DESIGN CONTEPORANEO UNIDADE 2

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DESIGN DESIGN 
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Francel i Guaraldo
I N I C I A R
introdução
Introdução
Nesta unidade, você vai entrar em contato com um breve panorama do
desenvolvimento do design no Brasil, e vai conhecer a trajetória do design
contemporâneo a partir de meados da década de 1960. Fazem parte do contexto, a
partir da década de 1960, manifestações de design relacionadas ao movimento retrô
e ao design vernacular, ao discurso desconstrucionista que, juntamente com o
advento das novas tecnologias digitais, modela os caminhos do design na pós-
modernidade e abre diversas possibilidades de pensar o design, seja por meio da
ordem ou da desordem, da construção ou desconstrução, o que é de suma
importância, pois repercute diretamente na prática pro�ssional do designer nos dias
atuais.
O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael
Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade conceitual e
utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em décadas anteriores a
1960.
Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu uma
cultura projetiva em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que envolveu a
criação de marcas registradas e rótulos comerciais, tendo ocorrido em função do
crescimento urbano e do progresso técnico do setor de transportes, que facilitou a
circulação de mercadorias para exportação e consumo interno, assim como a
necessidade de inserção da economia nacional na economia capitalista industrial que
começava a surgir a nível mundial. Tal cultura está relacionada a questões de ordem
comunicacional e/ou identi�cadora para a produção de impressos, marcas
registradas e rótulos comerciais, aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo de
Design no BrasilDesign no Brasil
produtos industriais, que podem ser observados em imagens, tipogra�as, textos,
nomes e formatos dos registros, e rótulos com as marcas, depositados nos livros-
registros da Junta Comercial, no último quartel do século XIX, na cidade do Rio de
Janeiro (Distrito Federal), adquiridos pelo Arquivo Nacional.
Nesse período, as peças grá�cas produzidas no Brasil estão inseridas em um
paradigma “pré-fotográ�co”. Produzidas por meio da litogra�a e da cromolitogra�a,
 indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com �liação às produções das
Belas-Artes, mas, por sua vez, também são redimensionadas pela realidade local do
país: algumas procuram veicular a imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior,
enquanto outras trazem as imagens que constituem o repertório visual europeu da
época (Figuras 2.1A e 2.1B).
Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com  acabamento
rococó das vinhetas grá�cas e alguns desenhos tipográ�cos, e a existência de regras
de composição, diagramação, tratamento de volume preconizados pela pintura e
escultura acadêmicas. A tipogra�a presente no rótulo faz uso de diversos estilos
consagrados na época: o toscano, no “Superior Fumo de Minas” e “Importado do Rio
d J i ” if “R A id ” idi i l “A i ” Alé
Figura 2.1 - Rótulos no Brasil Imperial: (A) de fumo: Superior Fumo de Minas /Artigas,
produzido Ramon Anido / Leivas, Saraiva & Cia, no Rio de Janeiro. Registrado em 1878
na Junta Comercial, número de registro 258 / IC3 14. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro;
(B) Xarope d’Abacaxi / Sirop d’Ananas, produzido por H. Rouquayrol, Champenois &
Cie. (Paris), produzido em Pernambuco. Registrado em 1888 na Junta Comercial,
número de registro 238 / IC3 46. 
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro 
Fonte: Cardoso (2005. p.34); Cardoso (2005, p.35).
de Janeiro”, o sem serifa em “Ramon Anido”, e o tridimensional em “Artigas”. Além
disso, os pergaminhos laterais constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e
garantir as qualidades do produto, como se esse estivesse sendo divulgado por
outros além do próprio rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo
foram confeccionadas em Paris, sendo que o texto muda, mas a imagem permanece
a mesma. Na versão nacional, o nome do produto e o nome do país ganham
tradução, mas a distinção pro�ssional do fabricante, chimiste e distillateur não. Nos
rótulos dessa �gura, observa-se uma grande integração entre texto e imagem em
uma mesma composição; a imagem acontece em toda a extensão de cada rótulo e o
texto é sobreposto a ela: por trás da palavra xarope, por exemplo, existe continuidade
do cinza das nuvens e do amarelado do pôr do sol; na parte de baixo, a faixa desenha
um interessante movimento grá�co: a partir do nome do fabricante até o nome do
país, a faixa vai ganhando tridimensionalidade e as letras vão acompanhando o seu
tremular.
De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há o
surgimento de uma preocupação com a qualidade do projeto tanto por parte das
editoras quanto por parte dos artistas grá�cos empregados por elas. No Brasil, essa
preocupação se faz presente nas publicações e no editor das principais publicações
da época, Francisco de Paula Brito, e no desenhista, litógrafo e editor Henrique
Fleiuss. Francisco de Paula Brito iniciou sua carreira como aprendiz de tipógrafo na
Tipogra�a Nacional, e depois se tornou compositor e editor de jornais, dirigindo uma
série de “tipogra�as” (como eram denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no
Rio de Janeiro, responsáveis por importantes jornais e revistas, assim como boa parte
da literatura nacional da época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação da Semana
Ilustrada em 1860, a mais duradoura e in�uente das revistas ilustradas brasileiras da
primeira geração (Figura 2.2A), que circulou juntamente com A Lanterna Mágica, uma
publicação dirigida pelo poeta e pintor Manuel Araújo Porto-Alegre e ilustrada pelo
pintor Rafael Mendes de Carvalho. Ao longo das décadas seguintes, ocorre uma
importante evolução nos impressos brasileiros, destacando-se os trabalhos do
desenhista e editor Ângelo Agostini na Vida Fluminense, publicada entre 1868 e 1876, e
na Revista Ilustrada, uma publicação política, abolicionista e republicana brasileira, que
circulou entre 1876 e 1898 no País. Agostini é considerado um marco fundamental da
história grá�ca nacional, pois elevou o padrão de design das revistas brasileiras,
abrindo espaço para a atuação de artistas, tais como Pedro Américo, Aurélio de
Figueiredo e o caricaturista português Rafael Bordalo Pinheiro.
Com o advento da fotogra�a, como técnica de representação moderna, ocorrem
importantes mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da época, uma vez
que essas, pelas restrições tecnológicas do Brasil até o �nal do século XIX, passam a
ser copiadas de fotogra�as que retratam acontecimentos ao invés de localidades e
pessoas (Figura 2.2B).
Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem da
década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a ser
ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse contexto, é
importante mencionar a implantação de instituições denominadas de Liceus de Artes
e Ofícios em várias cidades do país, inspiradas nas ideias de Ruskin e no Movimento
Arts and Crafts. Associado a isso, destaca-se o Primeiro Projeto de Industrialização do
país, fundamentado na Política do Ensino do Desenho disseminada pelo Liceu de
Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa.
Tal política tinha como objetivo a transformação do país de agrário para industrial,
tendo como ideia central a Educação Estética (por meio do ensino do desenho) para a
construção de um mercado de trabalho popular, postulando uma união das artes
liberais com as artes mecânicas.
O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para a
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Figura 2.2 - (A) Página de abertura da Revista Ilustrada, no seu segundo ano (1877). A
charge satiriza o Barão de Cotegipe, ministro da fazenda, e também o legislativo, por
sugarem as forças do Brasil moribundo, representado por um índio, como decostume; (B) Capa do primeiro número da luxuosa revista Illustração do Brazil,
mostrando o retrato da princesa Isabel, do conde d’Eu e do �lho do casal, o príncipe
do Grão-Pará, junho de 1876 
Fonte: Cardoso (2008, p. 45); Cardoso (2005. p.70).
criação de soluções grá�cas com apelo ao um público consumidor e/ou a atividade
projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como design passou a ser exercido
nas últimas décadas do século XIX, em associação com o primeiro surto industrial
brasileiro, que ocorreu entre 1870 e 1880, o que trouxe importantes consequências
para a formação de um mercado consumidor interno e para o processo de
desenvolvimento de uma tradição em design no país.
O período que se estende do �nal do século XIX às primeiras décadas do século XX
abarca no Brasil também dois outros importantes movimentos artísticos: o art
nouveau e o art déco, como um prenúncio do Modernismo que estava por vir. O art
nouveau se manifesta no campo das artes e do design grá�co, principalmente com as
obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em Paris, o curso de Artes Decorativas de
Eugene Grasset.
O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no design do
Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a indústria. Visconti
produziu a ilustração para a capa da revista Revue du Brésil, em 1896 (Figura 2.3A),
introduzindo o Art Nouveau nas artes grá�cas do país, além de diversos trabalhos, tais
como cartazes (Figura 2.3B), impressos e identidade visual, e uma coleção de 16 selos
e bilhetes postais para os Correios, em 1903, utilizando a �gura feminina como
temática (Figura 2.3C).
O período em que o Art Nouveau (e o Art Déco) apareceu no Brasil coincide com um
momento de modernização do País e renovação do mercado editorial nacional. Nesse
contexto, surgem diversas revistas, tais como: O Malho (Figura 2.4A), a Careta,
Ilustração  Brasileira, Para Todos... e o infantil Tico-Tico. Nesse mercado, destacam-se as
ilustrações e caricaturas de J Carlos O período de 1910 até 1930 caracteriza se por
Figura 2.3 - Eliseu Visconti. (A) Capa do primeiro número da Revue Du Brésil, editada
em Paris, 1896; (B) Cartaz da Companhia Antartica, 1920; e (C) Projeto �nal para selo
postal: A Aeronáutica, 1903 
Fonte: Tobelo / Wikimedia Commons; Visconti / WikiArt; Visconti / WikiArt.
ilustrações e caricaturas de J. Carlos. O período de 1910 até 1930 caracteriza-se por
um período de efervescência do mercado editorial no Brasil, no qual se destacam os
ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e Fritz.
No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações grá�cas é
a revista A Maçã, editada por Humberto de Campos, publicada entre 1922 e 1929
(Figuras 2.4B e 2.4C). Essa revista mistura texto e imagem, apresentando uma
diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma técnica de impressão
denominada zincogra�a, que consiste na impressão a partir de chapas de zinco ou
alumínio, material econômico que barateava o custo. A gravura resultante era
colorida pelo artista que, com apenas duas cores, criava as várias nuances na
imagem.
A revista Para Todos... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi criada em
1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema, e voltada para o
público feminino jovem, mulheres de classe média e alta, o que permitiu à revista
maior liberdade grá�ca (Figura 2.5).
Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto como
meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando identi�cação
com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na produção de livros com
capas ilustradas, e revistas com originais soluções em integrar imagem e texto.
A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade editorial
fora da cidade do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a partir dos talentos
grá�cos de Paium e J. Prado, ligados à revista A Garoa, e ainda aqueles relacionados
ao movimento modernista da Semana de Arte Moderna de 1922, que provoca uma
grande ruptura com os cânones acadêmicos e paradigmas estéticos do século XIX. A
Semana de Arte Moderna de 1922, in�uenciada pelas vanguardas artísticas europeias,
incorpora a experimentação e aspectos da cultura local, buscando uma identidade
nacional e uma renovação das Artes como um todo. Na área de design grá�co, vale a
pena destacar o trabalho de Guilherme de Almeida, advogado, jornalista, heraldista,
tradutor, crítico de cinema, e também com forte vínculo com as artes visuais.
Trabalhando como editor e designer grá�co, Guilherme de Almeida esteve à frente da
revista Klaxon, criando a capa e alguns anúncios dela, além de participar da
concepção grá�ca de seus próprios livros.
A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a
Semana de Arte Moderna de 22 até 1923. Klaxon signi�ca “buzina”, e em suas páginas
circularam as ideias de modernistas nacionais e internacionais, que queriam fazer
“barulho” com novas ideias de pensar e fazer literatura, poesia e artes plásticas,
plantando uma semente também de uma nova estética na área de design grá�co
brasileiro (Figura 2.6A). Além da disseminação das ideias modernistas, a revista
introduziu também uma nova estética na publicidade de seus únicos anunciantes, os
chocolates Lacta (Figura 2.6B) e o Guaraná Espumante.
Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como o
Movimento Pau Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia, in�uenciam
posteriormente manifestações no campo das artes e do design, por exemplo o
tropicalismo e a bossa nova.
De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo
surgimento do rádio e do cinema modi�cam a con�guração visual dos impressos ao
longo das décadas de 1920 a 1940, em que ocorrem diversas reformulações grá�cas e
na interação entre texto e imagem em revistas, livros e cartazes, fazendo surgir no
mercado editorial brasileiro empresas como a Companhia Editora Nacional, de
Monteiro Lobato, em São Paulo, a Livraria José Olympio Editora, no Rio de Janeiro, e a
Livraria do Globo, em Porto Alegre. Nesse contexto, o design grá�co do livro entra em
uma nova fase, na qual se destacam ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar
Koetz, João Fahrion e, principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em um
marco fundamental do design grá�co pelo seu trabalho de diagramação e paginação
cuidadosa nos 220 livros projetados para a José Olympio, entre 1934 e 1954.
O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo de
modernização da produção industrial brasileira, que se inicia a partir da primeira fase
do governo Vargas, após a decretação do Estado Novo e a eclosão da guerra na
Europa. A partir da década de 1950, o Brasil passa por uma intensa transformação,
ocorrendo um grande processo de urbanização e uma industrialização forçada, em
função de visões e políticas nacionalistas e desenvolvimentistas (“Cinquenta anos em
cinco”) no país.
Segundo Cardoso (2008), no campo do design grá�co, a partir da década de 1950
ocorrem importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade que
oco e po ta tes o ações e ac o adas às de as de ode dade que
transformavam a economia e a sociedade. Com a rápida evolução fonográ�ca, surge
o design das capas de disco, em que se destaca o trabalho da dupla Joselino e Mafra
(fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram pioneiros nessa atividade no Brasil
e abriram espaço para o trabalho de César G. Villela, que, na década de 1960, foi
autor antológico na época da bossa nova. No campo editorial, os novos padrões
tecnológicos associados ao ingresso da impressão o�set no País, geram uma grande
renovação no design grá�co de livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de
capas de Eugênio Hirsch e a diagramação de Roberto Pontual, junto à editora
Civilização Brasileira; o trabalho de Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Michel Burton,
Reynaldo Jardim e Bea Feitler  no projeto grá�co da revista Senhor (Figura 2.7).De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto grá�co dessa revista havia
grande �exibilidade e liberdade para experimentações grá�cas pois texto, imagem e
diagramação interagiam no sentido de promover um único diálogo. Muitas vezes, a
ilustração dava a tônica da página e estabelecia a mancha grá�ca. É importante
mencionar também que há uma ruptura com os padrões existentes no design
editorial de capas uma vez que o logotipo da revista era posicionado de modo distinto
em cada edição, sem interferir na identidade da revista Senhor, que  resultava de um
conjunto de elementos grá�cos, e não apenas de um elemento isolado. A revista
também explora as limitações da produção grá�ca, sendo quase inteiramente
produzida em uma cor, buscando explorar novas possibilidades expressivas com
poucos recursos grá�cos (Figura 2.7E).
Nos anos de 1950, ocorre também a entrada o�cial dos ideais concretistas no Brasil
que se inicia com a poesia concreta (Noigandres) O concretismo cuja gênese está
Figura 2.7 - Carlos Scliar. (A) Capa da 1ª edição da revista Senhor, 1959; (B) Capa da
edição nº 7 da revista Senhor, 1959; (C) Glauco Rodrigues. Capa da edição n˚ 36 da
revista Senhor, 1962; (D) e (E) Páginas internas da revista Senhor. 
Fonte: Melo (2005, p. 109, 113, 144, 133).
que se inicia com a poesia concreta (Noigandres). O concretismo, cuja gênese está
ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do século XX,
particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno dos grupos
Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus teóricos mais radicais,
como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam uma arte racional e objetiva,
instaurando no país uma revolução estética com novas maneiras de pensar e fazer no
campo das artes plásticas, do design, da poesia e da publicidade. Nesse contexto,
grandes transformações artísticas marcam o eixo Rio-SP, proporcionadas em grande
parte pela repercussão das Bienais de São Paulo. A  partir da premiação da escultura
Unidade Tripartida, do suíço Max Bill, na primeira edição da Bienal, os artistas,
designers e poetas que já focam suas experiências na construção racional e no
abstracionismo passam a enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas
em seu trabalho, como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores
da nova sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem moderno. O
concretismo alcança a sua popularização nos anúncios publicitários da revista O
Cruzeiro.
Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e principalmente
artísticas, ocorre a implantação e institucionalização formal do ensino superior em
“desenho industrial” por meio da criação da ESDI – Escola Superior de Desenho
Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também com a introdução da chamada
sequência de Programação Visual, no Departamento de Projetos da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP. Inspiradas nas ideias de Max Bill, e no modelo da
Escola de Ulm, a ESDI dissemina um ensino do design baseado numa estética
modernista, e numa �loso�a racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a
simplicidade, objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa forma”. A ESDI
torna-se a matriz para a maioria das escolas de design que surgem nas décadas
seguintes.
As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e
organização de estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da instalação de
multinacionais, tais como a Mercedes Benz e a Pirelli, o que possibilita a abertura de
novos campos de trabalho para o designer grá�co, como o de projetos de identidade
visual.
Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform, considerado o
primeiro escritório de design do Brasil. O Forminform foi fundado por Geraldo de
Barros, Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o administrador e publicitário
Walther Macedo. Baseado nos princípios funcionalistas de design da Escola de Ulm, o
Escritório desenvolveu diversos projetos de identidade visual e de embalagens. O
Forminform manteve suas atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em
1968 após a morte de Rubens Martins
1968, após a morte de Rubens Martins.
Alexandre Wollner, considerado o pai do design grá�co moderno brasileiro, logo se
destacou no Forminform. Formado pela escola de Ulm, participa da implantação da
ESDI, sendo um de seus primeiros docentes, e é conhecido por seus cartazes e por
projetos de identidade visual realizados para grandes empresas, tais como o banco
Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros (Figura 2.8A).
Outro grande ícone do design grá�co brasileiro que se destaca pela sua colaboração
na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de identidade visual é Aloísio
Magalhães, considerado o mais in�uente designer brasileiro do século XX. Embora
tenha iniciado sua trajetória com o movimento O Grá�co Amador, em Recife, o
designer alcança visibilidade durante as décadas de 1960 e 1970, a partir de seus
projetos de identidade visual para a Fundação Bienal de São Paulo, a Universidade de
Brasília, Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros
(Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda estão em uso. É
autor ainda de projetos públicos de comunicação visual marcantes, tais como: as
séries de cédulas de dinheiro de 1968 e 1978 para a Casa da Moeda, o
Sesquicentenário da Independência (1972) e o 4º Centenário da Fundação da cidade
do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou como secretário de cultura do
Ministério da Educação e da Cultura (MEC), e como diretor do Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), procurando re�etir sobre o ensino e atuação
pro�ssional em design, considerando questões associadas aos valores da cultura
brasileira.
De acordo com Melo (2006), a linguagem grá�ca instaurada pelo modelo modernista
l d i i l é � l d dé d d 1960 ili d
Figura 2.8 - Identidades visuais projetadas por (A) Alexandre Wollner e (B) Aloísio
MagalhãesA) 
Fonte: Adaptada de Stolarsky (2005); Vinicius (2017, on-line).
prevalece no design corporativo, pelo menos até o �nal da década de 1960, utilizada
por designers, com diferentes visões, mas pertencentes aos circuitos mais eruditos da
pro�ssão.
Na área de design editorial, a linguagem grá�ca modernista se faz presente ao �nal
da década de 1960, coexistindo com as anteriormente existentes no Brasil,
acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da pop art, do psicodelismo (Figura
2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de raiz tele-cinematográ�ca
(CARDOSO, 2008; MELO, 2006).
A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas seguintes (1980
e 1990) no design grá�co brasileiro. A partir de meados dos anos de 1980, com o �nal
do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-Modernismo chega ao Brasil, e os
designers brasileiros assimilam a estética pós-modernista em prol da rea�rmação (e
da construção) do design local, que se estabelece sob bases mais amplas, além do
modelo racionalista-funcionalista (ulmiano) que havia predominado desde a
institucionalização do ensino superior em design no país. De modo similar ao
pensamento pós-moderno europeu, a prática do design abre-se para uma
abordagem pluralista, incorporando como referências diversos elementos culturais
existentes nas várias regiões do país, tais como a cultura popular e o folclore, o
carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma estética múltipla, um hibridismo, um
sincretismo, procurando resgatar cada vez mais elementos da cultura brasileira, à
busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas tecnologias de
i ã i f ã (TIC ) i d dé d d 1990 d D i
Figura 2.9 - Rogério Duarte. (A) Capa do do primeiro álbum de Caetano Veloso, com
uma foto de David Drew Zingg. Na capa, o cantor aparece em um porta-retrato
segurado por uma mulher. O álbum traz faixas como “Tropicália”, “Alegria, Alegria” e
“Soy Loco Por Ti América”, 1968; e, (B) Capado segundo álbum de Gilberto Gil, que
possui a participação dos Mutantes em “Pega a Voga, Cabeloudo”, 1968. 
Fonte: Melo (2005, p. 198, 204).
comunicação e informação (TICs), a partir da década de 1990, o campo do Design no
Brasil tem passado por diversas e profundas mudanças, no que se refere ao
estabelecimento de diálogos férteis com outras áreas como Arte, o Artesanato e o
Vernacular, pela construção de linguagens diversi�cadas, novos sistemas de trabalho,
novas formas de criação, produção e comercialização de produtos nos vários
segmentos do design.
Dessa forma, no design grá�co brasileiro, a partir de 1990, estão  presentes as
linguagens do gesto, da complexidade, excesso, variedade e fragmento, oriundas da
televisão e do cinema, da pós-fotogra�a, e �nalmente pelos recursos da computação
grá�ca, adotados pela maioria dos pro�ssionais atuantes na época, e pelas novas
tecnologias digitais (e virtuais), presentes no mercado globalizado.
praticar
Vamos Praticar
Faça uma leitura do trecho a seguir, que foi extraído de uma palestra proferida pelo
designer Aloísio Magalhães por ocasião dos 15 anos de existência da ESDI, sobre o design
industrial e seu desenvolvimento em países do Terceiro Mundo, como o Brasil.
 
“[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda metade do século XX
os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das relações entre países de
economia centralizadora e economia periférica precisam ser revistos. Nesse caso,
nossa posição no domínio do Desenho Industrial pode oferecer, através da ótica
abrangente que o modelo nos proporcionou, condições de reconceituar a própria
natureza da atividade que nasceu voltada apenas para a solução de problemas
emergentes da relação tecnologia/usuário em contextos altamente
desenvolvidos, a bitola estreita da relação produto/usuário nas sociedades
eminentemente de consumo.
Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo de desenvolvimento gera
problemas naquela relação, que exigem um posicionamento de latitudes
extremamente amplas; a consciência da modéstia de nossos recursos para a
amplitude do espaço territorial; a responsabilidade ética de diminuir o contraste
entre pequenas áreas altamente concentradas de riquezas e benefícios e grandes
áreas rarefeitas e pobres. Nestas é poderosa apenas a riqueza latente da
autenticidade da cultura brasileira. Naquelas a carência de originalidade deu
lugar à exuberante presença da cópia e o gosto mimético por outros valores
culturais.[...] Assim, da postura inicial de uma visão imediatista e inevitavelmente
consumista de produzir novos bens de consumo, o desenhista industrial passa a
ter, nos países em desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presença de
problemas que recuam desde situações, formas de fazer e de usar basicamente
primitivas e pré-industriais, até a convivência com as tecnologias as mais
so�sticadas e ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar para o velho conceito de
forma e função do produto como tarefa prioritária da atividade.
Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de situações muito
distanciadas: da pedra lascada ao computador.
Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?
Não será esta a tarefa que deveremos fazer?”
Fonte: MAGALHÃES, A. O que o design industrial pode fazer pelo país? Revista
Arcos, Rio de Janeiro,v. 1, p. 8-12, 1998.
Considerando o trecho acima, é correto a�rmar que:
a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do desenhista industrial em função do
contexto em que está inserido, mas que sempre o profissional deve fazer uso do conceito de forma e
função para o exercício de projeto.
b) Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na cultura brasileira, essa
característica não pode ser usada a favor de uma originalidade, que deve dar lugar a uma exuberante
presença da cópia e atitude de mímese de outros valores culturais.
c) Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de forma e função como tarefa
prioritária e a visão consumista de produzir só novos bens de consumo e repensar a atividade em função
do contexto brasileiro, no qual existe em um espectro amplo de possibilidades, em que estão presentes
situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e pré-industriais até tecnologias consideradas
de ponta.
d) Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento socioeconômico e das relações entre
países de economia centralizadora e economia periférica precisam ser revistos, sendo importante que,
nessa última, a natureza da atividade de Desenho Industrial seja reconceituada a partir da solução de
problemas da relação tecnologia/usuário, como ocorre em países desenvolvidos.
e) Aloísio Magalhães argumentou que, em países em desenvolvimento como o Brasil, o Desenho Industrial
transita entre situações distintas e entre uma diversidade de saberes, o que torna necessário que uma
série de ações sejam tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais desigualdades.
Na Europa, no �nal da década de 1960, surgem grupos de designers e arquitetos que
se rebelam contra o caminho convencional (mainstream) no design de produtos para
o consumo, e formulam uma nova abordagem para o design de produtos conhecida
como antidesign, o design radical, que não era comercial. Fazem uso de desenhos,
fotomontagens, esboços de projetos utópicos, questionando o design produzido na
época (establishment) e o consumismo. Dentre os grupos representativos do
antidesign, destacam-se o Archizoom, fundado em Florença, em 1966, o Superstudio,
em Milão, em 1966, o Grupo 9999, em Florença, em 1967, e o Grupo Strumm, em
Turim, em 1966.
Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design conceitual”, e
que está relacionado com o movimento de arte conceitual, na medida em que essa
nova categoria de design valoriza a ideia, o conceito, considerando-o como um agente
de mudanças individuais de comportamento e de transformação “revolucionária” da
O Design a partir da Década de 1960O Design a partir da Década de 1960
sociedade. Em 1973, ocorre uma fusão de diversos grupos, como o Archizoom, o
Grupo 9999, e o Superstudio, com designers como Ettore Sottsass, em conjunto com
as revistas Casa bella e Rassegna, denominado de Global Tools, que busca, em seus
três anos de duração, montar uma rede de o�cinas que incentive a criatividade
através do uso e da aplicação adequada de materiais técnicos naturais no design de
produtos, em Florença. Tais movimentos e grupos radicais de design são dissolvidos
em poucos anos, em meados da década de 1970, sendo também absorvidos pela
sociedade de consumo e a cultura industrial. Entretanto, tais movimentos ou
“antimovimentos” formaram a base de um novo pensamento, desencadeando uma
postura ou “uma atitude pós-moderna”.
Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores exemplos na
área de design grá�co da década de 1960 é o trabalho produzido pelo escritório
americano Push Pin Studio, fundado em New York em 1954, nos Estados Unidos, pelos
designers Milton Glaser e Seymour Chwast. Fazendo uso de imagens da história da
arte e do design grá�co, das pinturas do Renascimento até as histórias em
quadrinhos, o Push Pin Studio parafraseia livremente e incorpora uma diversidade de
ideias ao seu trabalho, transformando tudo em formas inovadoras e inesperadas. 
Na capa de disco The sound of Harlem, de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser utiliza
�guras contornadas por nanquim, coloridas através de películas adesivas, que integra
a iconogra�a sintética dos quadrinhos, o sinuoso desenho curvilíneo dos arabescos
Figura 2.10 – Milton Glaser. (A) Capa de disco para The sound of Harlem (O som do
Harlem),1964. Nesse exemplo do uso inicial feito por Glaser da linha de contorno e da
cor chapada, as �guras são formas sem peso que �uem em ritmo musical; (B) Cartaz
de Bob Dylan, 1967. Transcendendo objeto e função, essa imagem se tornou uma
cristalização simbólica de sua época; Seymour Chwast. © Projetos de tiposdisplay.
Chwast repete alegremente formas vitorianas, art nouveau, arte op e art déco; e, (D)
Capa de disco para The threepenny opera, 1975. Inspirações diversas se combinam
para captar a ressonância da renomada peça alemã 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 556, 557, 559).
persas e o art nouveau, a cor chapada das gravuras japonesas e dos recortes de
Matisse, além da dinâmica da pop art, o que resulta numa solução inovadora para
esse projeto. Em um outro trabalho, o cartaz de Bob Dylan, de 1967, (Figura 2.10B),
Glaser elabora uma imagem singular do músico, utilizando uma silhueta preta com
cabelos em cores claras, inspirados no art nouveau, combinado sua visão pessoal com
a essência do tema.
O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma
planaridade absoluta, e um amor pelas letras vitorianas e �gurativas, integrando
informações �gurativas e textuais que resultam em soluções inesperadas e
inovadoras. Na capa do disco The threepenny opera (A Ópera dos Três Vinténs), na
Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista alemã com deslocamentos
espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas na arte primitiva. Tanto Glaser
quanto Chwast desenvolvem uma série de displays (Figura 2.10C), que inicialmente
são letras para trabalhos, mas depois passam a ser desenvolvidos como alfabetos
inteiros.
Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de gra�smos
oriundos de fontes históricas, do design vernacular americano e da cultura popular,
rompendo com a neutralidade e o funcionalismo do estilo tipográ�co internacional,
em prol de soluções irreverentes, artísticas e coloridas, baseadas no humor e na
expressão visível da personalidade do designer. O trabalho do Push Pin Studios é
considerado como uma das raízes do design grá�co pós-moderno.
Bert F. “Herb” Lubalin, designer grá�co e type designer, é responsável por um dos
maiores avanços do design grá�co americano, uma vez que abandona as regras e a
prática tipográ�ca moderna, considerando os caracteres alfabéticos como forma
visual e, ao mesmo tempo, como comunicação de mensagens. Ou seja, Lubalin
pratica o design como um meio de dar forma visual a um conceito ou mensagem. 
Figura 2.11 – Herb Lubalin. (A) Logotipo da revista Avant Garde, 1968; (B) Tipograma
de um cartaz de anúncio de tipos Stettler, 1965. Marriage (Casamento), “a mais
li i d i tit i õ h ” t il t ã l j ã d “RR”
Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma unidade
chamada tipograma, um breve poema visual tipográ�co (Figura 2.11B e 2.11C): e
palavras e letras transformam-se em imagens em um jogo tipográ�co que exige a
participação do leitor. Isso se torna possível devido ao sistema de fotocomposição e à
fotoletra, que ampliou as possibilidades de projeto. Tal sistema é explorado de modo
criativo por Lubalin, que faz experimentações com variação no espacejamento e
sobreposição de letras, alteração de tamanho sem a perda de nitidez, intensi�cando a
imagem impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).
Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado com Ralph
Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas Eros (Figura 2.12 A e
2.12B), Fact e Avant Garde, sendo a última uma luxuosa revista que publica ensaios
visuais, �cção e reportagem, e que, até o �nal da década de 1960, passa a assumir um
formato quadrado. Em 1970, Lubalin funda a International Typeface Corporation (ITC);
a partir de 1972, dá aulas na Cornell University e de 1976 a 81 na Cooper Union em
New York; e, em 1973, atua no in-house magazine da ITC, Upper and lower case (U&lc). 
licenciosa das instituições humanas”, se torna uma ilustração pela junção dos “RR”; e,
(C) Herb Lubalin (designer) e Tom Carnase (letrista), proposta de logotipo de revista,
1967. O ampersand envolve e protege a “child” (criança) em uma metáfora visual
para o amor materno. 
Fonte: Avant Garde (magazine) / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 512).
Figura 2.12 – Herb Lubalin (designer)e Bert Stern (fotógrafo). (A) Páginas de Eros,
1962.Os riscos translúcidos de marca-texto feitos por Marilyn Monroe ganham
dramaticidade graças à escala; (B) Capa para a revista Eros, 1962. O grid de imagens
formado por tiras de contato é violado por uma tira que se desvia para cima para se
alinhar com o logotipo e o lide.; Herb Lubalin. (C) Cartaz anunciando tipos Davida
Bold,1965. Quatro versos do trava-língua de Peter Piper compartilham um único “P”
capitular; e, (D) Anúncio para concurso de cartazes contra a guerra de Avant Garde,
1967. Unidade e impacto resultam da compressão de informações complexas em um
Na Europa, o estilo tipográ�co internacional passa a ser repensado por meio de
trabalhos como os de Rosemarie Tissi (�guras 2.13 A) e Siegfried Odermatt (Figura
2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Ste� Geissbuhler (Figura 2.13C), que
�exibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais intuitivo e menos
regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com regras de clareza e
legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e acaso, abrindo um caminho
para o desenvolvimento do design pós-moderno. Eles expandem os parâmetros do
design grá�co, abrindo caminho para uma transformação que ocorre a partir dos
anos 1970. 
De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design grá�co se expande
para o design de jornais, e também para os novos meios, como a televisão e o vídeo.
O papel do design grá�co cresce para a divulgação da cultura e para a área de
serviços públicos; e os designers passam a ser responsáveis pela comercialização de
produtos e serviços cujas imagens sejam capazes de identi�car o próprio produto
e/ou a empresa, sendo que grande parte do design grá�co está incorporada ao
marketing, à mídia ou à indústria de entretenimento. Ainda que o design grá�co
modernista no estilo suíço – caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de
retângulo dominado pela grande manchete em vermelho 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 515, 513, 513, 517).
Figura 2.13 - (A) Rosmarie Tissi. Anúncio para E. Lutz & Company, 1964. O espaço
ganha vida por meio de desvios e ângulos sutis que lançam a página em estado de
animação suspensa; (B) Siegfried Odermatt. Anúncio para os cofres Union, 1968. A
sobreposição e o recorte da marca, impressa em preto e cinza azulado, trazem para a
página do jornal a vitalidade e o impacto da forma pura; e, (C) Ste� Geissbuhler. Capa
de folheto da Geigy, 1965. A legibilidade é sacri�cada em favor da organização visual
dinâmica 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 603, 603, 604).
ornamentos, pelos espaços brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja
predominante nesse contexto, surgem novas abordagens no design grá�co a partir
dos movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na
Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a “nova
onda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográ�ca e digital.
A Pós-Modernidade
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e econômico
de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era Thatcher” ou
“thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da inteligência crítica, o que
resulta numa crise intelecto-cultural que é dominante durante toda essa época, e é
denominada de pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-
modernas, mas o termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da crítica literária
durante a década de 1960, agrupados em torno das ideias do �lósofo francês Jacques
Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente na literatura e depois consolidado
na arquitetura, no design, nas ciências sociais e na �loso�a a partir de 1979.
A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e tecnológicos,
de comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma estetização dos objetos de
uso cotidiano e da comunicação de massa. Em um mundo dominado pela lógica do
mercado capitalista, asvivências e as necessidades humanas, como afeto, prazer,
lazer e liberdade, passam a acontecer através de mercadorias e não de relações
sociais, por meio de experiências de consumo esteticamente con�guradas e baseadas
na cultura do prazer (hedonismo); e a percepção se torna um processo mediado pelas
mídias, a partir de uma grande quantidade de signos visuais e diversidade de
referências simbólicas que se constituem no modo básico de apropriação e
construção da realidade do mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma realidade
imediata captada através de imagens e sinais provenientes dos meios de
comunicação de massa. Consequentemente, tal realidade resulta numa ilusão ou
“desrealização” propriamente dita desse mundo, com desagregação mental, e
alienação da consciência social e política.
Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na valorização da
percepção e da sensorialidade, no instante, no efêmero, na pluralidade, na diferença
e na heterogeneidade, rejeitando a ideia de progresso baseado no controle do
mundo através da razão, da objetividade e da ciência, o discurso único, universal e
totalizante do Modernismo.
Design Pós-Moderno
Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno está
relacionado ao movimento da Pop Art; aos conceitos das teorias pós-estruturalistas de
signi�cação que se popularizaram nas escolas de design americanas, como o
“descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na ideia da inexistência de
signi�cados �xos para qualquer texto escrito, sendo esse frequentemente submetido
às forças externas que, incessantemente, reestruturam seu signi�cado, fornecendo
novas leituras e interpretações; e também, às teorizações propostas pelo arquiteto
Robert Venturi, em seu livro escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na
Arquitetura. Esse livro é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a
complexidade e a contradição são condições inerentes à vida e aos diversos edifícios
do passado histórico, e que devem estar presentes na criação de uma nova
arquitetura, a qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e conter elementos
dos estilos arquitetônicos do presente e do passado, além de elementos lúdicos e
engenhosos, sem que seja necessário se ater a determinadas regras, tais como
aquelas preconizadas pelo Estilo Internacional. Em contraposição às ideias de Mies
van Der Rohe de que “[...] o menos é mais” (less is more), Venturi a�rmou “o menos é
entediante” (less is bore). A mensagem de Venturi vai sendo gradualmente absorvida
e, por volta da década de 1980, emerge uma arquitetura que não se prende a um
conjunto de princípios preestabelecidos, mas que inclui diversas referências,
projetando um sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito é o de
transformar o ambiente em um ambiente especial para seus usuários, como
evidenciam as obras do próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore. Em
outro livro, Aprendendo com Las Vegas, Venturi observa a paisagem urbana composta
por outdoors, letreiros luminosos e edifícios comuns e recomenda aos designers que
aprendam com a vitalidade e o resplendor dos elementos grá�cos encontrados nos
lugares de Las Vegas.
Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design grá�co,
considerando uma convergência casual de várias teorias e práticas de designers e
escolas espalhadas pelo mundo, o que inclui todas as manifestações contemporâneas
que não estão baseadas nos princípios bauhausianos e do estilo internacional, e que
envolvem subestilos dos anos de 1980, tais como neodada, neo-expressionismo e
punk, dentre outros.
Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design grá�co modernista,
como o uso do grid ou o uso de técnicas de solução de problemas, continuam a ser
empregadas na confecção de grá�cos de informação; o que as práticas associadas ao
design pós-modernista passam a rejeitar são os aspectos ideológicos do Modernismo,
uma vez que seus defensores o consideram livre de valores, sem referências
históricas, o que conduz o design para o formalismo árido, utilizando uma “fórmula”
que muitos consideram como esgotada.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design grá�co, o pós-moderno
constitui-se em um movimento, com vertentes em várias direções, tais como a
rebeldia da new wave typography dos novos designers suíços, liderados por Wolfgang
Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos dos designers do Grupo Memphis
de Milão, de William Longhouser, na Costa Leste dos EUA, e dos designers da costa
oeste dos EUA, principalmente de San Francisco, a partir da década de 1980; o
movimento retrô, que revive e/ou reinventa soluções vernaculares e modernistas
europeias e norte-americanas do período entre guerras (baseadas em grande parte
na art déco daquele período), como se observa nos trabalhos de Neville Brody para as
revistas The Face e Arena, também na década de 1980; e a revolução digital, com o
aparecimento do computador grá�co pessoal Macintosh, a partir de 1984, que revive
o construtivismo no design e reinterpreta todos os outros estilos da época através
dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se destacam os próprios designers da
interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla Zuzana Licko e Rudy VanderLans
da Emigré, e April Greiman.
New Wave Typography (Neue-Welle Typogra�ie)
Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipogra�a e em Artes, vai para a Basileia
estudar com Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao corpo docente com
Armin Hofmann, na Escola da Basileia. Na sua prática de ensino e em seus estudos e
pesquisas, passa a questionar e a repensar os princípios e as regras consagradas da
tipogra�a e sistemas de linguagem visual: para dar ênfase a uma palavra importante
num título, Weingart a coloca em branco sobre um retângulo preto, retoma o
espacejamento largo e utiliza o humor e as metáforas expressivas para de�nir seu
próprio trabalho.
Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão o�set e o
sistema de �lme, realizando experimentações com a câmera do impressor para
alterar imagens, explorando as propriedades do fotolito, afastando-se do projeto
puramente tipográ�co e adotando a colagem como meio de comunicação visual
(Figura 2.14A). 
Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação ou
estrati�cação de imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e imagens, e
uni�cando imagens e tipos fotografados de modo original (Figura 2.14B). Explora as
qualidades grá�cas de pontos reticulares ampliados e os efeitos moiré produzidos
por esses padrões de pontos sobrepostos e depois deslocados um sobre o outro. No
seu processo de design, utiliza múltiplos fotolitos empilhados, e organizados para
produzir um negativo que, em seguida, é impresso (Figuras 2.14C). No cartaz da
Figura 2.14D, foi utilizada a sobreimpressão para construir camadas volumétricas de
formas ilusionistas.
Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos, devem estar
envolvidos em todas as etapas do processo de design e produção da peça grá�ca
( i i ã d ã é i ã i ã ) i
Figura 2.14 – Wolfgang Weingart. (A) Experiências tipográ�cas, 1971; (B) Anúncio na
revista Typogra�sche Monatsblätter, 1974. Essa colagem com sobreposição de
imagens e recortes complexos, usa números e setas, em vez do sequenciamento da
esquerda para a direita e de cima para baixo, para conduzir o leitor; (C) Cartaz de
exposição, 1977. Um caleidoscópio de imagens e formas mutáveis coloca em jogo
experiências do museu e sua arte; (D) Padrões moiré são criados por camadas de
fotolitos; e (E) Cartaz de exposição, 1982. Padrões modulados de pontos coloridos
sobrepostos distorcem e regulam o espaço. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 606, 607, 607, 607,607).
(conceito, composição, produção, pré-impressão e impressão) para garantir a
realização de seu projeto. 
As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a partir dos
anos 1970, por meio dos trabalhos de April Greiman (Figura2.15C e 2.15D), Dan
Friedman (Figura 2.15A1), e Willi Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da Escola de Design da
Basileia.
Movimento Punk
Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design grá�co
ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo punk está nas
ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e procura chocar em todos os
sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento dadá se coloca como uma antiarte, o
punk é o antidesign. O principal veículo de comunicação das ideias do movimento
Figura 2.15 – (A) Dan Friedman. Capa da revista Typogra�sche Monatsblätter, 1971. As
letras se tornam objetos que se movem no tempo e no espaço urbano; (B) Willi Kunz.
Páginas de Typographical Interpretations, 1975; (C) April Greiman. Cabeçalho para
Luxe, 1978. O �o escalonado, mistura de tipo espacejado e itálico e o isolamento de
cada letra como forma independente re�etem a herança da Basiléia em Greiman; e
(D) April Greiman (design e tipogra�a) e Jayme Odgers (direção de arte, fotogra�a e
design). Cartaz para o California Institute of the Arts, 1979. A superfície impressa é
rede�nida como um continuum de tempo e espaço 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 608, 612, 610, 611).
p g p p ç
punk é o fanzine, também conhecido como zine (que se origina da  junção das
palavras em inglês “fan” e “magazine”, “fanzine”), ou uma mídia alternativa, na qual os
adeptos ou os fãs podem expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A
prática do fanzine se relaciona com a ética do Do It Yourself (DIY), e sua produção
envolve o uso de imagens e letras recortadas de jornais, máquinas de escrever, e
letras feitas à mão, coladas sem muita preocupação com a ordem e o acabamento.
Dentre os fanzines do movimento punk, destacam-se o Sni�n’ Glue, da Inglaterra (de
Mark Perry), e Punk, de Nova York (de John Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil) nos
anos 1970. 
Grupo Memphis
No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de formas
simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente independentes dos
aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão levantada pelo �lósofo e
semioticista Roland Barthes de que todos os objetos são representações simbólicas
ou signos. Ocorre a reinterpretação das relações de uso, combinações de elementos e
referências históricas, e o emprego de ornamentos e materiais preciosos e exóticos. A
partir da década de 1970, a Itália se torna o centro do design por excelência,
sobretudo o de produtos, e dá continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda
semeadas pelo design radical, com os grupos conhecidos como Alchimia e Memphis.
O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração e
in�uência importante para o campo do design, como um todo. Sottsass sai do grupo
Alchimia por divergências de conteúdo, e funda o grupo Memphis, em 1981,
Figura 2.16 – Jamie Reid. (A) Cartaz para a banda Sex Pistols Anarchy in The UK, 1976.
Esse cartaz é considerado um trabalho essencial para o estabelecimento de uma
estética visual do Punk; e (B) Capa do single God Save the Queen (Deus Salve a
Rainha), 1977 
Fonte: Jamie Reid (2019, on-line)
juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini e Martine Bedine,
entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e designers, dentre os quais
Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos Estados Unidos, Shiro Kuramata, do
Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome “Memphis” é extraído da música de Bob
Dylan, sendo escolhido por lembrar o blues, o Tennessee – e também o Egito. O
Memphis valoriza a expressão criativa individual, a diferenciação cultural, as funções
estética e simbólica dos objetos, mas, de modo distinto do Alchimia, rejeita a
abordagem artesanal e intelectual do último, procurando integrar o consumo, a
indústria e a propaganda no design. 
O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação espontânea”
entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o papel principal. Os
objetos projetados colocam a decoração como elemento principal e fazem do caos o
princípio do projeto; são inspirados nas histórias em quadrinhos, nos �lmes, no
movimento punk ou no kitsch, com formas lúdicas e irônicas, e cores vivas e/ou
suavemente pastéis.
O grupo Memphis in�uencia a disseminação e valorização do design no cotidiano, e
fornece as bases conceituais para o surgimento do “Novo Design”, na década de 1980,
que se caracteriza pela rejeição ao funcionalismo, pela in�uência de subculturas,
como a punk, e pela cultura do cotidiano, pelo uso de referências historicistas, pela
ironia, humor e provocação, pela experimentação, pela utilização de materiais não
usuais, pela rejeição da produção industrial em série, que deu lugar à produção de
peças únicas e de pequenas séries, e pela aproximação com a arte. Nesse contexto,
ocorre a valorização da expressão individual do trabalho do designer, que se torna
um “designer-artista”, com peças expostas em galerias de arte e museus, e que são
l d d b é d i d i ã d i i íd i d “d i
Figura 2.17 - (A) Ettore Sottsass. Estante Carlton, 1981. Madeira e plástico laminado.
194,9 cm x 189,9 cm x 40 cm. John C. Waddell Collection, Gift of John C. Waddell,
1997; e, (B) Christoph Radle Valentina Grego. Projetos de logotipo do estúdio
Memphis, início dos anos 1980. 
Fonte: Schneider (2010, p. 154); Meggs (2009, p. 308).
alvo de debates através dos meios de comunicação, sendo instituído ainda o “design-
arte”, “os móveis de artistas”, que representavam o espírito da época (Zeitgeist), de
modo similar a uma obra de arte. O segmento de design de móveis e de interiores da
década de 1980 propicia o surgimento do denominado “design de autor”, no qual
destacam-se Philippe Starck, Ron Arad, Borek Sipek, Massimo Ghini.
No campo do design grá�co, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O
experimentalismo do Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os padrões táteis
e decorativos exercem in�uência no campo do design em todo o mundo. 
praticar
Vamos Praticar
“[No]...imaculado ambiente acadêmico, o sempre inquieto Weingart começou a
questionar: por que o tipo precisa ser alinhado à esquerda e irregular à direita?
Por que os parágrafos precisam ser indentados? Não queria rejeitar tudo o que
viera antes dele, somente expandir esses conceitos. Em 1968, teve início o curso
de Design Grá�co Avançado, e ele recebeu um convite para fazer parte do corpo
docente no curso de tipogra�a. Suas contribuições ao léxico do design grá�co são
consideráveis: espaços maiores que as letras, sobreposição de imagens
fotográ�cas e tipográ�cas, chapados e blocos inteiros de tipos em negativo,
indicação de grades e posterior violação das mesmas, sublinhados, misturas
nada convencionais de tipos com diferentes tamanhos e pesos, tipogra�a em
diagonal e o uso de formas geométricas e unidades tipográ�cas como recursos
ilustrativos – todos os elementos que mais tarde seriam adotados como
maneirismos contemporâneos. Weingart �cou satisfeito? Di�cilmente. Ele
condenaria essa lista como o ‘creme do design’, algo que foi removido e usado
em fragmentos isolados por designers sem idéias próprias. ‘Jamais tive a
intenção de criar um estilo’. Tinha a intenção de descobrir uma nova atitude
visual e um método de experimentação baseado numa sólida experiência de
ensino.”
HELLER, S. Linguagens do design: compreendendo o design grá�co. São Paulo:
Rosari, 2007, p. 272.
Considerando as ideias de Wolgang Weingart a respeito de tipogra�a a partir do excerto
acima, é CORRETO o que se a�rma em:
a) Weingart defende ideias e práticas no design tipográfico relacionadas aos princípios do design moderno
suíço, pois não tem a intenção de criar um estilo.
b) Wolfang Weingart questiona os princípios de uso da tipografia estabelecidos pelo design moderno
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suíço por meio de experimentações visuais, as quais têm o objetivo de repensar e ampliar os princípios já
estabelecidos.
c) Weingart questiona o uso de experimentações no design que se desviemdos princípios já estabelecidos
do design moderno por considerá-las como o “creme do design”.
d) Weingart desenvolve novos recursos gráficos para o design tipográfico e, sem ter a intenção, acaba
criando um estilo que depois condena ou não acha apropriado para ser utilizado pois se trata do “creme do
design”.
e) Os novos recursos gráficos desenvolvidos por Weingart para o design tipográfico são considerados
inúteis por ele mesmo por se tratarem de fragmentos isolados que podem ser utilizados por designers sem
idèias próprias.
Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente
entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design. Esse
processo faz surgir um movimento de reativação de estilos históricos, que se torna
um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a partir de 1985, tendo se
disseminado rapidamente pelo mundo.
Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identi�cado com algum tempo,
escola ou designer especí�co, mas refere-se ao interesse que surge pelas propostas
estéticas da primeira metade do século XX, particularmente o art déco e as fontes
tipográ�cas maneiristas das décadas de 1920 e 1930, praticamente esquecidos
durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto, surge o design vernacular que,
a�liado ao retrô, constitui-se, segundo Meggs e Purvis (2009), na estética de formas
grá�cas de uso corriqueiro, tais como cartões de beisebol, caixas de fósforo,
ilustrações de comerciais antigos, cartazes de circo, entre outros impressos
Design Retrô e VernacularDesign Retrô e Vernacular
comerciais de décadas anteriores. 
O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número de
designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e Carin
Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal, assumindo riscos e
fazendo experimentações com fontes variadas, uso de espaçamentos extremos entre
letras e a impressão de tipos em sutis combinações de cor. O Construtivismo Russo,
art déco e  tipos antiquados são uma fonte de inspiração importante para Paula Scher
(Figuras 2.18A e 2.18B); Louisi Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, faz uso de temas
tipográ�cos vitorianos e Art Noveau no design de livros; e Carin Goldberg descreve seu
trabalho como intuitivo, mas com a in�uência de antigos designers modernistas como
Cassandre ou pelos arquitetos e designers do Sezssionstil (Figura 2.18C). 
Figura 2.18 - Paula Scher. (A) Cartaz para a CBS Records, 1979. O cartaz apresenta
uma síntese de fontes de inspiração díspares, nesse caso o construtivismo russo e os
cartazes xilográ�cos do século XIX; (B) Cartaz dos relógios Swatch, 1985. Um cartaz
famoso de Herbert Matter dos anos 1930, parodiado para a Swatch, fabricante suíço
de relógios; e (C) Carin Goldberg (designer) e Frank Metz (diretor de arte). Capa de
livro The Sonnets to Orpheus (Sonetos a Orfeu), 1987. Motivos e letras sem serifa
encerrados em retângulos pretos eram inspirados pelos Wiener Werkstäte
(Sezessionstil).
Fonte: Meggs (2009, p. 618, 619, 619).
praticar
Vamos Praticar
A Figura 1 apresenta um cartaz de propaganda política em prol da Revolução Russa, criado
pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em 1924 para o departamento estatal da
imprensa de Leningrado (utilizando a foto de Lilya Brik). A Figura 2 mostra a capa do disco
You could have It so much better, segundo álbum da banda de indie rock escocesa Franz
Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz Ferdinand, em 2005.
Diante das �guras e das informações apresentadas, analise as proposições a seguir:
I. O design da capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentado na Figura 2, pode ser
considerado como um design moderno, pois utiliza uma organização espacial, leiaute,
elementos de forma e cor similares ao cartaz de Alexander Rodchenko, um dos artistas mais
importantes do Construtivismo Russo.
d h k l b k k d 923 928 d i d bli õ d
Figura 1                                      Figura 2 
Fonte: Design Culture (2014, on-line); Coltsfan / Wikimedia Commons.
II. Rodchenko  colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de publicações de
artistas do Construtivismo, experimentando diferentes técnicas de expressão artística,
estudando a pintura, a fotomontagem e a fotogra�a em profundidade, com o �m de obter
imagens inovadoras. Passados quase 100 anos, os trabalhos desse artista mantêm um
frescor de vanguarda.
III. O design da capa de disco da banda Franz Ferdinand pode ser considerado como um
design retrô, pois a construção de sua imagem utiliza um planejamento grá�co similar ao
design grá�co de Rodchenko, ou seja, eliminação de detalhes desnecessários, ênfase na
composição diagonal dinâmica, posicionamento e o movimento dos objetos no espaço, de
modo a envolver o espectador.
É possível a�rmar que está correto o que se apresenta em:
a) I, apenas.
b) I e II, apenas.
c) I e III, apenas.
d) II e III, apenas.
e) I, II e III.
A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e computadores),
possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação e informação
(TICs) e novas formas de comunicação e expressão artística, a digitalização de
informações provenientes de diferentes mídias (texto, artes grá�cas, �lme, som,
música etc.) e, posteriormente, o mundo conectado em rede através da internet, o
que transforma completamente o nosso modo de viver, de trabalhar, de morar, de
nos comunicarmos, de comprarmos e produzirmos, desencadeando um aumento da
produção material e novas formas e conceitos de produção e transporte de produtos.
Na área de design grá�co, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, o
Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a realização
de trabalhos na área grá�ca, e possibilita a integração, controle e realização de todas
as fases de um projeto grá�co (layout, tipogra�a e composição, fotogra�a e
reprodução fotográ�ca, impressão) por uma única pessoa, �exibilizando o trabalho
Design e Revolução DigitalDesign e Revolução Digital
do designer grá�co. Ao hardware citado se integram o desenvolvimento da linguagem
PostScript de programação (Adobe Systems) para o leiaute de páginas e tipogra�a
gerada eletronicamente, e uma das primeiras aplicações de software para leiaute que
utiliza essa linguagem, o Pagemaker (da Aldus), em 1985.
Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais evidente
está relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de pontos por polegada
(72 ppi), oferecidas pelos equipamentos de impressão. Tal condição gera uma falta de
acabamento, sendo rejeitada por muitos designers. Entretanto, tais condições
“primitivas” são exploradas por alguns designers à busca de uma nova estética no
design. Segundo Meggs e Purvis (2009), entre os primeiros designers que exploram
essas novas tecnologias, denominados de “os novos primitivos”, destacam-se April
Greiman (Los Angeles), Rudy VanderLans, John Hersey (São Francisco) e Zuzana Licko.
April Greiman (�gura 2.19) explora as características visuais e a estética do pixel nas
imagens bitmap, também combinando as imagens em camadas e sobreposições,
podendo ver seu resultado no monitor, utilizando-se das possibilidades que a nova
tecnologia oferece.
Em 1984, surge a revista Emigre, em São Francisco (Califórnia), uma publicação com
tipos, diagramação e ilustrações experimentais, criada por Rudy Vanderlans e Zuzana
Licko, que também são fundadores da fundição digital Emigre (�gura 2.20). A revista é
publicada entre 1984 e 2005 e tem uma proposta inovadora enunciada no primeiro
Figura 2.19 - April Greiman. (A)Cartaz para o Los Angeles Institute of Contemporary Art
(Instituto deArte Contemporânea de Los Angeles), 1986. A saída do computador,
impressa em camadas de azul-lavanda, cinza azulado, laranja avermelhado e cobre,
é sobreposta e combinada numa paleta ainda mais preenchida de cores; (B)Imagens
grá�cas para Design Quarterly, n.º 133, 1987. 
Este cartaz/revista composto de imagens digitalizadas foi produzidopor uma
impressora de baixa resolução. 
Fonte: April Greiman (2019, on-line); Meggs (2009. p. 630).
publicada entre 1984 e 2005, e tem uma proposta inovadora, enunciada no primeiro
número “The magazine that ignores boundaries” (A revista que ignora limites”), sem
um projeto grá�co estável, na qual cada exemplar apresenta novas experimentações
visuais, colunas desalinhadas com blocos de textos justapostos, e com novos tipos ou
fontes tipográ�cas criadas por Zuzana Licko, a partir de 1987. As publicações e as
fontes desenvolvidas para a Emigre por Vanderlans/Licko constituem-se em
importante in�uência no desenvolvimento do design grá�co dos anos 1990.
Figura 2.20 (A) à esquerda: Rudy VanderLans. Capa para Emigre, n.º 11, 1989. Três
níveis de informação visual são estrati�cados no espaço dimensional; (B).À direita:
Glenn A. Suokko (designer) e Emigre Graphics, capa para Emigre, nº 10, 1989. A
sintaxe tipográ�ca tradicional cedeu lugar a uma experiência em sequenciamento
não convencional de informações, para uma edição especial sobre o intercâmbio
entre designers da Cranbrook e da Holanda. 
Fonte: Meggs (2009. p. 631).
Figura 2.21 Edward Fella. (A) Mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A tipogra�a
“transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma tipogra�a que remete a sua
forma, história e processos deprodução; (B)Anúncio para uma palestra, 1995. Uma
miscelânea de letras pessoais e excêntricas é composta com lógica conectiva e
extravagância visual. 
Fonte: Meggs (2009. p. 633).
Edward Fella é outro importante designer no �nal da década de 1980. Seu trabalho é
resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso de imagens
vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de formas, intervalos espaciais
irregulares e caracteres excêntricos (�gura 2.21).
No �nal da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser um dos
mais conhecidos designers grá�cos britânicos de sua geração, pioneiros na pesquisa
de novas possibilidades digitais. Tendo sido um protagonista do movimento Retrô nos
anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à frente do design editorial criativo de revistas
editadas no Reino Unido, na Alemanha e na França. Com experimentações visuais,
Brody cria leiautes surpreendentes e novas fontes, destacando-se como diretor de
arte na revista inglesa Arena, e na revista The Face, em que seu estilo, baseado nas
tradições tipográ�cas e de composição de imagens do início do século XX, é
amplamente reconhecido. Além disso, Brody elaborou o projeto grá�co da revista de
tipogra�a experimental The Fuse (Figura 2.22).
Por �m, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson, que
passou a atuar com design grá�co a partir de 1980. O trabalho de Carson tem sido
considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se preocupa com a
clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica, na área de surf e de rock
music, Carson dá um tratamento não convencional, repudiando todos os esquemas e
leiautes ou modelos tipográ�cos consistentes, rejeitando a sintaxe tipográ�ca e as
hierarquias visuais.
Figura 2.22 Neville Brody. (A) Capa da revista Arena, 1986-1987; e, (B) 
Capa da revista de tipogra�a experimental The Fuse. 
Fonte: Heitlinger (2018, p. 300, 302).
Em seu trabalho realizado até 1996 (�gura 2.23A e 2.23B), ele cria uma estética visual
que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu trabalho se caracteriza pela
�exibilização, transgressão, desconstrução; números são rotacionados e se
transforma em letras, letras mal impressas de placas de rua e fotogra�as com pouco
contraste e desfocadas são valorizadas; e Carson inverte a hierarquia de elementos
visuais numa capa de revista, colocando em evidência elementos, como códigos de
barras entre outros. Dentre os seus trabalhos na área editorial, destaca-se a revista
Ray Gun (�guras 2.23C). A revista de Carson não precisa ser lida, mas interpretada, ou
simplesmente observada como uma dinâmica de signos que estão à disposição.
Figura 2.23 (A) David Carson (diretor de arte) e Pat Blashill (fotógrafo). Hanging at
Carmine Street (Dando um tempo na rua Carmine), Beach Culture, 1991. Reagindo ao
título de uma matéria editorial sobre uma piscina pública, Carson se inspirou a “dar
um tempo” com a tipogra�a convencional; (B)David Carson (diretor de arte) e John
Ritter (fotógrafo). Is Techno Dead?(O tecno está morto?), Ray Gun, 1994. Tipos textuais
e intervalos espaciais se juntam a fotos manipuladas por computador numa melodia
rítmica de formas brancas e escuras; (C)David Carson (diretor de arte) e Chris Cu�aro
(fotógrafo). Morrissey: The Loneliest Monk (Morrissey: o monge mais solitário), Ray
Gun, 1994. O corte fotográ�co incomum e o título desconstruído 
transmitem o romantismo e o mistério do músico. 
Fonte: Meggs (2009. p. 634).
reflitaRe�ita
Re�ita sobre as a�rmações “a forma segue a função”, base do desenvolvimento do design
modernista/funcionalista, e “a forma segue a emoção”, que caracteriza o design no Pós-
Modernismo, após a Revolução Digital. Busque exemplos de peças grá�cas em mídias impressas
e/ou digitais que exempli�cam a conceituação de design presente em cada uma dessas
a�rmações.
saiba mais
Saiba mais
Para David Carson, um bom design é uma viagem interminável de descoberta, e que
envolve um bom senso de humor. Para conhecer mais a respeito da concepção do
processo de design de Carson, assista a uma de suas palestras, denominada “Design e
Descoberta”, proferida em 2003.
A palestra foi realizada para o TED, e está disponível neste link.
ASS I ST IR
praticar
Vamos Praticar
“O mundo na era da informação se compõe de visões fragmentadas e fragmentos de visões,
cuja totalidade é recomposta na mente de cada um, e sempre de forma passageira. O
grande símbolo da época é, mais uma vez, a Internet, mas a expressão mais corriqueira
dessa fragmentação está no uso cotidiano que se faz de uma televisão com controle remoto.
[...] O velho senso de mistério e de magia diante da folha em branco, experiência fundadora
nos relatos de tantos mestres do passado, de�nitivamente não parece se traduzir com a
mesma intensidade para o espaço da tela apinhada de ícones e barras de ferramentas. Uma
crítica similar pode ser feita com relação à Internet, outra grande área de crescimento para o
design nos últimos anos. [...] Em meio à fragmentação tão característica e potencialmente
tão enriquecedora da experiência pós-moderna, é importante não perder de vista a busca
por narrativas mais amplas e uni�cadas.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2008.
p. 212-215.
Em relação aos conceitos de moderno e pós-moderno, é CORRETO a�rmar que o autor
considera que:
a) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, enquanto a experiência
moderna é totalizante e, por isso, ultrapassada nesse novo século XXI.
b) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente enriquecedora, porém, em meio ao mundo
pós-moderno, continua-se buscando narrativas mais amplas e unificadas, que caracterizam a
modernidade.
c) A experiência moderna é o culto da fragmentação, enquanto a do pós-moderno é a busca de uma
experiência de totalidade.
d) Modernidade e pós-modernidade buscam a mesma coisa: uma experiência unificadora e totalizante da
realidade.
e) Modernidade e pós-modernidade são dois movimentos que se fundamentam em experiências
fragmentadas da realidade, o que pode ser observado através das narrativas da televisão.
indicações
Material Complementar
LIVRO
Como se pode fazer tipogra�ia suíça?
Wolfgang Weingart
Editora: Rosari
ISBN: 85-88343-28-2
Comentário: Trata-se de um texto importante sobre a
história recente da tipogra�a e do design grá�co, que revela o
pensamento criativo de Wolfgang Weingart, e foi utilizado por
ele no ciclo de palestras organizado por Dan Friedman nos
Estados Unidos em 1972 e posteriormente em palestras na
Estados Unidos, em 1972, e posteriormente, em palestras na
Suíça e na Alemanha.
FILMEHelvetica, o �ilme
Ano: 2007
Direção: Garrit Hustwit
 Comentário: Trata-se de um documentário, longa-metragem
independente, que conceitua e discute a respeito de
tipogra�a, design grá�co e cultura visual. Esse documentário
apresenta a fonte Helvética, que fez 50 anos em 2007, e pode
ser encontrada frequentemente em diversos produtos, peças
grá�cas e espaços urbanos do nosso dia a dia. O �lme é
constituído de diálogos com diversos designers reconhecidos
mundialmente, que falam a respeito da Helvética e do uso de
fontes, além do seu próprio processo criativo no
desenvolvimento de projetos de design.
Para conhecer mais sobre o �lme, acesse o seu trailer.
T R A I L E R
conclusão
Conclusão
Até a metade do século XX, o design moderno estrutura a prática do design por meio
da ordem pautada no sistema de grid, na neutralidade e na legibilidade da tipogra�a.
A partir da década de 1960, com uma severa crítica a uma sociedade de consumo e à
desconstrução do discurso modernista, e também com a Revolução Digital, outros
caminhos são explorados. A história recente do design mostra que existem diversas
maneiras de organizar a informação e as imagens e que a decisão de usar um grid
sempre depende da natureza do conteúdo a ser trabalhado no projeto. Por vezes, o
conteúdo precisa ignorar uma estrutura para gerar um envolvimento intelectual mais
profundo do seu usuário, ou evocar reações emotivas especí�cas. Sem a necessidade
de tornar legível um texto ou claramente visível e compreensível uma imagem, o
designer pode expressar livremente a sua criatividade e os valores subjetivos,
portanto agora é possível a�rmar também que “a forma segue a emoção”.
referências
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<https://www.famousgraphicdesigners.org/april-greiman>. Acesso em: 29 ago. 2019.
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2008.
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<https://www.youtube.com/watch?v=wkoX0pEwSCw>. Acesso em 26 jul. 2019.
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IMPRIMIR
https://www.ted.com/talks/david_carson_on_design?language=pt-br
https://designculture.com.br/aloisio-magalhaes-o-pioneiro-do-design-grafico-brasileiro
https://en.wikipedia.org/wiki/Jamie_Reid#/media/File:AnarchyInTheUKPoster.jpg