N2 SUZANNA TEORIA

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
CURSO DANÇA
TEORIA DA DANÇA
Prof.ª Suzanna Bayona
Avaliação A2 – parte I (N2)
REFLEXÃO TEÓRICO-PRÁTICA
Durante o semestre, pudemos pesquisar e estudar um pouco sobre alguns pesquisadores pré-somáticos que tiveram grandes contribuições para o mundo não só da dança, mas também de outras áreas como saúde. Diversos aspectos são levados em conta, tal como suas mudanças no corpo cênico, dando ênfase nos parâmetros técnicos e suas tendências técnicas. Estamos falando de Jacques Dalcroze, François Delsarte e Rudolf Laban. 
Podemos começar falando sobre Emile Jacques Dalcroze. Foi o criador de um sistema de ensino de música baseado no movimento corporal expressivo, que se tornou mundialmente difundido a partir da década de 1930. Por sua pedagogia musical, Dalcroze ficou reconhecido no Ocidente por ser o precursor dos métodos ativos na área da educação musical, influenciando toda uma geração situada primordialmente na primeira metade do século XX. Segundo Jacques Baril (1987) O método corporal estabelecido por Dalcroze era o ritmo e para ele, o homem era como um instrumento sensível, tomado vivo e vibrante somente através da música. (p.18). 
O método de Dalcroze baseia-se na conjugação de três elementos indissociáveis: a música, o movimento e a coordenação muscular. Como pressuposto deste método estava a formulação de Dalcroze sobre o facto de cada traço, gesto, posição do corpo depender essencialmente do potencial de energia que o afeta.
Segundo Eugenia Casini Ropa (1997) O movimento deriva e depende da música, que dita seus ritmos, significados e formas e o modelo estético é grego; é a mítica “orchestica”: uma prática ao mesmo tempo social e artística, que, para os gregos, era o signo do equilíbrio e da união indissolúvel entre corpo e espírito. (p.58). Sua arte exprimi tendências reformistas, regenerando elementos de tradição. 
Continuando com François Delsarte, interessado no desenvolvimento da capacidade de expressão dos atores e cantores, Delsarte reafirma que todo movimento prove do interior é uma extensão. De acordo com Eugenia Casini Ropa (1997) para Delsarte, na estética, o homem é objetivo da arte deve ser a revelação e celebração do reflexo divino no homem hipostasiado em sua natureza trinitária, em uma perspectiva que tende a identificar o belo (atributo maior da vida com a manifestação do verdadeiro (espirito), iluminado pelo bom (alma). (p.99). Consequentemente, para Delsarte, toda arte não deve prescindir do conhecimento da lei geral e puder usar da ciência da expressão, que dela, se realizaria e estética aplicada. De acordo com Antônio Pinto Ribeiro (1997) Delsarte definia o movimento como um signo integral e sua estética consiste em nos textos fundamentais sobre a teoria delsartiana do movimento. (p.44).
Indo para o ultimo pesquisador, Rudolf Von Laban, Laban busca provocar um processo pedagógico para a formação do indivíduo na harmonia psicofísica, portanto cria as circunstâncias, os estímulos, as técnicas, através dos quais possa nascer a manifestação harmônica de um novo patrimônio de conhecimento. De acordo com Jacques Barril (1987) Laban criara um verdadeiro sistema de dança moderna que colocava na origem e no centro o processo dinâmico expressivo, além de formar grandes alunos como Kurt Joss e Mary Wigman. (p.18). Não necessita a música como um guia, mas necessita os seus ritmos corporais, como, batimento cardíaco, respiração, fluxos energéticos, levando a uma dança livre.
Trazendo uma reflexão baseada nas heranças históricas corporais e como essa evolução me trouxe até os dias de hoje no Curso de Dança, pude notar grande mudança e aprendizado ao longo desse semestre e ainda mais no decorrer desses dois anos. 
No início de toda trajetória, pude identificar um corpo não ativo e nem tão presente em cena, avaliando os conhecimentos somáticos e internos que tão pouco eram perceptíveis na minha dança. Esse foi um dos processos mais desafiadores e ao mesmo tempo que trouxeram grande bagagem para minha vida profissional enquanto artista/educadora, quanto pessoal. Inserir esse novo modo de olhar para o meu corpo, não só como um lugar performático, mas sim um espaço de atenção e riquíssimo de possibilidades, entradas e dispositivos que antes não era perceptível com o olhar do senso comum.
Tirar o corpo mais performático, aquele que decora sequências, que era o que eu mais tinha contato antes da faculdade por fazer eventos e shows com um grupo de dança que trabalho até os dias de hoje foi o mais difícil para mim. Entender que a dança ia mais além do que movimentos “prontos” e que sim, existem caminhos e uma história até o corpo chegar nessa proposta do apenas “dançar”.
No início foi muito difícil tentar me adaptar a esse novo meio e me desprender dos “vícios dançantes” que me prendiam mesmo que inconscientemente. Além desses vícios práticos, minha mente me limitava muito porque sempre acreditava que nunca conseguiria chegar numa maior compreensão sobre o que era a dança e arte, sem falar no medo sobre como seria o curso e se conseguiria me adaptar a esse novo ciclo.
Nas primeiras experiências com as matérias práticas e teóricas, entrei em um processo de ressignificação sobre a arte e como eu enxergava meu corpo enquanto artista. Essa etapa dura até hoje, que sempre vem carregada de aprendizados e novos desafios. Vale ressaltar que o contato com os estudos somáticos fora essencial nesse salto de noção e aprendizagem sobre corpo enquanto artista.
Essa transição, junto de novos códigos que eram inseridos na minha biografia corporal como balé e contemporâneo que nunca tinha estudado antes por ser das danças urbanas foi bastante fundamental e trouxe novos jeitos e caminhos para pesquisar no meu corpo coisas diferentes do que era comum na minha vivencia.
Ainda passando por esses processos evolutivos, já consigo perceber diferenças no meu reportório artístico e uma maior consciência corporal sobre o que estou fazendo. Tenho estudado e sempre avalio os caminhos que o meu corpo pode fazer para chegar a uma finalidade ou como ele pode se desenvolver quando decido estudar algo em especifico. Um exemplo que posso dar seria em um estudo sobre o externo: quais são os caminhos que meu corpo pode traçar a partir desse instrumento de pesquisa? Quais partes do meu corpo reverberam a partir desses estímulos? Quais dispositivos são possíveis encontrar durante essa pesquisa?
Essas diferenças contribuíram bastante para o meu repertório, encontrando novos dispositivos que posso trabalhar e melhorando meu desenvolvimento e aprendizado não só nas aulas, mas também para o meu trabalho na hora de criar sequências ou fazer exercícios para aprimorar a percepção corporal e ter mais corpo ativo dentro e fora dos palcos.
Deste modo, concluímos que a dança moderna faz parte de todo o processo de pesquisa teórica e pratica até os dias de hoje, trazendo bagagens de grandes artistas que contribuem assiduamente na formação dos novos artistas e novos pesquisadores. 
Bibliografia
BARIL, Jacques. La danza moderna. Barcelona: Paidós, 1987.
RIBEIRO, A. P. A corporeidade como problema. Corpo a corpo: possibilidades e limites da crítica. Lisboa: Cosmos, 1997b.
Bibliografia complementar
BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as ações físicas como eixo – de Stanisláski a Barba. São Paulo: Perspectiva, 2006.
CAVRELL. Holly. Dando corpo à história. 1. Ed. Curitiba: Editora Primas, 2015.
EKSTEINS, Modris. A Sagração da Primavera: a grande guerra e o nascimento da Era Moderna. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
ROPA, Eugenia Casini. A dança e o agit-prop: os teatros não teatrais na cultura alemã do início do século XX. 1. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2014.
SILVA, Luciane, SANTOS, Inaicyra. Colonialidade na dança e as formas africanizadas de escrita de si: perspectivas sul – sul através da técnica Germaine Acogny. In: Conceição | Concept., Campinas, SP, v. 6, n. 2, p. 162–173, jul./dez. 2017.