o primeiro ponto de tangência de Herança Cromática que 
refere-se ao uso ostensivo do cromatismo, no contexto do contraponto, como fator de 
interação tonal/modal e aumento de complexidade harmônica. Esta exploração do 
cromatismo no século XX, tem suas origens em LIZT que revigorou, em sua música, os 
procedimentos cromáticos herdados de Bach. A Harmonia e o Contraponto, apesar de 
apresentarem funções estruturais diferentes, estão interligados e é marcante a síntese 
que HINDEMITH faz da convivência do Contraponto com a Harmonia utilizando o 
Cromatismo como elemento de ligação. BARTOK expande o domínio modal fazendo uso 
livre da dissonância. Seu trabalho de coleta e classificação de música folclórica húngara 
levou a afirmar que "o estudo desta música peasant foi para mim de importância decisiva, 
pela fato de ter revelado para mim a possibilidade de emancipação da hegemonia do 
sistema maior-menor... a parte mais valiosa desta casa de tesouros de melodias esta nos 
antigos modos eclesiástico, no Grego antigo e ainda mais primitiva escalas (notadamente 
pentatonicas)". Bartok também cria um sistema tonal próprio, onde as funções de Tônica, 
Subdominante e Dominante estão relacionados com a justaposição de acordes diminutos. 
No fluxo de dissolução tonal do começo do século surgue o Serialismo, esta 
técnica composicional criada por SCHOENBERG, marcou diversas décadas da produção 
musical contemporânea. Segundo SEARLE, "nenhum outro procedimento de escrita 
parece ter levantado tanta discussão neste século". Em "Style and Idea", o criador discute 
sua técnica da seguinte forma: a forma, nas artes, e especialmente na música, se propõe, 
em primeiro lugar, a intelegibilidade. Ele enfatiza que é este, e não outro, o objetivo da 
composição dodecafônica, por mais surpreendente que pareça. Analisando esta 
afirmação sob o ponto de vista da matemática combinatória, percebe-se que há menos 
possibilidades de combinação numa série de 12 sons e nas outras 47 séries derivadas, do 
que nas possibilidades de modulação da tonalidade. Portanto, conteúdo informacional 
Como ressaltado pelo próprio SCHOENBERG, no domínio da tonalidade há mais 
 
 
 
 
 
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redundância e dubiedade do que no Dodecafonismo. Todavia à luz da Teoria da 
Informação como apresentado por SHANNON, a redundância num canal serve como fator 
de reforço ou reiteração da mensagem. Desta forma, o receptor poderá descomplexar o 
conteúdo do código informacional mais facilmente. Daí talvez porque o Serialismo Integral 
tenha dado margem a abordagens menos restritivas, dando margem assim, ao 
aparecimento de novos processos construtivos. Neste encadeamento seguem WEBERN, 
MESSIAN que trouxe à luz da composição deste século Mode de valeurs et d´intensités 
(Modos de Duração e Intensidade) para Piano Solo e os Modos de Transposição 
Limitada. Segundo GRIFFITHS, a experimentação de Messian de serializar outros 
parâmetros musicais além da altura, levou BOULEZ em 1944 a compor sua Segunda 
Sonata para Piano baseada na serialização do ritmo e dinâmica. Em 1951, 
STOCKHAUSEN também compõe Kreyzspiel para Oboe, Clarone, Piano e Percussão 
adrindo a técnica do Serialismo Integral. Posteriormente em Gruppen para 03 Orquestra 
abre a exploração serial de Stockhausen na direção do espaço que é extendido no 
domínio eletroacústico com Gesang der Junglinge. 
 
 
2. TEXTURA MUSICAL 
 
Se a melodia, o ritmo-métrica, a harmonia, o timbre e a intensidade parecem 
elementos de fato concretos na construção musical, a ideia de textura remete 
frequentemente a noções fora do fenômeno musical em si (FERRAZ,1990). A textura 
existe de fato ou ela é a mera confluência dos outros parâmetros musicais? É possível 
pensa-la como um parâmetro independente? Consideremos, por exemplo, a definição do 
Dicionário Grove de Música (2001): 
Textura. Termo utilizado ao se referir a quaisquer dos aspectos verticais da 
estrutura musical. Isso pode ser aplicado a quaisquer dos aspectos verticais de 
uma obra ou passagem, por exemplo, com respeito ao modo em que partes 
individuais ou vozes são ajuntadas, ou a atributos tais como timbre ou ritmo, ou a 
características da execução musical tal como articulação e nível da dinâmica. Em 
debates sobre textura, uma distinção é geralmente feita entre homofonia, onde 
 
 
 
 
 
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todas as partes são ritmicamente dependentes uma da outra ou há um claro corte 
entre a parte melódica e o acompanhamento que carrega a progressão harmônica 
(ex.: a maior parte das canções solo com acompanhamento de piano), e 
tratamento polifônico (ou contrapontístico), onde várias partes se movem de 
maneira independente ou em imitação (fuga, cânon). Entre esses dois extremos 
encontra-se um estilo de partes livres (em alemão, Freistimmigkeit), característico 
da maioria das peças do século XIX para piano, onde o número de vozes pode 
variar em uma única frase. O espaçamento dos acordes também pode ser 
considerado um aspecto da textura; igualmente pode-se considerar a “espessura” 
de uma sonoridade, determinada pelo número de partes, a quantidade de 
dobramento ao uníssono ou à oitava, a “leveza” ou o “peso” das forças atuantes e 
o arranjo das linhas instrumentaisnuma peça orquestral. Embora o controle 
textural seja uma consideração de relativa importância para os compositores 
desde a Idade Média, com o advento da composição dodecafônica e o serialismo 
no século XX e o consequente rompimento com o sistema tonal na música de arte 
ocidental, a textura tornou-se um aspecto da composição ainda mais importante. 
Essa tendência pode ser observada em particular nas obras de Webern, nas obras 
(em especial na música aleatória) de Ives e Cowell e de Varèse, e nas texturas 
características de Crumb e Ligeti. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Se observarmos com atenção, veremos que além de tocar em diferentes âmbitos 
da prática musical, como composição (“com respeito ao modo em que partes individuais 
ou vozes são ajuntadas, ou a atributos tais como timbre ou ritmo”) e performance 
 
 
 
 
 
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(“características da execução musical tal como articulação e nível da dinâmica”), a 
definição do Grove se utiliza de termos ambíguos, como “espessura”, “leveza” e “peso”, 
bem como de conceitos mais problemáticos como “espaçamento”. A despeito do 
empréstimo metafórico do termo, extremamente bem analisado por Neto (2007), cremos 
que é possível falar em pelo menos três aspectos da noção de textura: 
1) Textura como teoria analítica, 
2) textura como ferramenta composicional [consciente] 
3) textura como fenômeno sonoro ligado a recepção. 
Embora estes três aspectos existam de modo integrado e articulado, nosso 
trabalho será focado no primeiro, ou seja, na textura como ferramenta teórico/analítica da 
música. O conceito de textura musical é um dos elementos-chave para se pensar a 
música do século XX cuja centralidade do parâmetro altura dá lugar, por vezes, ao de 
outros como timbre, espaço/espacialização e textura, e para os quais as ferramentas 
analíticas mais tradicionais não dão conta (NETO, 2007). 
 
 
3. CONTRAPONTO: CONCEITUAÇÕES 
 
Contraponto é um conceito amplo, esta relacionado à idéia de escuta das 
dimensões verticais e horizontais do som e da música. Contraponto é uma técnica 
composicional que auxilia o compositor na disposição de linhas melódicas simultâneas. O 
nome vem de "ponto contra ponto", ou seja, literalmente criar uma nova linha melódica 
simultânea sobre uma já existente. Imagine uma dupla sertaneja cantando em sextas ou 
terças paralelas. A grande diferença é que a técnica do contraponto surge para evitar 
esse paralelismo interminável. Digamos que a intenção do contraponto é gerar uma 
textura polifônica. Como duas melodias que se movem paralelamente não geram 
polifonia, surgem todas aquelas regras que proíbem movimentos paralelos e/ou na 
 
 
 
 
 
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mesma direção. O contraponto surge sobre elaborações em cima do canto gregoriano. As 
primeiras formas de contraponto são chamadas de organum. 
Tradicionalmente, nas estruturas musicais distinguem-se: o ritmo, a melodia e a 
harmonia. O significado e a função de cada um destes elementos é facilmente perceptível 
para a maioria dos ouvintes, mesmo os menos dotados. No entanto, se este trio funciona 
bem para alguma música clássica, ele não serve para a chamada polifonia. 
 Foi sobretudo na Renascença que este género musical se desenvolveu. O seu 
princípio básico é o de que não deve existir apenas uma voz, mas sim um emaranhado de 
vozes. Essas vozes devem sobrepõem-se respeitando as leis da harmonia (cada voz 
sente-se acompanhada pelas restantes) segundo uma aprimorada arte canónica que se 
designa por contraponto. Tal como um ballet, há vozes que procedem em paralelo, outras 
que as seguem a curta distância e outras que se vão aproximando ou distanciando 
simetricamente do centro do palco. Embora a evolução dos gostos musicais não tenha 
favorecido o contraponto, existem alguns autores, como Bach, em que os detalhes 
contrapontísticos sobressaem sobre os demais ingredientes musicais. 
Definição de contraponto segundo H. Owen: 
1. música na qual há ao menos duas partes distintas de importância equivalente. 
2. cada parte mantém uma identidade melódica. 
3. as vozes mantém independência de movimento tanto no que diz respeito às 
alturas quanto ao ritmo. 
4. elas compartilham o mesmo contexto métrico e harmônico. 
 5. freqüentemente compartilham ideias motívicas. 
6. complementam uma à outra criando uma unidade. 
O contraponto através das espécies é um tipo de contraponto conhecido como 
estrito que foi desenvolvido como uma ferramenta pedagógica na qual o estudante 
avança através de várias espécies de complexidade crescente, trabalhando sempre no 
cantus firmus, expressão latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte 
bastante plana que lhe é fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de 
 
 
 
 
 
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escrever contraponto livre, isto é, um contraponto menos rigorosamente restrito, 
frequentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo de 
tempo especificado. A ideia, pelo menos, é tão velha quanto 1532, quando Giovanni Maria 
Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di música. No final do 
século XVI, o teórico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idéia em seu influente Le 
institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por 
Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di música. Zacconi, diferente dos teóricos 
posteriores, incluiu entre as espécies, umas poucas técnicas contrapontísticas, por 
exemplo, o contraponto invertido. 
 
3.1 Contraponto de 1ª Espécie 
 
Para podermos entender melhor as considerações e exemplos a seguir 
mostrados, conside- re as seguintes legendas para os símbolos: 
 
 
 
 
 
 
 
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Para permanecer dentro da tessitura vocal, o CF tem de ser, por vezes, transposto 
à outra tonalidade (como nos Exs. 2 e 3). 
 
 
 Os exemplos apresentados neste tratado não são feitos para mostrar beleza 
ou perfeição. Ao contrário, aparecem procedimentos que o aluno deve frequentemente 
evitar; de modo que seus erros ou deficiências possam ser discutidos. Os erros são 
propositadamente introduzidos e, por vezes, uma solução satisfatória é impossível. 
É sempre aconselhável planejar um exercício com alguma antecedência e se 
perguntar quais duas ou três notas podem seguir uma outra específica. O planejamento é 
quase imperativo para a terminação. Há, geralmente, poucas possibilidades e se é, então, 
forçado a mudar a voz para uma região que admita uma conexão melodiosa com a 
terminação antevista. A penúltima nota de um CF introduzirá a 2ª, 7ª ou 5ª notas da 
escala. 
As paralelas intermitentes devem ser evitadas a todo custo; ao menos nos 
contrapontos a duas e três vozes, mesmo que as duas vozes dirijam-se à uma segunda 
consonância perfeita por movimento contrário. Contudo, no diário de Beethoven há uma 
nota dizendo que, quando uma das vozes realiza um salto de quarta ou quinta, as 
paralelas intermitentes podem ser, então, usadas. Isso permitiria sua utilização nos 
 
 
 
 
 
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exemplos que se seguem – onde ocorrem tais saltos – e onde a segunda 8ª ou 5ª são 
alcançadas, também, por movimento contrário. 
No contraponto de primeira espécie, é acrescentada uma linha melódica, também 
chamada de parte ou voz acima ou abaixo do cantus firmus. No seu Gradus Ad 
Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos, os quais servem 
de base para a construção dos cânones de cada espécie, cada nota da parte 
acrescentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as 
notas soam e se movem simultaneamente, umas em relação às outras. A espécie é 
dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas, ou 
simplesmente repetidas. No contexto atual, um salto é um intervalo de quinta ou maior. 
 
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em função deseu 
estudo do estilo de Giovanni Pierluigi da Palestrina que também aparecem em trabalhos 
de pedagogos posteriores. Algumas são vagas, mas uma vez que os contrapontistas 
sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto à frente da adesão 
cega a regras, são mais alertas do que proibições. Entretanto, outras estão bem próximas 
da obrigatoriedade e são aceitas pela maior parte das autoridades no assunto. 
1. Começar e terminar ou no uníssono, na oitava ou na quinta, a menos 
que a parte acrescentada esteja abaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste 
caso devem começar e terminar apenas em uníssono ou oitava. 
2. Não utilizar uníssono a não ser no início e no fim. 
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou não, entre quaisquer 
duas partes: isto é, as linhas melódicas devem se mover no mesmo sentido em 
direção a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente 
restrito á parte mais alta, se move de uma segunda. 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Inven%C3%A7%C3%A3o_(m%C3%BAsica)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Pierluigi_da_Palestrina
https://pt.wikipedia.org/wiki/Oitava
https://pt.wikipedia.org/wiki/Quinta_(m%C3%BAsica)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Quinta_(m%C3%BAsica)
 
 
 
 
 
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4. Evitar movimentos em quartas paralelas. Na prática, Palestrina e 
outros se permitiam tais progressões especialmente se não estivessem envolvidas 
partes mais baixas. 
5. Evitar movimentos durante muito tempo em terças paralelas e sextas. 
1. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma décima a 
menos que uma linha especialmente agradável possa ser escrita movendo-
se para fora desses limites. 
6. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direcção 
em terças ou quartas. 
7. Tentar agregar o maior número possível de movimentos contrários. 
8. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda 
maior ou menor; sétima maior ou menor; qualquer intervalo aumentado ou 
diminuto; e a quarta perfeita (em muitos contextos) 
 
 
3.2 Contraponto de 2ª. Espécie duas notas contra uma 
 
No contraponto de segunda espécie, duas notas em cada uma das partes 
acrescentadas devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A espécie é dita 
expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela duração. Além das 
regras para o 
contraponto de 
primeira espécie, 
as seguintes 
considerações 
aplicam-se, à 
segunda espécie: É 
permitido começar 
numa anacruse, 
mantendo uma 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Intervalo_(m%C3%BAsica)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Intervalo_(m%C3%BAsica)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Intervalo_(m%C3%BAsica)
 
 
 
 
 
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semi-pausa na voz acrescentada. O tempo forte tem que ter consonância (perfeita ou 
imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonância, mas somente ao mudar de tonalidade, 
isto é, deve ser buscado e mantido através de um intervalo de segunda na mesma 
direção. Evitar o uníssono exceto no início e no fim do exemplo, a menos que possa 
ocorrer num tempo fraco do compasso. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas 
perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles não devem ser utilizados como parte de um padrão 
sequencial. 
Nos tempos fortes somente consonâncias (perfeitas: 8ª, 5ª ou imperfeitas: 3ª, 6ª). 
Nos tempos fracos pode haver qualquer dissonância, desde que antecedida e sucedida 
por consonância por grau conjunto (notas de passagem/NP ou bordadura/B). Se o tempo 
fraco for consonância pode ser atingido e sucedido por salto. Não pode haver 5as e 8as 
paralelas entre tempos fortes consecutivos e entre um tempo fraco e o tempo forte 
seguinte. Evitar 5as e 8as ocultas entre tempos fortes consecutivos e entre um tempo 
fraco e o tempo forte seguinte. Início em uníssono, 8ª ou 5ª, 3ª (estas, somente se o CF 
estiver na voz inferior). Pode-se iniciar com uma pausa correspondente a meio compasso 
(mínima em 4/4 ou semibreve em 4/2). Final: último compasso uníssono ou 8ª sendo que 
as duas vozes devem ser ati ngidas por grau conjunto em movimento contrário. O 
penúltimo compasso pode ser igual à primeira espécie ou manter o 2:1. Evitar que as 
duas vozes saltem sim ultaneamente, principalmente na mesma direção. Procurar 
compensar saltos com graus conjuntos em movimento contrário. Movimentos melódicos: 
mesmas regras da 1ª espécie. Evitar a formação de arpejos. 
Se uma mínima está subdividida em dois (quatro ou oito), a primeira nota de cada 
par torna- se um tempo forte ou acentuado, ao passo que a segunda permanece como 
tempo fraco ou não acentuado. 
Se uma mínima está subdividida em três (ou seis), a primeira de cada três notas é 
um tempo forte acentuado, enquanto que as duas seguintes são tempos fracos não 
acentuados. 
 
 
 
 
 
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Como o progresso é feito dos casos mais simples aos mais complexos, haverá 
muitas abordagens do tratamento da dissonância; as dissonâncias utilizadas serão 
sempre explicáveis em termos de certas fórmulas padronizadas. 
Essas fórmulas consistem de sucessões de notas aparecendo em uma ordem, 
posição métri- ca e relação harmônica definidas – que se mostraram adequadas – através 
de séculos de uso para a suave introdução das dissonâncias. 
 
3.3 Contraponto de 3ª. espécie 3 ou 4 notas contra uma 
 
No contraponto de terceira espécie, quatro (ou três etc.) notas se movem junto com 
cada nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de 
segunda espécie, ele é dito expandido se notas de valores menores variam entre si 
quanto à duração. 
Podem ser usadas consonâncias em todos os quatro tempos. 
 
 
 
 
 
 
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As dissonâncias, sob a forma de notas de passagem, podem ser utilizadas nos 
tempos fracos devem ser precedidas e seguidas de consonâncias. Nesse sentido teremos a 
seguinte distribuição de consonâncias e dissonâncias: 
 
 
 
 
 
 
A cambiata 
 
Os nossos exercícios também se tornam mais fluentes com o uso da segunda 
fórmula pa- dronizada – a cambiata. Essa é uma fórmula que se constitui de cinco notas. 
Três delas devem ser consonâncias, e uma ou duas podem ser dissonâncias. 
A primeira e a quinta notas devem ser colocadas em tempos fortes (primeira ou 
terceira semínimas) e devem ser consonâncias. Estas são, portanto, as possíveis 
distribuições de consonância (c) e dissonâncias (d) nos quatro tempos de um compasso: 
 
(a) Cambiata descendente: quando a primeira nota está um grau acima da última; 
 
 
 
 
 
 
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(b) Ascendente, o inverso, quando a primeira nota está um grau abaixo da última. 
 
 
 
 
 
4º tempos (fracos), e as dissonâncias no 1º e 3º tempos (fortes). 
 
 
Exemplos de contraponto de 3ª espécie: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Nos tempos fortes somente consonâncias (perfeitas: 8ª, 5ª ou imperfeitas: 3ª, 6ª). 
Nos demais tempos pode haver qualquer dissonância, desde que antecedida e sucedida 
por consonância por grau conjunto (notas de passagem/NP ou bordadura/B – em inglês: 
passing tone ou neighbouring tone). É possível utilizar a cambiata: dissonância em tempo 
fraco, atingida por grau conjunto, resolvida por salto de 3ª na mesma direção, seguida de 
movimento contrário por graus conjuntos. 
 
3.4 Contraponto de 4ª. Espécie 
 
No contraponto de quarta espécie, algumas notas na parte acrescentada são 
sustentadas ou suspensas enquanto as notas da parte fornecida como base se movem 
em relação a elas, criando, com frequência, uma dissonância no tempo (do compasso), 
seguida pela nota suspensa que logo muda para criar uma consonância com a nota na 
parte fornecida na medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o 
contraponto de quarta espécie é dito expandido quando as notas da parte acrescentada 
variam entre si pela duração. A técnica necessita de cadeia de notas sustentadas ao 
longodos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma síncope. 
Quando não há dissonância no tempo forte, o contraponto pode saltar para uma 
outra consonância. Evitar as 8as ou 5as em tempos fracos consecutivos. Não repetir uma 
nota anteriormente sincopada. Iniciar com uma pausa de mínima seguida de 5ª (só com o 
CF embaixo), 8ª ou uníssono. Final, se possível com as figuras cadenciais 7 – 6/ 8 ou 2 - 
3/ U, utilizando a sensível (nota ficta). 
A síncope ocorre quando uma nota não acentuada tem sua duração prolongada, por 
meio de ligadura, até a próxima nota acentuada: 
 
 
 
 
 
 
 
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 A síncope é usada com grande vantagem na terceira fórmula padronizada: a 
dissonância preparada e resolvida, a suspensão. 
A suspensão é uma dissonância em uma fórmula de três notas. A primeira nota, 
colocada sobre um tempo fraco como consonância do CF, é o início da síncope e serve 
como preparação. Essa nota sustentada torna-se neste ponto, através do movimento do 
CF, uma dissonância situada no tempo forte. 
No tempo fraco seguinte, a resolução é obtida pelo movimento descendente, por 
grau con- junto, da dissonância para a consonância em relação ao CF (e às outras vozes, 
se houver mais de duas). Deste modo, a suspensão, nota dissonante que foi suspensa a 
partir do compasso anterior, torna-se, novamente, uma nota intermediária entre duas 
consonâncias. 
 
 
 
 
3.5 Contraponto de 5ª. Espécie ou Floreado 
 
No contraponto de quinta espécie, algumas vezes chamado de contraponto 
floreado, as outras quatro espécies de contraponto são combinadas nas partes 
acrescentadas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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4. MÚSICA POLIFÔNICA 
 
A música polifônica existe desde a Idade Média, e é uma parte importante da 
música de nosso século, mas, ainda assim, polifonia não é um termo fácil de se definir. 
Uma tradução literal de “polifonia” seria “muitos sons”, mas uma boa definição deve ir 
muito além dessa simples descrição. Músicos concordarão que polifonia é um tipo de 
terxtura musical, mas isso é só o começo. 
Apesar da evolução do estilo através das eras, a técnica contrapostística mudou 
pouco desde o Séc. XIV. Neste capítulo nós examinaremos algumas diferenças técnicas 
que existem entre peças contrapontísticas do Séc. XIV ao Séc. XX. 
A polifonia latente consiste na criação de uma linha melódica e monofônica onde a 
condensação de articulação variada dos elementos no tempo estabelece relações com 
outros elementos gerando uma linha que se desdobra, tendo como resultado uma escuta 
polifônica e uma complexidade dentro de uma única linha melódica. “[...] Todas as 
Sequenze para instrumentos solo têm em comum a intenção de precisar e desenvolver 
melodicamente um discurso essencialmente harmônico e sugerir, especialmente quando 
se trata de instrumentos monódicos, uma audição de tipo polifônico”. [...] (BERIO, 1988, 
p.83- 84). A alternância em proximidade entre eventos espalhados pelo registro e com 
diferenças de intensidade e timbre que se associam a acontecimentos que não estão 
próximos permite estabelecer uma relação entre diferentes planos presentes numa única 
linha melódica. Esse tratamento na escrita melódica faz com que se gere uma textura 
polifônica simulada. Segundo o próprio compositor seu ideal era a utilização que Bach fez 
em suas melodias nas obras para instrumentos solo. “[...] Ou seja, eu queria alcançar uma 
forma de audição tão fortemente condicionante que pudesse constantemente sugerir uma 
polifonia latente e implícita. O ideal, portanto, eram as melodias “polifônicas” de Bach [...]” 
(BERIO, 1988, p.83-84). 
 
 
 
 
 
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5. VARIAÇÕES E DERIVAÇÕES CONTRAPONTÍSTICAS 
 
Desde o período renascentista da música europeia, muita música considerada 
contrapontística tem sido escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas 
ou mais vozes entram em momentos diferentes e, especialmente quando entram, cada 
voz repete a mesma versão do elemento melódico. A fantasia, o ricercar e, mais tarde, o 
cânone e a fuga (forma contrapontística par excellence), todos, são escritos em 
contraponto imitativo, o qual também aparece com frequência me obras corais tais como 
motetos, e madrigais. O contraponto imitativo gerou uma série de recursos para os quais 
os compositores se voltaram para dar às suas obras tanto rigor matemático como um 
caráter expressivo. Alguns desses recursos são: 
5.1 Inversão melódica 
 
inverso de um determinado fragmento melódico é virar de cabeça para baixo o 
fragmento – assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma terça maior ascendente, o 
fragmento invertido tem uma terça maior (ou talvez menor) descendente e assim por 
diante. Compare na técnica dodecafônica a inversão da linha tonal que é a assim 
chamada primeira série virada de cabeça para baixo. 
 
 
 
 
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo 
inversão é usado num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes são 
trocadas de modo que uma que era alta se torna baixa. Ver Inversão no contraponto (em 
inglês); Não é um tipo de imitação, mas um rearranjo das partes. 
 
 
 
 
 
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5.2 Movimento retrógrado 
Se refere ao recurso contrapontístico onde as notas numa voz imitativa soa de trás 
para a frente em relação à sua ordem original. 
5.3 Inversão do movimento retrógrado 
 
Acontece quando a voz imitativa soa as notas de trás para frente e invertidas. 
consiste na mudança das funções originais das vozes. Ocorre, por exemplo, quando a 
melodia principal passa para o baixo e as vozes superiores realizam o acompanhamento. 
Na música polifônica é característico o contraponto invertido (ou contraponto duplo) em 
que as vozes mudam de função constantemente. 
5.4 Aumento 
 
É quando numa das partes no contraponto imitativo as notas são têm sua duração 
aumentada em comparação com sua duração ao serem introduzidas na composição. 
5.5 Diminuição 
 
É quando numa das partes no contraponto imitativo as notas têm menor duração 
do que quando foram introduzidas na composição. 
Nas Variações Goldberg, a técnica de contraponto é exibida proeminentemente, de 
várias maneiras. Estes procedimentos podem ser agrupados em quatro tipos principais. 
5.6 Variação Imitativa 
A imitação motívica possui um papel importante. Ocorre quando há utilização de 
imitações localizadas. A utilização de imitação local intensifica o contraponto, podendo 
gerar desenvolvimento. 
 
 
 
 
 
 
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5.7 Variação Canônica 
Quando duas vozes estão escritas em cânone, a segunda é uma imitação estrita 
da primeira. Nas Variações Goldberg, uma a cada três variações está escrita como uma 
variação contrapontística canônica, ocorrendo nove variações canônicas ao todo. A 
Variação 3 é um cânone ao uníssono, ou seja, a segunda voz imita a primeira na mesma 
altura. A Variação 6 é um cânone à segunda, a voz imitativa sendo colocada à segunda 
superior da voz principal. A Variação 9 é um cânone à terça a Variação 12, é um cânone à 
quarta e assim por diante. 
5.8 Variação Fugal 
 
Ilustra uma variação que se processa segundo os princípios gerais da fuga. Esta é 
a única variação que se relaciona intrinsecamente com a linha melódica do tema: os dois 
primeiros compassos do sujeito da fuga são derivados dos dois primeiros compassos da 
melodia original. 
5.9 Variação Aditiva 
 
Apresenta o início da Variação 30, a última variação da obra. Esta variação foi 
construída por Bach como um quodlibet contrapontístico (do Latim: ‘aquilo que lhe 
agrada’), ou seja, é uma peça que combina diversas melodias ou fragmentos de melodias. 
Bach utilizou duas melodias populares de sua época, Ich bin so lang bei dir gewest (‘Tem 
passado tento tempo desde que estive contigo’) e Kraut und Rüben haben mich vertrieben(Repolho e Cebola me afugentaram’) que são combinadas uma com a outra e 
superpostas ao baixo do tema. Visto que os fragmentos foram adicionados ao baixo 
préexistente do tema, este tipo de variação contrapontística chama-se variação aditiva. 
Em outras peças, a variação aditiva não é normalmente construída com melodias pré-
existentes, mas pela combinação do tema a linhas contrapontísticas novas, criadas 
especialmente para a peça. 
 
 
 
 
 
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6. RITMO E PULSO MÉTRICO: TIPOS DE MOVIMENTO 
 
 Todos os exemplos parecem distribuir o movimento rítmico entre as partes, e 
nenhum tem uma grande variedade de figuras rítmicas. Uma forte sensação de pulso 
métrico ocorre somente nos Ex. 2-1c e 2-1d. Os tamanhos de frases desiguais e a 
sobreposição tendem a “obscurecer” as barras de compasso no Ex. 2-1e. Os Exemplos 2-
1c ao 2-1e exibem um movimento rítmico na razão de 2:1 e 1:1 mais consistentemente do 
que os demais exemplos, os quais contém uma maior variedade de relações. Movimento 
oblíquo excede muito o uso de movimento contrário, similar e paralelo em todos os 
exemplos. Isto é verdadeiro para toda a polifonia desde o Século XII. 
 
7. INTERVALOS; CONSONÂNCIA E DISSONÂNCIA 
 
Consonância e dissonância têm sido as principais preocupações dos 
compositores e teóricos desde o início da música polifônica. Ambas são essenciais em 
todo tipo de música. É lamentável que teóricos antigos tenham descrito consonâncias em 
termos de “pureza”, “suavidade”, “perfeição”, e outros atributos positivos enquanto 
caracterizavam a dissonância como “impura”, “discordante”, e “desagradável”. Talvez seja 
mais útil para nós considerarmos intervalos em um continuum do uníssono, 
representando o mais alto grau de consonância, com a segunda menor e trítono, 
representando os mais altos graus de dissonância. As “consonâncias perfeitas” poderiam 
ser descritas como “passiva”, “estável” ou “desprovida de tensão”, enquanto as mais 
fortes dissonâncias seriam “ativa”, “menos estável”, e “mais elevada em tensão”. Para 
alguns ouvidos a sétima menor e a quarta justa soam consonante, enquanto que para 
outros ouvidos estes intervalos parecem dissonantes. Para nossos propósitos, no entanto, 
é necessário classificar os intervalos da forma tradicional: consonâncias são uníssono 
perfeito, oitava justa, quinta justa, terça maior, terça menor, sexta maior, sexta menor, e 
seus equivalentes compostos (décima segunda justa, décima maior, décima menor, 
décima terceira maior, décima terceira menor, etc.); dissonâncias são sétima maior, 
 
 
 
 
 
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sétima menor, segunda maior, segunda menor, trítono, todos os intervalos aumentados 
ou diminutos, e os seus equivalentes compostos; a quarta justa geralmente é considerada 
uma dissonância na música a duas partes. Você vai perceber que terças e sextas são os 
intervalos favorecidos em todos os exemplos, com exceção do último. Oitavas, quintas, e 
uníssonos também estão no topo da lista para os três primeiros exemplos. A proporção de 
consonância para dissonância nos exemplos de Landini e Lasso é bastante grande. A 
proporção é menor para os exemplos de Bach e Franck, e é o inverso no de Bartók. 
Consideraremos aqui consonâncias (ou intervalos consonantes) as seguintes 
relações entre duas notas: 
 
- Oitava justa é consonância — quer acima, quer abaixo de uma nota; 
- Quinta justa também é consonância — quer acima, quer abaixo de uma 
nota; 
- Também é consonância — terça, maior ou menor, seja acima ou abaixo de 
uma nota. Da mesma forma também é consonância a sexta, maior ou menor, seja abaixo 
ou acima de uma nota. 
As seguintes relações entre duas notas são dissonâncias: 
- Segunda é dissonância — seja acima, seja abaixo de uma nota; 
- Sétima também é dissonância - seja acima ou abaixo de uma nota; 
- Nona é dissonância - quer acima ou abaixo de uma nota. 
Também são dissonâncias os outros intervalos diminutos ou aumentados que 
possam apa- recer posteriormente, tais como os da escala menor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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8. POLIFONIA E CONTRAPONTO 
 
Polifonia é a superposição de diversas linhas melódicas independentes entre si. A 
principal técnica de escrita polifônica é a imitação. Neste tipo de textura, o contraponto 
está em evidência. Sua definição de polifonia deve incluir diversos ingredientes: 
(a) música na qual existe ao menos duas partes distinguíveis de mais ou menos 
igual importância; 
(b) as partes mantêm uma identidade melódica; 
(c) elas mantêm independência de movimento tanto melódico quanto rítmico; 
 (d) elas compartilham um mesmo contexto métrico e harmônico; 
(e) elas frequentemente compartilham idéias motívicas; 
(f) eles se complementam, criando um todo unificado. 
A palavra Contraponto vem da frase em Latim “punctum contra punctum” que 
significa “nota contra nota”. Músicos utilizam essa palavra de diversas formas. Ela é o 
nome de um estudo formal – a técnica de composição polifônica. “O Contraponto” 
também pode se referir à teia da 
textura musical de uma peça. 
Contraponto pode ser sinônimo 
de polifonia, uma vez que uma 
música contrapontística é 
polifônica, e vice versa. 
Uma boa definição das 
palavras “polifonia”, “polifônico” 
e “contrapontístico” deveria ser 
utilizada com sucesso a todos 
os exemplos. Eles têm os 
ingredientes necessários: as 
partes melódicas mantém 
 
 
 
 
 
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independência de movimento uma em relação à outra, no que diz respeito tanto às notas 
quanto ao ritmo; elas compartilham o mesmo contexto métrico e tonal; e elas 
complementam uma à outra. 
Os exemplos exibem mais diversidade em suas características melódicas do que 
em seus aspectos rítmicos. Movimento em grau conjunto predomina, mas semitons 
consecutivos e saltos de trítono somente aparecem nas duas últimas. Os primeiros 
exemplos são diatônicos, enquanto os últimos são mais cromáticos. Apesar da música 
ficta (notas que são tradicionalmente alteradas durante a execução, mas não são 
indicadas pelo compositor), os exemplos de Landini e Lasso exibem tendências modais. 
O exemplo de Bach é fortemente tonal. Tonalismo no exemplo de Franck é forte somente 
nos momentos cadenciais; o uso frequente do cromatismo tende a obscurecer a 
tonalidade entre as cadências. O exemplo de Bartók não tem, absolutamente, um único 
centro tonal distinguível. 
 
9. IMITAÇÃO, CÂNONE; ROUND 
 
Quando as partes de uma peça polifônica compartilham idéias, diz-se que estão 
em imitação. Se a imitação é exata e continua por toda a peça, a peça é chamada de 
cânone. Uma porção da peça é descrita como canônica se a imitação persite por toda a 
seção. Ao descrever pontos de imitação, existem duas medidas cruciais a se considerar: 
(a) a distância entre a melodia inicial e a que segue; e (b) a distância intervalar entre a 
primeira nota da melodia inicial e a da que a segue. Cânones de século XVI 
frequentemente usam intervalos de uma quarta perfeita ou de uma quinta perfeita, assim 
como de oitavas e de uníssonos. Um cânone charada [puzzle canon], é aquele que o 
compositor dá somente o dux, ou voz principal, é fica a cargo do executante descobrir o 
tempo correto e distância intervalar do comes, ou voz secundária (ou vozes) quando o 
cânone é escrito para três ou quatro partes). Diversos cânones charada estão inclusos 
nos exercícios. 
 
 
 
 
 
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Um round é umtipo familiar de cânone no qual a distância entre a entrada das 
vozes é de uma frase completa, e a distância intervalar é de uníssono (ou uma oitava, 
quando homens e mulheres cantam juntos). Rounds são cíclicos: assim que cada vozes 
atinge o final, ela reinicia novamente. Um round geralmente é cantado tantas vezes 
quantas vozes existirem. 
 
10.MOTETOS 
 
O moteto é um gênero musical polifônico surgido no século XIII, onde, inicialmente, 
usavam-se textos distintospara cada voz. Dessa característica vem a origem do termo, 
derivado de mot, palavra, em francês. O moteto se tornará uma das grandes formas da 
música polifônica, sendo o apogeu de seu uso no contraponto modal do século XVI, 
apesar de sua importância para a música barroca e da recorrência a ele até por 
compositores românticos. 
Originado da chamada Escola de Notre Dame, o moteto era inicialmente uma 
clausula em que se mudava o texto da voz superior para um diferente do que era 
executado no cantus firmus. A esta voz, também chamada chamada de duplum, foi 
acrescentanda acrescentanda uma terceira (triplum), em um ritmo mais rápido e com um 
texto que poderia estar em francês. Posteriormente, o duplum receberá textos na outra 
língua também. Isso foi favorecido pelo fato do moteto ter se afastado do ambiente 
religioso, pois era composto para ser tocado fora das igrejas, possibilitando o uso de 
textos seculares franceses. Durante Durante a ars nova, o moteto será dotado de 
isorritmia isorritmia no tenor e, algumas vezes, nas vozes superiores, culminando, com 
Guillaume Dufay, na maior expressão desse tipo. A partir de então, essa forma 
isorrítmica cairá em desuso. A partir desse período (c. 1420), volta-se a utilizar textos 
religiosos na sua composição. 
O desenvolvimento do moteto passa então a se concentrar na chamada Escola 
franco-flamenga, consolidando-se como nova forma no século XVI. Nessa época, o 
moteto será um contraponto feito sobre um texto religioso. O tenor ainda terá um cantus 
 
 
 
 
 
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firmus como melodia, só que agora vindo de canções populares ou compostas pelo 
próprio autor. Foi acrescentada, ainda, uma linha melódica com a tessitura abaixo da do 
tenor, chamada baixo. Terá aí seu apogeu, sendo a principal forma e a mais utilizada. 
São representantes dessa época Palestrina, Lasso eVictoria. Fecha-se o ciclo, 
aqui, da composição de motetos modais. No barroco, barroco, pode-se dizer que a 
composição composição de motetos motetos segue várias escolas distintas. A Igreja 
tinha em Palestrina o modelo de composição a ser seguido, o que origina numa forma de 
harmonia mais contida. Os grandes motetos franceses formavam outro ramo de 
composição, assim como o chamado moteto concertante, que era influenciado pela 
música dramática operística e pelas cantatas. Os motetos corais tiveram em Bach seu 
grande representante. 
11.CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
Chegamos ao fim e assim, vale destacar que não esgotamos nem de perto as 
grande amplitude do estudo do contraponto. Este estudo abrange várias outras 
possibilidades de utilização de muitas outras vozes combinadas. Mas aqui nosso objetivo 
foi, tal como destaca Schoenberg (2001) entender o contraponto não como estética, nem 
teoria, mas um meio pedagógico de treinamento. Tenho certeza de que, após dois 
séculos de desenvolvimento das formas homofônicas e de uma harmonia muito 
complexa, os pensamentos musicais de nosso tempo não são contrapontísticos, mas 
melódico/homofônico/harmônicos. Indubitavelmente expressamos nossos sentimentos 
musicais de um modo muito mais flexível e variado do que o requer a arte 
contrapontística. 
Enfim, como destaca Schoenberg (2001), não deve haver dúvida de que não 
restringiremos nosso conhecimento de harmonia, praticamente, ao ponto zero por conta 
das necessidades do método contrapontístico em relação ao desenvolvimento de uma 
ideia musical. 
Consequentemente, e ainda seguindo nosso pilar que é Schoenberg (2001), 
asseguradamen- te as regras e leis desta arte não parecerão mais imutáveis ao nosso 
 
 
 
 
 
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intelecto. Mas, onde quer que as utilizemos, iremos percebê-las sob uma ótica diferente: 
nossas leis, restrições, defesas, advertências, e até mesmo sugestões, terão o propósito 
de conduzir gradualmente o aluno das formas mais sim- ples às mais complexas; e este é 
o motivo, por um lado, de as criarmos, e, por outro, de reduzirmos, também 
gradativamente, seu rigor, até que elas correspondam, senão ao que o sentimento harmô- 
nico de nossa era requer, pelo menos, ao sentimento harmônico de, por exemplo, um 
Brahms ou um Wagner. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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