Breve-Tratado-Sobre-o-Som-e-a-Musica

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1 
LUIZ GONZAGA DE ALVARENGA 
 
 
 
 
 
 
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 3 
 4 
 
Luiz Gonzaga de Alvarenga 
 
 
 
 
 
 
BREVE TRATADO 
 
SOBRE 
 
O SOM 
 
E A 
 
MÚSICA 
 
 
 
 
 
 
 5 
Título original da obra: 
Introdução à Arte e a Ciência da Música. CDU – 78.01 
 
Bolsa de Publicações José Décio Filho. Prêmio de 1991. 
1ª. Edição: Gráfica de Goiás – CERNE. 1992. Brasil. 
 
Título atual da obra: 
Breve Tratado sobre o Som e a Música 
 
Copyright © 1992 – 2009, Luiz Gonzaga de Alvarenga. 
 
Edição atual revista, corrigida e ampliada. 
 
Todos os direitos reservados. 
Proibida a reprodução sob qualquer forma. 
 
A reprodução não-autorizada desta obra, no todo 
ou em parte, constitui infração da lei de direitos autorais. 
(Lei 9610/98) 
 
Capa: do autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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PLANO DA OBRA 
 
Prefácio do Autor, 12 
 
Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física 
 
1.1 – Estudo físico do som, 13 
1.2 – Estudo matemático do som, 16 
1.2.1 – Estudo da senóide, 17 
1.2.2 – Freqüências das vibrações sonoras, 19 
1.3 – Características do som puro , 21 
1.3.1 – Produção simultânea de dois sons puros: efeitos, 21 
1.4 – Som complexo, 27 
1.4.1 – Timbre, 28 
1.4.2 – Parciais, 28 
 
Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica 
 
2.1 – Propriedades psicológicas do som, 31 
2.2 – Fenomenologia da percepção sonora, 32 
2.2.1 – Anatomia do ouvido, 32 
2.2.2 – Fisiologia da audição, 34 
2.3 – Psicofísica da audição, 35 
2.3.1 – Audibilidade, 35 
2.3.2 – Discriminação do som, 42 
2.3.3 – A audição binaural, 43 
2.4 – O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno 
 sonoro, 43 
2.4.1 – A dominância dos hemisférios cerebrais, 43 
2.4.2 – As ondas cerebrais, 47 
 
Capítulo III – Sonometria 
 
3.1 – Intervalos consonantes e dissonantes, 51 
3.2 – Experiência com o monocórdio, 51 
3.3 – Gamas e escalas musicais, 52 
3.4 – Intervalos de notas sucessivas, 54 
3.4.1 – Tom maior, tom menor e semitom maior, 54 
3.5 – Sustenidos e bemóis, 56 
3.6 – Gama cromática, 56 
3.7 – Gama temperada, 57 
3.8 – Intervalos e afinação musical, 58 
3.9 – Acordes, 59 
3.10 – Harmônicos, 59 
 7 
3.11 – Medidas de intervalos musicais, 60 
3.11.1 – O cent e o savart, 60 
 
Capítulo IV – Notação e Ritmo 
 
4.1 – Notação musical básica, 63 
4.1.1 – As notas musicais, 63 
4.1.2 – Pauta ou pentagrama, 63 
4.1.3 – As figuras e os tempos, 66 
4.1.4 – As pausas, 67 
4.1.5 – Sinais de alteração ou acidentes, 68 
4.1.6 – Valores de duração, 69 
4.2 – Compassos, 72 
4.2.1 – Compassos simples, 74 
4.2.2 – Compassos compostos, 76 
4.2.3 – Compassos mistos, 78 
4.2.4 – Notação e uso de compassos, 79 
4.2.5 – Notação abreviada, 82 
4.3 – Andamento ou cinética musical, 85 
4.4 – Dinâmica, 90 
4.5 – Ritmo, 94 
4.5.1 – Alterações rítmicas, 96 
 
Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical 
 
5.1 – Intervalos, 103 
5.1.1 – Consonância e dissonância dos intervalos, 108 
5.1.2 – Inversão de intervalos, 109 
5.2 – Escalas, 110 
5.2.1 – Modos das escalas, 111 
5.2.2 – Escalas do modo maior, 113 
5.2.3 – Escalas do modo menor, 117 
5.2.4 – Tonalidades das escalas, 118 
5.2.5 – Escalas relativas, 121 
5.2.6 – O sistema modal, 122 
5.2.7 – Escalas artificiais, 127 
5.2.8 – Escalas diatônicas com duplos acidentes, 131 
5.2.9 – Escalas cromáticas, 133 
 
Capítulo VI – A Melodia 
 
6.1 – Elementos da forma musical, 135 
6.1.1 – Partes integrantes da melodia, 136 
6.1.2 – A célula rítmica, 136 
 8 
6.1.3 – Elementos acessórios da melodia, 137 
6.2 – Ornamentos melódicos, 137 
6.2.1 – Apogiatura, 138 
6.2.2 – Portamento, 141 
6.2.3 – Trinado ou trilo, 142 
6.2.4 – Mordente, 146 
6.2.5 – Grupeto, 147 
6.2.6 – Notas glisadas ou flatté, 148 
6.2.7 – Arpejo, 149 
6.2.8 – Tirata ou Floreio, 150 
6.3 – Transposição, 150 
 
Capítulo VII – A Harmonia 
 
7.1 – Princípios de Harmonia, 155 
7.2 – Teoria dos acordes, 156 
7.3 – Tríades ou acordes de três sons, 157 
7.3.1 – Inversão de tríades, 159 
7.3.2 – Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes, 162 
7.4 – Teoria das progressões, 164 
7.4.1 – Movimentos, 164 
7.4.2 – Cadências, 166 
7.4.3 – Notas auxiliares, 169 
7.5 – Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e 
 tablatura, 171 
7.6 – Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro 
 ou mais vozes, 173 
7.6.1 – Acorde de sétima, 173 
7.6.2 – Acorde de quarta suspensa, 178 
7.6.3 – Acorde de sexta, 179 
7.7 – Acordes exóticos, 181 
7.7.1 – Acorde de nona, 181 
7.7.2 – Acorde de décima primeira, 183 
7.7.3 – Acorde de décima terceira, 183 
7.8 – Poliacordes, 184 
7.9 – Acordes sinônimos, 185 
7.10 – Substituição de acordes, 186 
7.10.1 – Extensão e alteração de acordes de dominante, 187 
7.10.2 – Introdução de novos acordes de dominante, 188 
7.10.3 – Substituição por acordes de passagem menores, 188 
7.11 – Modulação de acordes, 188 
7.12 – Harmonização, 192 
7.12.1 – Harmonização de um intervalo melódico, 192 
 
 9 
Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra 
 
8.1 – O aparelho fonador, 195 
8.1.1 – A linguagem, 196 
8.1.2 – A fala, 197 
8.2 – Vozes, 198 
8.2.1 – O canto, 200 
8.3 – Instrumentos, 200 
8.3.1 – Instrumentos transpositores, 202 
8.3.2 – Instrumentos de corda, 202 
8.3.3 – Instrumentos de sopro, 212 
8.3.4 – Instrumentos de percussão, 218 
8.4 – A orquestra – sinopse da evolução histórica, 222 
8.4.1 – A estrutura da orquestra moderna, 224 
8.4.2 – A figura e a função do regente, 226 
8.4.3 – A partitura musical, 227 
8.4.4 – O coro, 229 
8.5 – Variantes de formações instrumentais, 232 
 
Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical 
 
9.1 – A sintaxe musical, 233 
9.2 – Contraponto ou música polifônica, 234 
9.3 – Invenção, 238 
9.4 – Fuga, 238 
9.5 – A forma musical clássica, 239 
9.5.1 – Música descritiva ou música de programa, 241 
9.5.2 – A música popular moderna, 246 
 
Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música 
 
10.1 – O significado da música, 251 
10.2 – Interpretação e execução musical, 252 
10.3 – A estrutura musical e a teoria da informação, 253 
 
Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical 
 
11.1 – A origem da música, 259 
11.2 – A música na Grécia antiga, 261 
11.2.1 – A teoria musical grega, 266 
11.3 – A música na Roma antiga, 274 
11.3.1 – A teoria musical romana, 274 
11.4 – A música cristã antiga: monodia, 276 
11.4.1 – A teoria musical cristã primitiva, 278 
 10 
11.5 – A música cristã antiga: polifonia, 283 
11.5.1 – A teoria musical do mensuralismo, 284 
11.6 – Da renascença ao barroco, 286 
11.6.1 – As teorias do período pré-clássico, 286 
11.7 – Do clássico ao romântico, 290 
11.7.1 – A teoria musical da época pré-moderna, 291 
11.8 – A influência árabe, 293 
 
Capítulo XII – A Música do Século XX 
 
12.1 – Da crise da linguagem musical à nova música, 295 
12.2 – A expansão do universo sonoro, 298 
12.2.1 – O serialismo e a música concreta, 298 
12.2.2 – A música eletrônica, 300 
12.2.3 – A música eletroacústica, 302 
12.2.4 – As tendências musicais contemporâneas e modernas, 302 
12.3 – As teorias e formas musicais do século XX, 303 
12.3.1 – Princípios da atonalidade, 303 
12.3.2 – O dodecafonismo, 303 
12.3.3 – A estética da música concreta, 307 
12.3.4 –O microtonalismo, 310 
12.3.5 – A música estocástica, 310 
12.3.6 – A música fractal, 311 
12.4 – A teoria matemática da nova música, 312 
 
Capítulo XIII – Sistemas de áudio 
 
13.1 – Sistemas analógicos e digitais, 317 
13.1.1 – Processadores de dinâmica, 339 
13.2 – A síntese do som, 344 
13.2.1 – A síntese eletrônica, 348 
13.2.2 – A evolução das máquinas musicais, 361 
13.2.3 – A síntese de voz, 365 
13.3 – Comunicação digital e protocolo MIDI, 369 
13.3.1 – Codecs e plug-ins, 372 
13.4 – As gravações digitais, 373 
13.4.1 – Formatos de áudio, 373 
13.5 – A gravação em estúdio, 376 
13.5.1 – O estúdio profissional, 376 
13.5.2 – O estúdio doméstico (home studio), 382 
13.6 – O som automotivo, 386 
 
Capítulo XIV – A composição musical 
 
 11 
14.1 – A educação musical, 391 
14.2 – Acerca de regras e cânones na composição musical, 392 
14.3 – Algumas questões sobre a composição erudita moderna, 394 
14.4 – Algumas idéias sobre a composição musical em geral, 396 
14.5 – A composição, a de-composição e a 
 re-composição musical, 400 
14.6 – O direito autoral, 401 
 
Índice geral, 405 
Apêndice, 407 
Bibliografia, 411 
Re-de-composições do Autor, 419 
 
 
 12 
Prefácio do autor 
 
 
Umas das atividades culturais mais abrangentes do mundo moderno é a produção, 
difusão e fruição da música, em todos os seus aspectos, desde as formas eruditas 
apresentadas nos palcos de todo o mundo, até a música popular e folclórica de todos os 
tipos, cuja (omni)presença na mídia não precisa ser ressaltada. 
Um novo livro sobre o som e a música é uma iniciativa desafiadora, sob todos os 
aspectos. O desafio ainda é maior, se se tratar de apresentar um guia realmente 
abrangente, que vá da música erudita, sua história e formação, até a música popular, 
passando por todos os aspectos técnicos envolvidos com o som: gravação, reprodução, 
equipamentos eletrônicos de todo tipo, processos de síntese sonora; desde a música 
erudita (com toda a teoria musical tradicional), até a música eletroacústica. 
Uma das propostas desta obra é de que ela seja ampla e consistente, sem entretanto 
se tornar uma obra pesada. Outro objetivo é tentar suprir o mercado com um livro que 
aborde toda a teoria básica (que não está ao alcance da maioria) em uma forma de fácil 
compreensão. Tudo isto intercalado por abundantes informações acerca de práticas 
musicais, composição e sonorização, e também com uma abundância de notas de pé-
de-página capazes de elucidar qualquer assunto. 
 
Atualmente, a maior fonte de pesquisas sobre qualquer assunto é a Internet. Por 
oferecer todo tipo de informação ela se tornou, verdadeiramente, uma gigantesca 
biblioteca universal. 
Isto poderia significar que escrever um livro novo sobre estes assuntos seria uma 
tarefa inútil e redundante, até mesmo porque seria impossível competir com a Internet, 
devido à sua vastidão e atualização constante. 
Entretanto, o que muitas vezes nela se encontra são informações muito dispersas, o 
que impede um aproveitamento real, a quem não estiver disposto a uma pesquisa em 
profundidade.. 
 
Há um ditado antigo que diz: quando não é possível vencer um adversário, una-se 
a ele. Então, é esta a proposição desta obra. A Internet é aqui usada como fonte de 
direta de pesquisas (para a consolidação do texto escrito), e também como uma fonte 
alternativa de consulta, com a citação dos sites e links necessários para o 
aprofundamento de grande quantidade de itens informativos (o autor não se 
responsabiliza pelos sites porventura desativados). 
Deste modo, o que esta obra se propõe é, de um lado, oferecer o máximo de 
informação de uma maneira amena e acessível, de outro lado, tornar a Internet uma 
parceira neste empreendimento 
Como seria inviável aprofundar todos os pormenores de cada assunto aqui 
abrangido, o que aumentaria a quantidade de páginas e de volumes, então fica aqui 
assinalada esta “parceria”. Ela permitirá ao pesquisador interessado aprofundar o 
assunto que desejar. 
 
 
 
 13 
CAPÍTULO I 
 
O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE FÍSICA 
 
1.1 Estudo físico do som 
 
Na física, o estudo do som é denominado acústica. 
Toda vibração das moléculas de ar que atinge o cérebro pelo sentido da audição é 
chamado de som. 
O som é produzido pelo choque entre corpos rígidos (sólidos), fluidos (líquidos) ou 
elásticos (gases). Além de produzir o som, estes corpos podem também transportá-lo, 
ou seja, o som pode se propagar através deles, pela vibração das moléculas do meio. A 
propagação do som é circuncêntrica. 
 
Há duas formas de vibração, que podem ser visualizadas através de uma 
experiência. Toma-se uma mola, e faz-se com que ela vibre. É fácil perceber que a 
mola pode vibrar de dois modos diferentes: no sentido transversal, perpendicular à 
direção do movimento, e no sentido longitudinal, que ocorre na própria direção do 
movimento. 
 
 
Na vibração transversal, a mola agita-se para cima e para baixo, sendo que esta 
agitação (chamada frente de onda) desloca-se ao longo da mola. Na vibração 
longitudinal o movimento de propagação é realizado com uma frente comprimida, 
seguida de outra distendida; este movimento percorre, também, toda a extensão da 
mola.1 
A vibração das moléculas no ar pelo qual o som se propaga é no sentido 
longitudinal, na mesma direção à qual o som se desloca. É o mesmo que dizer que o 
som se propaga no ar através de uma vibração longitudinal. Tal como no exemplo da 
mola, as moléculas de ar, ao receberem a vibração sonora, agrupam-se em partes 
concentradas seguidas de partes rarefeitas, num movimento que se comunica às 
moléculas vizinhas, fazendo com que a vibração se propague. Este movimento é 
denominado onda de compressão, ou onda sonora. É evidente que o que se desloca é 
esta onda sonora, e não as moléculas de ar. O corpo que recebe a onda sonora é 
sacudido pela vibração das moléculas de ar que lhe estão próximas, e não pelas 
moléculas de ar adjacentes ao corpo que produziu o som. 
 
1 Note-se que a frente de onda é composta de duas partes: uma “positiva” e outra “negativa”, na vibração 
transversal (esta vibração pode ser melhor visualizada pela observação da superfície de um lago, quando 
cai uma pedra e formam-se as ondas concêntricas); uma distendida e outra comprimida, na vibração 
longitudinal. 
 14 
O deslocamento da vibração tem a sua velocidade de propagação em função do 
meio ou material (corpo) pelo qual se desloca, sendo o meio mais comum, o ar. No 
vácuo, o som não se propaga, porque não existe este meio. Os sólidos transmitem o 
som melhor que os líquidos, e estes, melhor do que os gases. 
Em condições atmosféricas normais, a velocidade média de propagação do som é 
de cerca de 330 metros por segundo. A 20 graus centígrados de temperatura, a 
velocidade de propagação é de 343 metros por segundo; a 25 graus, 346 metros por 
segundo.2 Na água, a velocidade atinge 1498 metros por segundo. A velocidade de 
propagação é tanto maior quanto a temperatura e quanto menor a umidade relativa do 
ar. 
A experiência descrita a seguir mostrará como o som é produzido e como ele se 
propaga. 
 
Toma-se um diapasão, que é uma forquilha de metal cujas hastes vibram quando 
percutidas, e põe-se o mesmo a vibrar, com um golpe. Esta vibração, no primeiro 
momento, quando a haste se desloca para um dos lados (lado 2, p. ex. – tenha-se em 
mente que o movimento das duas hastes é idêntico e simultâneo),3 ela cria uma frente 
de moléculas comprimidas desse lado, e uma frente de rarefação de moléculas no lado 
oposto. 
 
 
No instante seguinte, inverte-se a situação: a haste se desloca para o lado oposto ao 
seu primeiro movimento; com isto, a frente anteriormente comprimida se rarefaz, 
enquanto que a frente rarefeita se comprime. Isto acontece sucessivamente, 
provocando uma variação periódica de densidade do meio vibratório (o ar), num 
movimentocircular e concêntrico (em todas as direções) cuja origem é o diapasão.4 As 
vibrações produzidas são mais fortes na origem, amortecendo-se à medida que se 
distanciam desta. 
 
 
 
2 Quanto mais denso o ar, melhor a propagação do som, em razão da menor distância entre as moléculas. 
Em altas altitudes, o som se propaga com mais dificuldade. 
3 No desenho, evidentemente, o movimento está exagerado. 
4 Evidentemente, a representação da figura limita-se às duas dimensões do papel. 
 15 
A onda sonora produzida pelo diapasão não é constante; o som é ouvido somente 
por uns poucos instantes após ele ter sido golpeado. Assim, a sua vibração se amortece 
com o tempo, isto é, a intensidade do som decresce com o tempo. 
Além do amortecimento, o som pode apresentar também os seguintes fenômenos 
físicos: reflexão (eco ou reverberação; retardo); difração; interferência; ressonância; 
refração. 
A reflexão acontece quando as ondas encontram um obstáculo plano e rígido pela 
frente. 
 
 
Este fenômeno dá origem ao que se chama eco, que é o retorno do som ao ser ou 
objeto que lhe deu origem. O som original é denominado som direto. 
 
Quanto à reverberação, é o fenômeno da reflexão múltipla do som, em recintos 
fechados. Quando o som direto começa a se extinguir (amortecer), o ouvinte passa a 
ouvir o som refletido, o que prolonga a sensação auditiva. 
No caso da reverberação, pode ocorrer o que se denomina retardo, que é a 
recepção de um mesmo som por via direta e por via refletida, o que provoca, também, 
um eco no som, prejudicando sua percepção. 
 
 
 
A difração é a transposição de obstáculos pelo som, pelo desvio que ocorre nas 
suas extremidades ou aberturas. Assim, o som se enfraquece, mas não se extingue. 
 
 16 
 
Os fenômenos da refração, interferência e ressonância serão vistos à frente, após a 
assimilação de outros conceitos. 
 
Além do som amortecido (que se extingue após algum tempo), é possível produzir 
também o chamado som constante, ou onda sonora constante. Neste caso, sua duração 
no tempo depende de outras circunstâncias, dependendo da forma pela qual ela foi 
produzida. Ondas sonoras constantes podem ser produzidas usando ressoadores 
acústicos, tubos sonoros, geradores eletrônicos de som, etc. 
 
1.2 Estudo matemático do som 
 
O estudo das vibrações sonoras, ou, como também são denominadas, oscilações 
sonoras, pode ser facilitado pelo uso de representações gráficas equivalentes. Estas 
representações gráficas são denominadas funções senoidais, ou mais simplesmente, 
senóide.5 
 
A senóide (onda senoidal ou onda sinusoidal) é uma função matemática que define 
uma variação simétrica e periódica qualquer em relação ao tempo; esta função 
matemática é então colocada (isto é, traçada) nas coordenadas retangulares XY, onde 
X representa o eixo horizontal, e Y o eixo vertical. O ponto onde ambos os eixos se 
cortam representa o valor zero da função. O eixo Y possui valores positivos (para 
cima) e valores negativos (para baixo), enquanto que o eixo X possui unicamente 
valores positivos (para a direita). 
 
 
A função senoidal pode ser construída assim: ao fazer girar o raio do círculo, no 
sentido horário (A para B para C para D para A), encontram-se valores positivos e 
negativos em torno de um eixo. Os valores começam em um valor máximo positivo; 
caem ao valor zero; atingem um valor máximo negativo; sobem ao valor zero; atingem 
novamente o valor máximo positivo. 
 
 
5 As ondas resultantes podem também ser chamadas de formas de onda. 
 17 
 
 
A função matemática senoidal, ou senóide, representada no gráfico anterior 
equivale a uma vibração ou oscilação cujo movimento periódico é constante. O gráfico 
a seguir mostra uma oscilação cujo movimento periódico não se mantém, ou seja, a 
oscilação amortece com o tempo (é o caso do som produzido pelo diapasão). 
 
 
1.2.1 Estudo da senóide 
 
O eixo Y representa a intensidade (máxima e mínima) das oscilações (i), e o eixo X 
representa o tempo decorrido (t). 
 
 
Os pontos denominados a, c e e são denominados nós da senóide; os pontos b, d 
são denominados ventres, vales ou antinodos da senóide. 
 
A distância entre os nós a, e, define o período T da onda sonora, ou seja, o 
intervalo de tempo que decorre entre o início do primeiro movimento da vibração e o 
fim do segundo movimento. O inverso do período (1/T) define a freqüência F (também 
denominada altura – pitch) da onda sonora, que é o número ou quantidade de 
vibrações (ou oscilações) por unidade de tempo (em segundos). Sendo o inverso do 
período, então: 
 
F = 1/T 
 
 18 
Sendo o período T indicado em ciclos, a freqüência será definida em ciclos por 
segundo (C/s), ou, conforme a terminologia moderna, em Hertz (Hz).6 
 
O período T indica a duração de um único ciclo: 
 
 T = 1/F 
 
Sendo assim, pode-se calcular o período de uma nota determinada. Por exemplo, a 
nota LÁ de afinação, em 440 Hz, possui um período (ou ciclo) de: 
 
 T = 1/440 = 1000/440 = 2,3 ms 
 
A unidade ms significa: milésimo de segundo; assim, o resultado é lido: 2,3 
milésimos de segundo. A troca de 1 por 1000 refere-se à quantidade de milissegundos 
em um segundo: 1000 milissegundos, o que facilita o cálculo. 
 
Em relação ao eixo X, a senóide possui duas partes: a parte superior, denominada 
semi-ciclo positivo, e a parte inferior, denominada semi-ciclo negativo. Os dois semi-
ciclos em conjunto representam o movimento completo da vibração sonora 
(densificação e rarefação).7 Cada semi-ciclo varia em torno de um eixo zero, atingindo 
dois picos de valores, um positivo, para cima (+V) e outro negativo (-V), para baixo. 
 
 
É possível, entretanto, que a onda seja totalmente positiva ou totalmente negativa.8 
Veja-se a figura a seguir. 
 
No gráfico à esquerda, a senóide varia em torno de um eixo de valor positivo 
(+V2), variando entre o valor zero e um máximo valor positivo (+V1).9 
 
6 Esta unidade, Hertz (Hz) foi assim denominada em homenagem ao físico alemão Heinrich Hertz, que 
descobriu no século XIX a existência das ondas eletromagnéticas, preconizadas pelo físico inglês James 
Clerk Maxwell. 
7 Evidentemente, qualquer som puro é formado por uma seqüência extensa de semi-ciclos positivos e 
negativos, cuja quantidade define a sua duração no tempo. 
8 São, entretanto, ondas senoidais que são geradas unicamente em instrumentos eletrônicos. Este tema 
será desenvolvido no Capítulo XIII. 
9 O valor correspondente ao eixo V1 é maior do que o valor correspondente ao eixo de V2. 
 19 
No gráfico à direita, a senóide varia em torno de um eixo negativo (-V1), subindo 
ao valor zero e descendo ao máximo valor negativo (-V2).10 
 
Em qualquer caso, o valor ou medida da onda é dado pela diferença entre o eixo 
zero e o máximo da onda: é o chamado valor de pico da onda (Vp). É este valor que 
permite definir a altura (intensidade) de um som. A diferença entre o máximo positivo 
e o máximo negativo da onda é chamado de valor pico-a-pico (Vpp), valor este 
utilizado em algumas medidas de potência.11 
 
 
 
1.2.2 Freqüências das vibrações sonoras 
 
As vibrações sonoras são divididas, quanto à freqüência, em três tipos: 
 
• as ondas sonoras propriamente ditas, ou faixa audível, que abrange a faixa 
aproximada entre 16 a 20 Hz até 20.000 Hz; 
• as ondas sonoras infra-sônicas, ou infra-sons, cuja freqüência está abaixo de 
16 a 20 Hz; 
• as ondas sonoras ultra-sônicas, ou ultra-sons, cuja freqüência está acima de 
20.000 Hz. 
 
As duas últimas não podem ser percebidas pelo ouvido humano. Entretanto, 
animais podem perceber os infra-sons (os elefantes, p. ex.), e os ultra-sons (os cães 
e os morcegos, p. ex.). 
 
A faixa audível,12 por sua vez, pode ser subdividida em três partes: 
 
• Os sons graves, ou sons de mais baixa freqüência; 
• Os sons médios, ou sons de média freqüência;• Os sons agudos, ou sons de mais alta freqüência. 
 
A voz masculina (na conversação) geralmente fica compreendida entre as 
freqüências de 100 a 200 Hz, e a feminina, entre 200 e 400 Hz. Deste modo, a voz 
masculina é mais grave (ou grossa), e a feminina, mais aguda (mais fina). 
 
10 O valor correspondente ao eixo –V1 é mais positivo (menos negativo) do que o valor correspondente 
ao eixo –V2, que o valor mais negativo (máximo negativo). 
11 Outros valores, tais como o valor eficaz de uma onda senoidal, ou valor RMS, como também a 
chamada potência PMPO (ambos medidos em Watts), serão vistos no Capítulo XIII. 
12 Os sons audíveis, de um modo geral, podem ser provocados fisicamente pela vibração de cordas, 
colunas de ar, discos e membranas. A vibração de cordas tensionadas produz ondas sonoras cuja 
freqüência é função do seu comprimento e da sua espessura. Um tubo fechado em uma das pontas ressoa 
em uma freqüência característica, que é função do seu comprimento e da sua espessura. Em discos ou 
membranas, a freqüência é proporcional à raiz quadrada da tensão e inversamente proporcional ao seu 
raio. 
 20 
No canto, as freqüências mais agudas não ultrapassam 1.500 Hz. Quanto aos 
instrumentos musicais, a freqüência máxima está por volta de 4.200 Hz (entretanto, 
seus harmônicos – veja-se adiante o seu significado – podem ir até a freqüência de 
16.000 Hz ou mais). Nos dois casos, existem as faixas de especialização que cobrem, 
ou mais os sons graves, ou mais os sons agudos. 
 
Os gráficos a seguir mostram as faixas de sons citadas, em termos de freqüências. 
 
 
É evidente que os sons agudos (em que as senóides estão menos espaçadas) são os 
de mais elevada freqüência, dentro da faixa audível. 
 
A faixa audível pode ser analisada com relação à formação dos sons e com relação 
à percepção dos sons. 
Por formação dos sons, aqui, entende-se tanto como a formação através da voz (o 
canto), como através de instrumentos (criação ou reprodução). No primeiro caso, os 
sons musicais (tipos de vozes) variam conforme sejam emitidos por homens ou por 
mulheres; no segundo, conforme o instrumento ou aparelho capaz de gerar ou 
reproduzir o som musical desejado. Os tipos de vozes serão analisados mais à frente, no 
capítulo VII. Quanto aos instrumentos, além do capítulo VII, outras possibilidades 
serão vistas no capítulo XII. 
 Com relação à percepção dos sons, o ouvido pode perceber e captar uma ampla 
gama de sons, naturais e artificiais. Teoricamente, a faixa de percepção varia de 20 a 
20.000 Hz, mas ela varia em função de causas diversas, sendo a principal a idade; as 
pessoas mais idosas têm reduzida a sua faixa audível, principalmente na faixa de 
agudos. 
 
II) A distância entre os pontos b e d, ou distância entre os ventres da senóide, 
define a amplitude A (também denominada intensidade, potência ou volume) da onda 
sonora. A amplitude A define matematicamente, através da representação gráfica, o 
valor da intensidade sonora da vibração, considerada fisicamente; quanto maior a 
distância entre os ventres, em relação ao eixo X, maior a amplitude da onda sonora, ou 
seja, mais intenso o som. Se a distância entre ventres é pequena, o som é menos 
intenso. 
 
As senóides a seguir representam exemplos de ondas sonoras de diferentes 
intensidades. 
 21 
 
O gráfico da esquerda representa uma onda sonora cuja intensidade é maior do que 
a intensidade da onda mostrada no gráfico à direita. 
A intensidade sonora percebida varia conforme a freqüência, conforme se verá 
mais adiante. De acordo com a intensidade, e para uma mesma freqüência, os sons se 
denominam: 
 
• Som forte, ou som de grande intensidade; 
• Som médio, ou som de média intensidade; 
• Som fraco, ou som de pequena intensidade. 
 
Sob o ponto de vista acústico, o aumento e a diminuição da intensidade do som são 
denominados, respectivamente, crescendo e diminuindo (ou decrescendo). 
 
1.3 Características do som puro 
 
Até aqui foram estudadas as características denominadas altura (ou freqüência) e 
intensidade, em relação ao som de freqüência única e constante (também denominado 
som puro). 
O som periódico amortecido ou não constante possui outras características, além 
das anteriores. É a duração, definida como o intervalo de tempo decorrido entre o 
momento em que o som é produzido até o momento em que desaparece. 
A duração pode ser representada graficamente nos eixos XY. Esta não é uma 
função senoidal;13 o eixo Y representa a intensidade da onda sonora (i), e o eixo X 
representa o tempo decorrido (t).14 
 
O tempo que decorre entre o início 0 e o instante t’’’ representa a duração do som. 
Percebe-se que existe um intervalo de tempo entre este início e o instante no qual a 
vibração atinge a intensidade máxima (i’); é o intervalo 0 a t’. A intensidade máxima 
dura apenas o intervalo t’ a t’’; em seguida, decorre outro intervalo de tempo até o 
momento em que o som se extingue; é o intervalo t’’ a t’’’. A parte inicial é 
 
13 Para ser uma função senoidal, os valores devem variar periodicamente entre dois máximos, um 
positivo e outro negativo, sempre passando pelo valor zero. 
14 Esta é uma forma de onda apenas aproximativa; uma abordagem mais exaustiva a respeito deste 
tópico será feita no Capítulo XIII. 
 22 
denominada, em física, transiente de partida, e em música, ataque; o intervalo t’ a t’’ é 
denominado sustentação, laço ou estado estável, e a parte final, t’’ a t’’’, é denominada 
queda ou decaimento. O ataque e o decaimento são também denominados transitórios. 
O intervalo total, 0 a t’’’ (ou duração), não demora mais do que alguns décimos de 
segundo; a memória auditiva pode retê-lo por um tempo maior. 
 
1.3.1 Produção simultânea de dois sons puros: efeitos 
 
Quando duas ou mais ondas sonoras puras são produzidas simultaneamente, 
ocorrem os seguintes fenômenos: 
 
I) Fase: quando o início, os máximos e mínimos e o fim de duas ondas15 sonoras de 
mesma freqüência e diferentes intensidades coincidem entre si, diz-se que elas estão 
em fase. 
 
 
No gráfico anterior, as duas ondas estão superpostas para melhor visualização da 
coincidência dos ciclos. 
Quando os ciclos não são coincidentes, as ondas não estão em fase. 
Nos gráficos abaixo, há uma diferença de fase de 90º no primeiro (o início do ciclo 
superior corresponde ao valor máximo, ou ventre positivo, da onda inferior), enquanto 
que no segundo a diferença de fase é de 180º (o valor máximo na onda superior 
coincide com o valor mínimo na onda inferior). 
 
 
 
No segundo caso, se as ondas forem perfeitamente iguais e a diferença de fase for 
exatamente de 180º, as duas ondas sonoras cancelam-se mutuamente em intensidade, e 
a onda resultante seria nula. 
 
 
15 Não há diferença entre chamar de onda ou de ciclo. 
 23 
 
 
Se a fase for de 0º exato, as intensidades se somam, e a onda resultante tem o dobro 
da intensidade de cada onda formadora. 
 
 
 
II) Batimento: denomina-se batimento de freqüência ao fenômeno pelo qual duas 
ondas sonoras de freqüências bem próximas entre si (e soando juntas)16 dão como 
resultado uma terceira freqüência, correspondente à diferença de freqüências entre elas. 
Assim, um som com uma freqüência de 200 Hz, soando junta com outro na freqüência 
de 170 Hz, seu batimento dará origem (auditiva, ou virtual) a outra freqüência igual a 
30 Hz (200 – 170 = 30 Hz), modulada em amplitude (veja-se o item seguinte). 
 
III) Modulação: é o nome específico do efeito que resulta do batimento entre 
ondas de freqüências ligeiramente diferentes, mas de intensidades iguais. O resultado é 
uma onda de freqüência equivalente à diferença entre elas e cuja intensidade varia: é a 
chamada modulação em amplitude (AM – Amplitude Modulation).17 
 
 
 
 
16 Mas não necessariamente de mesma intensidade.17 Existe, igualmente, a chamada Modulação em Freqüência (FM – Frequency Modulation), na qual a 
onda resultante não varia em amplitude, e sim em freqüência. 
 24 
IV) Interferência:18 é o fenômeno que ocorre quando duas ondas sonoras 
provindas de duas fontes diferentes se encontram e interferem entre si. Entre em som 
forte e um som fraco, a interferência pode ser construtiva ou destrutiva. A interferência 
construtiva ocorre se os sinais estiverem em fase, quando então somam as suas 
intensidades; a interferência destrutiva ocorre se os sinais estiverem com fases 
desiguais, quando um anula o outro, seja parcial ou totalmente (neste caso, as diferença 
de fase deve ser igual a 180º). 
 
 
V) Ondas periódicas não senoidais: são as ondas resultantes do batimento entre 
duas (ou mais) ondas senoidais periódicas de intensidades e freqüências diferentes 
entre si. Neste caso, a onda resultante é uma onda periódica, mas, pelo fato das 
intensidades das ondas ora se ora se somarem, ora se cancelarem parcialmente (ou 
totalmente), em razão da diferença de fase (por serem de freqüências desiguais), elas 
formarão uma onda resultante de formato irregular, ou seja, uma onda não senoidal de 
freqüência igual à diferença de suas freqüências. 
 
 
 
VI) Ressonância:19 é o fenômeno pelo qual um corpo vibratório em repouso, 
aproximado de outro corpo vibratório idêntico, que esteja em vibração, passa a vibrar 
nesta mesma freqüência, embora com menor intensidade. 
 
 
18 É uma das características do som citadas anteriormente. 
19 Outra das características do som citadas anteriormente. 
 25 
 
 
Este fenômeno deve-se a que certos corpos, denominados corpos vibratórios ou 
corpos vibrantes, ao receberem a vibração das moléculas de ar vindas de outro corpo 
de mesmas características, e pelo fato de eles mesmos vibrarem naturalmente nesta 
mesma freqüência quando percutidos (freqüência esta que é própria do corpo), passam 
a vibrar como o tivessem sido. 
O movimento ressonante é também denominado movimento simpático. 
 
VII) Refração:20 é o fenômeno que ocorre quando uma vibração sonora passa de 
um meio para outro (por exemplo, do ar para uma chapa de vidro). Neste caso, ocorre 
uma mudança na direção de propagação desta mesma onda. 
 
 
 
VIII) Harmônicos: são as freqüências múltiplas da freqüência fundamental F. Por 
exemplo, uma onda sonora de freqüência igual a 200 Hz terá como freqüências 
múltiplas: 400 Hz (segundo harmônico); 600 Hz (terceiro harmônico); 800 Hz (quarto 
harmônico); etc. Existem, então, os harmônicos de ordem ímpar (primeiro – ou a 
própria fundamental; terceiro, quinto, etc.) e os harmônicos de ordem par (segundo, 
quarto, sexto, etc.).21 
A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico (são a mesma freqüência). 
O segundo harmônico (2F) tem o dobro da freqüência fundamental; o terceiro 
harmônico (3F) tem o triplo da freqüência fundamental, etc. 
 
 
 
IX) Efeito doppler: ocorre quando um determinado som é ouvido se aproximando 
ou se distanciando rapidamente do ouvinte. No primeiro caso, o som se torna mais 
 
20 Última das características do som citadas anteriormente. 
21 Um tubo ressoador fechado emite apenas os harmônicos de ordem ímpar. 
 26 
agudo; no segundo caso, o som se torna mais grave (sempre como uma ilusão auditiva, 
porque para um ouvinte postado dentro do objeto que provoca o som – um automóvel 
buzinando, por exemplo – o som se mantém igual, em freqüência). Se o objeto e o 
ouvinte estão ambos parados, a freqüência não se altera (como mostra a primeira 
figura). 
 
 
O efeito doppler ocorre porque o comprimento de onda das vibrações diminui, no 
sentido do movimento, o que implica em aumento da freqüência (o som se torna 
agudo). No lado oposto, o comprimento de onda aumenta, implicando em diminuição 
da freqüência (o som se torna mais grave). O mesmo fenômeno ocorre se é o ouvinte 
que se aproxima ou se distancia rapidamente de um objeto vibrante. 
 
 
Denominando f’ a freqüência recebida pelo observador e f a freqüência emitida pela 
fonte, temos duas possibilidades: 
 Aproximação: f’ > f 
 Afastamento: f’ < f 
 Essas grandezas são relacionadas pela expressão: 
 , onde: 
v = velocidade da onda 
 27 
vF = velocidade da fonte 
vo = velocidade do observador 
f = freqüência real emitida pela fonte 
f’ = freqüência aparente recebida pelo observador. 
 Os sinais mais (+) ou menos (-) que precedem o vo ou vF, na equação são 
utilizados nas seguintes condições: 
 
 
X) Atenuação: é o enfraquecimento das ondas de som, o que pode ocorrer por 
vários motivos: a distância percorrida;22 o encontro com obstáculos; o uso de 
amortecedores, abafadores, isolantes ou absorvedores de som. O enfraquecimento 
corresponde à diminuição da intensidade sonora original. Em função da distância, ou 
em função do material que originou a onda sonora (o diapasão, p. ex.), a atenuação 
corresponde ao amortecimento. 
 
1.4 Som complexo 
 
O som complexo é um som rico em harmônicos; ele difere do som puro em duas 
características: a) embora seja uma onda periódica, não é uma onda senoidal; b) ao 
contrário do som puro, que possui uma única freqüência, ele possui vários harmônicos, 
além da freqüência fundamental. 
 
Deve-se ao matemático francês Fourier a demonstração, em 1822, de que toda onda 
complexa é formada pela soma de várias ondas senoidais, ou harmônicos.23 Tal é o 
chamado Teorema de Fourier, que se pode enunciar assim: “uma onda periódica 
qualquer, não senoidal, é formada pela superposição de certo número de seus 
harmônicos”. O som complexo é também chamado de som composto. 
 
Entre os principais tipos de sons complexos, tem-se: 1) aquele que é formado pela 
freqüência fundamental e todos os seus harmônicos (de qualquer ordem), e cuja onda 
 
22 A intensidade sonora cai 6 decibéis cada vez que se dobra a distância. Assim, uma intensidade (que foi 
medida) de 90 dB a 2 metros, será de 84 dB a 4 metros e de 78 dB a 8 metros. 
23 A demonstração do teorema de Fourier veio como resultado final de uma série de conjecturas feitas 
acerca das oscilações harmônicas, um tema muito comum nos séculos XVI a XVIII (“controvérsia da 
corda vibrante”). Entre outros, Galileu, Mersenne, Daniel Bernoulli e Lagrange trataram do assunto. 
 28 
resultante forma uma onda denominada onda triangular; 2) aquele que é formado pela 
freqüência fundamental e pelos harmônicos de ordem ímpar, e cuja onda resultante é 
denominada onda quadrada. 
 
 
A onda triangular também é conhecida pelo nome de onda dente-de-serra, devido 
ao seu formato específico. A figura a seguir mostra um exemplo desta onda:24 
 
 
 
1.4.1 Timbre 
 
As notas iguais produzidas por diferentes instrumentos musicais permitem que se 
distinga a sua origem, em função do número de harmônicos que possuem: é o que dá o 
timbre do instrumento, ou sua coloração tonal. O timbre depende do número, da ordem 
e da intensidade dos diferentes harmônicos associados ao som fundamental (mas não 
depende das suas fases), e são específicos para cada instrumento (ou seja, cada 
instrumento tem o seu timbre característico). A mistura dos harmônicos com o som 
fundamental não modifica a altura, somente o timbre. 
 
Em resumo, pode-se dizer que o som tem as seguintes características:25 
 
• Intensidade: é a potência sonora percebida; 
• Altura: é a freqüência percebida pelo ouvido; 
• Duração: é o intervalo de tempo durante o qual o som é ouvido; 
• Timbre: é o som típico de cada instrumento; 
• Ataque: é o intervalo de tempo que o timbre leva para ser percebido. 
 
1.4.2 Parciais 
 
Os sons senoidais associados ao som fundamental são denominados parciais. 
Quando estes sons estão em série harmônica, ou seja, uma fundamental e seus 
harmônicos, o som é dito musical, e tem sua altura perfeitamente determinada. Quando 
nãoestão em série harmônica, o som não tem altura definida (exceto se um dos sons 
componentes é bastante intenso, como no caso do som produzido por um sino), e não é 
 
24 Variação apenas positiva, no exemplo dado. 
25 Outras características tais como vibrato e portamento, serão vistas no Capítulo XIII. 
 29 
periódico. Estão neste caso os sons produzidos por membranas, placas, hastes 
metálicas vibrantes, etc. Estes sons são utilizados em música para marcar o ritmo 
(tambor, caixa, címbalos, pratos, etc.). 
 30 
 31 
CAPÍTULO II 
 
O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE PSICO-FISIOLÓGICA 
 
2.1 Propriedades psicológicas do som 
 
Até aqui, estudou-se o som em relação às suas propriedades físicas; com relação às 
suas propriedades psicológicas, ou quanto à percepção, o som pode ser: 
 
• ruído ou barulho: é todo som desagradável ao ouvido; 
• som fonêmico: é o som que forma a palavra falada ou cantada; 
• som musical: é o som que participa da música.26 
 
O ruído ou barulho é um som aperiódico muito complexo e geralmente de bem 
curta duração, no qual um dos sons parciais pode predominar. Sua altura é 
indiscernível, em função de sua brevidade. Ruídos, então, são parciais de curtíssima 
duração. 
A amplitude e a fase dos componentes do ruído são distribuídas estatisticamente 
(aleatoriamente), sendo difícil determinar sua ordem harmônica. Deste modo, o ruído 
pode ser: gaussiano; ruído branco (que contém todas as freqüências, assim como a luz 
branca contém todas as cores);27 ruído estocástico; etc. 
A figura a seguir é um exemplo de onda (ou som) que pode ser caracterizada como 
ruído. 
 
 
De um modo geral, o ruído é indesejável quando vem junto com outros sons 
desejados. Além disso, muitas vezes tem um efeito aterrorizante sobre o homem, 
principalmente se é súbito e provocado em momento de tensão. Com alto nível de 
intensidade, o ruído tem efeito destrutivo sobre o corpo humano; tal efeito, no entanto, 
está vinculado à idade do ouvinte, pois, de modo geral, os jovens toleram maior 
quantidade de ruídos que os mais idosos. 
Quando é mais intenso, em presença de outro som (denominado principal), o ruído 
pode produzir o efeito de mascaramento, que faz com que a habilidade de perceber o 
som principal diminua, como resultado de uma ação inibitória no sistema nervoso 
(tentar se fazer ouvir ao lado de uma máquina barulhenta mostra bem o efeito do 
mascaramento). Este efeito é mais intenso quando as freqüências do som principal e do 
ruído são próximas. 
 
O som fonêmico constitui a voz falada ou cantada. Os fonemas constituem a menor 
unidade do sistema sonoro da linguagem. Pelo estudo da fonação, sabe-se que a voz 
pode articular todos os tipos de sons: surdos, sonoros, nasais e orais; são estes sons, 
com características diferenciadoras (p. ex., um som vibrante simples alveolar 
diferencia-se de outro som, que seja vibrante múltiplo alveolar) estudadas pela fonética 
 
26 Como se verá oportunamente, a música pode conter simultaneamente todos estes sons citados. 
27 Um exemplo do denominado ruído branco é o som produzido por um aparelho de TV ligado em um 
canal que esteja fora do ar. 
 32 
e pela fonologia, que vem a constituir os fonemas. O canto pode ser ou não 
acompanhado por sons musicais (música), sendo o canto não acompanhado 
denominado a capela (a capella) 
 
O som musical é o som que participa da música. É evidente que o canto, 
principalmente o não acompanhado, constitui um som musical; a voz pode emitir todas 
as notas musicais, em uma tessitura ou alcance que vai do baixo (nota mais grave) ao 
tenor (ou contra-tenor) nota mais aguda, ou do contralto (nota mais grave) ao soprano 
(nota mais aguda), conforme a voz seja masculina ou feminina. 
Entretanto, o som musical propriamente dito é o som produzido por instrumentos 
musicais. Este som é a nota musical. Embora a nota possa ser produzida pelos mais 
variados tipos de instrumentos (de sopro, corda, etc.), ressoando em cada um com um 
timbre diferente característico do instrumento, ela é reconhecida sem nenhuma 
dificuldade pelo ouvido. Uma nota DÓ3, por exemplo, é reconhecida mesmo quando 
tocada em instrumentos diferentes, com timbres diferentes. 
 
2.2 Fenomenologia da percepção sonora 
 
A compreensão da estrutura sonora exige o conhecimento preliminar do sentido 
físico da audição, ou sensação auditiva, que é o fenômeno objetivo, bem como do 
fenômeno psicológico da percepção e apreciação do som, o qual ocorre na mente, e 
constitui o fenômeno subjetivo. No primeiro caso, estuda-se o órgão anatômico 
responsável pela sensação de audição, que é o ouvido; no segundo caso, estuda-se o 
modo pelo qual o cérebro percebe a estrutura sonora, e que, sabe-se atualmente, é uma 
função do hemisfério cerebral direito. 
 
2.2.1 Anatomia do ouvido 
 
O ouvido, para um estudo esquemático, é dividido em três partes: ouvido externo; 
ouvido médio; ouvido interno. 
 
 
 
 
O ouvido externo é constituído pela pavilhão auditivo (orelha) e o canal auditivo 
externo, ou meato auditivo externo, o qual termina no tímpano. 
O pavilhão auditivo tem características direcionais (direcionalidade, ou localização 
espacial do som), além de servir como uma espécie de amplificador sonoro. Quanto ao 
canal auditivo, sendo um tubo fechado em uma das extremidades, ele possui uma 
 33 
freqüência de ressonância, freqüência esta que foi verificada experimentalmente situar-
se em torno de 3.800 Hz.28 
O ouvido médio fica contido numa cavidade do osso temporal, denominada 
cavidade timpânica. Na parede interna do tímpano ficam contidas as janelas oval, na 
parte superior, e redonda, na inferior. O ouvido médio contém os ossículos 
denominados martelo, bigorna e estribo, cujos nomes se devem às suas configurações 
físicas, e cuja função é acoplar ou unir mecanicamente o tímpano ao caracol ou cóclea, 
através da janela oval. 
 
 
Uma das funções do ouvido médio é proteger o ouvido interno dos sons de alta 
intensidade ou mudanças súbitas de pressão (que se realiza em cerca de 1/10 de 
segundo), o que ele faz, seja contraindo o tímpano, seja afastando o estribo da janela 
oval, através de dois conjuntos de músculos. Por outro lado, a ação destes músculos 
ajudam na percepção de sons graves (correspondentes a uma conversação normal) em 
um meio sonoro de intenso barulho. No ouvido médio se encontra também a Trompa 
de Eustáquio, que se liga à garganta e equilibra a pressão interna de acordo com a 
pressão atmosférica. 
O ouvido interno, também chamado labirinto, consiste em uma série de espaços, ou 
labirinto ósseo (que inclui o vestíbulo, os canais semicirculares e a cóclea) no interior 
dos ossos, dentro do qual se encontra o labirinto membranoso, que é um sistema 
fechado de bolsas e canais que se comunicam. O labirinto membranoso se encontra 
cheio de um líquido, a endolinfa, e é rodeado pela perilinfa, a qual preenche o labirinto 
ósseo; é composto de duas bolsas, o utrículo e o sáculo. Iniciando no sáculo encontra-
se o canal coclear, ou condutor coclear, que é um tubo longo enrolado dentro da 
perilinfa da cóclea. 
A cóclea é enrolada helicoidalmente em torno de um eixo central chamado 
modiolus, tomando a forma de um cone arredondado, ou concha de caracol. Ela possui 
uma membrana mediana, que a divide em dois canais (ou rampas): o canal vestibular e 
o canal timpânico, os quais se comunicam na extremidade da cóclea (chamada ápex ou 
helicotrema). 
 
 
 
28 Uma segunda zona de ressonância ocorre próximo aos 13.000 Hz (13 Khz). 
 34 
Esta membrana central, que contém o canal central, chamado duto ou canal 
coclear, o qual abriga o órgão essencial da audição, o órgão de Corti, é chamada de 
membrana basilar ou lâmina espiral. Ela possui cerca de 25.000 filamentos ou fibras 
de comprimento decrescente na direção do seu vértice, e mais larga na ponta. 
No ouvidointerno, os canais semicirculares se comunicam com o utrículo, e 
relacionam-se com o sentido de equilíbrio ou orientação corporal. 
 
2.2.2 Fisiologia da audição 
 
 O ouvido externo recebe os sons no pavilhão e os conduz pelo canal auditivo até a 
membrana do tímpano. A onda sonora que atinge o tímpano provoca o movimento da 
janela oval, movimento este transmitido pelos ossículos (martelo, bigorna e estribo), 
produzindo uma onda que se propaga através do líquido que preenche a cóclea (a 
perilinfa do canal vestibular) 
A cóclea é preenchida por um fluido, e sua superfície interna possui cerca de 
20.000 células nervosas em forma de cílios ou filamentos, distribuídos ao longo da 
membrana basilar. A onda sonora provoca a vibração destes cílios. Esta membrana tem 
a capacidade de vibrar (entrar em ressonância) em pequenas gamas de freqüência, dos 
agudos (perto da janela oval) aos graves (perto da janela redonda). Esta ressonância 
não ocorre abaixo de 20 Hz ou acima de 20.000 Hz. 
 
 
 
As variações de pressão no fluido que preenche o canal vestibular se transmitem ao 
canal timpânico; deste modo, quando a janela oval se curva para dentro, a janela 
redonda (que é uma membrana no canal timpânico) curva-se para fora. São estas 
mudanças de pressão que afetam os cílios da membrana basilar (que é parte da lâmina 
espiral), e o movimento desta provoca variações de condutância elétrica da membrana 
das células ciliadas, i. é, provoca a passagem de um impulso elétrico através das fibras 
nervosas do nervo auditivo até o cérebro, o qual traduz este impulso elétrico como 
som. 
As freqüências nas quais as células ciliadas vibram com mais intensidade são 
chamadas de bandas críticas.29 Os sons são então processados (na membrana basilar) 
em sub-bandas, que são as bandas críticas. Cada banda corresponde a uma seção de 
aproximadamente 1,3 mm na cóclea. Sua largura crítica difere conforme a faixa de 
freqüência: abaixo de 500 Hz, as bandas são constantes e iguais a 100 Hz; para cima, 
cada banda tem uma largura cerca de 20% maior do que a anterior.30 
As células ciliadas, em conjunto com as fibras nervosas primárias a elas ligadas, 
realizam seletivamente a análise do som em relação à sua freqüência. Isto significa que 
 
29 Este foi um conceito introduzido pelo fisiólogo Harvey Fletcher. 
30 Para a banda crítica foi criada uma unidade especial: o bark. Um bark corresponde à largura de uma 
banda crítica. 
 35 
a organização das vias e centros auditivos é tonotópica:31 somente partes limitadas 
delas exercem atividade neuronal, em relação a uma freqüência determinada. 
Esta “análise” ocorre porque os cílios ou filamentos vibram em função da 
freqüência sonora. No vértice, as fibras ressoam com os agudos; no meio, com os 
médios; na base, com os graves. É no ouvido interno, então, que as características 
sonoras de freqüência, intensidade e timbre podem ser percebidas. Assim, pode-se 
dizer que a membrana basilar separa um som complexo em seus componentes 
fundamentais. Isto porque o ouvido interno, sendo um tubo em forma de espiral, 
constitui um sistema acústico ressonante bem complexo. 
A transferência de energia do ar ao ouvido é realizada com grande eficiência, pois 
o tímpano reflete muito pouco da energia incidente, transmitindo sua maior parte; os 
sinais nervosos são função do número de filamentos excitados, sendo que o número de 
impulsos elétricos enviados ao cérebro pela membrana basilar é proporcional ao 
quadrado da intensidade do som. Como a distribuição de amplitude ao longo dos 
filamentos da membrana basilar é assimétrica aos máximos de amplitude, seu centro de 
gravidade se desloca em função desta, originando uma variação subjetiva da altura do 
som. Assim, os sons pouco intensos são subjetivamente mais agudos, com relação às 
freqüências média e baixas, enquanto que os sons de mais alta freqüência são algo mais 
graves do que os sons mais intensos, de mesma freqüência. 
É na cóclea que se realiza a separação das diversas freqüências sonoras (20 Hz a 
20.000 Hz), ao longo do seu comprimento: 
 
 
Em relação à complexidade do estímulo (sons de natureza complexa), os neurônios 
respondem em função dos níveis de análise em que se especializam. Quanto mais 
elevado o seu nível de análise, menos eles responderão aos sons de natureza simples. 
Existem neurônios que respondem no início ou no final do estímulo acústico; outros 
podem responder a determinadas freqüências, e serem inibidos por outras. É de se 
notar, contudo, que é somente o cérebro que realiza a análise e a interpretação 
definitiva dos sinais sonoros. Antes de investigar a ação do cérebro no fenômeno da 
percepção, é conveniente avaliar algumas particularidades concernentes às sensações 
sonoras e sua medida. É o que se fará a seguir. 
 
2.3 Psicofísica da audição 
 
2.3.1 Audibilidade 
 
Antes de prosseguir, e para que se entendam as unidades de áudio que serão 
usadas, o quadro seguinte mostra a relação numérica entre os valores: 
 
 
31 Tonotópica: de tonos, tom e topos, lugar. Cada parte responde a um tom diferente. 
 36 
Nome Valor Símbolo 
pico 10-12 ou 0,000000000001 p 
nano 10-9 ou 0,000000001 n 
micro 10-6 ou 0,000001 µ 
mili 10-3 ou 0,001 m 
unidade32 1 
kilo 103 ou 1000 k 
mega 106 ou 1000000 M 
 
O ouvido humano, como já se disse, é capaz de perceber vibrações sonoras entre 16 
a 20 Hz até 20.000 Hz (20 kHz). A pressão exercida pela onda sonora, para que esta 
seja ouvida, não pode ser inferior a um mínimo, denominado limite de audibilidade.33 
A sensibilidade máxima do ouvido situa-se entre freqüências de 1.000 Hz até 4.000 
Hz (1 kHz até 4 kHz). O ouvido não possui uma sensibilidade linear ao som; isto 
porque ele pode perceber intensidades de som em intervalos tão distantes entre si 
quanto um sussurro ou o rugir de um motor de avião a jato, a um metro de distância, 
sem que sofra qualquer dano ou perca a sensibilidade.34 Isto ocorre porque a maioria 
dos sons é formada por uma composição de freqüências, e não por sons de freqüência 
única.35 
 
A intensidade de um som puro é, por definição, a potência sonora medida em uma 
área unitária perpendicular à direção do som. A eletroacústica mede este som através 
de um microfone calibrado, acoplado a um medidor de intensidade sonora. Esta 
potência sonora é medida em watts por centímetro quadrado (W/cm2), sendo que a 
medida geral de intensidade (ou potência) de um sinal sonoro é dada em Watts (W). 
Os medidores de intensidade sonora não medem diretamente a intensidade do som, 
mas a dão em relação a um determinado nível de referência. Deste modo, já não se fala 
mais em intensidade sonora, e sim, em nível de intensidade sonora (NIS). Como o 
ouvido responde a uma gama de freqüências muita ampla, costuma-se usar uma escala 
logarítmica. Deste modo, foi criada uma unidade de medida logarítmica para medir o 
NIS: é o decibel (dB). Por definição, o decibel é igual a: 
 
 NIS = 10 log I/Iref 
 
I é a intensidade de um som dado, e Iref é um sinal de referência, cujo valor é igual 
a 10-16 W/cm2 (10.000 pW/cm2). Assim, a medida de um nível qualquer de intensidade 
sonora é dada em decibéis. 
 
32 A unidade é qualquer: Hz (Hertz); Watts (W); decibéis (dB); etc. Qualquer das unidades pode ser 
subdividida em: décimos (0,1); centésimos (0,01); milésimos (0,001). Tenha-se em conta que as 
unidades nos EUA são separadas por vírgula (cada três casas) e ponto (a unidade). Por exemplo, 
1.000,00 (em unidades do Brasil) fica 1,000.00 (no sistema de unidades dos EUA). 
33 Este limite está apenas ligeiramente acima da vibração molecular do próprio ar que circunda o ouvido. 
Esta pressão constitui cerca de um bilionésimo da pressão atmosférica. A audibilidade é medida em 
Newtons por metro quadrado (N/m2), e os limites de audibilidade são: de 0,00001 N/m2 (correspondente 
a uma potênciade 1 picowatt/m2) até 100 N/m2. A relação entre a potência máxima e a mínima é de 130 
dB, ou de 1013 (NEPOMUCENO, 1968). 
34 Evidentemente, a exposição contínua e repetida a sons de alta intensidade pode acabar provocando 
danos na audição. 
35 Após a percepção do som, o cérebro realiza uma integração durante certo período, durante o qual é 
avaliada a média dos níveis sonoros. A percepção, então, é do volume médio das intensidades sonoras 
recebidas pelos ouvidos. 
 37 
O valor de 10-16 W/cm2 é o valor mínimo de intensidade sonora percebida, em 
condições de laboratório. O indivíduo, dentro de uma câmara anecóica,36 é submetido à 
audição de um sinal sonoro de 1.000 Hz, em um nível audível. Este nível é atenuado 
até que o sinal não seja mais ouvido (o que ocorre para o valor de 10-16 W/cm2). Essa 
intensidade sonora é, então, o limiar de audição, para esta freqüência. Repetindo-se a 
experiência para outras freqüências, obtém-se uma curva em função da freqüência, que 
será o limiar da audição. 
 
Antes de continuar, em razão da confusão que se faz com relação aos termos 
usados na psico-acústica, são dados os termos em inglês das grandezas mais 
conhecidas: 37 
 
intensidade sonora sound intensity 
audibilidade loudness 
nivel de intensidade sonora (NIS) sound intensity level 
freqüência frequency 
altura pitch 
 
A intensidade sonora (sound intensity) é a energia sonora transmitida por unidade 
de tempo através de uma área unitária; mede a magnitude do som. A sua medida é feita 
em relação ao valor padrão Io = 10
-12 watts/m2 = 10-16 watts/cm2, correspondente ao 
limiar de audição.38 
 
O gráfico a seguir mostra o chamado campo de audibilidade, ou campo de audição 
do ouvido humano: 
 
 
 
No limiar da dor, a potência chega a cerca de 1 watt/m2. 
 
As áreas relativas à música e voz, dentro do campo de audibilidade, estão no 
gráfico a seguir: 
 
36 Câmara ou sala fechada, onde se eliminam todos os ruídos e ecos possíveis. 
37 Algumas vezes os termos audibilidade e intensidade sonora (ou sonoridade) são conhecidos como 
audibility e loudness. 
38 A unidade de medida é dada em erg/segundo/cm2, watts/m2 ou watts/cm2. 
 38 
 
 
 
Existem outras unidades de medida para a intensidade sonora,39 mas a mais comum 
é a que usa a escala logarítmica de decibel (dB). 
 
A medida da intensidade de dois sons puros é dado pela seguinte relação: 
 
 I = 10 log P1/P2 , 
 
sendo I o valor da intensidade sonora (NIS, ou SL = sound intensity level), e P1 e P2 as 
intensidades sonoras a serem relacionadas.40 
Medidas acuradas realizadas em laboratórios através de instrumentos apropriados 
permitem afirmar que, para dois sons de mesma freqüência,41 um dos quais tem duas 
vezes a potência do outro (por exemplo, quando um tem a potência de 20 W, e o outro, 
de 10 W), eles possuem uma relação entre si de 3 decibéis (3 dB),42 o que significa 
que, em termos de intensidade sonora, o som mais forte, ainda que duas vezes mais 
potente, tem apenas três vezes a intensidade sonora (perceptível) do som mais fraco. 43 
Para que o ouvido possa perceber o dobro do nível de intensidade sonora (NIS), a 
potência tem que ser multiplicada por dez (100W!).44 Neste caso, o acréscimo do NIS é 
igual a 10 dB. 
 
O gráfico a seguir mostra a relação logarítmica entre vários valores de intensidade 
(ou potência) sonora. 
 
 
39 Outros valores de audibilidade usados são: phon (fon) e sone (son). 
40 A medida de um fortíssimo (SL = 10-3 watts/m2) é de 90 dB, e a medida de um pianíssimo (SL = 10-9 
watts/m2) é de 30 dB. 
41 Deve-se perceber que o nível de audibilidade é uma medida logarítmica, enquanto que a intensidade 
sonora é uma medida linear. 
42 Ou seja: 10 log (P2/P1) = 10 log 10 = 10 dB. 
43 Ou seja: 10 log (P1/P2) = 10 log 2 = 3 dB. 
44 Ou dividida por dez (1 W!), para se perceber a metade da intensidade sonora. A diminuição do NIS 
também é de 10 dB. 
 39 
 
 
O ouvido é tão sensível que pode perceber pequeníssimas diferenças de 
intensidade. Em termos de audibilidade, 1 dB (um decibel) é considerado a menor 
diferença perceptível, em relação ao NIS.45 Isto ocorre para freqüências entre 50 Hz e 
10.000 Hz, desde que o nível (NIS) esteja 50 dB acima do limiar de sensação, para 
aquela freqüência. Em condições especiais de laboratório, é possível perceber 
variações de até 0,3 dB. 
Se há necessidade de uma medida mais rigorosa, ou medida padrão, para se 
conseguir o chamado nível sonoro absoluto (absolute sound level), faz-se a medida 
usando um nível padrão, ou nível de referência: 
 
 I = 10 log Pm/Pref , 
 
onde Pm indica a intensidade que se quer medir, e Pref a intensidade sonora de 
referência (nível padrão). 
Para níveis sonoros, o valor padrão escolhido é igual a 20 microPascals, ou 2 
bilionésimos da pressão atmosférica (20µPa ou 0,02 mPa). Uma intensidade neste nível 
é equivalente ao valor de 0 (zero) decibéis (0 dB). 
 
Poderia ser pensado que a pressão atmosférica iguala todos os sons, em relação à 
sua altura. Entretanto, esta seria uma presunção errada. O ouvido não responde de 
modo linear a todas as freqüências (como já se disse, há uma maior sensibilidade entre 
1.000 Hz e 4.000 Hz). 
O gráfico mostrado a seguir, denominado curva de audibilidade, mostra a relação 
entre o nível de pressão sonora e a freqüência (a curva pontilhada mostra o limiar de 
audibilidade). 
 
 
45 Just Noticeable Difference, ou JND. 
 40 
 
A percepção da audibilidade (loudness) depende da freqüência e do timbre (número 
de parciais) do som. A audibilidade tem por unidade o fon (phon).46 As curvas acima 
mostram a relação entre intensidades sonoras de sons de freqüências diferentes (valores 
de NIS em função da freqüência). Pode-se perceber, por exemplo, que um som de 50 
dB de NIS em 1.000 Hz tem o mesmo nível de audibilidade que um som de 70 dB de 
NIS em 80 Hz.47 
 0 fon corresponde a 0 dB em 1.000 Hz 
10 fons correspondem a 10 dB em 1.000 Hz 
20 fons correspondem a 20 dB em 1.000 Hz 
O nível de intensidade sonora em fons (IF) é igual a: 
IF = 10 log J/Jo 
Sendo: J a intensidade sonora desejada, e Jo a intensidade sonora de referência. 
 A 1000 Hz, a intensidade física (em Watts) de um som de 40 fons é igual a: 
 104 = J/10-16 , de onde: 
 J = 10-12 W 
A medida do nível de audibilidade é uma medida física, na qual se tomam, 
arbitrariamente, valores em dB (0 dB, 10 dB, 20 dB, etc., na freqüência de 1.000 Hz). 
A necessidade de estabelecer uma grandeza puramente psicológica levou à criação do 
 
46 Ou seja, a unidade do nível de audibilidade é dada em FON (ou fon). Entretanto, a medida da 
audibilidade é dada em SON. Os sons audíveis estendem-se ao longo de uma faixa de intensidade 
fisiológica de cerca de 120 fons. Uma outra unidade é dada pela medida da pressão acústica. Ela é dada 
em bares (bar) ou milibares. 
47 Note-se que as curvas internas é que possuem medida em fon. 
 41 
SON,48 que é uma unidade de medida que compara as intensidades sonoras de dois 
sons, um parecendo duas vezes mais audível que o outro. 
Como já se disse, os níveis de intensidade sonora que o ouvido pode suportar 
variam entre limites extremos. Tais limites, derivados da curva de audibilidade, podem 
ser plotados de uma forma mais compreensível, conforme se pode ver no gráfico a 
seguir. 
 
 
Os limites indicados, de 20 a 140 dB, definem o chamado campo de audibilidade.49 
Os níveis de intensidade sonora cujas variações mínimas são perceptíveis variam em 
função da freqüência ou altura do som. 
 
À medida que aumenta a altura do som, este vai passando de grave para agudo. 
Existe, então, uma relação entre a propriedade psicológica pela qual o som pode sermais grave ou mais agudo, e a sua freqüência, que é a propriedade física do som. Como 
se pode perceber pelo gráfico anterior, o ouvido tem a sua maior sensibilidade entre as 
freqüências de 3.500 Hz até 4.000 Hz, dando-se a máxima eficiência para a percepção 
dos sons graves. 
 
A relação matemática entre freqüência e altura (i. é, entre a propriedade física do 
som e o modo como ele é percebido subjetivamente) é uma relação logarítmica: 
 
 
 
48 O termo (de medida) SON (ou sone) foi criado por S. S. Stevens em 1936. Um sone compara-se ao 
volume de um som senoidal puro de 40 fons. 
49 Uma orquestra executando uma peça musical pode chegar a 100 dB; os concertos de rock atingem 110 
dB. O som de um jato militar alcança 140 dB. O tímpano se rompe a 160 dB. 
 42 
Existe também uma relação entre certos sons graves e agudos: embora difiram em 
freqüência, eles soam de maneira semelhante. É o caso, p. ex., de duas notas DÓ 
sucessivas de um teclado de piano, que parecem soar igualmente, embora uma seja 
mais aguda que a outra. Em relação às suas freqüências, elas possuem uma relação 
entre si de 2:1 (dois para 1), ou seja, a mais aguda possui o dobro da freqüência da 
mais grave. A distância musical entre elas, ou intervalo musical entre as duas notas, é 
chamado de oitava. Assim, existe um intervalo de uma oitava quando a freqüência 
superior ou mais alta é o dobro da freqüência inferior.50 
A percepção da freqüência e da sucessão de um som depende de sua duração. Se a 
duração de um som de freqüência igual a 1.000 Hz, p. ex., for menor do que 0,04 
segundos (40 milissegundos ou 4 centésimos de segundo), ele será percebido como um 
som de freqüência mais grave.51 Se o tempo entre dois sons é insuficiente para 
estabelecer a freqüência do primeiro (cerca de 40 milissegundos), antes que o segundo 
chegue, o conjunto aparece simultâneo, ao invés de sucessivo. Percebe-se, então, que o 
tempo mínimo requerido para que um som puro possa excitar o ouvido, de forma a ser 
percebido como tal, está relacionado às suas respostas (do ouvido) a transitórios.52 Se 
um som é ouvido por um tempo muito longo, o cérebro tende a desviar-se de sua 
percepção, porque a atenção se relaxa. É o chamado limiar de saturação, que está entre 
6 a 10 segundos (na duração do som). 
O ouvido humano (ideal) pode perceber até 280 níveis diferentes de intensidades, 
bem como é capaz de discriminar cerca de 1.400 intervalos de altura, dentro da faixa 
de 20 Hz até 16.000 Hz, e muitas vezes estabelecendo perfeitamente a altura, em 
variações de freqüência da ordem de 3 Hz (como o ouvido é mais sensível em 
freqüências graves, nesta faixa, mudanças de freqüências de até 1 hz podem ser 
detectadas).53 
As curvas (gráfico) de Fletcher & Munson mostradas atrás mostram que a 
percepção da menor variação em freqüência, de um modo geral, varia ao longo da 
faixa audível; esta percepção depende da freqüência do som, da intensidade sonora, de 
sua duração, da velocidade de alteração, e por fim, do treinamento auditivo de cada 
individuo. 
 
2.3.2 Discriminação dos sons 
 
Uma outra característica notável do ouvido humano é a sua capacidade de 
discriminação de sons. Isto significa que, dentre um complexo de sons 
simultaneamente percebidos, o ouvido pode distinguir e separar os sons (desde que não 
mascarados por ruídos) que lhe interessam, não obstante a sua confusão aparente (isto, 
obviamente, dentro de determinados limites – a discriminação somente será possível se 
os sons possuírem, mais ou menos, intensidades iguais). 
 
 
50 A oitava é sempre a nota que se repete na freqüência metade ou dupla da primeira nota de saída. Deste 
modo, MI é a oitava inferior de MI2, e MI3 é a oitava superior desta última (veja-se o próximo capítulo). 
51 Ou então ele perde as suas características, não podendo ser discernidas a sua intensidade ou altura. O 
limiar de percepção, também chamado de espessura do presente ( Ө ), está entre 0,04 e 0,05 segundos. 
52 Transitórios são sons de pequena duração. 
53 Esta percepção de variação de freqüência foi determinada experimentalmente, mas apenas na faixa 
próximo a 1.000 Hz. Entretanto, a maioria das pessoas, ao redor de 100 Hz, pode detectar mudanças na 
freqüência em até 0,3 Hz (3 décimos de Hz). Entre as pessoas de ouvido afinado, afirma-se que Mozart 
era capaz de comparar a afinação de um instrumento com outro, ouvido dias antes, e determinar a 
variação na afinação em até um quarto de tom. 
 43 
2.3.3 A audição binaural 
 
Outra das características da audição humana é a percepção de direcionalidade. 
O cérebro é capaz de receber através dos ouvidos os sinais sonoros, processar estes 
sinais e estimar a localização espacial de sua origem. Para fazer isto, ele usa vários 
indícios presentes no som. Os dois mais importantes são a diferença de intensidade 
interaural (IID – interaural intensity difference) e a diferença de tempo interaural 
(ITD – interaural time difference). No primeiro caso, significa que o ouvido percebe 
com maior intensidade o som que ele recebe diretamente (e que está do seu lado, 
relativamente ao corpo do ouvinte).54 No segundo caso, a diferença de tempo entre a 
recepção de cada ouvido é que realmente permite ao cérebro perceber a localização 
espacial da fonte sonora, distinguindo entre os lados direito e esquerdo.55 A máxima 
diferença em tempo para a recepção está por volta de 0,45 ms (0,00045 s).56 
Devido a esta diferença de tempo, o sistema nervoso central registra cada sinal 
recebido e estabelece a direção da onda sonora. 
Conforme se pode ver na figura, o som atinge primeiro o ouvido esquerdo (a 
pessoa sendo vista de cima), e assim este ouvido recebe uma maior intensidade sonora 
do que o outro: 
 
 
Esta audição, chamada de audição binaural, permitiu a criação de efeitos 
psicoacústicos na reprodução de músicas gravadas. O efeito estéreo (dois canais 
independentes de som) e o efeito surround (5 canais) usam este princípio para dar a 
sensação espacial ao som. 57 
 
2.4 O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro 
 
2.4.1 A dominância dos hemisférios cerebrais 
 
O cérebro tem sido bastante estudado, principalmente a partir do século XIX. 
Extensas e demoradas experiências realizadas tanto por fisiólogos quanto por 
psicólogos levaram à conclusão, aceita atualmente pela Ciência, de que o córtex 
cerebral possui centros sensoriais, correspondentes aos sentidos, e centros psíquicos, 
responsáveis pela linguagem, memória, movimentos, etc. 
O ponto exato do cérebro onde ocorre o conhecimento e o reconhecimento dos sons 
das palavras ouvidas, ou chamado centro das representações auditivas das palavras, 
 
54 Para simular isto, basta distribuir desigualmente os sons de um fone de ouvido ou que vão para os 
alto-falantes, o que se faz com o controle Balance ou Equilíbrio. 
55 A diferença de recepção de cada sinal sonoro se torna zero, se a fonte está diretamente à frente do 
ouvinte. 
56 Para uma velocidade do som de 330 m/s e uma distância entre ouvidos de 15 cm. 
57 Um tipo especial de som binaural, denominado Holophonic Sound (Som Holofônico), foi criado pelo 
argentino Hugo Zuccarelli. Maiores informações podem ser encontradas no site (que contém demos 
deste tipo de som): http://www.binaural.com/bindemos.html. Também em: http://www.theaudio.com/. 
 44 
ou centro de Werwicke, é na região denominada lobo temporal esquerdo, exatamente 
na primeira circunvolução temporal esquerda. A audição musical e a correspondente 
compreensão e reconhecimento posterior dos sons musicais é realizada por certo 
número de células deste centro, que se especializam unicamente neste sentido; isto 
ocorre mesmo que a educação musical seja meramente superficial. Quando este sub-
centro (se assim se pode chamá-lo) adquire predominância por influências hereditárias 
e educacionais, o indivíduo se torna dotipo auditivo, ou seja, capaz de ouvir 
mentalmente a música. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de entender a 
música (afasia musical sensorial ou amusia sensorial auditiva). Embora o indivíduo 
continue capaz de cantar e de ler música (se para isto recebeu o treinamento 
necessário), ele não consegue distinguir nem reconhecer os sons que ouve, nem é capaz 
de apreender o encadeamento melódico dos mesmos. 
A educação ou alfabetização é possível pela especialização das células existentes 
no lobo parietal esquerdo, na prega curva à esquerda. É aí que se localiza o centro das 
representações visuais das palavras lidas, ou centro de Kussmaul. Este centro permite 
ao indivíduo adquirir a compreensão dos sinais gráficos, ou a capacidade de leitura. Já 
a alfabetização musical (leitura musical, ou leitura de partituras) especializa certo 
número de células deste centro, permitindo a compreensão dos sinais gráficos 
musicais. Estas células especializadas formam o centro das representações visuais das 
notas musicais lidas, que é um sub-centro do centro de Kussmaul. A predominância de 
funcionamento deste centro torna o indivíduo em um tipo: o tipo visual, que para poder 
evocar e sentir a música, necessita imaginar o texto escrito, ou seja, ler mentalmente a 
partitura. Este tipo é bastante comum entre os regentes de orquestra. A lesão deste 
centro acarreta a impossibilidade de continuar a ler as notas musicais, embora o 
indivíduo continue capaz de cantar, escrever música, tocar instrumentos musicais, bem 
como compreender a música ouvida. Este tipo de lesão é denominado alexia musical 
ou cegueira musical, uma outra modalidade de afasia musical sensorial.58 
Já há muito tempo que se sabe que o cérebro possui duas metades, chamadas 
hemisfério cerebral esquerdo e hemisfério cerebral direito. Os hemisférios cerebrais 
desenvolvem-se assimetricamente, em termos de função cujo efeito mais evidente é o 
uso preferencial da mão direita (ou, menos comum, da mão esquerda). Desde o século 
XIX têm sido relatadas as funções relativas ao hemisfério esquerdo do cérebro, em sua 
relação com o sistema nervoso, tais como a inteligência, a linguagem e as formas 
complexas de percepção e de atividade. 
 
 
 
As pesquisas levadas a efeito na décadas de 1950 e 1960, principalmente por Roger 
W. Sperry, Jerre Levy e outros, propiciaram a extraordinária descoberta de que cada 
hemisfério, em certo sentido, percebe a realidade à sua maneira, e que somente a 
 
58 Maiores informações sobre este tema podem ser encontradas nos artigos O Poder da Música, da 
Revista Viver Mente&Cérebro no. 149, jun. 2005, Ed. Duetto (www.vivermentecerebro.com.br). 
 45 
comunicação entre os hemisférios, realizada através do corpo caloso, reconcilia e 
integra diferentes percepções, dando a impressão de percepção única. Até 1950, 
considerava-se o hemisfério esquerdo como o dominante, e dizia-se que o hemisfério 
direito era o secundário ou subordinado. Hoje em dia, atribui-se ao hemisfério 
esquerdo as funções de controlar a linguagem, o pensamento lógico e a abstração, 
enquanto que ao hemisfério direito é atribuído o governo do pensamento concreto, da 
intuição e da formação de imagens. Enquanto o hemisfério esquerdo possui uma 
modalidade de processamento verbal e analítica, a modalidade de processamento no 
hemisfério direito é rápida, complexa, configuracional e intuitiva, com percepção 
cognitiva espacial e sintética. Em outras palavras, o cérebro esquerdo pensa por 
palavras, enquanto que o cérebro direito pensa por imagens. 
Ao hemisfério cerebral mais desenvolvido é atribuída tanto a personalidade quanto 
os modos de percepção de uma pessoa. O ouvido direito e o campo visual direito, bem 
como os gestos expressivos que acompanham as palavras e que são realizados pela 
mão direita, são controlados pelo hemisfério esquerdo;59 ocorre o contrário para o 
outro hemisfério. É difícil existir, no entanto, uma excessiva ou completa lateralização 
hemisférica cerebral, sendo por outro lado, bastante comum a assimetria lateral ou 
predominância de um ou outro hemisfério. Pessoas exclusivamente hemisfério 
esquerdo ou hemisfério direito são raras, exceto aquelas submetidas à comissurotomia, 
operação que corta as fibras ou comissuras que interligam os hemisférios,60 ou aquelas 
submetidas a eletrochoques unilaterais.61 
 
 
De acordo com o fisiólogo Vadim L. Deglin, do Instituto Sechenov de Fisiologia e 
Fisicoquímica da Evolução, da Academia de Ciências da URSS (antiga União 
Soviética), em Leningrado, as pessoas hemisfério esquerdo têm uma percepção sonora 
deteriorada ou degradada dos sons complexos, inclusive os sons musicais. Elas 
mostram-se desafinadas ou incapazes de repetir uma melodia ouvida, e preocupam-se 
menos com esta do que com o ritmo, que procuram marcar. Uma pessoa hemisfério 
esquerdo não consegue distinguir entre grupos simples de quatro notas musicais, com 
uma ou duas notas diferentes; para elas, as notas soam de modo semelhante. 
Pessoas hemisfério direito, por sua vez, identificam de modo fácil e rápido as 
melodias a elas apresentadas, reproduzindo-as com facilidade e perfeição e sem 
qualquer desafinação, mesmo após algum tempo decorrido de sua apresentação. Não 
conseguem, no entanto, classificar os tipos de sons. 
 
O pesquisador japonês Tadanobu Tsunoda, do Instituto de Pesquisa Médica da 
Faculdade de Medicina de Tóquio, em uma comunicação ao colóquio da Unesco, 
realizado em 1981, informou que o cérebro é capaz de discernir os componentes 
 
59 Pessoas cuja linguagem é controlada pelo hemisfério direito tendem a agitar a mão esquerda. 
60 Também chamado de corpo caloso. 
61 Este tipo de tratamento, como também as operações cirúrgicas, era encarado pela medicina 
psiquiátrica como recurso extremo para conseguir controlar pacientes acometidos de graves psicoses. 
 46 
estruturais do som, e que a dominância do hemisfério para a linguagem pode ser 
alterada, com base na estrutura dos sons ouvidos. Com o auxílio de um sintetizador de 
sons, ele descobriu que o hemisfério esquerdo é dominante quando as freqüências dos 
formantes (picos de freqüência característicos dos sons vocálicos) sejam inarmônicos, 
e haja um grau mínimo de modulação de freqüência. 
Desenvolvendo suas pesquisas, Tsunoda concluiu que o hemisfério dominante 
sofre a influência do ambiente auditivo e lingüístico. Sua mais importante descoberta 
foi a de que há uma diferença no perfil da dominância cerebral entre os japoneses,62 
por um lado, e europeus ocidentais, por outro. 
Entre os japoneses há uma dominância do hemisfério esquerdo para vogais e 
sílabas, e do hemisfério direito para sons de timbre constante e tonalidade pura. Entre 
europeus, ocorre o contrário. 
Para Tsunoda, as funções da emoção e da linguagem e a função lógica baseada na 
linguagem, no povo japonês, apóiam-se no hemisfério verbal, enquanto que o ocidental 
especializa a linguagem e as funções lógicas correlatas no hemisfério verbal, mas 
separa a emoção no hemisfério não-verbal. No povo japonês, os sons relacionados com 
emoção são processados no cérebro esquerdo, cuja dominância aumenta com o 
desenvolvimento da fala, inclusive para as funções emocionais, em razão do vínculo 
entre sons e experiências relacionadas com a emoção. Como o mesmo ocorre com os 
não-japoneses com respeito à dominância do cérebro direito, para sons e funções 
relacionadas com emoção, conclui-se que a lateralidade é adquirida por meio da 
linguagem materna. Desse modo, entre os japoneses, evidencia-se uma correlação entre 
sons relacionados com emoção e experiências relacionadas com emoção, no hemisfério 
esquerdo, enquanto que esta correlação, nos ocidentais, evidencia-se no hemisfério 
direito. Uma conseqüência interessante é o fato de que o cérebro dos japoneses 
processa os sons de instrumentos musicais japoneses no hemisfério esquerdo; já os 
sons dos instrumentos