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RECURSOS FISIOTERAPÊUTICOS NA UTI TÓPICOS ESPECIAIS EM CONTRAPONTO Faculdade de Minas 2 Sumário FACUMINAS ............................................................................................................. 3 2. TEXTURA MUSICAL ....................................................................................... 8 3. CONTRAPONTO: CONCEITUAÇÕES .......................................................... 10 3.1 Contraponto de 1ª Espécie ................................................................ 12 3.2 Contraponto de 2ª. Espécie duas notas contra uma ............................. 15 3.3 Contraponto de 3ª. espécie 3 ou 4 notas contra uma ........................... 17 3.4 Contraponto de 4ª. Espécie .................................................................. 20 3.5 Contraponto de 5ª. Espécie ou Floreado .............................................. 21 4. MÚSICA POLIFÔNICA................................................................................... 22 5. VARIAÇÕES E DERIVAÇÕES CONTRAPONTÍSTICAS............................... 23 5.1 Inversão melódica ................................................................................. 23 5.2 Movimento retrógrado ........................................................................... 24 5.3 Inversão do movimento retrógrado ....................................................... 24 5.4 Aumento ............................................................................................... 24 5.5 Diminuição ............................................................................................ 24 5.6 Variação Imitativa ................................................................................. 24 5.7 Variação Canônica ............................................................................... 25 5.8 Variação Fugal ...................................................................................... 25 5.9 Variação Aditiva .................................................................................... 25 6. RITMO E PULSO MÉTRICO: TIPOS DE MOVIMENTO ................................ 26 7. INTERVALOS; CONSONÂNCIA E DISSONÂNCIA ....................................... 26 8. POLIFONIA E CONTRAPONTO .................................................................... 28 9. IMITAÇÃO, CÂNONE; ROUND ..................................................................... 29 10.MOTETOS.......................................................................................................... 30 11.CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 31 REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 33 Faculdade de Minas 3 FACUMINAS A história do Instituto Facuminas, inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, em atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-Graduação. Com isso foi criado a Facuminas, como entidade oferecendo serviços educacionais em nível superior. A Facuminas tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou outras normas de comunicação. A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e ética. Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na oferta de cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento e valor do serviço oferecido. Faculdade de Minas 4 1. CONTRAPONTO: INTRODUÇÃO E HISTÓRIA O contraponto têm sido suporte da composição por séculos e é ainda atual estuda-lo. Esta técnica, iniciado no século IX com a sobreposição do Tenor sobre o Canto Firmus, teve o seu apogeu oitocentos anos depois nos séculos XVII e XVIII onde Bach foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J.J. FUX chamado de Gradus ad Parnassun datado de 1725, é uma das primeiras referências de compêndio teórico sobre este assunto. No processo de preparação desta aula, alguns pontos importantes vieram a tona: Qual seria a finalidade do ensino do contraponto? Sob que aspectos esta técnica pode fomentar o espírito inventivo de um jovem compositor? O que existe no seu estudo que o torna atual? O que tem se mantido por séculos? Seriam as regras de condução de voz, conssonância ou dissonância? Seriam as regras do contraponto vocal, as espécies ou o chamado contraponto livre ou florido? Sem dúvida todos estes aspectos tem sua relevância, mas esta aula apresenta uma visão processual deste assunto, abordando-o dentro da diversidade técnica deste século. SCHOENBERG, menciona que a composição consiste de estruturas funcionando de modo similar a um organismo vivo. O estudo do contraponto induz o estudante a convivência com métodos de estruturação sonora, noções de simetria, equilíbrio e organização de texturas e pode levá-lo à superposição ostensiva de camadas sonoras como na micropolifônia concebida por LIGETI. Estes conceitos são essenciais para composição musical, até mesmo para o aluno que queira se dedicar a criação Faculdade de Minas 5 eletroacústica. Dentro do estúdio há uma convivência constante com procedimentos de sobreposição de canais de áudio, camadas sonoras que poderiam ser descritas como vozes sobrepostas; o equilíbrio entre estes várias testuras sonoras é essencial no processo de coloração timbrística. SEARLE aponta três grandes épocas no desenvolvimento do contraponto. Segundo ele, o primeiro período inicia-se no século XV e termina no século XVIII em 1750 com a morte de Bach. A segunda fase compreende os clássicos vienenses e os compositores românticos terminando em torno de 1910. O terceiro período compreende o século XX, que segundo este autor, é uma época de revitalização do contraponto. O primeiro período, que se caracterizou pela polifônia, teve em Bach o compositor que alcançou o equilíbrio entre contraponto e harmonia. Segundo este autor, os compositores, mesmo utilizando técnicas contrapontísticas, concentraramse mais em aspectos harmônicos. Podemos notar que o período anterior a Bach ensejou a dissolução gradual dos sete modos eclesiásticos nos quais a música se alicerçava até então. Da mesma forma, no começo deste século, vê-se novamente a dissolução de outro sistema, a tonalidade. De relativamente similar, as técnicas contemporâneas voltam-se ao estabelecimento de novos processos de organização como: o Cromatismo, a Poliritmia, a Politonalidade, a Micropolifonia entre outros que são aspectos múltiplos deste transição. Faces da mesma moeda num momento de transgressão, transformação e renovação. SCHOENBERG, ao abordar os princípios da composição musical, aponta paro o uso reiterado de um motivo como procedimento criativo, mas diz que se o mesmo aparecer sem transformação, tal procedimento leva à monotonia. Ou seja, ele enfatiza que a escrita motívica requer a aplicação de variação. Em contrapartida, afirma que a mudança de todos os aspectos sonoros de um motivo, produz estranheza, incoerência e ilógica, destruindo a estrutura básica do mesmo. Para ele o compositor deve preservar elementos essenciais para dar unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de estruturação e variação. Transgredir postulados é uma forma de invenção musical. Conhecê-los, em alguns momentos reiterá-los e em outros reinventá-los, tambémo é. GRIFFITHS menciona que Debussy, ao transgredir posturas harmônicas e formais, abriu o caminho da música moderna. Abandonou a tonalidade tradicional, desenvolveu nova complexidade rítmica, reconheceu a cor sonora como essencial, criou Faculdade de Minas 6 quase uma nova forma para cada composição e explorou processos mentais profundos. Esta aula pretende discutir alguns dos processos composicionais contemporâneos, que Debussy, apesar de não ser um compositor contrapontista, deu início através da sua invenção. Pretende-se dar uma visão geral das técnicas contrapontísticas sob a ótica do século XX. Em CONCEITOS GERAIS o contraponto é decomposto em Estruturas Gerativas e Processos Construtivos. Desta forma, é apresentado como uma ferramenta sistêmica que está presente na bagagem técnica dos compositores de várias épocas e especialmente do século XX. Elementos micro-estruturais estão nos mais diferentes processos contrapontísticos. O elemento primordial é o Intervalo Musical que organizada em Modos, Escalas e Séries, forma um substrato para a construção de um Motivo, Cantus Firmus e Tema, através de Saltos, Graus Conjunto e Cromático e Microtons. Dois temas são usados como Sujeito e Contra-Sujeito na composição musical estruturada como uma Fuga. Esta visão micro-estrutural pode ser expandida na direção da microtonalidade onde surge a contraposição de massas sonoras e aspectos como densidade, variabilidade e randomicidade passam a ser parâmetros criativos. A junção de estruturas gerativas leva a construção de Processos Construtivos e as mesmas diversas são aplicadas conjuntamente, num procedimento em paralelo. Por exemplo, na criação de um Cânone, estruturas como a Repetição e a Imitação estão presentes como processos primordiais, mas podem haver outros elementos como MILHAUD, que no final da sua IV Sinfonia, faz uso da Politonalidade num cânone para dez cordas solistas. Outro exemplo importante é a presença do Cromatismo no desenvolvimento harmônico de Fugas. Este procedimento, que foi um dos fatores de desagregação da tonalidade, já estava presente no Cravo Bem Faculdade de Minas 7 Temperado, pois Bach fazia o uso do cromatismo como uma forma de desenvolvimento e expansão harmônica. Se retrocedermos mais no tempo, encontraremos Gesualdo que, para dar mais autonomia as partes do contraponto, fazia uso de material cromático como no madrigal "Moro Lasso" publicado em 1611. A interação entre Processos Construtivos e a composição musical, pode desvendar algumas técnicas contrapontísticas dentro da diversidade que fertiliza a música do século XX. Denominamos o primeiro ponto de tangência de Herança Cromática que refere-se ao uso ostensivo do cromatismo, no contexto do contraponto, como fator de interação tonal/modal e aumento de complexidade harmônica. Esta exploração do cromatismo no século XX, tem suas origens em LIZT que revigorou, em sua música, os procedimentos cromáticos herdados de Bach. A Harmonia e o Contraponto, apesar de apresentarem funções estruturais diferentes, estão interligados e é marcante a síntese que HINDEMITH faz da convivência do Contraponto com a Harmonia utilizando o Cromatismo como elemento de ligação. BARTOK expande o domínio modal fazendo uso livre da dissonância. Seu trabalho de coleta e classificação de música folclórica húngara levou a afirmar que "o estudo desta música peasant foi para mim de importância decisiva, pela fato de ter revelado para mim a possibilidade de emancipação da hegemonia do sistema maior-menor... a parte mais valiosa desta casa de tesouros de melodias esta nos antigos modos eclesiástico, no Grego antigo e ainda mais primitiva escalas (notadamente pentatonicas)". Bartok também cria um sistema tonal próprio, onde as funções de Tônica, Subdominante e Dominante estão relacionados com a justaposição de acordes diminutos. No fluxo de dissolução tonal do começo do século surgue o Serialismo, esta técnica composicional criada por SCHOENBERG, marcou diversas décadas da produção musical contemporânea. Segundo SEARLE, "nenhum outro procedimento de escrita parece ter levantado tanta discussão neste século". Em "Style and Idea", o criador discute sua técnica da seguinte forma: a forma, nas artes, e especialmente na música, se propõe, em primeiro lugar, a intelegibilidade. Ele enfatiza que é este, e não outro, o objetivo da composição dodecafônica, por mais surpreendente que pareça. Analisando esta afirmação sob o ponto de vista da matemática combinatória, percebe-se que há menos possibilidades de combinação numa série de 12 sons e nas outras 47 séries derivadas, do que nas possibilidades de modulação da tonalidade. Portanto, conteúdo informacional Como ressaltado pelo próprio SCHOENBERG, no domínio da tonalidade há mais Faculdade de Minas 8 redundância e dubiedade do que no Dodecafonismo. Todavia à luz da Teoria da Informação como apresentado por SHANNON, a redundância num canal serve como fator de reforço ou reiteração da mensagem. Desta forma, o receptor poderá descomplexar o conteúdo do código informacional mais facilmente. Daí talvez porque o Serialismo Integral tenha dado margem a abordagens menos restritivas, dando margem assim, ao aparecimento de novos processos construtivos. Neste encadeamento seguem WEBERN, MESSIAN que trouxe à luz da composição deste século Mode de valeurs et d´intensités (Modos de Duração e Intensidade) para Piano Solo e os Modos de Transposição Limitada. Segundo GRIFFITHS, a experimentação de Messian de serializar outros parâmetros musicais além da altura, levou BOULEZ em 1944 a compor sua Segunda Sonata para Piano baseada na serialização do ritmo e dinâmica. Em 1951, STOCKHAUSEN também compõe Kreyzspiel para Oboe, Clarone, Piano e Percussão adrindo a técnica do Serialismo Integral. Posteriormente em Gruppen para 03 Orquestra abre a exploração serial de Stockhausen na direção do espaço que é extendido no domínio eletroacústico com Gesang der Junglinge. 2. TEXTURA MUSICAL Se a melodia, o ritmo-métrica, a harmonia, o timbre e a intensidade parecem elementos de fato concretos na construção musical, a ideia de textura remete frequentemente a noções fora do fenômeno musical em si (FERRAZ,1990). A textura existe de fato ou ela é a mera confluência dos outros parâmetros musicais? É possível pensa-la como um parâmetro independente? Consideremos, por exemplo, a definição do Dicionário Grove de Música (2001): Textura. Termo utilizado ao se referir a quaisquer dos aspectos verticais da estrutura musical. Isso pode ser aplicado a quaisquer dos aspectos verticais de uma obra ou passagem, por exemplo, com respeito ao modo em que partes individuais ou vozes são ajuntadas, ou a atributos tais como timbre ou ritmo, ou a características da execução musical tal como articulação e nível da dinâmica. Em debates sobre textura, uma distinção é geralmente feita entre homofonia, onde Faculdade de Minas 9 todas as partes são ritmicamente dependentes uma da outra ou há um claro corte entre a parte melódica e o acompanhamento que carrega a progressão harmônica (ex.: a maior parte das canções solo com acompanhamento de piano), e tratamento polifônico (ou contrapontístico), onde várias partes se movem de maneira independente ou em imitação (fuga, cânon). Entre esses dois extremos encontra-se um estilo de partes livres (em alemão, Freistimmigkeit), característico da maioria das peças do século XIX para piano, onde o número de vozes pode variar em uma única frase. O espaçamento dos acordes também pode ser considerado um aspecto da textura; igualmente pode-se considerar a “espessura” de uma sonoridade, determinada pelo número de partes, a quantidade de dobramento ao uníssono ou à oitava, a “leveza” ou o “peso” das forças atuantes e o arranjo das linhas instrumentaisnuma peça orquestral. Embora o controle textural seja uma consideração de relativa importância para os compositores desde a Idade Média, com o advento da composição dodecafônica e o serialismo no século XX e o consequente rompimento com o sistema tonal na música de arte ocidental, a textura tornou-se um aspecto da composição ainda mais importante. Essa tendência pode ser observada em particular nas obras de Webern, nas obras (em especial na música aleatória) de Ives e Cowell e de Varèse, e nas texturas características de Crumb e Ligeti. Se observarmos com atenção, veremos que além de tocar em diferentes âmbitos da prática musical, como composição (“com respeito ao modo em que partes individuais ou vozes são ajuntadas, ou a atributos tais como timbre ou ritmo”) e performance Faculdade de Minas 10 (“características da execução musical tal como articulação e nível da dinâmica”), a definição do Grove se utiliza de termos ambíguos, como “espessura”, “leveza” e “peso”, bem como de conceitos mais problemáticos como “espaçamento”. A despeito do empréstimo metafórico do termo, extremamente bem analisado por Neto (2007), cremos que é possível falar em pelo menos três aspectos da noção de textura: 1) Textura como teoria analítica, 2) textura como ferramenta composicional [consciente] 3) textura como fenômeno sonoro ligado a recepção. Embora estes três aspectos existam de modo integrado e articulado, nosso trabalho será focado no primeiro, ou seja, na textura como ferramenta teórico/analítica da música. O conceito de textura musical é um dos elementos-chave para se pensar a música do século XX cuja centralidade do parâmetro altura dá lugar, por vezes, ao de outros como timbre, espaço/espacialização e textura, e para os quais as ferramentas analíticas mais tradicionais não dão conta (NETO, 2007). 3. CONTRAPONTO: CONCEITUAÇÕES Contraponto é um conceito amplo, esta relacionado à idéia de escuta das dimensões verticais e horizontais do som e da música. Contraponto é uma técnica composicional que auxilia o compositor na disposição de linhas melódicas simultâneas. O nome vem de "ponto contra ponto", ou seja, literalmente criar uma nova linha melódica simultânea sobre uma já existente. Imagine uma dupla sertaneja cantando em sextas ou terças paralelas. A grande diferença é que a técnica do contraponto surge para evitar esse paralelismo interminável. Digamos que a intenção do contraponto é gerar uma textura polifônica. Como duas melodias que se movem paralelamente não geram polifonia, surgem todas aquelas regras que proíbem movimentos paralelos e/ou na Faculdade de Minas 11 mesma direção. O contraponto surge sobre elaborações em cima do canto gregoriano. As primeiras formas de contraponto são chamadas de organum. Tradicionalmente, nas estruturas musicais distinguem-se: o ritmo, a melodia e a harmonia. O significado e a função de cada um destes elementos é facilmente perceptível para a maioria dos ouvintes, mesmo os menos dotados. No entanto, se este trio funciona bem para alguma música clássica, ele não serve para a chamada polifonia. Foi sobretudo na Renascença que este género musical se desenvolveu. O seu princípio básico é o de que não deve existir apenas uma voz, mas sim um emaranhado de vozes. Essas vozes devem sobrepõem-se respeitando as leis da harmonia (cada voz sente-se acompanhada pelas restantes) segundo uma aprimorada arte canónica que se designa por contraponto. Tal como um ballet, há vozes que procedem em paralelo, outras que as seguem a curta distância e outras que se vão aproximando ou distanciando simetricamente do centro do palco. Embora a evolução dos gostos musicais não tenha favorecido o contraponto, existem alguns autores, como Bach, em que os detalhes contrapontísticos sobressaem sobre os demais ingredientes musicais. Definição de contraponto segundo H. Owen: 1. música na qual há ao menos duas partes distintas de importância equivalente. 2. cada parte mantém uma identidade melódica. 3. as vozes mantém independência de movimento tanto no que diz respeito às alturas quanto ao ritmo. 4. elas compartilham o mesmo contexto métrico e harmônico. 5. freqüentemente compartilham ideias motívicas. 6. complementam uma à outra criando uma unidade. O contraponto através das espécies é um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido como uma ferramenta pedagógica na qual o estudante avança através de várias espécies de complexidade crescente, trabalhando sempre no cantus firmus, expressão latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante plana que lhe é fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de Faculdade de Minas 12 escrever contraponto livre, isto é, um contraponto menos rigorosamente restrito, frequentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo de tempo especificado. A ideia, pelo menos, é tão velha quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di música. No final do século XVI, o teórico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idéia em seu influente Le institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di música. Zacconi, diferente dos teóricos posteriores, incluiu entre as espécies, umas poucas técnicas contrapontísticas, por exemplo, o contraponto invertido. 3.1 Contraponto de 1ª Espécie Para podermos entender melhor as considerações e exemplos a seguir mostrados, conside- re as seguintes legendas para os símbolos: Faculdade de Minas 13 Para permanecer dentro da tessitura vocal, o CF tem de ser, por vezes, transposto à outra tonalidade (como nos Exs. 2 e 3). Os exemplos apresentados neste tratado não são feitos para mostrar beleza ou perfeição. Ao contrário, aparecem procedimentos que o aluno deve frequentemente evitar; de modo que seus erros ou deficiências possam ser discutidos. Os erros são propositadamente introduzidos e, por vezes, uma solução satisfatória é impossível. É sempre aconselhável planejar um exercício com alguma antecedência e se perguntar quais duas ou três notas podem seguir uma outra específica. O planejamento é quase imperativo para a terminação. Há, geralmente, poucas possibilidades e se é, então, forçado a mudar a voz para uma região que admita uma conexão melodiosa com a terminação antevista. A penúltima nota de um CF introduzirá a 2ª, 7ª ou 5ª notas da escala. As paralelas intermitentes devem ser evitadas a todo custo; ao menos nos contrapontos a duas e três vozes, mesmo que as duas vozes dirijam-se à uma segunda consonância perfeita por movimento contrário. Contudo, no diário de Beethoven há uma nota dizendo que, quando uma das vozes realiza um salto de quarta ou quinta, as paralelas intermitentes podem ser, então, usadas. Isso permitiria sua utilização nos Faculdade de Minas 14 exemplos que se seguem – onde ocorrem tais saltos – e onde a segunda 8ª ou 5ª são alcançadas, também, por movimento contrário. No contraponto de primeira espécie, é acrescentada uma linha melódica, também chamada de parte ou voz acima ou abaixo do cantus firmus. No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos, os quais servem de base para a construção dos cânones de cada espécie, cada nota da parte acrescentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e se movem simultaneamente, umas em relação às outras. A espécie é dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas, ou simplesmente repetidas. No contexto atual, um salto é um intervalo de quinta ou maior. A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em função deseu estudo do estilo de Giovanni Pierluigi da Palestrina que também aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas são vagas, mas uma vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto à frente da adesão cega a regras, são mais alertas do que proibições. Entretanto, outras estão bem próximas da obrigatoriedade e são aceitas pela maior parte das autoridades no assunto. 1. Começar e terminar ou no uníssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte acrescentada esteja abaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem começar e terminar apenas em uníssono ou oitava. 2. Não utilizar uníssono a não ser no início e no fim. 3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou não, entre quaisquer duas partes: isto é, as linhas melódicas devem se mover no mesmo sentido em direção a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente restrito á parte mais alta, se move de uma segunda. https://pt.wikipedia.org/wiki/Inven%C3%A7%C3%A3o_(m%C3%BAsica) https://pt.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Pierluigi_da_Palestrina https://pt.wikipedia.org/wiki/Oitava https://pt.wikipedia.org/wiki/Quinta_(m%C3%BAsica) https://pt.wikipedia.org/wiki/Quinta_(m%C3%BAsica) Faculdade de Minas 15 4. Evitar movimentos em quartas paralelas. Na prática, Palestrina e outros se permitiam tais progressões especialmente se não estivessem envolvidas partes mais baixas. 5. Evitar movimentos durante muito tempo em terças paralelas e sextas. 1. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma décima a menos que uma linha especialmente agradável possa ser escrita movendo- se para fora desses limites. 6. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direcção em terças ou quartas. 7. Tentar agregar o maior número possível de movimentos contrários. 8. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; sétima maior ou menor; qualquer intervalo aumentado ou diminuto; e a quarta perfeita (em muitos contextos) 3.2 Contraponto de 2ª. Espécie duas notas contra uma No contraponto de segunda espécie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A espécie é dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela duração. Além das regras para o contraponto de primeira espécie, as seguintes considerações aplicam-se, à segunda espécie: É permitido começar numa anacruse, mantendo uma https://pt.wikipedia.org/wiki/Intervalo_(m%C3%BAsica) https://pt.wikipedia.org/wiki/Intervalo_(m%C3%BAsica) https://pt.wikipedia.org/wiki/Intervalo_(m%C3%BAsica) Faculdade de Minas 16 semi-pausa na voz acrescentada. O tempo forte tem que ter consonância (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonância, mas somente ao mudar de tonalidade, isto é, deve ser buscado e mantido através de um intervalo de segunda na mesma direção. Evitar o uníssono exceto no início e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do compasso. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles não devem ser utilizados como parte de um padrão sequencial. Nos tempos fortes somente consonâncias (perfeitas: 8ª, 5ª ou imperfeitas: 3ª, 6ª). Nos tempos fracos pode haver qualquer dissonância, desde que antecedida e sucedida por consonância por grau conjunto (notas de passagem/NP ou bordadura/B). Se o tempo fraco for consonância pode ser atingido e sucedido por salto. Não pode haver 5as e 8as paralelas entre tempos fortes consecutivos e entre um tempo fraco e o tempo forte seguinte. Evitar 5as e 8as ocultas entre tempos fortes consecutivos e entre um tempo fraco e o tempo forte seguinte. Início em uníssono, 8ª ou 5ª, 3ª (estas, somente se o CF estiver na voz inferior). Pode-se iniciar com uma pausa correspondente a meio compasso (mínima em 4/4 ou semibreve em 4/2). Final: último compasso uníssono ou 8ª sendo que as duas vozes devem ser ati ngidas por grau conjunto em movimento contrário. O penúltimo compasso pode ser igual à primeira espécie ou manter o 2:1. Evitar que as duas vozes saltem sim ultaneamente, principalmente na mesma direção. Procurar compensar saltos com graus conjuntos em movimento contrário. Movimentos melódicos: mesmas regras da 1ª espécie. Evitar a formação de arpejos. Se uma mínima está subdividida em dois (quatro ou oito), a primeira nota de cada par torna- se um tempo forte ou acentuado, ao passo que a segunda permanece como tempo fraco ou não acentuado. Se uma mínima está subdividida em três (ou seis), a primeira de cada três notas é um tempo forte acentuado, enquanto que as duas seguintes são tempos fracos não acentuados. Faculdade de Minas 17 Como o progresso é feito dos casos mais simples aos mais complexos, haverá muitas abordagens do tratamento da dissonância; as dissonâncias utilizadas serão sempre explicáveis em termos de certas fórmulas padronizadas. Essas fórmulas consistem de sucessões de notas aparecendo em uma ordem, posição métri- ca e relação harmônica definidas – que se mostraram adequadas – através de séculos de uso para a suave introdução das dissonâncias. 3.3 Contraponto de 3ª. espécie 3 ou 4 notas contra uma No contraponto de terceira espécie, quatro (ou três etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espécie, ele é dito expandido se notas de valores menores variam entre si quanto à duração. Podem ser usadas consonâncias em todos os quatro tempos. Faculdade de Minas 18 As dissonâncias, sob a forma de notas de passagem, podem ser utilizadas nos tempos fracos devem ser precedidas e seguidas de consonâncias. Nesse sentido teremos a seguinte distribuição de consonâncias e dissonâncias: A cambiata Os nossos exercícios também se tornam mais fluentes com o uso da segunda fórmula pa- dronizada – a cambiata. Essa é uma fórmula que se constitui de cinco notas. Três delas devem ser consonâncias, e uma ou duas podem ser dissonâncias. A primeira e a quinta notas devem ser colocadas em tempos fortes (primeira ou terceira semínimas) e devem ser consonâncias. Estas são, portanto, as possíveis distribuições de consonância (c) e dissonâncias (d) nos quatro tempos de um compasso: (a) Cambiata descendente: quando a primeira nota está um grau acima da última; Faculdade de Minas 19 (b) Ascendente, o inverso, quando a primeira nota está um grau abaixo da última. 4º tempos (fracos), e as dissonâncias no 1º e 3º tempos (fortes). Exemplos de contraponto de 3ª espécie: Faculdade de Minas 20 Nos tempos fortes somente consonâncias (perfeitas: 8ª, 5ª ou imperfeitas: 3ª, 6ª). Nos demais tempos pode haver qualquer dissonância, desde que antecedida e sucedida por consonância por grau conjunto (notas de passagem/NP ou bordadura/B – em inglês: passing tone ou neighbouring tone). É possível utilizar a cambiata: dissonância em tempo fraco, atingida por grau conjunto, resolvida por salto de 3ª na mesma direção, seguida de movimento contrário por graus conjuntos. 3.4 Contraponto de 4ª. Espécie No contraponto de quarta espécie, algumas notas na parte acrescentada são sustentadas ou suspensas enquanto as notas da parte fornecida como base se movem em relação a elas, criando, com frequência, uma dissonância no tempo (do compasso), seguida pela nota suspensa que logo muda para criar uma consonância com a nota na parte fornecida na medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de quarta espécie é dito expandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela duração. A técnica necessita de cadeia de notas sustentadas ao longodos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma síncope. Quando não há dissonância no tempo forte, o contraponto pode saltar para uma outra consonância. Evitar as 8as ou 5as em tempos fracos consecutivos. Não repetir uma nota anteriormente sincopada. Iniciar com uma pausa de mínima seguida de 5ª (só com o CF embaixo), 8ª ou uníssono. Final, se possível com as figuras cadenciais 7 – 6/ 8 ou 2 - 3/ U, utilizando a sensível (nota ficta). A síncope ocorre quando uma nota não acentuada tem sua duração prolongada, por meio de ligadura, até a próxima nota acentuada: Faculdade de Minas 21 A síncope é usada com grande vantagem na terceira fórmula padronizada: a dissonância preparada e resolvida, a suspensão. A suspensão é uma dissonância em uma fórmula de três notas. A primeira nota, colocada sobre um tempo fraco como consonância do CF, é o início da síncope e serve como preparação. Essa nota sustentada torna-se neste ponto, através do movimento do CF, uma dissonância situada no tempo forte. No tempo fraco seguinte, a resolução é obtida pelo movimento descendente, por grau con- junto, da dissonância para a consonância em relação ao CF (e às outras vozes, se houver mais de duas). Deste modo, a suspensão, nota dissonante que foi suspensa a partir do compasso anterior, torna-se, novamente, uma nota intermediária entre duas consonâncias. 3.5 Contraponto de 5ª. Espécie ou Floreado No contraponto de quinta espécie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatro espécies de contraponto são combinadas nas partes acrescentadas. Faculdade de Minas 22 4. MÚSICA POLIFÔNICA A música polifônica existe desde a Idade Média, e é uma parte importante da música de nosso século, mas, ainda assim, polifonia não é um termo fácil de se definir. Uma tradução literal de “polifonia” seria “muitos sons”, mas uma boa definição deve ir muito além dessa simples descrição. Músicos concordarão que polifonia é um tipo de terxtura musical, mas isso é só o começo. Apesar da evolução do estilo através das eras, a técnica contrapostística mudou pouco desde o Séc. XIV. Neste capítulo nós examinaremos algumas diferenças técnicas que existem entre peças contrapontísticas do Séc. XIV ao Séc. XX. A polifonia latente consiste na criação de uma linha melódica e monofônica onde a condensação de articulação variada dos elementos no tempo estabelece relações com outros elementos gerando uma linha que se desdobra, tendo como resultado uma escuta polifônica e uma complexidade dentro de uma única linha melódica. “[...] Todas as Sequenze para instrumentos solo têm em comum a intenção de precisar e desenvolver melodicamente um discurso essencialmente harmônico e sugerir, especialmente quando se trata de instrumentos monódicos, uma audição de tipo polifônico”. [...] (BERIO, 1988, p.83- 84). A alternância em proximidade entre eventos espalhados pelo registro e com diferenças de intensidade e timbre que se associam a acontecimentos que não estão próximos permite estabelecer uma relação entre diferentes planos presentes numa única linha melódica. Esse tratamento na escrita melódica faz com que se gere uma textura polifônica simulada. Segundo o próprio compositor seu ideal era a utilização que Bach fez em suas melodias nas obras para instrumentos solo. “[...] Ou seja, eu queria alcançar uma forma de audição tão fortemente condicionante que pudesse constantemente sugerir uma polifonia latente e implícita. O ideal, portanto, eram as melodias “polifônicas” de Bach [...]” (BERIO, 1988, p.83-84). Faculdade de Minas 23 5. VARIAÇÕES E DERIVAÇÕES CONTRAPONTÍSTICAS Desde o período renascentista da música europeia, muita música considerada contrapontística tem sido escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e, especialmente quando entram, cada voz repete a mesma versão do elemento melódico. A fantasia, o ricercar e, mais tarde, o cânone e a fuga (forma contrapontística par excellence), todos, são escritos em contraponto imitativo, o qual também aparece com frequência me obras corais tais como motetos, e madrigais. O contraponto imitativo gerou uma série de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar às suas obras tanto rigor matemático como um caráter expressivo. Alguns desses recursos são: 5.1 Inversão melódica inverso de um determinado fragmento melódico é virar de cabeça para baixo o fragmento – assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma terça maior ascendente, o fragmento invertido tem uma terça maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na técnica dodecafônica a inversão da linha tonal que é a assim chamada primeira série virada de cabeça para baixo. Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inversão é usado num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes são trocadas de modo que uma que era alta se torna baixa. Ver Inversão no contraponto (em inglês); Não é um tipo de imitação, mas um rearranjo das partes. Faculdade de Minas 24 5.2 Movimento retrógrado Se refere ao recurso contrapontístico onde as notas numa voz imitativa soa de trás para a frente em relação à sua ordem original. 5.3 Inversão do movimento retrógrado Acontece quando a voz imitativa soa as notas de trás para frente e invertidas. consiste na mudança das funções originais das vozes. Ocorre, por exemplo, quando a melodia principal passa para o baixo e as vozes superiores realizam o acompanhamento. Na música polifônica é característico o contraponto invertido (ou contraponto duplo) em que as vozes mudam de função constantemente. 5.4 Aumento É quando numa das partes no contraponto imitativo as notas são têm sua duração aumentada em comparação com sua duração ao serem introduzidas na composição. 5.5 Diminuição É quando numa das partes no contraponto imitativo as notas têm menor duração do que quando foram introduzidas na composição. Nas Variações Goldberg, a técnica de contraponto é exibida proeminentemente, de várias maneiras. Estes procedimentos podem ser agrupados em quatro tipos principais. 5.6 Variação Imitativa A imitação motívica possui um papel importante. Ocorre quando há utilização de imitações localizadas. A utilização de imitação local intensifica o contraponto, podendo gerar desenvolvimento. Faculdade de Minas 25 5.7 Variação Canônica Quando duas vozes estão escritas em cânone, a segunda é uma imitação estrita da primeira. Nas Variações Goldberg, uma a cada três variações está escrita como uma variação contrapontística canônica, ocorrendo nove variações canônicas ao todo. A Variação 3 é um cânone ao uníssono, ou seja, a segunda voz imita a primeira na mesma altura. A Variação 6 é um cânone à segunda, a voz imitativa sendo colocada à segunda superior da voz principal. A Variação 9 é um cânone à terça a Variação 12, é um cânone à quarta e assim por diante. 5.8 Variação Fugal Ilustra uma variação que se processa segundo os princípios gerais da fuga. Esta é a única variação que se relaciona intrinsecamente com a linha melódica do tema: os dois primeiros compassos do sujeito da fuga são derivados dos dois primeiros compassos da melodia original. 5.9 Variação Aditiva Apresenta o início da Variação 30, a última variação da obra. Esta variação foi construída por Bach como um quodlibet contrapontístico (do Latim: ‘aquilo que lhe agrada’), ou seja, é uma peça que combina diversas melodias ou fragmentos de melodias. Bach utilizou duas melodias populares de sua época, Ich bin so lang bei dir gewest (‘Tem passado tento tempo desde que estive contigo’) e Kraut und Rüben haben mich vertrieben(Repolho e Cebola me afugentaram’) que são combinadas uma com a outra e superpostas ao baixo do tema. Visto que os fragmentos foram adicionados ao baixo préexistente do tema, este tipo de variação contrapontística chama-se variação aditiva. Em outras peças, a variação aditiva não é normalmente construída com melodias pré- existentes, mas pela combinação do tema a linhas contrapontísticas novas, criadas especialmente para a peça. Faculdade de Minas 26 6. RITMO E PULSO MÉTRICO: TIPOS DE MOVIMENTO Todos os exemplos parecem distribuir o movimento rítmico entre as partes, e nenhum tem uma grande variedade de figuras rítmicas. Uma forte sensação de pulso métrico ocorre somente nos Ex. 2-1c e 2-1d. Os tamanhos de frases desiguais e a sobreposição tendem a “obscurecer” as barras de compasso no Ex. 2-1e. Os Exemplos 2- 1c ao 2-1e exibem um movimento rítmico na razão de 2:1 e 1:1 mais consistentemente do que os demais exemplos, os quais contém uma maior variedade de relações. Movimento oblíquo excede muito o uso de movimento contrário, similar e paralelo em todos os exemplos. Isto é verdadeiro para toda a polifonia desde o Século XII. 7. INTERVALOS; CONSONÂNCIA E DISSONÂNCIA Consonância e dissonância têm sido as principais preocupações dos compositores e teóricos desde o início da música polifônica. Ambas são essenciais em todo tipo de música. É lamentável que teóricos antigos tenham descrito consonâncias em termos de “pureza”, “suavidade”, “perfeição”, e outros atributos positivos enquanto caracterizavam a dissonância como “impura”, “discordante”, e “desagradável”. Talvez seja mais útil para nós considerarmos intervalos em um continuum do uníssono, representando o mais alto grau de consonância, com a segunda menor e trítono, representando os mais altos graus de dissonância. As “consonâncias perfeitas” poderiam ser descritas como “passiva”, “estável” ou “desprovida de tensão”, enquanto as mais fortes dissonâncias seriam “ativa”, “menos estável”, e “mais elevada em tensão”. Para alguns ouvidos a sétima menor e a quarta justa soam consonante, enquanto que para outros ouvidos estes intervalos parecem dissonantes. Para nossos propósitos, no entanto, é necessário classificar os intervalos da forma tradicional: consonâncias são uníssono perfeito, oitava justa, quinta justa, terça maior, terça menor, sexta maior, sexta menor, e seus equivalentes compostos (décima segunda justa, décima maior, décima menor, décima terceira maior, décima terceira menor, etc.); dissonâncias são sétima maior, Faculdade de Minas 27 sétima menor, segunda maior, segunda menor, trítono, todos os intervalos aumentados ou diminutos, e os seus equivalentes compostos; a quarta justa geralmente é considerada uma dissonância na música a duas partes. Você vai perceber que terças e sextas são os intervalos favorecidos em todos os exemplos, com exceção do último. Oitavas, quintas, e uníssonos também estão no topo da lista para os três primeiros exemplos. A proporção de consonância para dissonância nos exemplos de Landini e Lasso é bastante grande. A proporção é menor para os exemplos de Bach e Franck, e é o inverso no de Bartók. Consideraremos aqui consonâncias (ou intervalos consonantes) as seguintes relações entre duas notas: - Oitava justa é consonância — quer acima, quer abaixo de uma nota; - Quinta justa também é consonância — quer acima, quer abaixo de uma nota; - Também é consonância — terça, maior ou menor, seja acima ou abaixo de uma nota. Da mesma forma também é consonância a sexta, maior ou menor, seja abaixo ou acima de uma nota. As seguintes relações entre duas notas são dissonâncias: - Segunda é dissonância — seja acima, seja abaixo de uma nota; - Sétima também é dissonância - seja acima ou abaixo de uma nota; - Nona é dissonância - quer acima ou abaixo de uma nota. Também são dissonâncias os outros intervalos diminutos ou aumentados que possam apa- recer posteriormente, tais como os da escala menor. Faculdade de Minas 28 8. POLIFONIA E CONTRAPONTO Polifonia é a superposição de diversas linhas melódicas independentes entre si. A principal técnica de escrita polifônica é a imitação. Neste tipo de textura, o contraponto está em evidência. Sua definição de polifonia deve incluir diversos ingredientes: (a) música na qual existe ao menos duas partes distinguíveis de mais ou menos igual importância; (b) as partes mantêm uma identidade melódica; (c) elas mantêm independência de movimento tanto melódico quanto rítmico; (d) elas compartilham um mesmo contexto métrico e harmônico; (e) elas frequentemente compartilham idéias motívicas; (f) eles se complementam, criando um todo unificado. A palavra Contraponto vem da frase em Latim “punctum contra punctum” que significa “nota contra nota”. Músicos utilizam essa palavra de diversas formas. Ela é o nome de um estudo formal – a técnica de composição polifônica. “O Contraponto” também pode se referir à teia da textura musical de uma peça. Contraponto pode ser sinônimo de polifonia, uma vez que uma música contrapontística é polifônica, e vice versa. Uma boa definição das palavras “polifonia”, “polifônico” e “contrapontístico” deveria ser utilizada com sucesso a todos os exemplos. Eles têm os ingredientes necessários: as partes melódicas mantém Faculdade de Minas 29 independência de movimento uma em relação à outra, no que diz respeito tanto às notas quanto ao ritmo; elas compartilham o mesmo contexto métrico e tonal; e elas complementam uma à outra. Os exemplos exibem mais diversidade em suas características melódicas do que em seus aspectos rítmicos. Movimento em grau conjunto predomina, mas semitons consecutivos e saltos de trítono somente aparecem nas duas últimas. Os primeiros exemplos são diatônicos, enquanto os últimos são mais cromáticos. Apesar da música ficta (notas que são tradicionalmente alteradas durante a execução, mas não são indicadas pelo compositor), os exemplos de Landini e Lasso exibem tendências modais. O exemplo de Bach é fortemente tonal. Tonalismo no exemplo de Franck é forte somente nos momentos cadenciais; o uso frequente do cromatismo tende a obscurecer a tonalidade entre as cadências. O exemplo de Bartók não tem, absolutamente, um único centro tonal distinguível. 9. IMITAÇÃO, CÂNONE; ROUND Quando as partes de uma peça polifônica compartilham idéias, diz-se que estão em imitação. Se a imitação é exata e continua por toda a peça, a peça é chamada de cânone. Uma porção da peça é descrita como canônica se a imitação persite por toda a seção. Ao descrever pontos de imitação, existem duas medidas cruciais a se considerar: (a) a distância entre a melodia inicial e a que segue; e (b) a distância intervalar entre a primeira nota da melodia inicial e a da que a segue. Cânones de século XVI frequentemente usam intervalos de uma quarta perfeita ou de uma quinta perfeita, assim como de oitavas e de uníssonos. Um cânone charada [puzzle canon], é aquele que o compositor dá somente o dux, ou voz principal, é fica a cargo do executante descobrir o tempo correto e distância intervalar do comes, ou voz secundária (ou vozes) quando o cânone é escrito para três ou quatro partes). Diversos cânones charada estão inclusos nos exercícios. Faculdade de Minas 30 Um round é umtipo familiar de cânone no qual a distância entre a entrada das vozes é de uma frase completa, e a distância intervalar é de uníssono (ou uma oitava, quando homens e mulheres cantam juntos). Rounds são cíclicos: assim que cada vozes atinge o final, ela reinicia novamente. Um round geralmente é cantado tantas vezes quantas vozes existirem. 10.MOTETOS O moteto é um gênero musical polifônico surgido no século XIII, onde, inicialmente, usavam-se textos distintospara cada voz. Dessa característica vem a origem do termo, derivado de mot, palavra, em francês. O moteto se tornará uma das grandes formas da música polifônica, sendo o apogeu de seu uso no contraponto modal do século XVI, apesar de sua importância para a música barroca e da recorrência a ele até por compositores românticos. Originado da chamada Escola de Notre Dame, o moteto era inicialmente uma clausula em que se mudava o texto da voz superior para um diferente do que era executado no cantus firmus. A esta voz, também chamada chamada de duplum, foi acrescentanda acrescentanda uma terceira (triplum), em um ritmo mais rápido e com um texto que poderia estar em francês. Posteriormente, o duplum receberá textos na outra língua também. Isso foi favorecido pelo fato do moteto ter se afastado do ambiente religioso, pois era composto para ser tocado fora das igrejas, possibilitando o uso de textos seculares franceses. Durante Durante a ars nova, o moteto será dotado de isorritmia isorritmia no tenor e, algumas vezes, nas vozes superiores, culminando, com Guillaume Dufay, na maior expressão desse tipo. A partir de então, essa forma isorrítmica cairá em desuso. A partir desse período (c. 1420), volta-se a utilizar textos religiosos na sua composição. O desenvolvimento do moteto passa então a se concentrar na chamada Escola franco-flamenga, consolidando-se como nova forma no século XVI. Nessa época, o moteto será um contraponto feito sobre um texto religioso. O tenor ainda terá um cantus Faculdade de Minas 31 firmus como melodia, só que agora vindo de canções populares ou compostas pelo próprio autor. Foi acrescentada, ainda, uma linha melódica com a tessitura abaixo da do tenor, chamada baixo. Terá aí seu apogeu, sendo a principal forma e a mais utilizada. São representantes dessa época Palestrina, Lasso eVictoria. Fecha-se o ciclo, aqui, da composição de motetos modais. No barroco, barroco, pode-se dizer que a composição composição de motetos motetos segue várias escolas distintas. A Igreja tinha em Palestrina o modelo de composição a ser seguido, o que origina numa forma de harmonia mais contida. Os grandes motetos franceses formavam outro ramo de composição, assim como o chamado moteto concertante, que era influenciado pela música dramática operística e pelas cantatas. Os motetos corais tiveram em Bach seu grande representante. 11.CONSIDERAÇÕES FINAIS Chegamos ao fim e assim, vale destacar que não esgotamos nem de perto as grande amplitude do estudo do contraponto. Este estudo abrange várias outras possibilidades de utilização de muitas outras vozes combinadas. Mas aqui nosso objetivo foi, tal como destaca Schoenberg (2001) entender o contraponto não como estética, nem teoria, mas um meio pedagógico de treinamento. Tenho certeza de que, após dois séculos de desenvolvimento das formas homofônicas e de uma harmonia muito complexa, os pensamentos musicais de nosso tempo não são contrapontísticos, mas melódico/homofônico/harmônicos. Indubitavelmente expressamos nossos sentimentos musicais de um modo muito mais flexível e variado do que o requer a arte contrapontística. Enfim, como destaca Schoenberg (2001), não deve haver dúvida de que não restringiremos nosso conhecimento de harmonia, praticamente, ao ponto zero por conta das necessidades do método contrapontístico em relação ao desenvolvimento de uma ideia musical. Consequentemente, e ainda seguindo nosso pilar que é Schoenberg (2001), asseguradamen- te as regras e leis desta arte não parecerão mais imutáveis ao nosso Faculdade de Minas 32 intelecto. Mas, onde quer que as utilizemos, iremos percebê-las sob uma ótica diferente: nossas leis, restrições, defesas, advertências, e até mesmo sugestões, terão o propósito de conduzir gradualmente o aluno das formas mais sim- ples às mais complexas; e este é o motivo, por um lado, de as criarmos, e, por outro, de reduzirmos, também gradativamente, seu rigor, até que elas correspondam, senão ao que o sentimento harmô- nico de nossa era requer, pelo menos, ao sentimento harmônico de, por exemplo, um Brahms ou um Wagner. Faculdade de Minas 33 REFERÊNCIAS BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. Engliwood Cliffs: Dover, 1987. GENTIL-NUNES, Pauxy. Análise Particional: uma mediação entre composição musical e teoria das partições. Rio de Janeiro, 2009. Tese (Doutorado em música). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. ROBERTSON e STEVENS. Historia general de la música. Antiguas formas de polifonia. Madrid: Istmo, 1995. � SADIE, Stanley Stanley. 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