APOSTILA DE MIXAGEM - FABRIZIO DI SARNO

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Fabrizio Di Sarno 
Esta apostila foi escrita pelo professor Fabrizio Di Sarno com a colaboração dos 
estagiários do Núcleo de Mixagem e Masterização do curso de Produção Fonográfica da 
FATEC-TATUÍ: Filipe Caetano, Gilberto Totti, Thiago Silva, Caio Donda, Leonardo Suzuki, 
João Ceglio, Ariel Macedo, Vitor Gomes. 
 
Figura 1 - Fabrizio Di Sarno 
Compositor, tecladista e professor universitário. Ministra disciplinas de música, 
som, produção musical e sociedade contemporânea na FATEC-TATUÍ e no CEUNSP. 
Como tecladista integrou bandas como Angra, Shaman, Karma, Edu Ardanuy, 
Bittencourt Project, Symbols, Mike Portnoy, Timo Tolki e Paul di Anno. Produziu trilhas 
sonoras originais para Natura, Governo Federal, Banco Bradesco, Guaraná Antártica, 
Odebrecht, Justiça Federal entre outras. 
Formação acadêmica: Graduado em Composição e Regência pela FAAM, mestre 
em Comunicação Audiovisual pela UAM e doutorando em Comunicação Audiovisual na 
UAM com bolsa da CAPES. 
 
Agradecimentos 
Agradeço ao corpo docente do curso de Produção Fonográfica da FATEC-TATUÍ, 
principalmente aos professores Davidson Pinheiro, Lucas Meneguette, Rodrigo de 
Castro Lopes e José Carlos Pires Júnior por contribuírem para a construção de 
conhecimento nesta área. 
Agradeço também aos estudantes que fizeram parte do Núcleo de Mixagem e 
Masterização e participaram da realização deste trabalho. Um agradecimento especial 
ao meu ex-aluno e atual colega de trabalho Vitor Gomes pelo apoio no desenvolvimento 
desta apostila. 
Agradeço ao Juan Wallace da IK MULTIMEDIA, que me apoia como professor e 
músico e ao parceiro em inúmeros trabalhos Thiago Bianchi, dono do Fusão Studios. 
Agradeço ao diretor da FATEC-TATUÍ, Mauro Tomazela, ao vice-diretor Anderson 
Luiz de Souza e a todos os funcionários desta instituição. 
Por fim, agradeço especialmente aos coordenadores Luis Antônio Galhego e José 
Carlos Pires Junior pelo apoio irrestrito. 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
Fabrizio Di Sarno ........................................................................................... 2 
Agradecimentos ............................................................................................ 3 
1. INTRODUÇÃO .......................................................................................... 11 
O QUE É MIXAGEM .......................................................................................... 11 
Equipamentos para mixagem ...................................................................... 12 
REQUISITOS PARA MIXAGEM IN THE BOX: ...................................................... 12 
Computador ................................................................................................. 12 
Interface ....................................................................................................... 13 
Daw .............................................................................................................. 13 
Monitores de Referência e Fones de Ouvido .............................................. 13 
2. PANORAMA HISTÓRICO DA MIXAGEM ..................................................... 15 
O FONÓGRAFO E A GRAVAÇÃO MECÂNICA .................................................... 15 
GRAVAÇÃO ELÉTRICA ...................................................................................... 16 
ESTEREOFONIA................................................................................................. 17 
FITA MAGNÉTICA ............................................................................................. 17 
GRAVAÇÃO MULTIPISTA .................................................................................. 17 
MIXAGEM IN THE BOX ..................................................................................... 18 
RESUMO ........................................................................................................... 20 
3. FASES DA MIXAGEM ................................................................................ 22 
CAMINHO PRODUTIVO DA MIXAGEM ............................................................. 22 
Pré-mixagem ................................................................................................ 22 
Fase prática .................................................................................................. 23 
Pós-mixagem ................................................................................................ 24 
BRIEFING E PESQUISA ...................................................................................... 26 
Pré-requisitos ............................................................................................... 26 
O contato inicial ........................................................................................... 26 
Compensação financeira ............................................................................. 27 
Outros tipos de compensação ..................................................................... 28 
Pesquisa: contexto interno e externo ......................................................... 29 
Preparação da sessão .................................................................................. 30 
Sound Replacement ..................................................................................... 31 
4. MCE: MAPA DE CONTORNO EMOCIONAL ................................................. 33 
MAPEANDO A FORMA MUSICAL ..................................................................... 33 
Exemplos práticos ........................................................................................ 36 
5. VOLUME .................................................................................................. 38 
INTELIGIBILIDADE E MASCARAMENTO ............................................................ 38 
CONDUÇÃO DE VOLUMES ............................................................................... 38 
Tônus da melodia ......................................................................................... 38 
Loudest last .................................................................................................. 39 
Piramidal ...................................................................................................... 39 
Por instrumento ........................................................................................... 39 
Estrutura de Ganho ...................................................................................... 40 
Mapa hierárquico de volumes ..................................................................... 40 
Automação de volume ................................................................................. 41 
Importante! .................................................................................................. 42 
6. PANORAMA ............................................................................................. 43 
BREVE HISTÓRICO ............................................................................................ 43 
Mono ............................................................................................................ 43 
EStéreo ......................................................................................................... 44 
Surround....................................................................................................... 45 
Fantasound .................................................................................................. 46 
Dolby atmos ................................................................................................. 47 
Vococentrismo e verbocentrismo ............................................................... 49 
Padrões de panorama .................................................................................. 49 
Posições da Orquestra no Palco .................................................................. 50 
Perspectiva objetiva x subjetiva ..................................................................52 
7. EQUALIZADORES ...................................................................................... 54 
Frequências e tessituras .............................................................................. 54 
Série harmônica ........................................................................................... 55 
Parâmetros de equalização ......................................................................... 58 
Tipologia....................................................................................................... 59 
Dicas de equalização .................................................................................... 62 
Dicas por instrumentos ................................................................................ 62 
Dicas gerais .................................................................................................. 65 
Truques com Signal Generator .................................................................... 67 
8. COMPRESSORES ...................................................................................... 69 
PARÂMETROS DOS COMPRESSORES: .............................................................. 69 
TIPOLOGIA........................................................................................................ 72 
VCA (VOLTAGE CONTROLLED AMPLIFIER) ....................................................... 72 
ÓPTICO (OPTO) ................................................................................................ 72 
FET- FIELD EFFECT TRANSISTOR ....................................................................... 73 
VALVULADO (TUBE) ......................................................................................... 73 
COMPRESSOR MULTIBANDA ........................................................................... 73 
EXEMPLOS DE PLUGINS DE COMPRESSÃO ...................................................... 74 
SSL bus compressor ..................................................................................... 74 
BF76 ............................................................................................................. 75 
Cla-2a ........................................................................................................... 76 
Api2500 ........................................................................................................ 77 
Arousor ........................................................................................................ 80 
Scheps parallel particles .............................................................................. 82 
TRUQUES DE COMPRESSÃO ............................................................................ 83 
Compressão paralela (NY Compression) ...................................................... 83 
No caso em que só as peles serão comprimidas: ........................................ 83 
Parallel mix – (rear bus – Andrew Sheps) .................................................... 84 
Efeito ducking bass-kick ............................................................................... 84 
Compressão no Room Mic. De bateria ........................................................ 84 
Compressão de bateria em volume baixo ................................................... 84 
Fast Attack na caixa ..................................................................................... 85 
Compressor Multibandas nos graves .......................................................... 85 
9. EFEITOS DE TEMPO .................................................................................. 86 
Vibrato e tremolo ........................................................................................ 86 
Tremolo ........................................................................................................ 86 
Chorus .......................................................................................................... 88 
Pitch ............................................................................................................. 89 
Phaser e flanger ........................................................................................... 89 
Flanger ......................................................................................................... 89 
Phaser .......................................................................................................... 90 
Doubler ........................................................................................................ 90 
Vocoder ........................................................................................................ 91 
Transient shaper .......................................................................................... 93 
Hard tune ..................................................................................................... 93 
Exciter/enhancer.......................................................................................... 95 
Distorção e simulação de amplificação ....................................................... 98 
Efeito de atraso na tela de edição .............................................................102 
10. REVERBERAÇÃO E ECO ......................................................................... 103 
Delays – simuladores de eco .....................................................................103 
Parâmetros comuns ...................................................................................104 
Reverbs – simuladores de reverberação ...................................................105 
Tipos de reverberação ...............................................................................107 
Room ..........................................................................................................107 
Hall .............................................................................................................108 
Plate ...........................................................................................................109 
Convolution reverb ....................................................................................110 
Spring reverb..............................................................................................111 
Chamber reverb .........................................................................................111 
Church/cathedral reverb ...........................................................................112 
Parâmetros comuns ...................................................................................113 
 
 
 
 
Lista de Figuras 
Figura 1 - Fabrizio Di Sarno ................................................................................... 2 
Figura 2 - Percepção Monitor de Referência vs. Headphone ............................. 14 
Figura 3 – Fonógrafo - 
fonte: https://catarinafigueiredofmult.wordpress.com/2013/02/05/dispositivos-de-
captura-de-som-digital/fonoautografo/ - acesso em 03/06/2020 ................................. 15 
Figura 4 – Posicionamento dos músicos de uma orquestra dentro da sala de 
gravação – fonte: https://charm.rhul.ac.uk/history/p20_4_1.html – acesso em 
03.06.2020 ..................................................................................................................... 16 
Figura 5 – Pro Tools v1.1 .................................................................................... 18 
Figura 6 – Primeiros plugins steinberg 1996 ...................................................... 19 
Figura 7 - Plugins SSL (Waves) simulam as mesas analógicas da SSL ................. 19 
Figura 8 - Plugins CLA (Waves) simulam a forma de trabalhar do produtor Chirs 
Lord Alge .......................................................................................................................... 20 
Figura 9 - Plugin Abbey Road Chambers (Waves) simula a ambiência do icônico 
estúdio da Abbey Road naInlgaterra .............................................................................. 20 
Figura 10 - Ordem de Mixagem de Roey Izhaki (2008, p.37) ............................. 25 
 Figura 11 - Espiral de Mixagem de Roey Izhaki (2008, p.39) ............................. 25 
Figura 12 - Sound Replacer nativo do Protools .................................................. 31 
Figura 13 - Durmagog da Wavemachine Labs .................................................... 32 
Figura 14 : Mapa de contorno emocional ........................................................... 33 
Figura 15 - Diferença entre o pré-refrão e o refrão ........................................... 35 
Figura 16 - Faders do Protools 12 ........................................................................ 40 
Figura 17 : Programa NX (Waves) ........................................................................ 43 
Figura 18 : Programa NX (Waves) ........................................................................ 44 
Figura 19 : Sweet Spot. Programa NX (Waves) .................................................... 44 
Figura 20 : Programa NX (Waves) ........................................................................ 45 
Figura 21 : Sistema Fantasound .Artigo de Bob Furmanek, (THE FIRST YEAR OF 
STEREOPHONIC MOTION PICTURES) ............................................................................... 46 
Figura 22 : Dolby Atmos – fonte: www.dolby.com – acesso em 03/06/2020. ... 47 
Figura 23 : DAC 3202 Dolby Atmos Interface (www.eugenetek.com.my) .......... 48 
Figura 24 - Software do Atmos (dolby.com) ....................................................... 48 
Figura 25 - Software do Dolby Atmos (dolby.com) ............................................. 48 
Figura 26 - Posições da orquestra - Fonte: 
https://music.stackexchange.com/questions/15613/is-there-any-specific-reason-to-
why-are-the-instruments-placed-as-they-are-in-an - disponível em 11/07/2020 ......... 50 
Figura 27 - Os 3 eixos de mixagem. Fonte - Apotila de Mixagem de Pedro Peixoto
 ......................................................................................................................................... 51 
Figura 28 - Eixos de mixagem segundo David Gibson. Fonte: The Art of Mixing
 ......................................................................................................................................... 51 
Figura 29 - Mixagem de Rock para Gibson. fonte: The Art of Mixing ................ 52 
Figura 30 - tessituras em frequências ................................................................. 55 
Figura 31 - ordem da série harmônica – fonte: wikipédia – acesso em 03/06/2020
 ......................................................................................................................................... 56 
Figura 32 : The Science of Sound, 3rd ed., Thomas Rossing, Richard Moore, and 
Paul Wheeler ................................................................................................................... 57 
Figura 33 - API 560 equalizer ............................................................................... 59 
Figura 34 - Ultragraph Pro da Behringer - exemplo de hardware de equalização
 ......................................................................................................................................... 59 
Figura 35 - Parâmetros do Equalizador .............................................................. 60 
Figura 36 - Slick Eq da Dawnlabs ......................................................................... 60 
Figura 38 - Linear Phase Eq da IK MULTIMEDIA ................................................. 61 
Figura 39 - Signal Generator da Digirack ............................................................ 67 
Figura 40 - Expander-gate da Digirack ................................................................ 68 
Figura 41 Compressão e Ratio ............................................................................ 69 
Figura 42 - Envelope Sonoro ............................................................................... 70 
Figura 43 - Exemplos de envelopes .................................................................... 70 
Figura 44 - Exemplos de configurações de compressor ..................................... 71 
Figura 45 - Amplificador Tremolux da Fender .................................................... 87 
Figura 47 - Tremolator da soundtoys ................................................................. 88 
Figura 48 Chorus Ableton Live ............................................................................ 88 
Figura 50 - Tal-Flanger ........................................................................................ 89 
Figura 51 Waves MetaFlanger ............................................................................ 90 
Figura 52 - Pedais que realizam o efeito doubler ............................................... 90 
Figura 53 - Doubler da Waves ............................................................................. 91 
Figura 54 - Hardware Vocoder da Moog ............................................................ 91 
Figura 55 - Vocoder Roland VP-330 .................................................................... 92 
Figura 56 - Razor da Native-instruments ............................................................ 92 
Figura 57 - DS-10 Drum Shaper da Xin Audio ..................................................... 93 
Figura 58 - Auto-tune da Antares ....................................................................... 94 
Figura 59 - Tune Real-Time da Waves ................................................................ 94 
Figura 60 - Littlealterboy da soundtoys .............................................................. 94 
Figura 61 - o exiter analógico da Aphex. ............................................................ 95 
Figura 62 - Aphex Vintage Aural Exiter da Waves. ............................................. 96 
Figura 63 - Blanka da AudioFB. .......................................................................... 96 
Figura 64 - Plugins de Enhancer da waves .......................................................... 96 
Figura 65 - Renaissance Bass da Waves (R-Bass) ................................................ 97 
Figura 66 - Maxx Bass da Waves ......................................................................... 97 
Figura 67 - efeito de corte de ondas que causam distorção. ............................. 98 
Figura 68 - Onda quadrada ................................................................................. 98 
Figura 69 - Maestro Fuzz-Tone ........................................................................... 99 
Figura 70 - Amplitube da Ik Multimedia ..........................................................100 
Figura 71 - Microfones em frente ao falante ....................................................100 
Figura 72 - Pedal de distorção no Amplitube ...................................................101 
Figura 73 - Sala de captação virtual do Amplitube ...........................................101 
Figura 74 - Efeito de atraso na tela de edição ..................................................102 
Figura 75 - Hybrid Delay da waves ....................................................................104 
Figura 76 - Som direto e reflexões do ambiente. .............................................106 
Figura 77 - As duas partes da reverberação .....................................................106 
Figura 78 - Valhalla Room .................................................................................108 
Figura 79 - CSR Room da Ik Multimedia ...........................................................108 
Figura 80 Waves MannyM Reverb Hall Preset .................................................109 
Figura 81 - CSR Hall da Ik Multimedia ...............................................................109Figura 82 - CSR Plate da Ik Multimedia .............................................................110 
Figura 83 - Waves IR-1 Parametric Convolution Reverb Plugin ........................111 
Figura 84 - Spring Reverb da Softube ...............................................................111 
Figura 85 Waves Abbey Road Chambers Stereo ..............................................112 
Figura 86 AcouVerb Reverb Church/Cathedral Reverb Preset .........................112 
Figura 87 - Reinassance Revererator (Rverb) da waves ...................................113 
 
 
1. INTRODUÇÃO 
 
Tabela 1 - Cadeia de Produção Fonográfica 
O QUE É MIXAGEM 
Mixagem: Processo de combinar gravações multipista em um produto final de 
som que pode ser mono, estéreo ou surround. 
A mixagem é mono quando resulta em um arquivo ou sistema de som com uma 
única via de áudio ou fonte sonora (Exemplo: locuções). Já a mixagem em estéreo, 
também conhecida como mixagem 2.0, resulta em um arquivo ou sistema com duas 
vias/fontes sonoras. A mixagem surround (a palavra em inglês pode ser compreendida 
como aquilo que está em volta) resulta em mais que duas vias/fontes sonoras dispostas 
ao redor do ouvinte. O padrão surround mais comum é o 5.1, que é composto por 6 vias 
de áudio, sendo que uma delas é especial para as frequências graves. 
 
 
 
Para que o trabalho de mixagem se realize é necessário que o mixador 
(profissional que realiza a mixagem) receba algo e entregue algo: o que ele tem que 
receber é a Multitrack, ou seja, um grupo de canais gravados e editados já prontos para 
mixar. O que ele deve entregar é um arquivo conhecido pelo nome de Mixdown. A 
Mixdown é um arquivo de áudio com o formato e o número de canais de saída definido 
previamente pelo cliente. 
Pré-produção Gravação Pós-produção Distribuição Divulgação
Composição, ensaios, 
orçamentos, cronogramas, 
elaboração de arranjos e 
produção de guias.
Captação 
simultânea ou 
em overdub
Edição, 
Mixagem, 
Masterização e 
Finalização
Streamings ou 
mídias físicas
Shows, 
divulgações online 
ou offline
 
Tabela 2 - Arquivos antes e depois da mixagem 
Equipamentos para mixagem 
Quando o objetivo é mixar de música para uma mídia como CD, Cinema ou 
Streaming, temos 3 possíveis abordagens quanto aos equipamentos que serão 
utilizados: 
• Mixagem Analógica: quando se utiliza apenas equipamentos analógicos 
(hardwares) como mesa de som, compressores e equalizadores. 
• Mixagem in the box: quando se utiliza apenas softwares dentro de um 
computador, como DAWs e plugins. 
• Mixagem Híbrida: quando se combina um sistema digital com equipamentos 
analógicos para extrair o melhor das duas abordagens. 
 
REQUISITOS PARA MIXAGEM IN THE BOX: 
Computador 
Pode ser utilizado qualquer sistema operacional, mas é necessário verificar a 
compatibilidade de hardwares e softwares a serem utilizados. Exemplos: a DAW Logic 
Pro só está disponível para Machintosh a DAW Pro Tools é compatível apenas 
processadores Intel. Quanto melhor o processador e mais memória RAM houver 
disponível maior será a capacidade do computador de processar vários canais e efeitos 
ao mesmo tempo. De forma geral essas são configurações mínimas para mixar em um 
computador: 
 
 
Tabela 3 - Recomendação técnica para computador 
 
 
Entrada Processamento Entrega
MULTITRACK MIXAGEM MIXDOWN
CPU Mínimo Intel Core i series ou AMD Ryzen multi-core
CPU Recomendado Intel i5 ou melhor
RAM Mínimo 4 GB
RAM Recomendado 8 GB ou mais
Interface 
A interface é um hardware com canais de entrada e saída que serve para 
converter o áudio para o meio digital. Existem muitos modelos com vários canais de 
entrada e outros recursos, mas para mixagem o importante são os canais de saída. A 
mixagem 2.0 (estéreo) precisa de apenas dois canais de saída, um esquerdo e um direito. 
Uma mixagem surround precisa de uma interface com um número maior de canais de 
saída (por exemplo, seis canais caso seja uma mixagem 5.1). O que faz a interface se 
comunicar com o computador é um driver, um software que deve ser instalado. Cada 
interface possui o próprio driver que é fornecido pelo fabricante. Porém interfaces mais 
simples podem utilizar drivers genéricos, como o modelo UCA202 (Behringer) que utiliza 
o driver ASIO4ALL (significa Audio Stream Input/Output para todos). O ASIO4ALL 
também permite realizar a mixagem utilizando o próprio sistema de som integrado no 
computador e um fone de ouvido para monitoração. 
Daw 
A DAW (sigla para Digital Audio Workstation) é um software de produção musical 
utilizado para produzir, captar e mixar trabalhos de som. Segue uma lista de algumas 
das DAWs mais populares: 
 
Ableton Live 
Logic Pro 
Pro Tools 
Cubase 
 
FL Studio 
Studio One 
Reaper 
GarageBand 
Monitores de Referência e Fones de Ouvido 
Os monitores de referência, são caixas de som especializadas para áudio 
profissional. É importante ressaltar que as reflexões sonoras do ambiente podem alterar 
a percepção do som, portanto para obter um sistema de alta confiabilidade é essencial 
que seja feito um tratamento acústico na sala de mixagem. 
Também é possível usar fones de ouvido para mixagem, porém a percepção 
sonora do utilizador é bastante diferente se comparada com a utilização de monitores 
de referência. 
 
Figura 2 - Percepção Monitor de Referência vs. Headphone 
 
Por oferecer uma experiência mais imersiva que permite uma maior percepção 
de detalhes, os fones de ouvido são muito úteis se utilizados para fazer edições e 
conferências de mixagem. 
Para garantir que a mixagem soará bem em vários lugares é comum conferir 
como ela soa em monitores alternativos. Estúdios grandes geralmente possuem mais de 
um par de monitor e vários modelos de headphone para testar a mixagem. 
 
2. PANORAMA HISTÓRICO DA 
MIXAGEM 
O FONÓGRAFO E A GRAVAÇÃO MECÂNICA 
O registro sonoro foi criado e desenvolvido a partir de diferentes invenções como 
o fonoautógrafo, criado em 1857 por Édouard-Léon Scott, e o fonógrafo, construído pela 
empresa de Thomas Edison em 1877. 
O fonógrafo consistia em um aparelho que possuía um cilindro com base de 
estanho fixo que possibilitava a reprodução e gravação de som utilizando uma manivela 
para girar o cilindro. As ondas sonoras captadas pelo cone metálico vibravam um 
diafragma que transmitia a mesma vibração para uma agulha que sulcava os cilindros. 
A reprodução do som era feita invertendo o cilindro e girando a manivela do 
fonógrafo. Desta forma a agulha percorria os sulcos fazendo o diafragma vibrar, o cone 
servia para amplificar o som do diafragma. 
 
 
Figura 3 – Fonógrafo - fonte: https://catarinafigueiredofmult.wordpress.com/2013/02/05/dispositivos-de-
captura-de-som-digital/fonoautografo/ - acesso em 03/06/2020 
 
https://catarinafigueiredofmult.wordpress.com/2013/02/05/dispositivos-de-captura-de-som-digital/poifhgd/
Nesse período de gravação primitiva não existia pós produção, a mixagem era 
feita a partir do posicionamento dos músicos ao redor do equipamento. 
 
 
Figura 4 – Posicionamento dos músicos de uma orquestra dentro da sala de gravação – fonte: 
https://charm.rhul.ac.uk/history/p20_4_1.html – acesso em 03.06.2020 
 
 
GRAVAÇÃO ELÉTRICA 
Em 1926 foi criado um sistema elétrico mais eficiente que sistema mecânico de 
gravação. Isso não significou apenas um diferencial na manufatura da indústria do disco, 
mas a transdução da onda sonora em corrente elétrica. Ao contrário do que ocorria no 
sistema mecânico, o som gerado passou a ser transformado em sinal de corrente 
elétrica e transmitido para um amplificador de sinal no momento da gravação e da 
reprodução. Isto possibilitou o surgimento de equipamentos de captação e 
amplificação, como os microfones e os alto falantes. 
A utilização de microfones possibilitou a captação dos sons com maior fidelidade 
e flexibilidade. Para viabilizar a combinação de sons captados por maisde um microfone 
criou-se um equipamento que além de amplificar o sinal permitia controlar parâmetros 
https://charm.rhul.ac.uk/history/p20_4_1.html%20–%20acesso%20em%2003.06.2020
https://charm.rhul.ac.uk/history/p20_4_1.html%20–%20acesso%20em%2003.06.2020
como ganho de entrada e volume de saída de cada microfone (um protótipo simplificado 
de mixer ou console recorder). Com o desenvolvimento de microfones com maior 
sensibilidade e de, de forma geral, de todas as tecnologias de gravação, os estúdios se 
configuraram de forma a criar um ambiente específico para gravação - uma sala onde 
ficavam os músicos e o microfone - e outro específico para controle - onde o engenheiro 
de som podia operar a gravação e monitorar a performance através de um console, 
utilizando alto-falantes ou fones de ouvido. 
 
ESTEREOFONIA 
A audição binaural (com duas orelhas) permite aos animais determinar a direção 
da origem dos sons. Portanto, a utilização de duas fontes sonoras para a escuta musical 
possibilitou a criação de ambientes sonoros que buscavam imitar a sensação de 
espacialidade “real” do ouvinte. 
A gravação em estéreo foi difundida a partir de 1958 com o surgimento do stereo 
disc (disco bi-canal). O fenômeno de espacialidade do som e seus aspectos perceptivos 
são analisados pela psicoacústica, ciência que estuda a percepção auditiva das 
grandezas acústicas do som. 
 
FITA MAGNÉTICA 
Na busca por melhores meios de gravação Fritz Pfleumer, em 1928, criou a fita 
magnética, que possibilitou uma maior manipulação dos sons gravados. Além disso, 
ampliou-se o campo de resposta de frequência e faixa dinâmica. A necessidade de 
maior controle sobre a faixa dinâmica levou à invenção do compressor, uma 
nova ferramenta automatizada para o controle de intensidade sonora. 
 
GRAVAÇÃO MULTIPISTA 
A gravação multipista que utilizava gravadores de 4 canais em conjunto foi 
primeiramente elaborada na década de 1960. Podemos atribuir a este período o início 
de um tipo degravação que ocorre em diferentes momentos, ou seja, cada músico pode 
gravar em um tempo ou local diferente. Este procedimento recebe o nome de overdub, 
em oposição à gravação simultânea. 
No decorrer das décadas de 1970 e 1980, o registro ainda era feito em fitas e os 
mixers foram aperfeiçoados gradativamente com maior número de canais e 
possibilidades de manipulação interna, como por exemplo, a adição de efeitos para cada 
canal individual. 
 
 
MIXAGEM IN THE BOX 
Nos anos 90, surgiu uma nova revolução no campo da produção musical que 
remodelaria a forma de trabalhar com música refletindo até os dias de hoje, 
principalmente no campo da mixagem. O surgimento das DAWs, softwares de produção 
e pós-produção de som, trouxe a produção musical para outro patamar permitindo que 
todos os processos pudessem ser realizados utilizando apenas um computador. 
 
 
Figura 5 – Pro Tools v1.1 
 
A praticidade, multifuncionalidade e custo-benefício das DAWs democratizaram 
campo a produção musical, e o mercado assistiu, nos anos 90, uma explosão de home 
studios. Nos últimos vinte anos, exatamente a partir de 2000, observa-se uma grande 
evolução nas ferramentas internas que as interfaces digitais de trabalho com mixagem 
oferecem, e a utilização de protocolos padrão, como VST e AAX por exemplo, permitiu 
que muitos desenvolvedores do meio fonográfico colocassem a sua identidade e 
estética musical no mercado através de plug-ins, que são “aplicativos” que atuam dentro 
das DAWs com o intuito de simular os efeitos que haviam na mixagem analógica 
(Equalizadores, Compressores, Reverbs etc.) como também de criar efeitos totalmente 
novos ou até mesmo simular a forma de trabalho de grandes produtores e ambiência 
de grandes estúdios, o que fez as DAWs ganharem uma popularidade enorme. 
 
 
Figura 6 – Primeiros plugins steinberg 1996 
 
 
Figura 7 - Plugins SSL (Waves) simulam as mesas analógicas da SSL 
 
Figura 8 - Plugins CLA (Waves) simulam a forma de trabalhar do produtor Chirs Lord Alge 
 
 
Figura 9 - Plugin Abbey Road Chambers (Waves) simula a ambiência do icônico estúdio da Abbey Road na 
Inlgaterra 
 
Desde então, boa parte dos trabalhos de gravação, edição, mixagem e 
masterização são feitos de forma digital. 
RESUMO 
Final do séc. XIX até década de 1920 
● Surgimento do Fonoautógrafo e do Fonógrafo; 
● Meio acústico; 
● O som era gravado através de uma corneta acústica que imprimia a master diretamente; 
● A mixagem dependia da posição e distância dos instrumentos em relação à corneta. 
Década de 1920 
● Surgimento dos microfones de gravação. No início apenas um; 
● Depois, mais microfones gravavam e os músicos se posicionavam diante deles; 
● A mixagem era feita antes da gravação e a execução tinha que ser boa, portanto vários 
takes eram feitos; 
● A mixagem era mono (discos de 78 rpm). 
Depois de 1945 
● Surgem os gravadores de fita magnética gerando um salto de qualidade às gravações; 
Década de 1950 
● Surgem as gravações em estéreo e o conceito de som sobre som. 
Década de 1960 
● Surgem os gravadores de quatro pistas; 
● Gravavam-se 4 pistas, fazia-se a redução para duas, e mandava-se para outro gravador 
para gravar mais instrumentos; 
● Discos clássicos gravados em multipista como o Sg. Pepper‘s Lonely Hearts Club Band 
(Beatles); 
● Overdub - gravação por faixas separadas, os instrumentos podem ser gravados em 
diferentes momentos. 
Década de 1970 
● Surgem os gravadores de 24 pistas; 
● A mixagem passou a ser como é hoje, porém analógica. 
Década de 1980 
● Década das automações dos consoles e auge da mixagem analógica; 
● Uso sincronizado de mais de um gravador; 
● Uso de microcomputadores para armazenamento e controle das mix. 
Segunda metade da década de 90 
● Mixagem digital feita em computadores (in the box); 
● Explosão dos Home Studios. 
 
3. FASES DA MIXAGEM 
Sugere-se neste subcapítulo, uma ordem que define um caminho produtivo para 
a mixagem. Este caminho envolve todas as etapas, desde o contato inicial com o cliente 
até a entrega final da mixdown. Muitas das etapas podem ser suprimidas em casos de 
produções menores e outras podem ser acrescentadas em produções de grande 
orçamento. 
O ideal é que o mixador considere todos os trabalhos de mixagem como algo de 
máxima importância, realizando as etapas descritas a seguir mesmo em trabalhos com 
menor orçamento ou em casos de outros tipos de compensação, cada mixagem é uma 
oportunidade de crescimento e aprofundamento, agregando currículo e ampliando o 
network do mixador, de modo que é indicado que o mixador se empenhe sempre ao 
máximo em todas as mixagens que realizar. Portanto, este subcapítulo apresenta uma 
SUGESTÃO sobre como proceder no trabalho de mixagem. 
As etapas sugeridas abaixo também podem ser trocadas de ordem, e geralmente 
são feitas simultaneamente. Por exemplo: é bem comum que alguns mixadores prefiram 
comprimir antes de equalizar, por entender que a dinâmica já deve estar tratada antes 
que a equalização seja feita, já que esta irá alterar a estrutura harmônica dos áudios. 
Outros ainda preferem equalizar antes de comprimir, conforme sugerido, para não 
sofrer a influência da “coloração” que alguns compressores imprimem nos áudios. Ainda 
é possível, e muito comum, aplicar uma equalização corretiva antes da compressão e 
uma mais criativa ou artística após a compressão dos áudios. Pode-se também aplicar a 
equalização antes em um canal e a compressão antes em outro etc. 
Outra coisa importante a observar é que existem mixadores que realizam todos 
os processos em um canal para depois atuar em outro, ou seja, são muitos os caminhos 
que podem ser tomados e nenhum está “errado”, pois cada mixador pode utilizar o 
método que mais lhe agrada ou que está mais acostumado, tendo sempre em vista a 
melhora do produto final – a mixdown. 
 
CAMINHO PRODUTIVO DA MIXAGEM 
 
Pré-mixagem 
1. BRIEFING: Objetivo:compreender o trabalho focado na MENSAGEM MUSICAL 
a. CONTATO INICIAL 
b. REUNIÕES COM O CLIENTE 
c. ADMINISTRATIVO:(Os 3 Qs) 
i. Quanto paga 
ii. Quem paga 
iii. Quando paga 
SEMPRE QUE POSSÍVEL DEIXE TUDO REGISTRADO EM CONTRATO 
d. DEFINIÇÕES GERAIS 
i. Número máximo de Recalls 
ii. Deadlines (quando recebe e quando entrega) 
iii. Formato final (streaming, CD, EP etc.) 
2. PESQUISA: Objetivo: Ganhar intimidade com o trabalho 
a. CONTEXTO INTERNO 
i. Trabalhos anteriores 
ii. Como toca cada membro 
iii. Ensaios e gravações da banda 
iv. Questões de relacionamento entre os membros 
b. ESTILO 
i. Figurino 
ii. Gênero musical 
iii. Estilo e posicionamento 
iv. Outras características 
c. CONTEXTO EXTERNO 
i. História do gênero musical em questão 
ii. O papel deste gênero no mundo contemporâneo 
iii. Comportamento do público-alvo 
iv. Características musicais e sonoras do estilo 
v. Mixagens de bandas similares 
vi. Estilo, comportamento, figurino, shows, performances, 
posicionamento social de bandas similares 
***Importante: Ouvir muito!! 
Fase prática 
3. ORGANIZAÇÃO 
a. Materiais e métodos 
b. Equipamentos e cronogramas 
c. Recebimento e conferência das edições 
d. Mapas de mixagem (MCE, MP, MV e MF) 
e. Análise musical 
f. Preparação da sessão 
4. CONDUÇÃO DE VOLUME E PANORAMIZAÇÃO 
a. Primeira levantada de volumes 
b. Ajustes do panorama dos canais 
c. Automações de volume 
d. Automações de panorama 
5. EQUALIZAÇÃO 
a. Equalizações individuais 
b. Limpeza de frequências 
c. Equalizações de grupo 
d. Equalizações corretivas 
e. Equalizações criativas ou artísticas 
f. Utilização do MF (Mapa de frequências) 
6. COMPRESSÃO 
a. Aplicação de compressões individuais 
b. Aplicação de compressões de grupo 
c. Truques de compressão 
7. EFEITOS 
a. Efeitos de tempo 
b. Processadores de harmônicos 
8. AMBIÊNCIA 
a. Aplicação de reverberação 
b. Aplicação de ecos 
c. Truques de ambiência 
9. AUTOMAÇÕES 
a. Truques de degradação podem auxiliar o contorno emocional da canção 
b. Pode-se omitir canais ou efeitos em partes diversas da música 
c. Fades individuais podem ser inseridos, mas deixar os fades globais para a 
masterização 
d. Demais automações. 
 
Pós-mixagem 
 
10. AUDIÇÕES, ANÁLISE E FEEDBACKS 
a. Audições coletivas 
b. Monitoramentos diversos 
c. Conferências externas 
d. Reuniões sobre os feedbacks 
11. RECALLS 
a. Realização das correções e melhoramentos de mixagem 
b. Arquivamento (Backups) 
c. Entrega final da Mixdown 
 
Por ser um processo dinâmico e interdependente, cada uma as etapas de 
mixagem passam constantemente por um processo de revisão durante e após a 
realização das demais. A “Espiral de Mixagem” é uma ideia de autoria de Roey Izhaki, 
inserida em seu livro Mixing Audio (2008), que descreve o workflow de mixagem. Ele 
define uma ordem que se inicia pelo trabalho com os faders, passando pelos Pan Pots, 
Processadores, Efeitos de Modulação, Delay, Reverb e Automações. Izhaki utilizou a sua 
experiência para descrever quais etapas costuma trabalhar e em qual ordem, utilizando 
bons argumentos para a criação desta ordem (Figura 2). O formato em espiral ressalta 
o fato de que cada uma das etapas continua a passar por constantes modificações 
durante as outras (figura 3). 
 
 
 
 Figura 10 - Ordem de Mixagem de Roey Izhaki (2008, p.37) 
 
 
 Figura 11 - Espiral de Mixagem de Roey Izhaki (2008, p.39) 
BRIEFING E PESQUISA 
 
Pré-requisitos 
Pré-requisitos de um bom mixador 
● Bom ouvido (saber identificar padrões de estilo e características sonoras com 
facilidade); 
● Bom senso (saber até onde pode ir em cada situação); 
● Cultura (boa capacidade de leitura e pesquisa, repertório cultural rico, bom 
desenvolvimento interpessoal, boa capacidade de comunicação). 
 
Pré-requisitos para uma boa mixagem: 
● Conhecimento técnico; 
● Dedicação/esforço (compensação financeira, portfólio ou treinamento prático); 
● Equipamentos (Softwares/hardwares). 
 
O contato inicial 
Ao ser contratado para a realização de uma nova mixagem, é importante que o 
mixador realize uma pré-produção para o seu próprio trabalho. Nesta fase inicial, que 
chamaremos de Briefing e Pesquisa, o mixador deve realizar reuniões com o(s) cliente(s) 
para acertar todos os detalhes importantes que necessitam ser discutidos antes de 
iniciar o trabalho de mixagem. 
As reuniões podem ser feitas por telefone ou Video Chat, mas existem vantagens 
em realizar reuniões presenciais em casos de trabalhos mais importantes. As reuniões 
presenciais sempre aumentam a empatia com o cliente e pode evidenciar com mais 
intensidade características importantes como estilo de vida e gosto do cliente, 
principalmente nos casos em que o contratante é a própria banda ou artista. 
O contato inicial é um momento importantíssimo para demostrar 
profissionalismo, só existe uma primeira impressão. A pontualidade e a clareza nas 
explicações e nas perguntas são essenciais. Cultura musical e geral, bom humor e leveza 
são características extremamente indicadas. Mostre-se solícitos sem forçar a barra e 
deixe que o cliente exponha demoradamente todo o seu ponto de vista. Contudo, 
demonstrar ansiedade demasiada pode passar uma má impressão. Não se vista ou se 
comporte de maneira diferente do habitual só para agradar algum cliente específico, 
autenticidade é fundamental. Deve-se, contudo, evitar comportamentos exagerados ou 
desleixados que podem passar desprezo com o trabalho. Em casos de clientes 
estrangeiros deve-se ter um bom domínio do idioma, ou levar alguém que tenha este 
domínio para que a conversa seja bem produtiva. 
 
Compensação financeira 
 
O processo de mixagem é um trabalho, por vezes bastante árduo. Dependendo 
da complexidade ou do número de canais o trabalho pode ser estendido por vários dias 
ou até semanas. Em alguns casos raros, no geral em mixagens de grandes filmes de longa 
metragem com alto orçamento, a mixagem pode transcorrer um período de meses. O 
filme norte-americano Interestelar (Christopher Nolan, 2014), com orçamento estimado 
em 127 milhões de dólares, contou com uma equipe de mixagem chefiada pelos 
mixadores Mark Weingarten, Gary Rizzo e Gregg Landaker, recebendo a indicação ao 
Óscar de melhor mixagem. O trabalho foi realizado em seis meses, tempo considerado 
imenso mesmo para as proporções Hollywoodyanas. Normalmente um filme comercial 
realiza o trabalho em seis semanas. 
Mesmo em trabalhos radicalmente menores, é necessário que sempre 
lembremos que o processo de mixagem exige tempo e uma considerável quantidade de 
recursos humanos e materiais. Vejamos, portanto, quais são as possíveis compensações. 
O tipo mais óbvio de compensação é a compensação financeira, muito embora 
não seja o único. Quando o mixador está sendo realmente pago para realizar a mixagem, 
deve tomar cuidado na hora de negociar o valor. O valor cobrado deve incluir os 
possíveis gastos que ele terá (energia elétrica, manutenção dos equipamentos, espaço 
no HD etc.) além de cobrir o tempo que será dedicado ao trabalho. A quantidade de 
tempo pode variar, portanto é necessário que se tenha uma noção ao menos 
aproximada da dificuldade e volume de trabalho que a mixagem exigirá. 
Também é necessário que se pense no número de faixas que o trabalho contém. 
Para a mixagem de single, devemos cobrar um valor maior, podendo chegar a bons 
descontos caso o número de faixas seja grande. Outros fatores a observar antes de 
passar o orçamento são o prazo e o número de Recalls. 
O que chamamos de Recall são revisões de mixagem exigidos pelo cliente após a 
finalização do trabalho. Existem mixadores que preferem combinar um número fixo de 
Recalls antes do início do trabalho, geralmente um ou dois. Mixadores menos 
experientes podem trabalhar com um número maior ou até mesmo com “Recall 
Infinito”, o que significa o prolongamentodo trabalho até a satisfação completa do 
cliente. É evidente que este fato tem impacto direto no tempo dedicado e nos gastos de 
mixagem, o que deve ser traduzido em um aumento do orçamento. 
É importante obter informações precisas a respeito de quando o pagamento será 
efetuado e em que condições. Se será parcelado, se parte destas parcelas serão 
efetuadas após o término do trabalho de mixagem ou se o mixador receberá tudo antes 
de entregar a mixdown finalizada. 
É importante saber quem está arcando com estes pagamentos, pois ele é o 
cliente, o seu trabalho é satisfazer as necessidades do cliente. Conhecer o gosto da 
banda ou dos clientes que estão arcando com o trabalho é de suma importância, mas 
sempre pode representar perigos no sentido da diminuição da isenção no processo. Por 
exemplo, se o empresário que está arcando com a mixagem gosta muito de Rock pesado 
o mixador pode se sentir obrigado a aumentar o peso e a pressão da mixagem, o que 
pode não coincidir com o que pensamos como desejável para aquela mixagem. 
Concluindo, é importante iniciar a mixagem sabendo com precisão de quais são 
os seus direitos e deveres. Nos casos mais profissionais é importante que tudo esteja 
claramente exposto em um contrato formal. Nos casos em que isso não seja possível é 
de extrema importância que o mixador conheça bem o cliente ou que receba todos os 
seus direitos antes de entregar a mixdown, sempre se certificando de que cumprirá sua 
parte antes do Deadline especificado para a entrega final. 
 
Outros tipos de compensação 
Por vezes, o mixador pode se deparar com um trabalho de um cantor ou de um 
grupo admirável musicalmente. Neste caso, pode ser que ele aceite trabalhar sem 
compensação financeira, já que entende que a qualidade do trabalho musical valorizará 
a mixagem e enriquecerá o seu portfólio, mesmo tratando-se de uma banda ou um 
cantor desconhecido. Um grupo consagrado ou um cantor de sucesso também podem 
ser interessantes ao portfólio do mixador. 
Vale lembrar que um portfólio recheado com bons trabalhos ou com produtos 
de sucesso pode significar mais trabalhos que compensem financeiramente no futuro. 
Portanto, trabalhar de graça é uma espécie de barganha com o futuro, um risco 
calculado que compensará pelo volume de trabalhos ou pelo aumento do network do 
mixador, mas é um procedimento que deve ser levado a cabo em raras ocasiões. 
Em casos específicos, o mixador pode considerar importante mixar o trabalho de 
alguma banda ou cantor apenas para constar em seu portifólio um artista de um 
determinado gênero, ampliando assim o seu leque de gêneros mixados. Isso pode 
ocorrer mesmo em casos em que o artista não se mostra tão promissor ou musicalmente 
excepcional. 
A pura e simples experiência também pode ser um bom tipo de compensação 
em muitos casos. O mundo da música é muito volátil, o que exige versatilidade. Com 
efeito, o mixador pode trabalhar em um projeto apenas para ganhar experiência em um 
determinado gênero no qual não costuma trabalhar. Muitos mixadores sem muita 
experiência prática em casos reais trabalham apenas para evoluir no processo de 
mixagem, mesmo nos casos em que o trabalho musical não tem a qualidade necessária 
para constar no seu portfólio. 
A vivência de um projeto que será de fato lançado apresenta situações e 
problemas diversos de uma situação simulada. O contato com o cliente, os desafios de 
se chegar a uma sonoridade próxima da que foi requisitada no briefing, os problemas 
técnicos apresentados pela gravação e edição, a difícil tarefa de lidar com a banda ou 
cantor, os formatos de entrega, o prazo, os recalls, entre outros, são alguns dos 
problemas que só nos deparamos em situações reais, o que torna extremamente 
importante a realização de trabalhos deste tipo mesmo em casos em que o mixador não 
será compensado financeiramente ou irá enriquecer o seu portfólio. 
 
Pesquisa: contexto interno e externo 
Terminada a fase de Briefing, o mixador deve se empenhar em uma pesquisa 
relacionada ao trabalho de mixagem que irá realizar. Nesta fase ele irá entrar em 
contato com o trabalho e ganhar intimidade com a sonoridade da banda ou artista e 
com o gênero musical do trabalho. 
A questão que envolve o gênero musical é complexa, pois são raros os casos em 
que um trabalho musical se encaixa claramente em um gênero específico de maneira 
unânime. O mais comum é que um trabalho musical transite por diferentes gêneros. É 
muito importante entender qual o posicionamento da banda em relação à categorização 
do trabalho, pois diferentes artistas possuem diferentes graus de aceitação em relação 
ao gênero no qual geralmente são enquadrados. Pode ser que o artista queira 
deliberadamente transgredir os padrões habituais de mixagem do gênero com o intuito 
de se descolar deste rótulo, o que poderia ajudá-lo a abrir novos públicos. 
O contexto externo se refere ao conjunto de características de tempo e espaço 
pelo qual o trabalho está inserido. A época em que o trabalho está sendo realizado, seus 
aspectos tecnológicos, a maneira pela qual o público se comporta, as contingências 
midiáticas, o gênero musical e o seu papel no mundo contemporâneo são alguns 
aspectos que merecem uma análise por parte dos envolvidos na produção musical 
incluindo o mixador. 
Em relação ao gênero a banda pode ser conservadora ou subversiva. É de suma 
importância que o tenha intimidade com a sonoridade e padrões do gênero musical. 
Documentários e livros são boas fontes para esta pesquisa. Também podemos ficar de 
olho na audiência e nas premiações do gênero, se familiarizando com a opinião do 
público e da crítica especializada. 
A sonoridade do trabalho pode ser um elemento expressivo para ressaltar o 
posicionamento político e social do artista. Por exemplo, uma mixagem for dos padrões 
tradicionais pode causar mais efeito ao passar uma mensagem subversiva, anti-sistema. 
Neste caso, é importante observar detalhes como comportamento do artista, figurino, 
estilo, conteúdo das declarações etc. 
O contexto interno diz respeito às características da banda, do trabalho a ser 
mixado e de cada músico. Existem trabalhos em que a liderança é diluída e outros em 
que existe um líder evidente. O importante neste momento é saber como cada membro 
do grupo toca, suas peculiaridades e sua relação com o restante do grupo. Assistir aos 
shows e ensaios pode ser de grande ajuda. Conhecer os trabalhos antigos e os vídeos 
disponíveis também. 
Apesar de ser importante conhecer, não se deixar influenciar demais pelo 
contexto interno, principalmente em relação à parte financeira. O equilíbrio da mixagem 
pode ser quebrado se o mixador se deixar influenciar demais pela dinâmica interna do 
grupo. A simpatia ou antipatia de cada membro, a técnica musical no momento da 
gravação. 
 
Preparação da sessão 
A preparação da sessão é a etapa inicial da fase prática da mixagem. É preciso 
uma boa organização nesta fase, principalmente em mixagens com muitos canais. Uma 
boa preparação facilita o workflow e otimiza o processo de mixagem. Aqui vão alguns 
passos da preparação da sessão de mixagem: 
 
- Ajuste o BPM da sessão para o tempo da música. Este processo facilita a 
inserção de efeitos de tempo com o mesmo tempo da música (como delays por 
exemplo). 
- Ajuste os nomes dos canais e cores. Muitos mixadores preferem nomear os 
canais em inglês, para facilitar o intercâmbio internacional, pois em muitos casos a 
mixagem pode ser finalizada por algum mixador estrangeiro. Escolha os nomes que mais 
facilitam a sua rápida compreensão sobre qual é o instrumento de cada canal. 
- Crie grupos que agilizem a mixagem. A maioria das DAWs cria automaticamente 
um grupo geral. Você pode também criar grupos variados como cordas, harmonia, 
vocais, percussões, pratos, teclados etc. o número de grupos varia de acordo com o uso 
de cada mixador. 
- Crie markers com a forma da música. Os markersfacilitam o rápido acesso a 
cada sessão da música e permitem uma melhor visualização. 
- Ajuste a posição dos canais. Mixadores possuem suas preferências sobre as 
posições dos canais. Muitos mixadores preferem começar com a bateria e as percussões 
na mesa de som virtual (da direita para a esquerda), depois vem o baixo, as guitarras, a 
voz etc. até terminar com o canal master. Em casos de mixagens com muitos canais, 
você pode mudar o canal master para o centro da mesa para facilitar a visualização do 
volume geral da mixagem. 
 
Sound Replacement 
 Por vezes, os mixadores podem receber algum canal contendo apenas o 
trigger de algum instrumento. Triggers são sensores que captam as entradas do sinal 
para que o som seja, posteriormente, substituído por algum outro timbre na pós-
produção. Nestes casos, o mixador deve realizar o processo de sound replacement, 
inserindo o timbre que deseja que corresponda às entradas do sensor. Por exemplo, ao 
invés de conter um canal de bumbo, a multitrack pode apresentar um canal de Kick 
Trigger. O mixador deve inserir um plugin de sound replacement e escolher o som de 
bumbo. Muitos destes plugins já possuem samplers no seu banco de dados, mas o 
mixador pode também utilizar um som que já tenha gravado anteriormente. Plugins 
como o Sound Replacer nativo do Protools ou o Drumagog realizam este processo. 
 
 
 
Figura 12 - Sound Replacer nativo do Protools 
 
Figura 13 - Durmagog da Wavemachine Labs 
 
Em alguns casos, o mixador possui o canal gravado mas prefere o som de alguma 
gravação antiga para este canal. Neste caso, desde que ele obtenha a autorização do 
músico ou produtor, ele pode fazer esta substituição ou ainda misturar os dois timbres, 
o que pode ser feito dobrando o canal ou utilizando a função Blend, presente em plugins 
deste tipo. O Blend permite que o mixador escolha qual proporção prefere para cada 
timbre quando eles são somados. 
Muitos Sound Replacers possuem controles de sensibilidade (sensivity) onde 
você pode controlar o volume de entrada do sensor. Se for desejável, o timbre pode 
entrar apenas nas batidas mais fortes, com mais volume, ou você pode fazer com que o 
timbre entre em todas as batidas baixando o volume do sensivity (medido em dB). 
Alguns Sound Replacer possuem os próprios timbres, normalmente com vários 
tipos de dinâmica, mudando um pouco a característica sonora de acordo com a força 
que o músico tocou (como no caso do bumbo DW mostrado no Drumagog da figura 13). 
 
 
 
 
 
4. MCE: MAPA DE CONTORNO 
EMOCIONAL 
 
MAPEANDO A FORMA MUSICAL 
O Mapa de Contorno Emocional, (que chamaremos de MCE), é um recurso 
utilizado para visualizar forma musical do ponto de vista da intensidade emocional que 
se deseja transmitir. A partir de interpretação/intuição atribui-se um valor emocional 
para cada parte da música. 
 
Figura 14: Mapa de contorno emocional 
Esta é uma representação subjetiva que busca compreender a correlação 
emocional de cada parte da música, portanto o valor atribuído (se é de 1 a 10, de zero a 
100 ou outra escala) ao eixo vertical é subjetivo, não tem certo nem errado. O MCE 
torna-se muito útil pela maneira como deixa claro o grau de impacto que desejamos 
causar em cada parte da canção, facilitando o caminho de valorização da mensagem 
musical que é o grande objetivo da mixagem e da produção musical como um todo. 
A construção de um mapa de contorno emocional passa por uma análise da 
forma musical, um processo teórico-abstrato que visa dividir uma música em fases 
distintas. Segue abaixo alguns exemplos de forma musical: 
 A A A A 
Forma Primária 
 
 A B A B 
Forma Binária 
 
 A B A 
Forma Ternária 
 
 A B C 
Forma Ternária 
 
 A B A C A D A E 
Forma Rondó 
 
 A B A B C B 
Forma Canção 
 
 
Apesar de encontrarmos poucos relatos sobre este tipo de mapa na internet e 
na bibliografia especializada, podemos observar que este tipo de mapa sendo realizado 
em diferentes situações de estúdio, tornando-se útil na pré-produção, na medida em 
que pode influenciar a construção dos arranjos musicais, e principalmente na mixagem, 
fase em que é mais utilizado como uma espécie de apoio criativo ao engenheiro. 
O produtor pode confeccionar o MCE na fase de pré-produção utilizando-o para 
obter um melhor domínio da forma de uma determinada canção. Dessa forma, ele pode 
efetuar possíveis mudanças na forma de acordo com a sua percepção da mensagem 
musical. Novas partes podem ser incluídas em caso de uma música sem grandes notas 
no eixo vertical, ou partes desinteressantes demais podem ser excluídas. Também pode-
se efetuar trocas ou repetições de partes caso o MCE apresente uma natureza maçante. 
Após esta primeira fase de estruturação, o MCE pode ser utilizado como um 
importante reforço na construção do arranjo musical. É comum encontrarmos bandas 
que realizam o próprio arranjo musical, o que também pode ser feito pelo produtor ou 
arranjador. Caso haja interesse em transformar uma parte para que ela se torne mais 
emocionante, pode-se incluir detalhes no arranjo como uma orquestração, coro, novos 
riffs de acompanhamento ou qualquer outro detalhe instrumental. 
Após o arranjo, podemos utilizar o MCE como apoio no momento da mixagem. 
Apesar de contar com uma gravação já realizada, esta fase também pode efetuar 
mudanças de arranjo como a exclusão de algum canal ou até mesmo de alguma parte 
da música que não esteja soando bem. Outra maneira de usar o MCE nesta fase é utilizar 
truques de mixagem valorizando assim as partes mais bem pontuadas do MCE. 
Surpreendentemente, isso também pode ser feito desvalorizando de alguma forma 
outras partes para que a parte desejada cause mais impacto, o que é bastante comum 
em mixagem. 
Se você está sentado diante de uma mixagem, isso significa que a canção já está 
estruturada, arranjada, editada e o seu MCE já foi realizado pelo produtor ou por você, 
no caso, o engenheiro de mixagem. A seguir, vou ensinar alguns truques básicos para 
que a mixdown possa respeitar o que foi decidido durante a confecção do MCE. 
 Em primeiro lugar, devemos considerar seriamente iniciar a nossa 
mixagem pelo refrão devido ao seu grau de importância. Talvez o objetivo mais 
importante de uma mixagem comercial seja “deixar o refrão maravilhoso”, pois essa é 
provavelmente a parte que o público vai memorizar e cantar. Na coluna vertical, que 
mede a atribuição emocional dada pelo produtor a cada parte, podemos notar uma 
grande diferença entre o pré-refrão e o refrão, o que significa que para deixarmos o 
produtor contente devemos promover uma grande diferença de sonoridade entre estas 
duas partes. 
 
Figura 15 - Diferença entre o pré-refrão e o refrão 
 
Podemos fazer isso de muitas formas, mas o principal ponto a considerarmos é 
que ao mixarmos primeiro o refrão, talvez a mudança necessária deverá ser efetuada 
no pré-refrão. É isso mesmo, na maioria dos casos ao invés de “valorizarmos o refrão” 
devemos considerar “desvalorizar o pré-refrão” provocando o contraste desejado. 
 
 
Abaixo, um exemplo de MCE realizado a partir de uma canção de grande sucesso 
no mercado fonográfico mundial: 
 
 
 
Podemos observar que no MCE acima há uma variação no segundo e no terceiro 
refrão (chamados de refrão’), pois estas repetições do refrão recebem um elemento a 
mais, os backing vocals descendentes que contrastam com a melodia principal. 
 
Exemplos práticos 
Na gravação de uma bateria pode-se utilizar microfones para captar o som da 
sala, causando um efeito de ambiência. Este tipo de ambiência aumenta a sensação de 
profundidade da bateria. Pode-se mutá-los no pré-refrão para criar um contraste. O 
resultado é que a bateria parece ganhar vida no refrão. Por vezes gravamos a bateria 
em uma sala mais seca, acrescentando reverberaçãoartificial na mixagem. Podemos 
considerar desativar esta reverberação no pré-refrão para gerar contraste. 
Com este mesmo procedimento produzimos outros tipos de automações que 
valorizam o contorno emocional. Um truque muito utilizado é a adição de distorção no 
baixo apenas no refrão acrescentando um peso diferenciado para a parte principal da 
música. Outro truque é utilizar as guitarras com o panorama totalmente aberto (hard 
pan) apenas no refrão. Se tiver mais dobras de guitarra ou teclados aproveite para soltá-
los apenas em uma parte da música para valorizá-la. A criatividade do mixador deve ser 
explorada ao máximo quando o assunto é valorizar o contorno emocional da música 
tornando a mixagem mais dinâmica. 
5. VOLUME 
INTELIGIBILIDADE E MASCARAMENTO 
Um dos principais fatores de qualidade de uma mixagem é a inteligibilidade, ou 
seja, a “clareza” atingida para todos os elementos do arranjo da música. A partir da 
compreensão de cada elemento tem o seu momento no discurso musical, a principal 
forma de se conseguir esta clareza é realizar uma boa condução de volumes. Todos os 
canais da mixagem devem ser inteligíveis, se um canal não tem condições de ser ouvido 
no decorrer da mixagem é melhor que ele seja eliminado, pois o que está na mixagem é 
para ser ouvido, e ouvido o suficiente para que seja compreendido pelo ouvinte. 
O mascaramento é um efeito que ocorre quando dois ou mais canais de áudio se 
encontram em faixas de frequência semelhantes. Quando o volume de um canal está 
mais intenso do que os demais que se encontram na mesma região de frequências a 
tendência é que este canal “mascare” o outro, ou seja, ele dificultará o a percepção do 
outro canal. 
Um exemplo muito comum é a briga interna que quase sempre existe entre o 
canal de bumbo e o canal do baixo. Como estes instrumentos se encontram em faixas 
de frequência similares, é comum que o canal mais intenso mascare o outro. 
 
CONDUÇÃO DE VOLUMES 
Como explicado no capítulo 1, existem muitos caminhos diferentes para a 
realização da mixagem. Como este capítulo aborda a condução de volumes, que 
normalmente é o primeiro elemento a se trabalhar na fase prática da mixagem, é 
importante ressaltar que há diferentes métodos para se definir a ordem em que os 
faders de volume são erguidos. Comumente, abaixam-se todos os canais utilizando um 
grupo geral de canais (excetuando o canal master), e inicia-se um processo conhecido 
como “Primeira Levantada”, que consiste em “levantar” os faders dos canais até se 
encontrar a “cara” da mixagem. Esta primeira etapa pode ser feita de diversas maneiras. 
 
Tônus da melodia 
Sobe-se primeiro o volume da melodia (na música popular, normalmente a voz 
faz a melodia seguida por um instrumento solista nos momentos sem voz). Logo depois 
da condução de volume do canal que faz a melodia sobe-se os demais canais para 
acompanhar a melodia de forma que estes não chamem mais a atenção do que a 
melodia, impedindo assim que o ouvinte desvie a sua atenção do foco principal da 
música de maneira demasiada. Esta abordagem foi desenvolvida pelo professor Rodrigo 
de Castro Lopes, que atuou como professor de mixagem do curso de Produção 
Fonográfica da FATEC-TATUÍ. 
O que se espera, com esta abordagem, é que a atenção do ouvinte seja 
conduzida primariamente para a melodia principal, tornando a mixagem inteligível e a 
mensagem musical palatável até mesmo para o público com o ouvido menos treinado. 
O professor ainda aborda que, no caso de uma mixagem sem uma proposta clara em 
termos de volume, o ouvinte normalmente considerará o som mais agudo como a 
melodia. Contudo, existem diferentes tipos de música no que se refere ao tônus da 
melodia, por exemplo: melodia acompanhada, textura polifônica, bloco etc. Os detalhes 
do método podem ser estudados no Manual de Mixagem do professor Rodrigo, 
realizado especialmente para a FATEC-TATUÍ. 
O mapa hierárquico de volumes, demonstrado abaixo, serve como guia para que 
este tipo de condução de volumes seja feito. 
 
Loudest last 
Os canais que ficarão mais intensos ao final da mixdown são levantados por 
último para que a “cama” seja preparada antes do canal principal surgir na mixagem. De 
certa maneira é praticamente o oposto do método anterior. 
 
Piramidal 
Sobe-se os canais por ordem de frequências, ou seja, do mais grave para o mais 
agudo. Dessa forma a “fundação” da música é construída antes dos canais mais agudos 
surgirem na mixagem. Na música popular, é comum que o bumbo da bateria (em alguns 
casos o baixo) seja levantado primeiro quando este método é utilizado. 
 
Por instrumento 
Em muitos casos, o mixador prefere subir os volumes de acordo com os 
instrumentos do arranjo. O mixador Thiago Bianchi, por exemplo, prefere subir primeiro 
os canais de bateria e baixo (chamados de “cozinha”) para depois subir os instrumentos 
harmônicos e, por último, a voz. Este tipo de abordagem é bastante comum nos estúdios 
que trabalham com Rock e Pop. 
 
Estrutura de Ganho 
Quando o a gravação apresenta problemas de intensidade sonora (sinal muito 
alto ou muito baixo) o mixador pode utilizar plugins para corrigir o ganho antes de 
utilizar os faders. O controle de amplitude através do fader segue uma escala logarítmica 
de amplificação e atenuação, portanto quando mais próximo de 0dB o fader estiver 
maior será a precisão do ajuste. 
 
 
Figura 16- Faders do Protools 12 
 
Mapa hierárquico de volumes 
O Mapa Hierárquico de Volumes foi uma proposta realizada pelo professor 
Fabrizio Di Sarno para a disciplina de mixagem da FATEC-TATUÍ. Este mapa serve como 
complemento do método Tônus da Melodia, pois ele define de maneira clara quais 
canais devem ser considerados mais importantes na hora de realizar a condução de 
volumes em cada parte da canção, de modo a definir uma hierarquia de volumes no 
decorrer da música. 
O mapa consiste em criar uma tabela contendo cada parte da música no eixo 
horizontal. No eixo vertical da tabela, são inseridos os instrumentos que cada parte 
possui de maneira hierárquica, ou seja, quanto mais importante mais acima se encontra 
o canal: 
 
EXEMPLO DE MAPA HIERÁRQUICO DE VOLUMES 
 
 
No exemplo acima, temos três elementos onipresentes na música – baixo, 
bateria e guitarra. A voz entra somente nas partes cantadas, as percussões entram 
somente nas partes instrumentais e os vocais de apoio entram somente nos refrões. O 
mapa define a importância de cada um em termos de volume. 
 
Automação de volume 
Para que o mapa de volume seja aplicado na mixagem, simplesmente aumentar 
os faders dos canais pode não ser suficiente, já que haver grande variação de volume de 
um mesmo canal durante as partes da música. Neste caso, devemos utilizar automações 
de volume, um processo de fácil realização. 
Por vezes, é necessário realizar automações na música inteira, de modo a 
adequar os volumes ao mapa hierárquico de volumes. Em alguns casos, características 
específicas de um canal provocam a necessidade de realizar muitas micro automações 
para torná-lo mais adequado à mixagem. No caso abaixo, o vocalista realizava os finais 
de frase de maneira muito sutil, de modo que foi preciso subir os volumes dos finais de 
frase para que se tornassem inteligíveis. 
 
 
INTRO VERSO1 PRÉ-REF VERSO2 PRÉ-REF REFRÃO SOLO
GUITAR VOZ VOZ VOZ VOZ VOZ GUITAR
DRUMS GUITAR GUITAR GUITAR GUITAR BACKINGS DRUMS
BASS DRUMS DRUMS DRUMS DRUMS GUITAR BASS
PERC BASS BASS BASS BASS DRUMS PERC
BASS
Importante! 
Após realizar a condução de volumes de uma música seguindo o mapa 
hierárquico de volumes, é necessário que os demais processos não desregulem o que 
foi definido. Portanto, ao se introduzir algum elemento em um determinado canal, é 
preciso realizar um gain match, ou seja, o volume do canal deve permanecer igual antes 
e depois deste elemento. Por este motivo, os plugins insertados nos canais possuem 
volume de saída, que podem possuir nomes comoGain, Output Gain, Make Up, Make 
Up Gain etc. 
 
6. PANORAMA 
BREVE HISTÓRICO 
O Panorama é o ajuste da posição dos diferentes sons no palco sonoro. Na 
mixagem 2.0 (estéreo) trabalhamos com um palco sonoro que vai do extremo L (Left) ao 
extremo R (Right). Na mixagem mono não existe panoramização, pois todos os sons 
ficarão centralizados para difusão em uma única caixa de som. No caso de mixagens 
Surround (5.1 por exemplo), muito utilizadas no audiovisual, o panorama será 
trabalhado em 360 graus. No 5.1 temos três caixas na frente: L (Left) – C (Central) – R 
(Right) e duas na parte de trás: LS (Left Surround) e RS (Right Surround), além de uma 
caixa especial para sons graves que normalmente se posiciona centralizada embaixo da 
tela: LFE (Low Frequency Effects). 
 
Mono 
 
 
Figura 17: Programa NX (Waves) 
Durante as primeiras décadas do mercado fonográfico não havia trabalhos 
estereofônicos, portanto, tudo era feito em mono. A partir da década de 1950, com o 
surgimento nos discos de vinil estereofônicos já se tornou possível escolher a posição 
dos diferentes instrumentos de modo a simular um palco sonoro para que o ouvinte 
sentisse como se o ouvinte estivesse assistindo a um show. Hoje, a grande maioria das 
produções para o mercado fonográfico são estereofônicas o que faz com que a maioria 
dos aparelhos de som para a sua difusão também sejam. Contudo, ainda existem 
diversos aparatos de difusão em mono, e o mixador deve sempre realizar um processo 
de checagem da sua mixagem em mono, tomando o cuidado de verificar se não está 
ocorrendo cancelamento de fase de modo a prejudicar o resultado sonoro da mixdown 
quando exposta em uma única caixa mono. 
EStéreo 
Mixagem 2.0 
 
Figura 18: Programa NX (Waves) 
A mixagem 2.0 trabalha com duas caixas de som de modo a simular um palco 
com cerca de 180 graus em frente ao ouvinte. O ideal é que o mixador se posicione no 
Sweet Spot ao realizar a mixagem, que se localiza na ponta de um triângulo equilátero 
em relação as duas caixas. 
 
Sweet Spot 
 
Figura 19: Sweet Spot. Programa NX (Waves) 
Surround 
Mixagem 5.1 
 
Figura 20: Programa NX (Waves) 
A mixagem para audiovisual é bastante dinâmica em relação ao panorama, pois 
os movimentos realizados pelas pessoas e objetos da cena devem ser simulados em 
relação à sua posição na tela. Portanto, o mixador deve automar o panorama na 
mixagem inteira de acordo com o que ocorre na imagem, aumentando o máximo 
possível a sensação de imersão que o som confere ao produto audiovisual. 
 O primeiro sistema de som Surround criado foi o FantaSound, elaborado por 
engenheiros da Disney e da RCA exclusivamente para a difusão da animação Fantasia 
(1940) nos cinemas. O sistema era quadrifônico, consistindo em 4 diferentes caixas de 
som (4.0) duas na frente e duas atrás. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fantasound 
 
Figura 21: Sistema Fantasound .Artigo de Bob Furmanek, (THE FIRST YEAR OF STEREOPHONIC MOTION 
PICTURES) 
 
Posteriormente surgiram outros sistemas Surround foram criados para o cinema. 
A Dolby Laboratories é uma empresa norte-americana especializada em sistemas de 
som para cinema, lançando o seu sistema de redução de ruído em 1971 no filme Laranja 
Mecânica. O sistema Dolby Surround foi criado pela Dolby e utilizado pela primeira vez 
no filme Nasce uma Estrela de 1976. Ele também possuía 4 caixas posicionadas da 
seguinte forma: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dolby Surround 
 
Posteriormente a empresa lançou o Dolby Digital em 1992, no filme Batman: O 
Retorno, que consiste no sistema 5.1 já mencionado. O sistema foi primeiramente 
chamado de Dolby Digital Stereo e se tornou um enorme sucesso. A empresa ainda 
lançou os sistemas 6.1 e 7.1 com o objetivo de reforçar os sons vindos de trás 
aumentando a sensação de imersão. 
O sistema mais recente lançado pela empresa é o Dolby Atmos, que pode incluir 
até 128 autofalantes na difusão do som do filme. 
Dolby atmos 
 
Figura 22: Dolby Atmos – fonte: www.dolby.com – acesso em 03/06/2020. 
http://www.dolby.com/
Lançado primeiramente na animação Valente, de 2012, o Atmos consiste no mais 
moderno sistema para som de cinema. O objetivo é tentar provocar a sensação de som 
holofônico, podendo, com o auxílio de um grande número de autofalantes posicionados 
no teto da sala, atingir o posicionamento mais preciso possível do som no local da sala 
que se deseja. 
 
Interface do Dolby Atmos 
 
 Figura 23: DAC 3202 Dolby Atmos Interface (www.eugenetek.com.my) 
 
 
 Figura 24 - Software do Atmos (dolby.com) 
 
 
 Figura 25- Software do Dolby Atmos (dolby.com) 
http://www.eugenetek.com.my/
Vococentrismo e verbocentrismo 
 Devido às suas características vococêntricas 1 e verbocêntricas 2 , o cinema 
comercial atual trabalha com um padrão mais ou menos restrito com relação à mixagem 
Surround. Normalmente o que se espera é um som cujas vozes dos diálogos e narrações 
se localizam o mais centralizados possível (caixa C). As caixas dos lados (L e R) são 
utilizadas para simular os movimentos realizados pelos personagens e objetos da cena 
como carros, passos etc. Nas caixas traseiras são inseridos principalmente sons de 
Background (sons ambientes) e trechos musicais de preenchimento. É importantíssimo 
que todas as vozes relevantes para o desenrolar do enredo fiquem inteligíveis e intensas 
para o espectador, não se permitindo experiências muito dramáticas em filmes 
comerciais neste assunto3. 
Como as vozes principais são, normalmente, centralizadas, é importante que os 
passos dos personagens não sejam muito deslocados do centro caso o personagem que 
fala esteja andando para não causar estranhamento devido à separação da voz e do 
corpo do mesmo personagem. No caso em que os personagens não estão falando, seus 
passos são automados como os demais objetos de cena, ou seja, de acordo com o seu 
movimento na tela. 
 
Padrões de panorama 
O ajuste de panorama pode ser feito de maneira criativa, mas normalmente deve 
obedecer a certos padrões de mercado referentes a cada gênero musical. É incomum 
em mixagens estereofônicas que um dos lados fique mais intenso do que outro, a não 
ser em casos extremos ou em partes específicas de uma canção. Apesar de utilizar 
diferentes elementos em cada um dos lados do panorama estéreo, o mixador deve 
tomar o cuidado para que os elementos dos dois lados se equivalham ao máximo em 
termos de dinâmica e frequências, dentro das possibilidades de cada mixagem. Nem 
sempre isso é possível, mas deve-se trabalhar com o objetivo de se chegar o mais 
próximo possível da ideia. Além disso, deve-se entender os padrões de panorama de 
cada gênero. Por exemplo, em estilos populares como POP e ROCK, é comum que a 
caixa, o bumbo, o baixo e a voz principal sejam centralizados. Guitarras, backing vocals, 
teclados e demais elementos percussivos podem ser trabalhados nos sides, mas sempre 
buscando um equilíbrio entre os dois lados. Instrumentos solistas normalmente se 
 
1 As vozes se localizam na caixa central 
2 A linguagem falada é o principal meio de se desenvolver o enredo da história 
3 O filme Interestelar (2014) foi um exemplo de exceção à esta regra, causando diversas 
polêmicas e reclamações devido à falta de inteligibilidade em alguns diálogos importantes. Ver artigo: 
https://associado.socine.org.br/anais/2016/16120/fabrizio_di_sarno/aspectos_inovadores_da_construc
ao_narrativa_de_som_em_interestelar 
encaminham para o centro no momento do solo, podendo voltar para o lado quando 
retorna para a base. Em outros estilos como o Jazz, podem aparecer mixagens com a 
bateria deslocada do centro, para dar a ideia de Jam Session. No caso da música erudita, 
muitos